Ensayo Guión II

Lautaro Garcia Candela

M2 2014

Scranton tiene un apodo que la define y que, supongo, pesa sobre sus habitantes: la

ciudad eléctrica . Es quizás uno de los lemas más felices que pueden darse a una ciudad,

porque no pretende reconciliarse con la naturaleza, ni aboga por alguna idea estetizante

del mundo, ni se pone a favor de algún concepto moral. Es una apelación a la técnica; es

enfático como decir la ciudad ciudad .

Sergio Chefjec, Modo Linterna

Nymphlight (1957) de Joseph Cornell empieza con un plano que está casi todo obturado por

unas columnas, una estructura de hormigón que hace las veces de baranda de un balcón y

detrás de eso se puede ver a una chica pasando, vestida de amarillo y con un paraguas a tono.

La cámara, situada en (suponemos) un primer piso panea para seguir sus movimientos pero ella

está apurada y sale de cuadro. En el siguiente plano, la podemos ver hasta la cintura, de

espaldas, caminando para adelante. Luego la seguimos por dos planos más en los cuales ella se

vale de su paraguas para ocultar su cara, mientras sigue avanzando. Las imágenes que se

suceden, emplazadas en Central Park (dice Negroni sobre Cornell: Manhattan fue la patria de

con los rascacielos en el fondo, después de esta presentación, tienen más

protagonistas: se suman las palomas, que no parecen estar enteradas de la presencia de la

cámara. La chica en cuestión las corre, las espanta, juega con ellas. Hay una fuente también que

se cuela en el plano. Después las palomas se adueñan del encuadre en los planos siguientes, con

una lógica que trataremos de desentrañar.

En la segunda mitad del corto, las palomas se ven desplazadas por otras personas, personas en

las que nadie se fija: linyeras, los que limpian los tachos, niños, viejos que les dan de comer a las

palomas. La atención fluctuó, pero la mirada es la misma: ¿de quién es? ¿Es de esa chica

ingenua y juguetona que esto es una sobre-interpretación, no hay problema- trata de igual

manera a todo lo que tiene delante? Justamente por esa mirada lateral, virgen, poco influida, es

que captura cosas que pasan desapercibidas por otra gente. Y no con un ánimo reivindicativo,

como esas películas de minorías, sino porque simplemente no tiene en claro el deber-ser de la

mirada. No sabe qué es lo importante y lo que no, que podría servirle para articular una

narración. Es vital ese plano en el que una paloma u otra ave, disculpen mi ignorancia

ornitológica- parece estar posando su pico sobre un rascacielos: todo al mismo nivel sin que

ningún relato, nada verbal se ponga entre la cámara y su objeto. Si las palomas y los lúmpenes

son los capturados es porque ellos son los que más tiempo pasan en la plaza y no porque se sabe

que son menos importantes y se quiere resaltar.

La lógica que subyace a esa mirada, a ese devenir paloma, a esa selección y montaje de

imágenes-movimiento, es una entre tantas. Existen otras, que corresponden a otros

procedimientos cinematográficos, que también interactúan con la ciudad real o reconstruida-.

La tesis de Rafael Filipelli en La ciudad y el cine es muy útil para pensar esas lógicas: la

modernidad cinematográfica nace con una reconquista de la ciudad. No sólo en Europa sino

también en Nueva York, pero con una intención similar, la de salir a la calle, cruzarse con lo

real y dejar los estudios. Esos procedimientos, diferentes entre sí, son las huellas de discursos

sobre el mundo: varían según quien mira. Karl Rossman, el protagonista de Relaciones de Clase

o Chantal Akerman en News from Home no tienen la misma mirada sobre la ciudad que los que

ya viven allí, como los personajes de The Crowd, The Fountainhead o The Naked City. Las

llegadas a la ciudad, los trenes y la arquitectura de los edificios me van a servir para pensar la

relación con la ciudad que tiene la puesta en escena. Todo estará más o menos mediado por

algo inherente a la representación cinematográfica, la condición documental. Como no tengo

ánimos epistemológicos mi curso no es tan claro: las películas deberían poder resistir las

categorizaciones. Aunque hay que hacer una salvedad para empezar: los films nativos son más

cercanos al paradigma de narración clásico, tanto por su proveniencia como por su fecha y las

películas extranjeras son de cineastas modernos sin lugar a dudas.

Empecemos por el principio, por la llegada a la ciudad. La llegada del protagonista de Viaje al

fin de la noche, Ferdinand Bardamu ya marca una posible puesta en escena:

Imagínese que estaba de pie, esa ciudad, absolutamente derecha. Nueva York es una

ciudad de pie. Ya habíamos visto nosotros ciudades por supuesto, y más lindas, y

puertos, incluso famosos. Pero por casa, no es verdad, están acostadas las ciudades, a

orillas del mar o sobre los ríos, se estiran sobre el paisaje, esperan al viajante, mientras

que ésta, la americana, ella no se emocionaba, no, se erguía bien rígida, ahí, para

nada acogedora, tan rígida que daba miedo.1

Entrar en Nueva York es diferente a las ciudades europeas porque implica un viaje (o una

huída: la diferencia que marca Deleuze en De la superioridad de la literatura angloamericana no

queda muy clara para la novela de Céline en la que el derrotero del protagonista no tiene las

características que describe para lo típicamente francés, el viaje). La mirada se puede

determinar: frontal, desde el mar, gris. El plano justo lo hizo Charlie Chapin en The Inmigrant:

una porción de mar, el horizonte en el tercio de abajo, neblina por arriba, pero la silueta de la

estatua de la libertad nítida y avasallante. se

repite pero ya como un tópico: consideremos que ya avanzamos en la historia del cine y que

estas películas no la ignoran, no hacen como si no existiera (Daney) podemos pensar que ya no

puede ser un plano inocente, que no lleve el peso de las primeras representaciones de la ciudad

y dialogue con ellas. Esa mirada de esperanza que tiene Chaplin que luego la misma película

desmentiría un poco luego- ya no existe en las películas subsiguientes. En la de Straub y

Huillet, Relaciones de Clase hay sólo dos escenas filmadas realmente en los Estados Unidos, la

llegada a EEUU con la visión en contrapicado de los rascacielos y la escena final, en donde el

protagonista parece encontrar una salida a su espiral descendente, todo el resto está filmado en

decorados en Alemania. La diferencia entre su plano y el plano de Chaplin es lo que enmarca la

estatua de la libertad: cuando Karl llega, ya ella está rodeada de los rascacielos. Símbolo

ineludible de lo moderno, forma parte de la concepción que tenía de la sociedad industrial

Kafka (el autor de Amerika, la novela adaptada, aunque si usamos la dicotomía propuesta por

Bazin en A Favor de un cine impuro tenemos que decir que la traduce, porque hay una voluntad

de forma), que en palabras de Jean Marie Straub sería: una civilización en la que la gente

1 Traducción de la cátedra.

depende de su trabajo para sobrevivir. Es por ello que siente ese miedo permanente por perder su

puesto, que en él se encuentran las huellas de este temor, que en él se encuentre la miseria que aflora

y amenaza 2 . Minutos después de ver el plano de la llegada, vemos otro, un travelling a toda

velocidad por los frentes de las casas: esa es la velocidad que impone la ciudad aunque la

película no se vea afectada por ella (de hecho no se corresponde con el contra-plano que son

ellos caminando a una velocidad mucho menor) La sociedad industrial puede ser cruel con

quien no le sigue el ritmo y pueden dar fe de ello Ferdinand Bardamu, Chaplin o Karl

Rossman.3

Las películas de King Vidor son atravesadas por esa disyuntiva. John Sims, el protagonista de

The Crowd

mientras los mira y resalta un payaso haciendo malabares como un cartel publicitario. Sólo los

que viven en Nueva York hablan de masas de personas, como algo indiferenciado de lo que hay

que elevarse para triunfar y eso intenta todo el tiempo Sims. Parecería ser que es una cuestión

de velocidad: en los peores momentos de su vida, la muerte de su hijo, la pérdida de su empleo,

la ciudad lo atormenta con sus símbolos de velocidad, los trenes, los autos. Ningún rostro

individuado aparece en esos momentos.

Filipelli habla en su texto del par autoconsciencia-ciudad real, considerando que el primero es

condición del segundo. Esto es sorprendentemente correspondiente con el inicio de The Naked

City una película que abre con un plano aéreo de la ciudad de Nueva York con una voz en off

que dice: Señoras y señores, la película que ustedes van a ver se titula The Naked City. Me

llamo Mark Hellinger y soy quien la produjo. Sinceramente, se trata de algo

no ha sido rodada en estudio. Al contrario.

han interepretado sus papeles en las calles, los edificios, los rascacielos de Nueva

York. Con ellos, millares de neoyorquinos han interpretado su propio papel.

¿Cuán necesaria era esa aclaración, considerando la cantidad de películas que usan la ciudad

real sin tanto barullo? El gesto es más interesante que la propia película. Este inicio postula

cierta modernidad (que recuerda a los títulos leídos de Le Mépris) pero sólo como una

intención: esa disrupción no se mantiene durante el resto del metraje son más simpáticos los

gags también autoconscientes de Howard Hawks-. Si bien la condición documental es

innegable por lo ontológico de la imagen, todos los recorridos por las calles están regidos por

una lógica, la de la persecución (de ejemplo, la última escena) que hace que el comportamiento

y los ánimos de los otros millares de protagonistas anónimos sean los de un estado de

2 Entrevista de la Revista Lumiére, disponible aquí

http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/entrevista_jms_dh.php 3 Pero ninguno se dormía / ninguno quería ser el río / ninguno amaba las hojas grandes /

ninguno la lengua azul de la playa de Nueva York, en contraposición a la

vida de Walt Whitman.

excepción. Están permitidas y justificadas todas las reacciones posibles porque hay una puesta

en escena que excede a la presencia de una cámara: reaccionarían igual tanto si estuviese como

si no. Entonces lo real es decir, lo imprevisto- está contemplado por la narración, incorporado

a su lógica. Y cuando asistimos a escenas de la vida cotidiana, como en el subte (ya volveremos

a él), el artificio es ostensible: no se puede entrar al vagón mismo (así como Kiéslowski decía

por los aires la supuesta condición documental pretendida. Es diferente la representación en

Pickup in South Street, de Samuel Fuller, que también empieza en un subte: a un plano general

probablemente filmado en un escenario real se le intercalan planos cerrados, claramente

reconstruidos, que le otorgan fluidez a la escena y reconociendo la impronta ficcional. Y en el

otro extremo se encuentra The Fountainhead: casi no hay exteriores reales, salvo algunas obras

en construcción. Pero lo arquitectónico, exacerbado, cobra más importancia y

paradójicamente- mayor realismo (más verdad que realidad, decía Bresson). La ciudad de

Nueva York, sus contradicciones y su porvenir se juegan en la película de King Vidor de

manera más compleja si nos abstraemos de que cada línea de diálogo es una declaración de

principios muy poco sutil. Lo arquitectónico más como excusa que como tema. La última

escena (gratuita para la narración y ese es uno de sus encantos) es paradigmática y muestra

nuevamente de la tesis de Filipelli: lleva a la planificación tradicional a sus límites buscando

representar consecuentemente las nuevas formas arquitectónicas. Cuando Patricia Neal sube a

ese montacargas se suceden planos y contraplanos de su reacción frente a lo que ve, que es la

ciudad de Nueva York, esplendorosa y naciente (gracias, en parte, al trabajo de su ahora

marido), acompañado de una música extática que remarca la situación. Luego vemos el plano

en contrapicado del rascacielos con una diferencia: ella está subiendo por él, no es una mirada

pasiva. Y ahí es cuando la misma angulación que le correspondía a edificios ahora le

corresponde a Gary Cooper, que es ya casi una institución, el creador de todo esto. Todo está

articulado de manera clásica (plano-contraplano) pero lo extremo del movimiento de cámara,

de la angulación, del encuadre, atentan contra la transparencia y por lo tanto llevan a la

representación un poco más adelante hacia la modernidad.

En News from home hay dos narraciones superpuestas. Por un lado hay planos la mayoría fijos,

poco intervenidos, de la ciudad de Nueva York, donde reside la directora, Chantal Akerman

que por otro lado lee en off las cartas de su madre traducidas al inglés. Los encuadres son más

bien estáticos o con paneos pero ya planificados de antemano, es decir que nada de lo que

suceda dentro puede cambiarlo. Entonces quedan enmarcadas ciertas cosas de manera poco

convencional, hay personas o cosas que cruzan la pantalla y desaparecen mientras el plano sigue

inmutable. Este registro podría llamársele observacional- no responde a una lógica de plano

subjetivo, es decir la mirada de alguien sino que simplemente son lugares que Akerman retrata

porque ha estado allí (si la mamá le pide detalles, ella se los da, diría Barthes: ). El

espacio determina la mirada porque es importante para alguien que no está acostumbrado, que

no automatizó su mirada. ¿Quién se detiene a mirar la ciudad en su forma? En Permanent

Vacation, de Jim Jarmusch, el protagonista, angustiado por la falta de novedad, intenta buscarla

en su propia ciudad sintiéndose de vacaciones y por eso se puede ver el plano contrapicado de

los edificios no rascacielos-: sólo los turistas miran para arriba. En cambio Akerman mueve la

cámara de todas las maneras posibles salvo esa: panea, hace travellings con autos, pero nunca

tiltea para arriba, queriendo evitar ese encuadre que podría haber determinado una mirada.

Incluso en el plano final, en el que se aleja por el mar de la ciudad, era toda una tentación

porque se conseguía que entraran todos los edificios más rápido con un movimiento de cámara.

Deleuze en la conferencia antes citada decía que uno de los riesgos de viajar a la manera

francesa- es encontrarse a los padres en cada lugar: la película es una manera de dar el paso

adelante. La película como prueba de la integración en la vida de la ciudad que en ciertos

momentos logra su objetivo: cuando el ruido ambiente se sobrepone a la voz de su madre

(aunque el último plano contradiga eso).

Hay un elemento que surge y es fundamental en la condición documental: el subte como

elemento que permite medir el tiempo. Si en los planos anteriores no tenían forma de verificar

la intervención o no de las cosas que se ponían frente a cámara, en el subte hay una frecuencia,

la de las formaciones que llegan y se van, la de las estaciones que van pasando si uno está arriba,

que es imposible de interrumpir (o supongo que la escala de producción no lo permitió). Y ese

encuentro con algo mensurable e inevitable, con algo real, es algo que no existe en los demás

planos fijos, que tienen un registro un poco más ambiguo. Eso es con lo que se enfrenta la

puesta en escena, algo a lo que The Naked City escapa.

¿Por qué Nueva York y no otra ciudad? Así como Filipelli desliza que ciertos elementos

inherentes al neorrealismo italiano surgieron de situaciones contingentes, no podemos negar

que las representaciones de Nueva York no tengan esa característica también. Lo que pudimos

ver es que por sus pretenciones de modernidad en cuanto a su arquitectura quienes quisieran

filmar la ciudad se encontraban frente a un desafío. ¿Cómo filmar lo nuevo? ¿Y a los que se

quedan en lo viejo? ¿Qué implicaciones tiene eso? En las películas de King Vidor se puede ver

una evolución, claramente influido por su contexto: lo que al principio en The Crowd era una

mirada desconfiada de los cambios el crack de la bolsa en 1930 le dará la razón-, ya en The

Fountainhead hay una total entrega a los beneficios de del capitalismo, consecuente con el

clima triunfalista de la posguerra, post New Deal tambien. Allí se manejaban unas cuantas

verdades: hay unos pocos elegidos para triunfar, los demás son vidas de segunda mano (así se

iba a llamar la novela de Ayn Rand) y dejaba un compendio de premisas casi religiosas para

justificar las actitudes egoístas del personaje. En síntesis, un libertarismo que ha calado hondo.

Todo es discutible como ideología lo dejamos para otra ocasión- pero es innegable que ese

imaginario ubicó a Nueva York como una metrópolis fundamental para entender el siglo XX.

Las condiciones estructurales favorables problematizadas por Straub- permitieron que, por

ejemplo, Chantal Akerman puedan vivir allí y desarrollar su obra más allá de la preocupación

de su madre. Se puede pensar un recorrido lógico, necesario, en el que todas esas declamaciones

en extremo individualistas, esas celebraciones al capitalismo, fueron necesarias para que luego

viniese otra generación, más distanciada de su tradición en parte por su procedencia: Mekas,

Akerman, Casavettes, los ítalo-americanos (Coppola, Scorsese)- que no dejó que el peso de las

generaciones anteriores le aplastase para poder poner en perspectiva.