representacion y cine etnográfico: elisenda ardèvol piera

8/8/2019 Representacion y Cine Etnogrfico: Elisenda Ardvol Piera

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REPRESENTACIN Y CINE ETNOGRFICO

Elisenda Ardvol Piera / Quaderns de l'ICA, nm. 10

LA REPRESENTACIN AUDIOVISUAL DE LAS CULTURAS

"Cuando empezbamos a hacernos una idea grfica bastante ajustada de los indios, gracias a las pelculas de Penn, Martin Ritt y hasta el recienteCentennial . Cuando, a pesar de la mitologaecologista superpuesta, empezbamos a descubrir cmo se vestan de verdad los indios, lasrelaciones que mantenan con la tierra y los animales, su forma de morir y de iniciarse en la vida, y,hasta a pesar de los doblajes, adquiramos una representacin aproximada de lo que poda ser lasabidura de los ancianos indios a travs de la figura del jefe Dan Goerge (el Viejo Jarrapellejos" de Pequeo Gran Hombre, tambin aparecido enCentennial como jefe sioux)..." Alberto Cardn,1988:139.

La mirada antropolgica siempre se ha detenido sobre las imgenes que los hombres crean comorepresentacin o como smbolo del mundo social, natural o sobrenatural en el viven. Y esespecialmente receptiva a las imgenes de la frontera, del contacto cultural, porque es ah donde ellamisma tiene su punto de partida. La antropologa misma, en su mirar hacia otras culturas, hautilizado la fotografa, el cine, el vdeo, para crear y transmitir imgenes sobre las formas de vidahumanas. El cine es un instrumento extremadamente verstil y combina distintos medios derepresentacin creando un modo narrativo complejo. Como medio de comunicacin, contribuye a laformacin y circulacin de representaciones sobre la realidad. La antropologa visual, como campo

de estudio, reflexiona sobre la relacin entre cine y conocimiento antropolgico y analiza estasrepresentaciones audiovisuales; documental o ficcin, procedan de la mirada "nativa" o de la mirad"inocente" del antroplogo.

En este artculo tratar la relacin entre antropologa y representacin audiovisual a travs delanlisis del llamado cine o vdeo etnogrfico. Presentar, por una parte, las distintas perspectivastericas y metodolgicas que se han desarrollado en la produccin y anlisis de documentalesorientados hacia la descripcin de la realidad social y cultural. Por otra, y solo en tanto que serelacionan con la primera, expondr problemticas y aproximaciones al uso de las tcnicasaudiovisuales como instrumentos de investigacin en antropologa.

EL CINE Y EL VIDEO ETNOGRFICO COMO GNERO DOCUMENTAL

Subttulos sobre imgenes glaciares: "La esterilidad del suelo y el rigor del clima, donde ningunaotra raza ha podido sobrevivir, dependiendo solamente de la vida animal, su nico alimento, vive la


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gente ms feliz del mundo: los valerosos, amables y afortunados esquimales." R. Flaherty, Nanook of the North, 1922.

El cine etnogrfico ms extendido y sobre el cual se ha centrado principalmente el anlisis dentro dela antropologa visual consiste en producciones con una clara orientacin pedaggica o dedivulgacin sobre las formas de vida de los distintos grupos humanos, realizadas generalmente encolaboracin entre productores cinematogrficos o de televisin y antroplogos. A travs de estafuncin comunicativa, el cine etnogrfico se desarrollar dentro del marco del gnero documental yencontrar su lugar tanto en la programacin televisiva como en las aulas universitarias. A estegnero documental nos referiremos al hablar de la representacin visual de las culturas, y loanalizaremos a travs de los distintos modelos que se han utilizado para comunicar la variabilidadcultural, los problemas sociales o la descripcin de rituales, mitos y creencias -cmo viven, piensansienten y se organizan los seres humanos.

Para nuestro propsito, consideraremos como cine de comunicacin etnogrfica o cine etnogrficodocumental aquel que pretende representar una cultura de forma holstica, a partir de la descripcinde los aspectos relevantes de la vida de un pueblo o grupo social, con la intencin explcita deincidir en el campo del conocimiento de las sociedades humanas. Por tanto, este tipo de cine tieneobjetivos distintos al cine de investigacin y al cine de documentacin etnolgica puramentedescriptivo, ya que su funcin es comunicar al espectador otros estilos de vida, de modo que ste pueda experimentar -aunque sea de forma vicaria- otras formas de entender las relaciones humanasy la naturaleza (o bien pueda explicarse comportamientos que, desde sus esquemas culturales, leresultaran absurdos).

El problema metodolgico que se plantear este tipo de produccin cinematogrfica ser entoncescmo representar flmicamente esta realidad cultural de forma que el espectador llegue a unacomprensin de la sociedad representada, a descubrir sus rasgos estructurales o a entender algunasde su pautas de comportamiento, valores y creencias. A un nivel menos especfico, se trata de que laaudiencia llegue a una comprensin de formas de vida y modos de pensar que, en principio, estnalejados del espectador.

En la tradicin de la produccin cinematogrfica orientada hacia la descripcin de pautas culturalesconvergen dos enfoques: el procedente de la teora y prctica cinematogrfica y el procedente de laantropologa social y cultural. El cine documental, desde sus orgenes, ha desarrollado su propia bsqueda terica y metodolgica sobre cmo representar la realidad social, sin que esta bsquedaestuviera necesariamente conectada a los planteamientos de la antropologa. Sin embargo, esindudable la existencia de una interrelacin y de una misma preocupacin por reflejar la vida socialen ambos campos. El hecho de que el objeto de representacin cinematogrfica (las sociedades y lasculturas humanas) coincida con el objeto de estudio de la antropologa ha suscitado el acercamientomutuo y tambin la polmica sobre la convergencia o divergencia de intereses.

Por una parte, el objetivo del cine documental y del reportaje etnogrfico para la televisin escomunicar una visin del mundo a travs del medio flmico; generalmente, una cosmovisin distintaa la del realizador y el potencial espectador, de manera que culturas aparentemente lejanas oextraas resulten comprensibles y coherentes para la audiencia. Por otra parte, el cine etnogrficoacadmico intentar ante todo describir, con exactitud y economa de medios, grupos y actividadesdesde una perspectiva terica. El llamado cine etnogrfico abarca, por consiguiente, tanto las


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producciones documentales como las filmaciones cuyo objetivo es la investigacin etnogrfica y ladivulgacin cientfica.

EL CINE Y EL VDEO ETNOGRFICO COMO PROCESO DE INVESTIGACIN

Facultad de Derecho, en una sala de reuniones, sonido directo:

A: "Este vdeo es muy didctico, en 29 minutos se ve perfectamente, del inicio al final" B: "Ah,vale, si es de 29 minutos, que es media hora, ya creo que es adecuado" A: "Y se ve muy bien,diagmos, toda la fase del juicio oral; perfecto". B: "A mi lo que me preocupa es elvdeo didctico para primer curso. Que vean un juicio de principio afin. A: "Pues es este".

B: "Pero si se pueden acortar algunascosas, mejor". C: "Lo que quieres es mostrar como han de ir lascosas". B: "Exacto, perfecto".

C: "Pero las cosas van como van..."

E. Ardvol, Etnografa dun aprenentatge, 1994.

Frente al importante y sostenido desarrollo del cine documental de carcter social, la incorporacindel cine etnogrfico en la disciplina acadmica es mucho ms irregular y, en sus orgenes, laaplicacin del cine a la investigacin no tena ningn propsito comunicativo; simplemente serva para el registro de datos etnogrficos que se analizaran ms tarde, o como documentacin grfica

para los archivos etnolgicos. Y esto, adems, de forma muy poco extendida, debido en gran parte alas dificultades tcnicas y financieras de filmar sobre el terreno y a la opinin de que el cine era unarte que difcilmente poda reflejar el pensamiento cientfico. Sin embargo, y a pesar de su posicinminoritaria, varios antroplogos utilizaron la fotografa y el cine para la investigacin, y no slocomo instrumentos de ilustracin. Entre estos precursores cabe destacar el trabajo de MargaretMead y Gregory Bateson. Su intencin era incorporar la fotografa y el cine en la investigacinantropolgica, no "hacer pelculas". Ya en los aos treinta filmaron ms de 6.000 metros de pelculaen Bali y Nueva Guinea, aunque no pensaron en publicar su metraje hasta la dcada de loscincuenta, en la que se editaron algunas de sus filmaciones, comoTrance and Dance in Bali (1952),(Jakins, 1988). Su objetivo era registrar comportamientos corporales para su anlisis posterior, msque comunicar una realidad social y cultural a una audiencia.

Estas distintas orientaciones dentro del cine etnogrfico nos invitan a preguntar: Qu es una pelcula o un vdeo etnogrfico? Cmo distinguirlos de otro tipo de producciones? Y tambin:Cmo utilizar los medios audiovisuales para el anlisis de los aspectos sociales y culturales de lasorganizaciones humanas? Cmo utilizar la cmara de vdeo de una forma antropolgica? Cmorealizar un vdeo o una pelcula etnogrfica?

Cualquier producto audiovisual puede ser analizado desde una perspectiva antropolgica desde elmomento en que lo consideramos como un producto y un proceso cultural. Ahora bien, unafilmacin no es por s misma una descripcin etnogrfica; un plat de televisin no se asemeja a un


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tribunal de justicia. Las estrategias de filmacin de un acontecimiento real y de un culebrntelevisivo no tienen nada que ver. Pero, ante la pantalla, no podemos distinguir fcilmente uncomportamiento actuado de un comportamiento "natural". La imagen, por si misma, no nos dice silo que vemos es realidad o ficcin. Por esta razn, las distintas convenciones de gnero nos sitanen uno u otro plano de interpretacin. Los gneros cinematogrficos y televisivos responden aconvenciones. Convenciones que se modifican continuamente y, a partir de las cuales, losrealizadores crean nuevos patrones que llevan a nuevos gneros; no hay esquemas fijos. sta es unade las razones por la cual tericos del cine etnogrfico como Jay Ruby han buscado una definicinde cine etnogrfico y han intentado establecer las convenciones necesarias para crear un nuevognero dentro del cine documental que pudiera etiquetarse como propiamente "etnogrfico" (Ruby,1975) y que mantuviera cierta correspondencia con la etnografa escrita.

Podemos pensar que realizar una pelcula o un vdeo etnogrfico es producir un documental queest informado antropolgicamente; es decir, que est asesorado por un antroplogo o unaantroploga, que se base en su trabajo de campo o que el contenido haga referencia explcita aconceptos tericos procedentes de nuestra disciplina. Se trata, en estos casos, de incorporar unaexplicacin terica a un conjunto de imgenes, de forma que stas ilustren las tesis expuestas en elguin narrativo. Aqu, la obtencin de las imgenes suele estar desligada del propio proceso deinvestigacin. Es una exposicin audiovisual de sus resultados. Puede que este tipo de reportajes ydocumentales estn bien realizados y respondan a una perspectiva antropolgica o sociolgica, peroson posteriores a una investigacin concreta y, quiero insistir en ello, las imgenes no se fraguaronen el contexto de un trabajo de campo. Acompaan, muestran o ilustran un texto narrativo, pero noson el producto, ni forman parte genuina de un proceso de investigacin. Claudine de France se hareferido a este tipo de producciones como documentales de exposicin, a diferencia de lasfilmaciones de exploracin, elaborados en un contexto explcito de investigacin etnogrfica (deFrance, 1989).

En definitiva, es nuestra mirada sobre el producto que convierte una imagen audiovisual-cinematogrfica o videogrfica- en un documento vlido para la investigacin antropolgica. Y esel proceso que hay detrs del producto lo que distingue un trabajo etnogrfico. De lo contrario, nosencontraramos con que cualquier vdeo o documental que mostrara la forma de vida de un gruposocial, un proceso artesano o un ritual popular, ya podra calificarse como etnogrfico por s mismo porque trata sobre aspectos que interesan a los antroplogos. La temtica del producto audiovisualse confundira entonces con la orientacin antropolgica y con la metodologa etnogrfica. Alcentrarse en las caractersticas que debe tener el producto para considerarse dentro de un gnero (osubgnero), se ha menospreciado la importancia del proceso de produccin. Si atendiramos al proceso, en vez de al producto, quizs podramos sealar con mayor precisin los requisitosnecesarios para considerar una produccin como etnogrfica.

Podemos decir entonces que el cine o el vdeo etnogrficos no pueden definirse tan slo como ungnero cinematogrfico, o a partir de los rasgos que caracterizan un producto audiovisual, sinocomo una forma de operar sobre una gran variedad de formatos. Lo que caracteriza una pelculacomo etnogrfica no se encuentra ni en el contenido ni en la forma del film, sino que se define por el proceso de elaboracin, por el contexto de filmacin y de exhibicin, y por el tratamiento quereciben las imgenes como objeto de estudio. Y esto es lo que nos interesa distinguir aqu. El cine oel vdeo etnogrfico, tal y como lo vamos entendiendo, no es un producto que podamos interpretar por s mismo, sino una forma de trabajar con y sobre un material audiovisual. El vdeo como tcnicde investigacin etnogrfica, nos remite siempre al proceso por el cual se han obtenido lasimgenes, al contexto de filmacin, edicin y exhibicin de un film. La utilidad etnogrfica de unvdeo depender del anlisis del investigador y del proceso que rodea la construccin, organizaciny tratamiento de la informacin a travs de la imagen.


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Resumiendo, cualquier tipo de material audiovisual que consideremos til para nuestros propsitosy sea examinado a partir de una metodologa de trabajo explcita puede ser considerado comodocumento etnogrfico-ya sea una pelcula de ficcin, un documental o metraje sin editar; y ya searealizado por un amateur, un profesional del medio o un antroplogo. Y denominaremosdocumental etnogrficoal producto dirigido hacia la comunicacin o la exposicin de resultados.Sin embargo, comoetnografa flmicaentenderemos el material audiovisual generado a partir deuna investigacin antropolgica y, generalmente, producido directamente por el investigador durante su trabajo de campo. De esta manera, la filmacin forma parte del proceso dedescubriemiento del etngrafo, contribuye a su captacin de regularidades, a su formulacin dehiptesis y a la propia sistematizacin de sus resultados. En otras palabras, la etnografa flmica estintegrada y definida por el propio marco de la investigacin antropolgica (Ardvol, 1996:80-81).

El desarrollo del cine etnogrfico ha estado marcado por esta doble orientacin: investigacin ycomunicacin. De la tensin entre estos dos polos, surgirn tres procesos distintos de bsqueda: Unestilo de filmacin que responda al marco de la investigacin, un modo de representacin queresponda a la necesidad de expresin del conocimiento antropolgico y un modelo de colaboracinque se ajuste tica y polticamente a la finalidad del producto. Las tres lneas no son independientesA continuacin examinaremos las distintas formas que ha tomado esta triple bsqueda en la produccin y anlisis del documental etnogrfico.

MODOS DE REPRESENTACIN EN EL CINE ETNOGRFICO

El marco desde el que se ha abordado el problema de la representacin de las culturas enantropologa visual ha estado conectado directamente con la produccin y teora cinematogrfica.La relacin entre imagen y realidad social est mediada por la forma que toma el productocinematogrfico o modo de representacin. El modo de representacin es el producto del estilo defilmacin, el modelo de colaboracin y la tcnica de montaje. Depende, adems, de los presupuestos implcitos del productor y de las convenciones que establezca con el receptor sobre larelacin entre el representante y lo representado.

El estilo de filmacin hace referencia al movimiento de la cmara, a su utilizacin. Dnde se colocala cmara, su movimiento, la duracin de las secuencias, los tipos de planos, ngulo y enfoque, lailuminacin, etc. Por ejemplo, para Heider, el estilo de filmacin etnogrfica supone filmar acontecimientos completos y no alterar el orden espacio-temporal de las secuencias (Heider, 1976).Las propiedades selectivas de la cmara -la imposibilidad de registralo "todo"- se ha relacionadocon la mirada del realizador. El tipo de planos, situacin y movimiento de la cmara guan la miradadel espectador hacia lo que el realizador quiere que vea y cmo quiere que lo vea. Una cmarasituada a distancia de la accin, por ejemplo un juicio oral, y en una posicin elevada respecto a lahorizontal de los ojos ofrecer al espectador una visin omnisciente de la situacin, mientras queuna cmara situada en el lugar de la accin -por ejemplo, a nivel del banquillo de los acusados- daruna visin mucho ms implicada y subjetiva. La filmacin de la realidad social "tal como es" nuncaes un registro completo, mecnico e imparcial. Siempre hay que tener en cuenta la intencionalidaddel realizador y las restricciones del medio de representacin. Filmar un juicio oral en vivo, "tal ycomo sucede en la realidad", no supone que el material obtenido sea un registro fiel de lo queocurri en realidad. Tampoco la observacin directa es equiparable a la observacin diferida.


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El modelo de colaboracin se define por el tipo de relacin que se establece durante la filmacinentre los sujetos detrs y delante de la cmara, aunque tambin puede alcanzar a las fases posteriores de edicin y exhibicin del film. Tim Asch fue uno de los primeros realizadores ensealar la importancia de la relacin entre antroplogo y cineasta para establecer un criterionegociado (Asch,1995). Segn este modelo de colaboracin, el cineasta formado en antropologa se pone en contacto con profesionales que estn realizando un trabajo de campo en profundidad en unazona o comunidad local. El realizador trabaja a partir del enfoque de la investigacin y elconocimiento del trabajador de campo sobre los aspectos culturales que estudia. El resultado es un producto cinematogrfico y una etnografa escrita, ambos complementarios, como el trabajodesarrollado por Asch y Chagnon entre los yanomami. Siguiendo este modelo de colaboracin se pueden ver distintas producciones. Por ejemplo, en la serie de la BBC Disappearing World , lanarracin gira en torno a los antroplogos que estn realizando trabajo de campo, mientras que enMilleniumes el propio antroplogo el que acta como elemento conductor del programa (Singer,Seidenberg, 1992). Jean Rouch propondr ampliar el modelo hasta alcanzar tambin a los propiosactores, de forma que la negociacin implica a las personas que hasta entonces solo haban estadodelante de la cmara (Rouch, 1975). Algunas tendencias en antropologa visual tambin propondrnque sea el propio sujeto el que tome la cmara, como garante de una participacin total en el proyecto audiovisual y como una forma de autorepresentacin. Esta tendencia se desarrollarespecialmente en el campo de la antropologa aplicada, pero tambin en la antropologa msvanguardista y reivindicativa. El modelo de colaboracin tiene tanta importancia en laconfiguracin del modo de representacin como en la discusin terica e ideolgica en antropologavisual.

Finalmente, las tcnicas de montaje son decisivas para la forma final del producto audiovisual,configuran la estructura narrativa. Las decisiones que se toman respecto al montaje dependentambin de los presupuestos sobre la imagen y de la direccin terica. Respetar o no lasecuencialidad original, instertar o no imgenes de relleno, msica, subttulos, doblaje, titulacin,crditos, no son cuestiones puramente estticas o informativas, sino que responden a decisionesancladas en la teora antropolgica.

Vamos a examinar a continuacin el desarrollo de distintos modelos de representacin dentro delcine etnogrfico documental. No nos interesa tanto la historia del cine etnogrfico, sino presentar sus tendencias ms significativas. Para la clasificacin de las siete tendencias en el cine etnogrficoque expondr a continuacin me he basado en el esquema antes propuesto sobre modos derepresentacin, elaborado, a su vez, teniendo en cuenta el marco general del cine, el desarrollo delconcepto de modo de representacin en el cine documental y la clasificacin del cine etnogrfico.

El teln de fondo es la discusin sobre la relacin entre cine y realidad. Este dilema es abordado poMetz a partir de Rossellini y Eisenstein, al distinguir una orientacin reproductiva, que recurre a lafidelidad mimtica y a la evidencia de la fotografa como prueba; y una orientacin productiva,caracterizada por una manipulacin creativa de las imgenes. En el primer caso, la cmara es undispositivo neutro, capaz de restituir con objetividad y sin mediaciones el mundo representado. Enel segundo caso, la cmara ofrece un producto transformado, que impone su propia visin delmundo (Casetti, di Chio, 1990:123).

El cine documental, a diferencia del gnero de ficcin, pretende dar informacin sobre el mundo enque vivimos a partir de imgenes tomadas de la propia realidad, no hay actores en el sentido teatraldel trmino. En el documental social o etnogrfico, el juez que vemos en pantalla, es juez "en lavida real" y la sentencia que dicte tendr repercusiones reales sobre el procesado. Y esto,independientemente de la actitud del realizador ante el juicio, de cmo mueva la cmara y de lo que


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piense que la cmara est haciendo -si la utiliza desde una orientacin reproductiva o productiva. Elcine de ficcin puede imitar o simular el documental, puede incluso trabajar a partir de esta misma premisa bsica del cine documental, pero el cine documental siempre tendr que responder sobre elorigen de sus imgenes.

Para Bill Nichols, el gnero documental remite a la realidad cotidiana y emite un discurso sobre elmundo histrico, por lo tanto, contribuye a la formacin de nuestra realidad social con mayor pesoque el cine de ficcin. Ahora bien, dentro del cine documental, hay distintas formas de aproximarsea esta realidad. Bill Nichols propone una clasificacin del cine documental en cuatro modos de produccin -que define como la combinacin entre estilo de filmacin y prctica material-: a) Modoexposicional; el documental clsico o ilustracin de un argumento con imgenes. b) Modoobservacional; filmar la realidad tal como es. c) Modo interactivo; mostrar la relacin entre el sujetofilmado y el realizador. d) Modo reflexivo; hacer consciente al espectador del propio medio derepresentacin (Nichols, 1991: 32-75).

Desde la antropologa visual, Peter I. Crawford propone la clasificacin del cine etnogrfico en tresmodos de representacin, en funcin de la actitud del realizador : a) Modo perspicuo -o "mosca enla pared"- en el que el cineasta se mantiene distanciado de los hechos que registra su cmara y procura pasar desapercibido para los actores. b) Modo experiencial -o "mosca en la sopa"- donde elcineasta y su cmara "viven" los acontecimientos en los que participan junto a los dems sujetos. c)Modo evocativo -o "mosca en el yo"- cuando el realizador reflexiona sobre su relacin con lacmara y con sus sujetos representados (Crawford, 1992).

Desde mi perspectiva, prefiero hablar de modelos de representacin al tratar las distintas corrienteshistricas en cine etnogrfico y la forma en que se combinan los distintos elementos para configurarel modo de representacin en un producto cinematogrfico -estilo de filmacin, modelo decolaboracin y tcnica de montaje-. As, he procurado respetar el nombre de los movimientosoriginales -comoobservational cinema, cinma verit, direct cinema, reflexive cinemay participatory cinema- cuando stos se han definido claramente y han tenido sus propiosinspiradores y detractores, estableciendo tan slo dos etiquetas ms -cine explicativo y cineevocativo-deconstruccionista- cuando la tendencia responde ms bien a una aglomeracin de estiloscon elementos comunes que a un movimiento histrico concreto. He expuesto ya parte de esteesquema en otra parte (Ardvol, 1995b y Ardvol, 1996).

Cine explicativo

Voice over sobre una panormica de Bali: "Bali ha vivido de la cosecha del arroz desde hace ms

de mil aos. En toda la isla los campesinos han compartido el agua de lluvia, de los ros y de loslagos a travs de una intrincada red de canales hidrulicos y sistemas de irrigacin. Estacooperacin les ha permitido obtener varias cosechas al ao, sin pesticidas ni fertilizantes. (...) En lamayora de los paises, el regadio est dirigido por el Estado, pero en Bali est organizado por unared de Templos del Agua; en otras palabras, para los balineses el regado es un asunto religioso". S.Lansing,The Gooddess and the Computer , 1989.


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Sigue el modelo del cine explicativo aquel tipo de producciones que se encuadran en el modo de produccin sealado por Nichols como exposicional. El elemento comn que caracteriza estemodelo es la ilustracin del texto por la imagen, de forma que el montaje de las secuencias respondal hilo argumental. La narracin verbal nos proporciona la clave para la interpretacin correcta delas imgenes. Un ejemplo sera el documental de corte naturalista, en el que interesa la descripcinverbal detallada de la forma de vida de un pueblo, a partir de categoras como sus artes desubsistencia, rituales, leyes, etc. Las imgenes apoyan la descripcin e ilustran las tesis defendidas por el autor. La estructura narrativa de la pelcula depende del desarrollo conceptual, no delacontecimiento registrado.

El modo explicativo se dirige directamente al espectador, generalmente con una voz en off narrativao con la presencia en cmara de un presentador/comentador que puede ser el propio antroplogo.Este modo de representacin se corresponde en gran medida con las primera etapas del cinedocumental, cuando la tecnologa no permita todava la sincronizacin del sonido. Grierson loutiliz ampliamente como una forma de despertar la conciencia crtica del pblico, como unaalternativa para proporcionar al espectador informacin sobre el mundo, didctica, potica ysocialmente comprometida a la vez, frente al cine-entretenimiento, alimentador de ilusiones.

Este sigue siendo un modelo aceptado actualmente y encontramos sus convenciones en la mayor parte de documentales que podemos ver en televisin. Incluso cuando la voz narradora ha sidosubstituida por entrevistas o alternada con la voz directa de los sujetos representados. Un ejemplo eel documentalThe Three worlds of Balide Sthepen Lansing, realizado en 1988 para una cadena detelevisin. La estructura de la pelcula combina la narracin en voice over con entrevistas directas para construir un texto altamente complejo sobre la relacin entre economa, religin y organizacinsocial. Lansing analiza, a partir de un extenso y riguroso trabajo de campo, dos modos de produccin agrcola; uno tradicional, basado en la cooperacin y controlado por el sistemareligioso, y otro basado en la economa de mercado y propiciado por el sistema poltico del pas y eBanco Mundial.

En el film vemos como el intento de desarrollar la agricultura por mtodos modernos sin tener encuenta la organizacin social y sin conocer las anteriores tcnicas lleva al fracaso. La introduccinde modernos sistemas de cultivo, no solo destruye el modo de subsistencia tradicional y suorganizacin social, sino que supone a largo plazo una catstrofe ecolgica con repercusionesgraves sobre el problema que pretendan solucionar: satisfacer las necesidades alimentarias de la poblacin y producir para la exportacin. En una segunda pelculaThe Godess and the Computer (1989), demuestra que el aumento de la produccin y las nuevas tecnologas no son incompatiblescon las antiguas tradiciones y presenta una solucin viable al problema.

El modelo explicativo no est agotado y permite que se pueda abordar un tema dentro de un marcode referencia establecido por el autor, sea este convencional o crtico. En todo caso, lo quecaracteriza este modelo es la autoridad del narrador. Las palabras de los entrevistados -si los hay-sirven para apoyar a o polemizar con la posicin del autor. La matriz de este tipo de documentaleses la delicada elaboracin de un guin previo, elaborado con una base argumental lgica, con unaintencin clara de llegar al pblico y de motivarlo hacia una toma de opinin. De este modo, laedicin puede romper la continuidad espacio-temporal y presentar acontecimientos y personajesfuera de su contexto, as como romper la unidad entre imagen y sonido o introducir una msica querealce o dramatice la accin. El espectador es guiado, o bien en el planteamiento de un problema ysu posible solucin, o bien en la interpretacin de unos acontecimientos, con la esperanza de que sele va a proporcionar un mayor conocimiento sobre el mundo en el cual vivimos.


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El modelo de representacin explicativo ser cuestionado a partir de los aos sesenta y desdedistintos frentes. Desde la bsqueda de una etnografa flmica, se le criticar la ruptura de lacontinuidad espacio-temporal, la manipulacin en el montaje y el fuerte sesgo interpretativo sobrelas imgenes. Desde una tendencia crtica y reflexiva, se cuestionar la autoridad de la voznarradora, la ausencia de la voz de los propios participantes en la historia y la mirada distanciada dela cmara. Estas crticas tericas, ticas y polticas, junto con el desarrollo tecnolgico posterior,sern el motor de nuevas tendencias en la produccin del cine etnogrfico.

Direct cinema , observational cinema y cinema verit

Voice over sobre negro: "Trae la cmara que va a empezar..."

subttulos sobre plano largo del poblado yanomami (movimientos de instalacin de la cmara): "Acontinuacin van a ver y a oir el registro original, sin editar, de esta pelea que parece catica yconfusa, igual que los trabajadores de campo la observaron en su segundo da de llegar a la aldea."T. Asch y N. Chagnon,The Ax Fight , 1975.

Durante los aos sesenta y setenta se definen tres estilos de filmacin importantes para el desarrollodel cine documental etnogrfico:direct cinema, observational cinemay cinma verit. Estos tresmodelos pretenden filmar la vida social en su espontaneidad, tal y como se presenta al observador.El desarrollo tecnolgico permite por fin realizar el sueo del realizador sovitico Dziga Vertov:una cmara pequea y mvil que permita coger la vida por sorpresa y filmar sin guin previo, a partir de la observacin directa (Vertov, 1973).

Eldirect cinemay elobservational cinemaadoptan como lema y metfora del realizador el ser "como una mosca en la pared" durante la filmacin, de modo que la cmara pase casi desapercibiday la gente no acte directamente para ella, sino que se comporte como lo hace normalmente. La

diferencia est en que eldirect cinematoma una posicin prxima al sujeto filmado, movindosemuy cerca de l, mientras que elobservational cinemaadopta una posicin estratgica distante, deforma que la cmara pueda captar el mximo de la interaccin posible desde un puesto fijo. Apartede la diferencia entre cmara mvil y cmara fija, distanciada o participativa, el estilo de edicintambin es distinto, en tanto que el cine directo permite ms libertad en la edicin de las tomas.

El cine observacional, heredero de la tradicin de la observacin naturalista, propone una edicin basada en la continuidad espacio-temporal del acontecimiento filmado y no permite el montaje-largas secuencias y planos largos o medios, no admite cortes de relleno ni excesivos primeros planos descontextualizados (Young, 1975).

Elcinma verit, por el contrario, propone entender la cmara como uncatalizador del

acontecimiento que filma. La cmara provoca la accin de los sujetos e interactua con ellos durantela filmacin. Esto es lo que intenta hacer Jean Rouch, por ejemplo, enChronique d'un t(1961)con sus nativos parisienses, o en Jaguar (1967), la aventura migratoria de un grupo de campesinosafricanos y su vida en la gran ciudad de Agra. Jean Rouch combina la concepcin de Vertov de unacmara vivientey personalizada -la cmara-ojo (kino-oki)- con la metodologa participativa deFlaherty. Jean Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otrotipo de realidad, la realidad cinematogrfica: la verdad de la ficcin.


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Rouch propicia que los sujetos acten su propia vida ante la cmara y que colaboren en el procesode filmacin, siguiendo el modelo de Flaherty en el rodaje de Nannok (1922), de forma que elargumento vaya tomando forma durante el propio proceso de produccin de la pelcula. Flahertysera el pionero en la introduccin de sugerencias procedentes de los propios nativos; en este caso,de una zona concreta del rtico, los inuit, con los que colaborara para la realizacin de esta pelculamostrndoles las escenas grabadas y decidiendo conjuntamente la filmacin de las siguientes.

Cine participativo

Los Angeles, primer plano del banco de una iglesia hebreo-pentecostal afroamericana, sonidodirecto: "Bien, ahora quiero que Simn y Eli... quiero que levantis las manos como todo el mundo,que hagis igual que todos. Eli, Simon, quiero que gritis fuerte, como todos lo hacen, quiero quedigis Aleluya!". Simon Schorno, Elisenda Ardvol,Comunitas Experience(1991).

A finales de los aos setenta y durante los ochenta, destacarn dos nuevas orientaciones en lametodologa de produccin del cine documental etnogrfico: la corriente participativa y la corrientereflexiva. La primera propone la intervencin del sujeto filmado en la composicin de la imagenque se construye sobre su propia forma de vida, as como replantear los objetivos de la filmacinetnogrfica. La segunda apunta hacia el medio cinematogrfico como modo de representacin de larealidad.

MacDougall, impulsor del participatory cinema, apuntar su crtica hacia la pretendida invisibilidadde la cmara del cine observacional y hacia la supuesta transparencia de las imgenes flmicas.Cuestionar tambin la autoridad del realizador sobre los sujetos-actores y la imposicin de la voznarrativa en la interpretacin del comportamiento registrado. En su primera etapa, MacDougall se

aleja del cine explicativo:"Centrndose en acontecimientos discretos ms que en construcciones mentales o impresiones; y buscando dar cuenta del sonido natural, estructura y duracin de los acontecimientos, el cineastaespera proporcionar al espectador las pruebas suficientes para juzgar por s mismo y realizar unanlisis ms amplio del film. (...) Hasta el grado en que los elementos de una cultura no pueden ser descritos en trminos de otra, el cine etnogrfico puede desarrollar formas de llevar la experienciadel espectador hacia la experiencia social de sus sujetos" (MacDougall, 1975:110-120).

Ms tarde, plantear el cine etnogrfico como unencuentro cultural , de forma que una pelcula noes nunca sobre otra cultura, sino sobre la relacin intercultural y sobre el entrecruzamiento demiradas: la del realizador, la del sujeto filmado y la del espectador. Las imgenes siempre escapan

al control del realizador; una pelcula etnogrfica es el resultado de una superposicin deestructuras: la estructura que impone el realizador al film y la estructura del acontecimientoregistrado.

Su propuesta se dirige hacia la co-autora de las pelculas etnogrficas y hacia la aceptacin por parte del realizador de las aportaciones de los sujetos filmados, cediendo ste parte del control de la produccin. La pelcula pertenece, ante todo, a las personas filmadas y debe recoger susnecesidades y expectativas. Por ejemplo, en la produccin de Familiar Places(1980), el realizador y el antroplogo se adaptan a un grupo de nativos australianos que parten a la bsqueda de los


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territorios que pertenecieron a sus antepasados, tanto para reconstruir su memoria colectiva como para revindicar su derecho ancestral sobre ellos. La pelcula tiene unos objetivos cientficos para elantroplogo, pero tambin unos objetivos polticos y culturalmente significativos para los nativos(MacDougall, 1992).

En el cine participativo, el cineasta se adapta y aprende del contexto; y, en este sentido, su trabajoes muy distinto al de un director de cine. En el gnero de ficcin, son los actores los que se adaptana la cmara y la puesta en escena est organizada de tal forma que facilite el trabajo de la cmara yel efecto dramtico que el cineasta quiere lograr en la escena. El cineasta participativo se adapta almedio; no dirige la puesta en escena, filma "naturlamente". Filmar "lo que sucede" no quiere decir registrar el acontecimiento "tal y como es" o pretender que las imgenes nos muestran elacontecimiento mismo "tal y como ocurri". La filmacin participativa refleja la interaccin de losactores con la cmara y entre ellos, incluido el realizador.

Cine reflexivo, autoreflexivo y autobiogrfico

Plano medio de un montas de Nueva Guinea, sonido directo con subttulos: "Yo era un nio,apenas separado del pecho de mi madre. Estaba con mi padre el primer da que v al hombre blancoEstaba tan asustado que no pude ni mirarlo y ech a llorar. Nunca habamos visto una cosa as,venian de la tierra? del cielo? del agua? (...) Esto era lo que la gente deca: No pertenecen al mundode los vivos... deben ser nuestros antepasados que regresan del otro mundo". Connolly y Anderson, First Contact , 1983.

La reflexividad en el cine etnogrfico tomar distintas orientaciones, pero se trata principalmente,de reflejar el proceso de produccin en el producto. Esta corriente dar importancia a la subjetivida por encima del intento de una descripcin neutral y pretendidamente objetiva. Esta orientacinvalora, por tanto, la autobiografa, la experiencia personal y la autoreflexividad; as como laexplicitacin de la metodologa y de la posicin terica, tica y poltica del autor. Potencia tambinla revelacin al espectador de las tramoyas utilizadas en la creacin de la ilusin cinematogrfica(Ruby, 1980). Reflexividad supone pensar sobre el pensar, filmar sobre el filmar, mirar cmomiramos. En el cine etnogrfico supone tambin investigar sobre el propio proceso deinvestigacin, filmar la reaccin del pblico frente a las pelculas, hacer etnografa sobre la propiaetnografa:

"Reflexividad tambin significa examinar la antropologa misma. La antropologa, como una ramade la ciencia, requiere ser explcita sobre sus mtodos. La ciencia es reflexiva desde el momento enque sus resultados vuelven sobre el sistema en el cual se han explicado, mostrando claramente losmtodos por los que se han conseguido y relacionado.(...) Por ello, el examen pblico de larespuesta del antroplogo a la situacin de campo, la inclusin de su metodologa y la participacinen la construccin del informe final es reflexividad en antropologa. El examen de la forma en quese presentan los datos etnogrficos tambin es un acto reflexivo; crear una etnografa de laantropologa.(...) El antroplogo y el sujeto de estudio construyen conjuntamente una interpretacinde una representacin cultural; una comprensin que no puede surgir naturalmente" (Ruby,Meyerhoff, 1982:17-20).

Elcine reflexivodefendido por Jay Ruby propondr que el antroplogo o el realizador introduzcanen el film informacin sobre el propio proceso de produccin y que sean explcitos sobre lametodologa empleada. El proceso forma parte del producto y est explcitamente incorporado en


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l. La reflexividad en el estilo cinematogrfico incluir tambin la autobiografa y dar un papelcada vez ms importante a la expresin de los sujetos en cmara sobre sus propias actividades ysentimientos -cine autoreflexivo. Interesa la propia experiencia y como sta es narrada y organizada por el propio actor.

Cine evocativo y deconstruccionista

Voice over sobre imgenes de personas y actividades en un poblado senegals: "Tan solo han bastado viente aos para hacer que dos billones de personas se definan a s mismas comosubdesarrolladas. No intento hablar sobre, tan solo hablar al lado de. (...) Una pelcula sobre qu?me preguntan mis amigos. Una pelcula sobre Senegal, pero qu de Senegal?" (...) La creatividad yla objetividad parecen estar en conflicto. El observador ansioso recoge muestras y no tiene tiempode reflexionar sobre el medio que utiliza.Tan solo han bastado viente aos para hacer que dos billones de personas se definan a s mismas como subdesarrolladas Lo que yo veo es la vidamirndome." T. Minh.ha, Reassemblage, 1982.

Elcine evocativoy la tendencia deconstruccionista surgen a mediados de los ochenta y principiosde los noventa como propuesta de ruptura con los modos de representacin que pretenden ofrecer una comprensin de otras realidades culturales a partir de un conocimiento objetivo (Crawford,1992). Mientras la tendencia evocativa utiliza el montaje de las imgenes para expresar la visin deartista, la corriente deconstruccionista subvierte los estilos narrativos.

El cine evocativo no da claves de interpretacin que se siten fuera de las imgenes y suorganizacin; el cine deconstruccionista borra los gneros cinematogrficos, la diferencia entre elcine documental y el cine de ficcin. Para ambas tendencias, el medio cinematogrfico crea su propio referente, que no se encuentra en la realidad externa, sino en la subjetividad del productor ydel espectador; en la creacin compartida de significados.

Dentro de esta corriente, Trinh T. Minh.ha conducir al cine etnogrfico hacia la crtica cultural yhacia la crtica al propio modo de representacin del gnero documental entendido como el registrode lo real y opuesto al cine de ficcin. Esta tendencia puede denominarse comocine deconstructivo, puesto que su objetivo es la crtica a los modelos de representacin a partir de su deconstruccin enel sentido que le dio Derrida (!989). Sus producciones, como por ejemplo Reassemblage(1987),apuntarn hacia la disolucin de las fronteras entre gneros cinematogrficos y hacia lacomprensin de conceptos como realidad y verdad como construcciones simblicas cuyo objetivoes, en ltima instancia, imponer un significado unvoco sobre las realidades culturales, permitiendoas, legitimar un determinado discurso ideolgico (Chen, Minh.ha, 1992).

La crtica de T. Minh.ha al cine observacional ms estricto puede resumirse en que la no inferencia

como garanta de autenticidad esconde el significado construido del realizador bajo la apariencia deun significado naturalmente dado. La prohibicin de utilizar recursos cinematogrficos como elmontaje, los planos cortos y la alteracin espacio-temporal para evitar la falsificacin, ladeformacin o la distorsin de la realidad parte del supuesto de que la vida es un proceso continuo,sin rupturas, fisuras ni saltos; es caer en la ilusin de continuidad y de que el mundo social tiene unsignificado coherente e inalterable.

Los recursos cinematogrficos son excluidos del cine observacional con pretensiones cientficas poralterar los hechos y son condenados como manipulacin, an que se reconozca que el mismo


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proceso de filmar es una cuestin de manipulacin selectiva -creativa o no. Se ha de entender que eldocumental es un modo de representacin con su esttica propia, que utiliza una serie de recursosnarrativos y cinematogrficos, y que responde a una serie de expectativas de la audiencia. Intentar ser tan invisible como sea posible en el proceso de produccin de una pelcula promueve unasubjetividad emptica a expensas de una posicin crtica, incluso cuando la intencin es mostrar ycondenar la opresin. (Minh.ha 1993).

La corriente deconstruccionista cuestiona alcinma vritel intento de compaginar la observacinimpersonal con la participacin personal, salvando y resolviendo todos los problemas que esto plantea con el garante de la presencia del autor y su honestidad al mostrar "lo que l vio y como lovio". Critica al cine participativo el desprecio por mostrar las convenciones de objetividad y eldejarse llevar por un naturalismo romntico, reflejado en el tipo de preguntas que se formula; como por ejemplo: Como podemos capturar las estructuras internas? como podemos verlos como ellosse ven? y en la solucin feliz, pero ingenua, de que los sujetos representados hablen por s mismos yque sean ellos quienes impriman en el celuloide sus estructuras culturales.

La reflexividad es insuficiente cuando solamente sirve para refinar y avanzar en la acumulacin deconocimiento; cuando no plantea, al mismo tiempo, el anlisis de las formas establecidas de losocial que definen los lmites de la misma subjetividad.

Esta crtica a la representacin en cine documental desde la llamada orientacin deconstruccionistay desde la corriente posmoderna es paralela a la crtica cultural realizada en otros campos de lasciencias sociales y har explotar las barreras artificiales entre gneros cinematogrficos,dispersando los estilos de filmacin dentro del cine etnogrfico documental.

Adems, supondr, por una parte, un inters creciente por los estudios sobre la recepcin de estetipo de pelculas; y, por otra, la valoracin de la produccin autctona de pelculas y documentalescomo la nica forma vlida de representacin -la autorepresentacin-, y como va de contestacin yde reivindicacin poltica de los grupos sociales que han sido etiquetados como minoritarios,marginales o subdesarrollados -situados en posicin de inferioridad por las miradas androcntricas yetnocntricas del poder.

En la reflexin sobre cine etnogrfico a principios de los noventa es notoria la influencia de lacrtica cultural y del anlisis retrico de la produccin cinematogrfica, ya sea realizada por antroplogos, cineastas o crticos literarios. El cine etnogrfico como gnero documental que hablade "otros pueblos" producido por y para Occidente est siendo severamente cuestionado. Remite afavor del cine y del vdeo autorepresentativo, siendo as que, en estos momentos, puede hablarse decrisis en el modelo representacional del cine etnogrfico.

El objetivo de representar otra realidad cultural ante una audiencia general cede ante modelos ms participativos, donde son los propios agentes culturales los que toman la cmara y utilizan losmedios tecnolgicos por s mismos para representar sus intereses y su propia visin del mundo.

El anlisis de estas representaciones visuales de la diversidad cultural es una vertiente importantedentro de la antropologa visual. El poder del cine en la construccin de nuestra mirada sobre lassociedades humanas no puede ser pasado por alto y menos, cuando pretende presentar "imgenesobjetivas" de la llamada realidad social y de lo que entendemos como diferencias culturales o"miradas interiores" de las propias gentes representadas.


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La fascinacin por "lo extico" en el mbito europeo colonial y postcolonial ha producido una grancantidad de literatura, documentales y pelculas de ficcin sobre gentes de mentalidad, organizacinsocial y econmica muy distintas a la tradicin occidental. La imagen del hombre "primitivo" frenteal "civilizado" sigue plenamente vigente en la sociedad contempornea, dividida ahora en"occidentales" y "no occidentales". La importancia de este fenmeno social no ha sido abordadosino hasta muy recientemente por la antropologa.

La mirada extica se ha asociado con la objetivizacin del otro; se ha reducido a una polarizacinentre el "nosotros", como pueblos colonialistas y desarrollados tecnolgicamente y los "otros" como pueblos marginales, dominados y subdesarrollados. Sin embargo, es sugerente la reflexin que,desde una orientacin postmoderna, realiza James Clifford sobre la desgeografizacin de la miradahacia el otro. Este autor plantea, a partir de la vinculacin del surrealismo francs y la vanguardiaartstica al movimiento etnogrfico en el Pars de entreguerras, la conservacin de esta mirada comoactitud metodolgica (Clifford, 1988:117-150).

Es en este sentido que pienso que el giro postmoderno puede ser revitalizador para el cineetnogrfico. Sin embargo, el peligro que intuyo es el de la parlisis intelectual. Centrados en losaspectos retricos y de representacin y en la oposicin a un modelo cientfico positivista,olvidamos el desarrollo de un estilo narrativo propio, es decir, un modo de representacin adecuadoa los problemas que nos planteamos como investigadores.

APROXIMACIONES AL CINE ETNOGRFICO

Las aproximaciones al estudio de la fotografa, el cine y el vdeo en relacin con la antropologa pueden clasificarse a grandes rasgos a partir de tres orientaciones. La primera considera los medios

de comunicacin audiovisuales como instrumentos metodolgicos de la etnografa de forma que elcine o el vdeo se utilizan a partir de teoras antropolgicas para estudiar los fenmenos sociales yculturales. La importancia del cine es metodolgica y hay que investigar la forma en que este medio puede adaptarse a la intencin y a los objetivos de la antropologa. Desde esta perspectiva, elantroplogo puede utilizar la cmara con un doble objetivo: como instrumento de investigacin ocomo medio de comunicacin de sus resultados.

En este caso, el objetivo de la filmacin puede variar en funcin de las distintas orientacionestericas, pero el objeto y el sujeto de la representacin audiovisual no son coincidentes. El sujetorepresentado es tal o cual berber, que existe en la realidad y que podemos ir a consultar -o conocera personas que lo conocieron directamente-, pero el objeto representado es la cultura berber -siguiendo el ejemplo de Geertz. Por tanto, el objeto de la antropologa y del cine etnogrfico de

investigacin es una construccin terica.Siguiendo al mismo autor: "las descripciones de la cultura de berberes, judos o franceses debenencarase ateniendo a los valores que imaginamos que berberes, judos o franceses asignan a lascosas (...). Lo que no significa es que tales descripciones sean ellas mismas berberes, judas ofrancesas, es decir, parte de la realidad que estn describiendo; son antropolgicas pues son parte deun sistema de desarrollo de anlisis cientfico (...). Normalmente no es necesario sealar con tantocuidado que el objeto de estudio es una cosa y que el estudio de ese objeto es otra" (Geertz,


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1987:28). Lo que no queda suficientemente claro aqu es que incluso el objeto de estudio -"lacultura los berberes"- ya es un objeto tericamente elaborado.

Como medio de comunicacin del conocimiento antropolgico, el metraje elaborado para lainvestigacin pasa a formar parte de un producto narrativo. Desde la antropologa, el anlisis seorienta hacia las propuestas explicativas o interpretativas del film; por ejemplo, la teora sobresimbolismo implcita en la narracin y presentacin de las imgenes de un ritual o las hiptesisdesarrolladas sobre procesos de enculturacin en la infancia que estn incorporadas en la exposicinfinal de resultados.

Pero, desde la antropologa visual nos interesar, por una parte, la relacin entre la metodologa defilmacin y la actitud terica; realizar un anlisis del modo de representacin -examinarlo comodocumento, como documental y como etnografa flmica. Por otra, nos interesar cmo este producto es elaborado por el receptor, cmo se sita ante la pantalla, cmo se relaciona con el texto

La segunda aproximacin se centra en los medios audiovisuales como objeto de estudio de laantropologa y su inters se focaliza en el desarrollo de teoras que expliquen la fotografa, el cine oel vdeo como productos sociales y culturales; la forma en que se utilizan en la vida cotidiana, lasdiferencias culturales en la construccin y tratamiento de imgenes. Esta orientacin terica ve en ecine una forma ms de simbolizacin humana y, por tanto, sujeta a teoras generales sobre lacultura. Se dirige tambin hacia el estudio de las autorepresentaciones en cine o en vdeo para elexterior o para el propio consumo, el impacto de los medios de comunicacin en comunidadesaisladas y la forma en que distintos grupos culturales utilizan las tecnologas de la imagen.

Como documento etnogrfico interesar el contenido del film; por ejemplo, el desarrollo de unritual, el relato de un mito, las relaciones de poder en una comunidad local o la interaccin entrenios jugando. En este sentido, se analizar el comportamiento registrado en la pelcula, si lainformacin que proporciona el documento es autntica y completa, si la actividad es espontnea o preparada para la cmara, si se puede generalizar o es un comportamiento atpico, etc.

Obviamente, en el anlisis de una pelcula se pueden combinar estos y ms niveles de aproximacinal producto flmico. Se puede considerar el contenido de un film y su estructura como un productoque remite a los esquemas mitolgicos de una comunidad y relacionarlo con sus pautas culturales;como por ejemplo, la relacin que encuentra Joan Frigol entre el simbolismo y la evolucinnarrativa deComo agua para el chocolatey el simbolismo asociado al incesto de segundo tipo endistintas sociedades tradicionales (Frigol, 1996).

El anlisis del cine y el vdeo como producto cultural nos llevar tambin a la forma en que se haconstruido el "texto flmico": la utilizacin de cdigos cinematogrficos como el enfoque, el nguloo el encuadre; el estilo de la narracin, directo o indirecto, dbil o fuerte; la estructura de la pelculay el tratamiento de los personajes y acontecimientos; la intencin comunicativa, el punto de vista dela cmara, etc.

Si el anlisis se centra en el material cinematogrfico como narracin, es posible considerar tambinotras cuestiones relacionadas con la produccin; el cine como comportamiento. De esta forma,nuestra atencin se centra sobre el proceso. Nos interesar entonces, por ejemplo, quien est detrsde la cmara, cmo se realiza la exhibicin, quin est presente o qu pautas siguen losespectadores en el tratamiento de las imgenes. Esta ser la perspectiva de laetnografa de lacomunicacin visual desarrollada por Sol Worth y John Adair (1972) a partir del anlisis de


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filmaciones realizadas por un grupo de indios navajo y por Richard Chalfen (1975) en su anlisissobre las pelculas caseras de una muestra de norteamericanos de clase media.

La tercera aproximacin parte de la crtica cultural y analiza el cine etnogrfico como modo derepresentacin sujeto al control poltico, econmico e ideolgico. Esta posicin parte del conceptode ideologa y su relacin con la dimensin esttica, partiendo de la imposibilidad de separar el artede la poltica y el sujeto de su contexto histrico. La crtica cultural en la que confluyen el anlisissemitico (Derrida, Barthes), marxista (Raymond Williams, Althusser), psicoanlitico (Lacan) yfeminista (Mulvey) plantea el terreno de la cultura como la arena de una lucha entre los distintosgrupos sociales por el significado. En este sentido, el cine etnogrfico puede entenderse como un producto de la industria cultural a travs del cual se transmiten los valores de la sociedad dominantey la visin que sta tiene de la diversidad cultural (Gurevitch, Bennet, Curran y Woollacott, 1982).

La crtica a la representacin, centrada en la poltica de la representacin en el cine etnogrfico,cuestiona la autoridad de los realizadores, que pretenden hablar por las gentes representadas en sus pelculas y les imponen su significado. Catherine Lutz, entre otros autores, ha observado que el usode la imagen de otras gentes para la construccin de un discurso sobre ellas supone un ejercicio de poder, ya que el realizador, generalmente, perteneciente a la cultura dominante impone su punto devista sobre las sociedades representadas (Lutz y Collins, 1992).

Otra va de poder, relacionada con la recepcin del producto visual es laapropiacinde estasimgenes de otras culturas en nuestro propio orden simblico (Tomaselli, 1993). Finalmente, laimagen que la cultura dominante construye sobre los grupos minoritarios se impone tambin a stosmoldeando su propia subjetividad individual y la forma en que vern su propio grupo de pertenencia.

Estudios recientes en este campo ponen especial inters en la interpretacin de las imgenes msque en la produccin de las mismas. Partiendo la nocin de recepcin en teora literaria y deinvestigaciones sobre la audiencia televisiva se centran en la forma en que el sujeto recibe lasimgenes y los modelos interpretativos que utiliza. Frente a la visin de un discurso dominante quese impone al lector, las nuevas corrientes sealan un proceso de negociacin y de co-construccindel significado por el receptor.

El poder de la imagen se cuestiona a partir de las distintaslecturasque realiza el sujeto; no siempreacordes con el mensaje implcito en el producto. Equiparando texto escrito a "texto flmico", estatendencia en antropologa visual explora cmo una determinada lectura del "texto audiovisual" puede subvertir el modelo que pretende imponer la ideologa dominante a travs del documental ola pelcula. Los grupos minoritarios pueden "darle la vuelta" al texto y construir un significadoadaptado a sus propios esquemas culturales y modificando las valoraciones en funcin de su propiaautoestima. En definitiva, el significado no est en la imagen proyectada en la pantalla, sino que secrea en la relacin entre el espectador y el texto (Martnez, 1992: 131-161).

Si deseamos sistematizar los elementos especficos del debate en cine etnogrfico, stos se handesarrollado a partir de dos ejes principales: la produccin y la recepcin del cine. El primer ncleode discusin gira en torno a la produccin del cine etnogrfico: Debe el film adaptarse a loscnones descriptivos de la etnografa clsica? Cmo se complementan la palabra y la imagen?Cul es la relacin entre cineasta, antroplogo y sujeto filmado? Cul debe ser el rol de la teoraantropolgica en la produccin de un film etnogrfico? Qu cuestiones ticas y polticas supone laapropiacin de la imagen de otros pueblos para expresar un nivel de conocimiento antropolgico?A quin se dirige un documental etnogrfico?


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Comunicar el conocimiento antropolgico a la mxima audiencia posible o adaptarse a los cnonesde la etnografa es la piedra angular del debate en la produccin de un documental etnogrfico. Otracuestin se relaciona con la capacidad del medio audiovisual para expresar el contenido de unaetnografa. Puede una pelcula etnogrfica entenderse "por s misma" o sta debe presentarseacompaada de un texto escrito? Finalmente, otra de las cuestiones clave que se plantea la produccin etnogrfica documental es el nivel de participacin que se establece entre productores ysujetos filmados.

El segundo ncleo de debate gira en torno a la recepcin del cine etnogrfico y enlaza con laantropologa de la comunicacin visual. Cmo vemos y miramos las imgenes fotogrficas?Cmo extraemos informacin de una pelcula? Cmo tiene lugar el acto de comunicacin entre productor, producto y audiencia? Cmo se construyen las identidades colectivas a travs de losmedios de comunicacin de masas? Cul es la relacin entre la antropologa y la industria cultural?Esta discusin tiene dos vertientes. En la primera, el material audiovisual es entendido como textodirigido a una audiencia. El cine utiliza un lenguaje propio y por tanto hay que dirigir la mirada a la pelcula como texto; como modo de representacin en el que la construccin, recepcin einterpretacin del film juegan un papel principal. En la segunda, lo que interesa no es el texto, sinoel contexto que se crea en torno a la utilizacin de imgenes; el proceso de comunicacin que sedesarrolla en la planificacin, produccin, edicin y exhibicin de un film. Las corrientes tericasson muy heterogneas y en gran medida influenciadas por la orientacin semitica en la teoracinematogrfica y literaria.

Hay un tercer ncleo de debate que ha quedado oscurecido por las cuestiones derivadas del cineetnogrfico como gnero documental: el cine o el vdeo de investigacin etnogrfica, en los que elcontexto audienciano es un contexto predeterminado: la audiencia debe adaptarse a los objetivos dela produccin y no a la inversa. Diramos que la etnografa flmica o vdeo de exploracinetnogrfica crean unas nuevas condiciones de audiencia. Su estructura narrativa no responde a uncontexto audiencia, sino a un contexto de exploracin cientfica, como ya apunt en su da L. R.Birdwhistell para las filmaciones de laboratorio (1973).

Los problemas tericos y metodolgicos que plantea la introduccin de la cmara en el campo hanalejado a muchos investigadores de su utilizacin. Es fcil caer en la simplicidad de considerar elregistro audiovisual de un acontecimiento como un dato etnogrfico por s mismo, y es difcil evitarla interpretacin de la representacin audiovisual como un espejo de una realidad externa objetiva.Lo que nos permite distinguir, en una pelcula, un juez de un fiscal, no est en las imgenes, sino ennuestro conocimiento cultural implcito, de la misma forma que no veremos un hibridoma en elmicroscopio sino sabemos antes lo que es. El problema entonces no est en cmo representar mejorcinematogrficamente una realidad dada, sino en como utilizar este medio de representacin para laconstruccin de datos etnogrficos que nos permitan explicar mejor la organizacin social y las pautas culturales.


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INTERROGANTES PARA LA ANTROPOLOGA VISUAL

La incorporacin de las nuevas tecnologas de la imagen y el sonido, en especial, del cine y delvdeo, en la tarea antropolgica despierta un sin fin de preguntas: Qu aporta la capacidad dereproducir imagen, sonido e ilusin de movimiento a la metodologa antropolgica? Qu tipo dedatos recoge y cmo se pueden tratar y analizar? Cmo modifica nuestro trabajo de campo laintroduccin de este nuevo instrumento tecnolgico? Qu tipo de conocimiento antropolgico puede transmitir el vdeo y cmo se complementa con la palabra dada? Qu criterios utilizamos al pasar una pelcula en clase? Cmo responden los estudiantes? Cul es la imagen de los sujetosrepresentados? Cmo miramos a travs de la pantalla?

La introduccin de la imagen en una disciplina de palabras -parafraseando a Margaret Mead, 1975-supone otra forma de tratar informacin sobre los aspectos sociales y culturales que queremosestudiar. Cmo deca Sol Worth, no es necesario pensar que es ms importante, si la palabra o laimagen, sino descubrir nuevas formas de utilizar la imagen y la palabra (Worth, 1981:75). Lafotografa y el cine se utilizaron para documentar "hechos" culturales; actualmente, el vdeo y eltratamiento de imgenes por ordenador permiten crear datos etnogrficos a partir de la combinacinde una gran variedad de fuentes (memoria etnogrfica, documentacin escrita, visual, auditiva) y dedistintas tcnicas descriptivas (tratamiento informtico de datos cuantitativos y cualitativos).

Esto nos llevar a una reflexin sobre la estrategia de filmacin entendida como parte del trabajo decampo etnogrfico y sobre el anlisis de los datos audiovisuales como proceso por el cual lagrabacin en video es desligada de su papel mimtico -reproducir la realidad- y de la experienciadirecta -reflejo de la subjetividad del realizador- para pasar a ser tratada como una abstraccin deuna realidad ms compleja -construccin del dato audiovisual-. El dato audiovisual no es pues unsegmento de la cinta de video o una imagen en la pantalla, sino una construccin terica que seencuentra en la relacin que el investigador establece entre su orientacin epistemolgica, elcontexto de investigacin y el instrumento de registro. De esta manera, la grabacin en video y eltratamiento de la informacin audiovisual se sita en el contexto de la metodologa etnogrfica.

La aplicacin de las tcnicas visuales en la antropologa supone una reflexin crtica sobre larepresentacin visual de las culturas y propone la construccin de teoras que relacionen elconocimiento antropolgico con las tcnicas y teoras cinematogrficas. Debemos reflexionar sobreel llamado lenguaje cinematogrfico y cules son sus posibilidades si queremos trabajar con ellas.Las nuevas tecnologas pueden modificar nuestra forma de investigar la realidad cultural en cuantonos proporcionan nuevas herramientas para la construccin de datos, sin necesidad de pensar ingenuamente que la cmara es un instrumento objetivo que puede recoger sin distorsionar lacomplejidad de lo que entendemos como fenmenos sociales o realidades culturales. La crisis de larepresentacin abre el camino a la investigacin. Investigacin sobre produccin y recepcin de productos audiovisuales sobre "otras realidades culturales". Investigacin sobre la utilizacin de lacmara sobre el terreno y valor para crear nuevas metodologas de produccin y anlisis de datosetnogrficos que nos permitan la construccin terica.

NOTAS


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. Este artculo resume parte de las argumentaciones sobre representacin y cine etnogrfico presentadas en mi tesis doctoral La mirada antropolgica o la antropologa de la mirada; de larepresentacin visual de las culturas a la cmara de video como tcnica de investigacinetnogrfica. Universidad Autnoma de Barcelona, Enero de 1995. Mi trabajo actual es comoresponsable del Laboratorio Audiovisual en Ciencias Sociales del Seminario de Antropologa ySociologa del Derecho, Departamento de Ciencia Poltica y Derecho Pblico, de la UniversidadAutnoma de Barcelona. Agradezco a Pompeu Casanovas, Emma Teodoro, Miguel Lucena y a losdems componentes del Seminario sus comentarios y sugerencias.

. "... no es lo mismo el uso de la cmara como instrumento de observacin y de anlisis, que larealizacin de un producto audiovisual. (...) Esta bsqueda de imgenes que mostrasen una realidadlejana a nosotros, si se quiere, extica, estaba motivada en parte, por la idea de editar un vdeo, queaunque a medida que pasaban los das nos planteaba ms dudas, no nos abandon en ningnmomento, llegando a ser sus vctimas". M. Cerezo, A. Martnez, P. Ranera Snchez, 1996:140-141.

. Muchas pelculas o documentales tratan las relaciones humanas de una forma "reveladora", deforma que nos ofrecen una comprensin compleja de estas relaciones sociales, de los conflictosinterculturales o de patrones de comportamiento, valores y sentimientos desde una perspectiva muyenriquecedora como seres humanos inteligentes y sensibles que somos. Sin embargo, el cine o elvdeo etnogrficos no tienen por qu competir con estas producciones, ya que se propone otrosmedios y objetivos; otra forma de aproximarnos a la comprensin de la naturaleza humana. Aveces, mucho ms limitados y precisos en relacin a un problema terico muy concreto y, por tanto,mucho menos eficaces en la transmisin de una comprensin de la complejidad del ser humano. Porconsiguiente no estoy despreciando estas producciones, sino todo lo contrario. Lo que pretendo esdistinguirlas de las necesidades concretas de un etngrafo o etngrafa en el campo y cmo el vdeo puede servir a estas necesidades, que son, en principio, distintas a las de la elaboracin de undocumental o de una pelcula de ficcin.

. No quisiera dar a entender que no considere necesario un anlisis de las pelculas de ficcin desdela antropologa, ni tampoco negar el hecho de que un director de cine puede realizar una pelcula deficcin bien documentada. Al contrario, una lnea importante de la antropologa visual se dedica alestudio de estos productos culturales, como mitos, como discursos ideolgicos o como procesos enlos que intervienen para la formacin de identidades colectivas. Las propias produccionesetnogrficas pueden ser, han sido y deben ser examinadas desde estas y otras perspectivas. Cmorepresentamos audiovisualmente la diversidad cultural es la pregunta central de este artculo.

. En este artculo utilizo el trmino film tanto para referirme a la pelcula cinematogrfica como para la cinta de vdeo, en el sentido de que ambos son un soporte lineal para la grabacin yreproduccin de la imagen. Del mismo modo, tanto para el rodaje cinematogrfico como para lagrabacin en vdeo utilizo el verbo filmar, aunque ambas tecnologas para la captacin yreproduccin de las imgenes difieran -proceso fotoqumico o electromagntico-.

. Sol Worth propone que clasifiquemos el cine etnogrfico no por su estilo, gnero, contenido ointencionalidad, sino por cmo se utiliza un material flmico. No es necesario preguntarnos si una pelcula es o no es antropolgica, sino cmo la utilizamos. La aproximacin de Sol Worth nos propone dejar de pensar el cine etnogrfico como texto vlido por s mismo, para pensarlo en


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ver el apartado "Politics, ethics and indigenous imaginery" en Film as Ethnography, P.I. Crawford& D. Turton, ed. University of Manchester Press.

. "El trabajo de campo antropolgico ha sido representado al mismo tiempo como laboratoriocientfico y como un rito de paso personal. Ambas metforas expresan acertadamente el intentoimposible de la disciplina de fusionar las prcticas subjetivas y objetivas. Hasta hace poco, estaimposibilidad era enmascarada mediante la marginalizacin de las raices intersubjetivas del trabajode campo, a travs de excluirlas del texto etnogrfico riguroso y relegndolas a los prefacios,memorias, ancdotas y confesiones. Ms tarde, este conjunto de normas disciplinarias fueronechadas de lado. La nueva tendencia de nombrar y citar ms extensamente a los informantes y deintroducir elementos personales en el texto est alterando la estrategia discursiva de la etnografa ylos modelos de autoridad. Gran parte de nuestro conocimiento sobre otras culturas debe verse ahoracomo contingente, el resultado problemtico del dilogo intersubjetivo, de la traduccin y la proyeccin. Esto supone un problema fundamental para cualquier ciencia que se desarrolle desde lo particular a lo general, que puede utilizar verdades personales como ejemplos de fenmenos tpicoso como excepciones de pautas colectivas." James Clifford, 1986:109.

. "Quin tiene el poder para representar a quin? y cules son los efectos de esas imgenes en laformacin de nuestras actitudes y nuestras memorias sobre otros grupos? Estas preguntas sonfundamentales en un mundo donde las representaciones visuales perpetan las ideologasdominantes y operan como un bien econmico". Kathleen Kuehnast, 1992:183.

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representacion y cine etnográfico: elisenda ardèvol piera

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