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Seminario de Problemas de Historia Cultural Alumna: Melina A. VarnavoglouProf. Burucúa/ Kwiatkowski 2° cuatrimestre 2013, Lic.en Filosofía

4) Descubra y comente de qué modo la obra artística de Leonardo puede servir de ejemplo para ilustrar la teoría de Aby Warburg sobre la “vuelta a la vida de lo Antiguo” y el punto de vista de Hale de la civilización del Renacimiento como una resultante de los conflictos socio-culturales del Quattro y Cinquecento.

3) Elegir una obra pictórica de Leonardo, describir y analizar el uso que en ella hace del claroscuro, del sfumato o de alguna de las tres formas de la perspectiva según la clasificación del propio artista. Preste especial atención a las innovaciones que el Vinciano introdujo en el campo de las técnicas de su tiempo. Memento:

“Buscas en Roma a Roma ¡oh peregrino!/Y en Roma misma a Roma no la hallas: Cadáver son las que ostentó murallas/Y, tumba de sí proprio, el Aventino./Yace, donde reinaba, el Palatino;/Y limadas del tiempo las medallas,/Más se muestran destrozo a las batallas/ De las edades, que blasón latino (...)”.

Este célebre soneto atribuido comúnmente a Francisco de Quevedo, es, en realidad una versión (de las once) de un poema de la segunda mitad del siglo XVI escrito por el humanista siciliano Janus Vitalis1. Este detalle es irónicamente ilustrativo del tema que nos proponemos tratar aquí: ¿En qué consiste la “vuelta a la vida de lo antiguo” que realizaron los hombres del Renacimiento? Así como en la versión de Quevedo se conservan elementos antiguos del poema “original”2 y se agregan una variada cantidad de otros nuevos, por lo cual, no sería del todo justo decir que el soneto así reproducido no pueda ser considerada una creación propia del poeta español, lo mismo ocurre con aquellos que estarían tentados a considerar las creaciones y la cultura del Renacimiento, poco más que un complejo sistema de apropiaciones. Lo es y es necesario dar un debate, específicamente, en este ángulo. Pero también nos parece fundamental comprender cualquier fenómeno de apropiación desde una perspectiva histórico-funcionalista: Por qué se realizaron, para qué, y qué transformaciones culturales ejercieron en la sensibilidad de una época y en la constitución de una civilización, -que precisamente por esto y reflejándose a sí misma en su nombre-, se ha dado por llamar renacentista3.

En primer lugar, empecemos por establecer cuáles fueron las condiciones históricas que pudieron ser relevantes para dar lugar a la “la vuelta a la vida de lo antiguo”, que es, en mi opinión, el fenómeno central del Renacimiento. Hale comprende el surgimiento de la civilización del Renacimiento en el centro de un proceso histórico en el cuál el concepto mismo de “Europa” aún no terminaba de definirse. Es difícil identificar todos los factores que intervinieron para conformar el clima social y cultural que precedió y fomentó el auge

1 Cfr. “«BUSCAS EN ROMA A ROMA»: QUEVEDO, VITALIS, AND JANUS PANNONIUS”, Raymond SKYRME, Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, T. 44, No. 2 (1982), pp. 363-367. 2 El de Vitalis es también una versión. 3 Vasari es el primero en emplear el uso de la palabra “rinascitia”.

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del período y el movimiento renacentista, pero, uno de los conflictos socio-culturales más importantes es la fragmentación –política- del cristianismo en Europa. Digamos, por ahora, siguiendo a Hale que era un clima de profunda inestabilidad política en todo Occidente y de guerra, que devino en la separación del cristianismo en una variante católica y otra ortodoxa, que en 1520, se convierte al protestantismo.

Solo a modo de una aproximación histórica muy esquemática podemos decir que luego de la caída del Imperio Romano, el cristianismo pasa de ser una religión y un modo de vida que organizaba varias sociedades en paralelo a convertirse en un fenómeno central para definir la constitución de los nuevos estados y, particularmente de la identidad de “Europa”. Como Hale comenta, aquellos que vivían “en Europa”, cuyo conocimiento del mundo procedía solamente “de las historias de los mártires, misioneros, cruzados y de los sermones” eran arengados por el clero como “cristianos pertenecientes a un continente especial que la Divina Providencia había elegido como sede testimonial de la verdadera fe: la cristiandad. Sin mapas geográficamente precisos, y sin cúmulo de itinerarios y diarios de viaje que se publicarían con el advenimiento de la imprenta, la identidad de Europa era sobre todo emocional: Nosotros, excepcionalmente privilegiados (y, por lo tanto, merecedores también del castigo de las guerras, las pestes y las hambrunas, por nuestros pecados), frente a Ellos, los ateos o los equivocados”4.

Este diagnóstico sienta, ya, los otros dos fenómenos asociados a éste conflicto en torno a la “cristiandad de Europa”, que serán de vital importancia para los autores del Renacimiento: el paganismo y la barbarie.

Como dijimos, antes de esto, la cristiandad era algo que incluía tanto a los cristianos bizantinos, como los coptos del norte de África, e incluso a los del sur de la India. La razón por la cual ya no había reconciliación, mediante la cristiandad, entre estas regiones Hale la ubica, principalmente, en la caída de los territorios del sureste de Europa en poder de los otomanos (que empezó mucho antes de la ocupación de Constantinopla en 1453), Imperio cuya expansión, sabemos, era vastísima. Precisamente, por los “las querellas existentes entre príncipes cristianos”, como comenta Matteo Bandello en 1560, es que los turcos “han reducido la cristiandad a una mera parte de Europa”. Así marca Hale este giro: “Lo que durante un siglo se había lamentado como una pecaminosa flaqueza pasó a ser aceptado como una realidad inalterable: que las potencias cristianas no se uniesen frente a los turcos otomanos en nombre de la cristiandad”5. Así, según la categórica declaración de Calvino, el protestantismo significará no “el desmoronamiento del cristianismo sino de Europa”6.

Por lo que la tarea renacentista fundamental, si bien no define su comienzo ya que estos conflictos se acentúan a principios del siglo XVI, versará en gran parte en tratar de reorganizar la religiosidad, para así restablecer el poder de Europa. En este contexto, fue preciso realizar no sólo una revitalización no solo de la cristiandad, sino, como veremos, directamente de la relación del hombre con lo divino; restablecer la paz en las ciudades y adoptar un nuevo modelo político, que permita recuperar gloria que los europeos, -“hijos del Imperio Romano”-, debían tener.

Claro que, estos enfrentamientos religiosos se fundan en una serie de conflictos socio-culturales que venían dándose mucho antes. Lo que estaba en plena transformación, no era la religiosidad sino todas las formas de la vida social, lo cual lleva a problematizar

4 Hale, J. La civilización del Renacimiento en Europa, ed. Crítica, Barcelona, 1996, pág. 15.5 Íbidem, pág. 16.6 Íbidem, pág. 17.

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qué nuevo modelo de “civilidad” es el que estaba surgiendo rumbo a los siglos XIV y XV. Recordemos que el rol civilizatorio de la religión en este período fue fundamental, por lo que al transformarse las formas de la vida civil, ésta también terminó reformándose. Hale define a la concepción medieval de la sociedad europea, como constituyente de “una asociación cristiana estratificada”. En efecto, el modelo político que imperaba era el de una sociedad dividida en tres estados, a saber: las “masas” que trabajaban tanto para el segundo, los guerreros, que los protegían y para el tercero, el clérigo, que dice Hale “rezaba por ambos”. Lo que ocurre rumbo al siglo XV, es que este modelo empieza a sufrir tensiones, debido a la diversificación del tercer estado. Empieza a surgir y a ganar cada vez más poder la figura del comerciante y el banquero, que si bien al principio era culturalmente relegada y considerada como un grupo social “incivilizado”, empezó a marcar ella misma el ritmo de la vida civil, organizada en ciudades de cada vez más numerosas y de mayor poderío económico. El clero, así, tuvo que reconfigurar su función: o bien, tenía que poder acompañar el desarrollo de las primeras burocracias mercantiles, cediendo, en parte, su hegemonía, o bien, ya perdida su identidad capacidad de hacer de su “estado” la única posición social dominante, comenzaría a ser cuestionado como un régimen incapaz de adaptarse a la nueva sensibilidad de la sociedad comercial y por tanto, pronta a desaparecer. Paradójicamente, pasaron, a mi entender, ambas cosas: El clero, lejos de debilitarse, sumó su hegemonía a la del poder comercial, el cual era representado ya no sólo por las familias nobles o de linaje, sino por parte de las acaudaladas –no pertenecientes a la nobleza- que empezaron a afianzar sus relaciones con las primeras y a servir sus funciones a la corte y, en un curioso simbiotismo, igualando su educación e ideales; pero a su vez, esto redundó en el hecho de que las distinciones sociales ya no comenzaran a emerger de los ideales propugnadas por el tercer estado, sino, de una manera más bien genética, de los ideales de civilidad de acuerdo a los cuales la ciudades y los nuevos gobiernos comenzaron a construirse. Solidario al desarrollo comercial e intelectual de estas es que se identificaron cuáles serían sus actores sociales fundamentales. Así, por ejemplo, el comerciante empieza a ocupar un rol social central, no solo porque su actividad era el principal motor de la riqueza de las ciudades, sino porque, a mediados del siglo XV “se habían convertido en los representantes modélicos de cómo podían alcanzar la categoría de civilizados quienes no procedían ni del primer ni del segundo estado”7. Esto pone en jaque todo un sistema de costumbres que se habían regimentando según los antiguos preceptos clericales y del “buen gusto” privativo de las familias nobles, ya que los comerciantes y banqueros comenzaron a jugar un papel central en la promoción de la cultura, por una sencilla razón y es que, como dice Hale, ellos eran quienes “facilitaban las pruebas materiales de que la barbarie había quedado muy atrás: casas y muebles, jardines, ropas singulares, libros, tutores para los niños, dinero para viajar a balnearios u otros lugares más lejanos”. El ejemplo más paradigmático del ascenso, o más bien la creación de éste nuevo actor social que era cada vez más determinante en la formación cultural, es el del a misma familia Médici, que pasaron de ser bancarios privados primero locales y luego de proyección internacional, a diplomáticos y, luego, como es sabido, a ser los mecenas más influyentes de, acaso, toda la historia del arte europeo. Tal era el poder de los Médici que llegaron a conformar una Comuna paralela, como centro de las decisiones políticas en Florencia8. Cabe aclarar que esta familia no alcanzó su popularidad solo por ser magnates y buenos estrategas. Según

7 Íbidem, pág. 3408 Cfr. Renouard, Y., Historia de Florencia, 1968, pág. 87.

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Renoaurd, en este período, empieza a hacerse cada vez más notoria la necesidad de que los comerciantes tengan, además una formación intelectual excepcional –que, hay que aclarar, solo algunos de los Médici, como Cosme I, lograron alcanzar-. Explica: “la parte teórica de aquella formación consistía en la lectura, la escritura, el cálculo y el conocimiento del francés, que fue el idioma internacional del siglo XIII y el XIV”. De hecho, por la falta de proporcionarse esta educación por los medios existentes en Florencia, -en dónde aun no existía la universidad y la escuela secundaria aún repetía el esquema de las siete Artes liberales de le Edad Media- influyó en que el sistema educativo tuviera que, poco a poco, reformarse. Este autor, llega a asociar, incluso, la emergencia de la burguesía con el fenómeno del humanismo: “Esta gran élite, en aumento continuo, no solamente gobierna la ciudad en relación a sus negocios que aseguran la subsistencia de toda la colectividad, sino que también apoya a los representates de las formas del pensamiento retomadas de los antiguos y que tan perfectamente coinciden con su génerode vida y sus aspiraciones: por eso mismo aseguró el desarrollo y después el triunfo del humanismo, y parte de sus heraldos más notables salieron precisamente de sus filas”9. Cabe preguntarse, sin embargo, qué antiguos. Lejos de responder por entero a esta pregunta, podemos aventurar la tesis de qué la recuperación de los anttichi que realizó la civilización renacentista, no podría haberse adaptado al estilo de vida de los renacentistas –en particular de la emergente burguesía- sin la influencia del epicureísmo. Si bien, como comenta Renoaurd, los comerciantes eran la expresión renovada del racionalismo antiguo, también describe que realizaron un significativo culto a los placeres tanto del espíritu como del cuerpo, el cual en su posición extrema desencadenó en el vicio, la ostentación y el despilfarro, lo cual los diferenciaría del ideal de vida ascética, propugnado por los antiguos filósofos griegos y, lo que, quizás es más fundamental, a la centralidad y la facticidad del individuo tal como lo comprendían tanto los estoicos como los epicureístas, por sobre el sistema griego clásico que ubicaba al hombre en inseparable relación con un cosmos trascendente. En efecto, tal como encontramos en el final de la Carta a Meneceo: “(…) De estas cosas, entonces, -de los bienes provenientes de la fortuna, no divina, sino la que el hombre, de acuerdo a su elección y prudencia debe aprender a procurarse para ser feliz- ocúpate contigo mismo de día y de noche, con alguien semejante a ti, y nunca serás perturbado ni en la vigilia ni en el sueño; en cambio, vivirás como un dios entre los hombres. Pues en nada se parece a un ser viviente mortal el hombre que vive entre bienes inmortales”10. Creemos que esta intención de hacer del hombre, un dios, por medio de la sabiduría y el autodominio, se halla en relación con el ideal humanista, la cual, probablemente halle su versión más extrema en el protestantismo11.

A modo de síntesis, según la tesis de Hale, el modelo de civilidad que se recuperó, fue precisamente el de la Antigüedad pagana, por representar los siguientes aspectos fundamentales para la sociedad cristiana de la época: 1. La atención a la calidad de vida de las ciudades: Comprendiendo como estas crecían no solo demográficamente, sino en materia institucional, es posible entender “porqué la importancia que los clásicos daban a 9 Renouard, Y., Historia de Florencia, 1968, pág, 71.10 Epicuro, Carta a Meneceo, 133 (10), (Diógenes Laercio X 122-135), coordinadores M.D Boeri y L. R. Balzaretti. 11 Un nexo importante, también como hace referencia Hale, quizás sea Plutarco, si prestamos especial atención a las Cartas a Lucilo, como autor tanto en conexión a la filosofía estoica como con la tradición –bajo mi criterio, filosófica- que iniciaron los poetas latinos.

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las ciudades como modelo de lo que tenía que valorarse en el proceso de de desarrollo del hombre” tuvo cada vez más pregnancia. Invirtiéndose la concepción de ciudadano medieval, cuya actividad política fundamental era la de promover la caridad, es decir el gozo del bien divino e impartir su doctrina, se recuperó la aristotélica de zoon politikon. “A diferencia de la idea providencialista de que la finalidad de la vida humana y de la organización social era ,sobre todo, preparar al hombre, para reunirse con el Creador en un Juicio Final inminente, la idea griega partía de una base biológica y estaba abierta en cuanto a las consecuencias históricas de las asociaciones humanas”12. “El culto a la ciudad”, como exteriorización del progreso espiritual del hombre democrático, es lo que empezará a ser realzado en los nuevos edificios. Las catedrales dejan de ser objeto sólo de culto religioso, para pasar a ser monumentos que también realizar la función de representar el esplendor de las ciudades frente a otras, -en el caso de Florencia esto puede verse claramente, ateniéndonos al registro de todas las cátedras que se mandaron a erigir en un período relativamente corto, a saber desde e-, y al introducirse modificaciones arquitectónicas, como las que más adelante veremos, se pone de manifiesto, además, su condición de objeto de apreciación estética. Panofsky sintetiza muy bellamente esta transformación ocurrida en las catedrales góticas, de acuerdo a éste nuevo ideal renacentista, de la siguiente manera: “La amplitud de las puertas de una catedral gótica es la justa para permitir el paso de una procesión con sus estandartes y no hay proporciones entre fustes y pilares. En un templo clásico – y por consiguiente en la iglesia renacentista- las basas fustes y los capitales están proporcionados, más o menos, según la relación que media entre el pie, el cuerpo y la cabeza de un ser humano normal. Las puertas de San Pedro se elevan hasta una altura de unos doce metros y los querubines que sostienen las pilas de agua bendita miden casi cuatro. Por ello el visitante puede estirar, por así decirlo, su estatura ideal de acuerdo al tamaño real del edificio, y a esa misma razón se debe el que a menudo lo dejen frío sus dimensiones objetivas, por muy gigantescas que sean; en cambio en una catedral gótica de dimensiones mucho menores nos obliga a tomar conciencia de nuestra estatura real en contraste con el tamaño del edificio. La arquitectura medieval predica la humildad cristiana; la arquitectura clásica y renacentista proclama la dignidad del hombre”13. Lo que ocurre aquí, como Panofsky explica, es la adopción de la “escala dimensional por analogía con las proporciones relativas” clásica, en abandono de la “trazada a escala con el tamaño absoluto del cuerpo humano” de Vitrubio14. Los renacentistas complementaron, enriqueciéndolo, este modelo de inspiración antigua, con una preocupación teórica diferente –y diríamos: profundamente humanista-, de establecer una analogía entre las proporciones humanas y las arquitectónicas, lo que derivó, por otro lado, en una necesidad epistemológica también distinta, que se cimentaba en la decisión de “echar mano a la empiria”, como podemos ver a la luz de los estudios que empezaron a hacerse de anatomía, que, simultáneamente, fueron incorporados a la técnica escultórica y pictórica.

Esto nos lleva a la segunda característica que según Hale, hace a los renacentistas adoptar el modelo político antiguo, por sobre el medieval: 2. la valoración de la condición humana en su conjunto. Si bien este nuevo esquema de civilidad era solidario con la clase burguesa emergente, se seguían manteniendo, según Hale, las maneras antiguas de comprender el fenómeno de la esclavitud y de los trabajadores rurales. Por ejemplo, el

12 Hale, J. La civilización del Renacimiento en Europa, ed. Crítica, Barcelona, 1996, pág. 33313 Panofsky, E. Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental, ed. Alianza, Madrid, 1975, pág. 66-67.14 Íbidem, pág, 71

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concepto aristotélico de la esclavitud expuesto en Etica Nicomaquea, habilitó según Hale que “la racionalización de la base esclavista de la vida económica del mundo antiguo pasara en su integridad a los análisis de la organización social del siglo XVI”15. Según esta tesis, la recuperación del clasicismo del mundo antiguo “influyó poderosamente en el concepto de civilidad –según el cual, un ciudadano era mucho más que un habitante de una ciudad, sino alguien que ejerce activamente la vida política- y promovió su aplicación restringida a una élite culta”16.

En el ámbito del arte, la más clara expresión de ésta “valoración del individuo” que sostenemos; y lo que es más llamativo, la necesidad cultural e histórica de plasmar en una obra –y adornar con ellas diferentes ámbitos habitacionales, como Hale estudia en la ambientación de las familias burguesas del siglo XIV y XV- las costumbres, modas y gestos de una época, es el fenómeno del Retrato, estudiado por Aby Warburg. A su vez, esta reafirma la tesis de Hale, según la cual los ideales de civilidad que se plasmaban en el arte eran los de la aristocracia renovada y el de las nuevas élites burguesas, desplazando los de la Iglesia. De por sí, el arte del retrato expresa, de hecho, una relación específicamente propia de la primera burguesía florentina, que es la del comitente que encarga sus obras al artista. Pero a través de esta relación en la que pensaríamos, la autonomía del artista es casi nula, se inmiscuyen para Warburg los primeros cambios en la sensibilidad artística de la época. Dice Warburg “el artista y su comitente guardan las formas, no asaltan violentamente las reglas de la representación, sino que introducen alla buona sus retratos en la capilla”17. Según lo que hemos estado planteando, éste procedimiento resulta proderosamente ilustrativo del reposicionamiento que el Renacimiento realizó del individuo en el mundo religioso, y, casi como si la historia misma continuara la metáfora, el número de voti llegó a ser tan grande rumbo al siglo XVI que empezó a faltar espacio en la propia Iglesia para exhibirlos. La iglesia pasa, así, de ser la Casa de Dios al Museo del Hombre. Realizando un estudio comparando de los frescos dedicados a la “Vida de San Francisco” de Giotto (1317) y de Girandahio (1486) Warburg revela “el radical proceso de secularización de la vida social de la Iglesia” que había tenido lugar desde los tiempos del primero, en comparación con los del segundo y cómo cambian las formas del estilo de vida religioso de unos y otros períodos. En el cuadro de Giotto “sus protagonistas son monjes ajenos al mundo en el momento de ser convertidos en fieles vasallos de la Iglesia militante”, en cambio en el de Ghirlandaio se contempla a los ¿mismos? protagonistas “desde la orgullosa cultura del hombre educado en el Renacimiento, transformando la leyenda de los eternamente pobres en una representación espectacular de la acomodada aristocracia comercial florentina”18. En efecto, han cambiado los ropajes, los modales, la manera de inclinar la cabeza ante la autoridad eclesiástica y se ha introducido un personaje muy particular: Poliziano, el poeta y pedagogo de los niños Médici que lo siguen tras su paso. Esta curiosa representación conjuga así varios de los elementos yuxtapuestos en la frontera del Quatrocento y el Cincuecento. Poliziano, un poeta que no era considerado erudito, sino del cual se conservan solo poemas sarcásticos representativos del lenguaje popular italiano, mantenía una fuerte amistad con Lorenzo de Médicis, prototipo del

15 Op.cit nota 12, pág. 335.16 Íbidem, pág. 33617 Warburg, A., El renacimiento del paganismo (1901), “Cáp.5: El arte del retrato y la burguesía florentina”, ed. Alianza, Madrid, pág. 15118 Íbidem, pág. 150.

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comerciante urbano que ha sabido convertirse en “el tipo político que iría progresivamente igualándose al monarca feudal”19. Estudiando esta relación de amistad y, en paralelo, la caracterización que Maquiavelo hace de este personaje, quien lo consideraba un político débil, infantil y romántico, Warburg puede ver que algo está cambiando en la personalidad de este tipo de hombres, que, no olvidemos, organizaron la vida cultural -e influyeron en la política- de Florencia durante mucho tiempo. Como explica Warburg “en el ciudadano de la Florencia de los Médicis, se daban cita las características completamente heterogéneas del idealismo cristiano medieval, caballeresco, romántico y platonizante, y el del mundano comerciante etrusco-pagano (…) El florentino se negaba a la elección entre el esto o el aquello y lo hacía no porque dejara de experimentar las contradicciones en toda su crudeza sino porque las consideraba compatibles”20. La figura de Lorenzo, y el modo en que Ghirlandaio lo representa, develan así cómo el nuevo ideal de hombre universal así como también la actitud hacia las artes empieza a sobrepasar los límites de la mera estrategia comercial y delimita un cambio con la sociedad fervientemente religiosa y militarizada que caracterizó a la etapa de mayor poderío de Florencia. En cambio, “la época a la que pertenece Lorenzo ya no poesía la majestuosa gravedad de Dante, ni su monumental fuerza. Sin embargo, la curiosidad por el arte significo algo totalmente distinto a la visita a la vista de un grupo de hombres cultivados a un bazar artístico a quienes la abundancia hubiera excitado su curiosidad pasiva hasta convertirla en deseo de comprar, incluso arrastrándoles a vender. La creación y el placer por el arte impulsaba una y otra vez a los florentinos del primer renacimiento a utilizar todas las cualidades humanas como herramientas al servicio de un expansivo arte de vivir”21.

Es en esta tensión que creo debemos comprender la vía de reapropiación mediante la cual se generaron los sucesos que marcaron el paradigma del Alto Renacimiento del siglo XV, dentro de las cuales se ubican como caso paradigmático las de Leonardo. Sigue aún latente pregunta de cómo en una sociedad tan profundamente cristiana pudo tener tanta injerencia los ideales de la Antigüedad pre-cristiana. Creemos comprenderlo por la razón de que este período no solo se cimenta sobre un retorno a lo antiguo, sino que éste fenómeno se funde, como sostiene Panofsky -más claramente que en otros períodos del Renacimiento- con el del “retorno a la Naturaleza”. Este fenómeno, mostraremos, es la clave cultural que permitió una verdadera consumación de la buona maniera antica en el arte así como también animó una profundización del humanismo, que permite comprenderlo más allá de cómo una tradición intelectual que fue solidaria –y en cierto punto, funcional- al desarrollo político de las burguesías crecientes en Europa, y como caso particular en Florencia, como ciudad que logró ser centro del poder político y de las transacciones comerciales, como hemos visto.

Estamos tentados a inclinarnos por una tesis estética, como la que plantea Panofsky según su teoría del “principio de disyunción” para explicar el arte del Medioevo que creo pueden aplicar también al del período renacentista: “Cada vez que en la Edad Media, plena y tardía una obra de arte toma su forma de un modelo clásico, esta forma es casi siempre investida de una significación no clásica, normalmente cristiana”22. Así, en el caso de la

19 Íbidem, pág. 160.20 Warburg, A., El renacimiento del paganismo (1901), “Cáp.5: El arte del retrato y la burguesía florentina”, ed. Alianza, Madrid, pág. 15221 Íbidem, pág. 160. 22 Panofsky, E. Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental, ed. Alianza, Madrid, 1975, pág. 136

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obra de Leonardo, podríamos decir que en muchos casos, cada vez que se toma un modelo cristiano, esta forma es investida de una significación no cristiana, clásica-pagana.

Por otro lado, lo que ocurre, según el parecer de Panofsky, con la rinascitia de los siglos XIV y XV es que a diferencia de la renovatio carolingia del siglo XII y del de la clasicista, tanto gótica como románica del siglo XIII, hay un cambio mutacional en la forma de comprender la técnica, que ya no se explica de manera evolutiva a partir de los fenómenos de transmisión que la precedieron. En el Alto Renacimiento, dice: “el elemento clásico ha sido tan completamente absorbido que resulta indiscernible”23. Intentaremos reflejar estos tres aspectos en La Virgen de las Rocas.

En esta obra puede apreciarse, por un lado, el interés de Da Vinci por el mundo natural, y su exploración, y, en términos generales, por su pasión por lo desconocido, lo aún no tocado por la huella del hombre, lo cual también característico de cierto ánimo nostálgico de la época por volver a aquella Edad de Oro de los antiguos, donde el hombre vivía en composición con lo natural, y lo natural, era ello mismo lo divino, sin necesidad de hacerse sagrado.Viendo la escena de la Virgen en esta maravilla natural que representa la caverna, nos permitimos hacer la siguiente interpretación simbólica: Se está indicando el suceso del nacimiento de Cristo, como el inicio del retorno de la Antigüedad pagana. Como metáfora de lo pagano entendemos el carácter casi ocultista, privado, que detenta la atmósfera de la caverna marina, ubicada en las afueras de la civilización. Si lo comparamos con la Adoracion de los Magos podemos ver claramente ésta diferencia: Aquí, como dice Argman24 se trata de un hito –histórico, político, religioso- que causa conmoción popular, que hace que hasta los caballos del fondo se precipiten, introduce una revolución en la vida pública; en cambio, la Virgen de las rocas, “es una intuición” o un acto de revelación que coloca al espectador en la piel de un iniciado. ¿En qué misterio? En ambos: tanto el de la divinidad, como el de la Naturaleza. Estas dos formas de concebir la religiosidad, -tanto el de la Adoración de los Magos, como el de la Virgen de las Rocas- son paradójicamente representativas de este período del Renacimiento, a las cuales Leonardo era sensible, de ahí que las conjugue, a mi parecer, de manera tan diferente. Un hecho que enfatiza nuestra interpretación son las modificaciones realizadas en la segunda versión de la Virgen de las Rocas, hecha a pedido la Cofradía Franciscana para la Iglesia de San Francisco il Grande de Milán y continuada no por Da Vinci sino por uno de sus discípulo Ambrogio de Predis: Se rechazó la primera por su notable paganismo, y se buscó dotar de estandartes religiosos -como la aureola que corona a la Virgen y la cruz que ahora lleva Juan Bautista- a la segunda, con el fin de defender ésa mirada de lo cristiano.

Por otro lado, debemos atenernos a la evolución de la técnica pictórica que se refleja en esta obra. Leonardo forma parte de la etapa madura del renacimiento, según las tres etapas del arte que establecidas en las Vidas de Vasari. Para él los artistas del Quatrocento, si bien dominaban mejor los cinco requisitos del arte: norma, orden, medida, diseño y manera, no alcanzaban la perfección entre precisión gracia y libertad. De hecho,

23 Íbidem, pág. 159.

24 Argan, G.C , Renacimiento y Barroco I: De Giotto a Leonardo da Vinci, Madrid, Akal, 1987, pág. 303-304.

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sus producciones, “por demasiado estudio” resultaban toscas “arrancadas de la vida”, es decir, sin gracia. “Sus errores fueron eliminados por Leonardo Da Vinci, quien, además de la vivacidad y audacia de su diseño, y además de su talento para imitar, de la manera más sutil, todos los pormenores de la naturaleza infundió verdadero movimiento y aliento a sus figuras a fuerza de buenos principios, mejor orden, justa medida, perfecto diseño y gracia divina” dictamina. En contraposición con esto, cuando Argman comentando este cuadro afirma que, “Leonardo es el único pintor renacentista que no realiza el culto ni recomienda la imitación a los antiguos” y que retorna a la natura naturata en vez de la natura naturans, creemos que una lectura un poco apresurada. Leonordo demuestra que el realismo, para hacerse efectivamente verosímil, tiene que ser naturalista. Tiene que poder crear el “como si” kantiano que iguala al Arte con la Naturaleza. Esto Leonardo lo alcanzó mediante una avanzada evolución de la técnica, que era distintiva del Alto Renacimiento. Como Panofksy observa: “En todas estas fuentes del siglo XV la función de la pintura, hasta entonces limitada a la imitación reproductora de la realidad, se extiende a la organización racional de la forma: esa organización racional regida por las proporciones justas”. La frase de Leonardo “la pintura es una cosa mental” dice, en parte esto, y en parte dice algo más: Para renovar las técnicas pictóricas es necesario tener una reflexión más profunda sobre cuál es la tarea de la técnica en general. Si la tarea civilizatoria del Renacimiento en Europa ha sido dominar la Naturaleza mediante la técnica, Da Vinci estaría marcando su peligroso contrapunto: que la técnica se independice de lo humano, y con ella, también la Naturaleza. La técnica tiene que hacerse natural y en su ejercicio el hombre tiene que restaurar su conexión con la Naturaleza, no distanciarlo, para dominarla. Esto es lo que hace, a mi criterio, de Leonardo no sólo un pintor renacentista, sino un pensador humanista. La invención de la perspectiva, detenta por eso este carácter doble: la de acercar las cosas a la naturaleza del ojo, y la de adaptar el ojo a la naturaleza de las cosas. En cualquier caso, siempre implica la aceptación de una distancia, sin la cual sería un sinsentido el concepto mismo de representación y que la técnica trata de invisibilizar hasta volverla imperceptible al ojo humano. El grado de evolución de la técnica perspectiva, en comparación con el arte del XIV y la esforzada copia de modelos antiguos en piedra a la manera vecchia del siglo XIII aún incapaces de movimiento ya que como estudia Panofsky carecían de un sistema arquitectónico dentro del cuál hacerlos posibles, hasta que se redescubrió el principio de simetría –que luego serán aplicados al arte de la escultura ya la pintura-, es un avance, por parte de Leonardo, en la dirección de la natura naturans.

Siguiendo el Memento de Leonardo en esta obra se usan los tres tipos de perspectiva (la perspectiva de definición para dibujar las rocas más distantes de la caverna más borrosas, en conjunción con la lineal, que las disminuye en tamaño; la del color para colorear con un grado cada vez mayor de azul las formaciones rocosas lejanas) y el sfumato. En la segunda, vemos, el juego de luces y sombras entre los cuatro rostros que componen la representación, está más desarrollado, lo cual las dota de mayor interacción, así como también el sfumato, que hace menos notorios los contornos entre las figuras, realzando la sensación de comunión del acto cristiano y, que a su vez, las funden con el entorno natural donde éste esto sucede: el fondo de la caverna. El uso del claroscuro entre la cara interna de la caverna en comparación el exterior, a mi parecer, está más marcado en la primera versión de 1483, en especial entre la primera y la segunda formación rocosa,

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donde la cara interna de ambas es notablemente más oscura, generando mayor constraste con el exterior, que como ocurre en la segunda versión. Esta fusión del hombre con la Naturaleza, mediante el correcto ejercicio de la técnica –al modo en que por ejemplo los físicos jónicos o los presocráticos la comprendían e intentaban restablecer el principio naturales lo que los antiguos griegos entendían bajo el intraducible concepto de physis: no la separación de los elementos creados e increados, sino del devenir constante de las fuerzas naturales, de las cuáles, el hombre, también es hijo y como tal, deudor. Quizás el Arte del Renacimiento haya versado en saldar ésa misma deuda, con los Padres del mundo antiguo.

Bibliografía consultada:

- Argan, G.C , Renacimiento y Barroco I: De Giotto a Leonardo da Vinci, Madrid, Akal, 1987.

- Hale, J. La civilización del Renacimiento en Europa, ed. Crítica, Barcelona, 1996.- Panofsky, E. Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental, ed. Alianza,

Madrid, 1975.- Warburg, A., El renacimiento del paganismo (1901), “Cáp.5: El arte del retrato y la

burguesía florentina”, ed. Alianza, Madrid.

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