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Por Mario H. Gradowczyk

Existen diferentes modos de recorrer lahistoria del arte. Estn aqullos que latransitan por un sendero construido se-

gn cnones marcados por presuntas priorida-des, fechas, relatos ya establecidos, donde laobra casi no interviene. Esas construccionestericas podran asimilarse a estructuras arbo-rescentes, secuenciales, como si hubieran sidograbadas sobre piedras rgidamente fijadascon mezcla de concreto, lo que transforma alas distintas etapas de la historia en murallasindesmontables, infranqueables a veces. Se-rn de verdad as, tan inexpugnables? Apareceaqu otro modelo de la historia, imaginar quecirculamos alrededor de un muro articuladopor piedras sueltas de fcil remocin y realine-acin, con las que es posible modificar viejostrazados o abrir otros. A esta tarea nos obliga,por un lado, la reaparicin de documentos se-pultados en ignotos archivos; y por el otro, lanecesidad de realizar cruces con otras discipli-nas y otros protagonistas menos conspicuos,pero igualmente trascendentes. Todo esto re-quiere que el historiador realice una gimnasiapermanente, cruzando lneas a veces inslitas,repreguntando siempre, puesto que la historiasiempre se reescribe. La exposicin realizadaen el Museo de Arte Moderno de Buenos Airesde obras inditas sobre papel de Manuel Espi-nosa, uno de los integrantes de nuestra van-guardia concreta, ejemplifica lo antedicho 2.

Arte y matemtica. La matemtica y la geometra ocupan lugarpreferente dentro de las propuestas de un grupode abstractos modernos. As lo muestran los

trabajos y los escritos de Georges Vantonger-loo y de Max Bill. Quiz convenga introduciraqu un trmino grato a los morflogos, o sea aquienes estudian la generacin de formas, lapalabra operacin [de diseo]. Se entiende poroperacin de diseo a una accin conscientesobre el material con el que experimenta un ar-tista/diseador que responde a leyes determi-nistas o a procesos aleatorios. Una de las operaciones ms conocidas utiliza-das por esos artistas es la simetra. La utiliza-cin de operaciones combinadas de transfor-macin tomadas del campo de la simetra,apoyadas en algunos casos por postulados dela teora psicolgica de la percepcin (teora dela Gestalt), permitieron resolver un problemacompositivo central del arte no-representativo:la relacin entre la figura (el motivo) y el fondodel cuadro. Se trata de una discusin dondehan participado Georges Vantongerloo, MaxBill, Toms Maldonado, otros concretos argen-tinos y brasileos y los artistas Mad. Lo que sorprendi al recorrer la exposicin deEspinosa fue el profundo impacto visual queproducen sus composiciones, obras ocultastodos estos aos, lo que me obliga a reactuali-zar algunos conceptos expresados en unaconferencia realizada ante el 4to. Congreso dela Sociedad Argentina de Estudios Morfolgi-cos, en Crdoba y en una serie de conferen-cias mantenidas en la New York University. Es-to demuestra, una vez ms, cmo un simpleacto: la apertura de un armario casi olvidado yuna mirada curatorial sensible y certera dispa-ra la urgente revisin de un discurso crtico. Que el arte moderno ha sido influido por el de-sarrollo de las ciencias y de las matemticasno es un concepto nuevo. La temtica planteada

Manuel Espinosa: una [re]lectura del arte abstracto y sus operaciones 1

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por la cuarta dimensin inaugurara una pro-blemtica en la historia del arte que es, segnmi opinin, de carcter casi especulativo y conescasa consecuencia en la prctica artstica.Interesa analizar, en cambio, en qu medida losartistas modernos se han servido de la mate-mtica, y ms precisamente, de la geometra.Por ejemplo, el artista y caricaturista mexicanoMarius de Zayas introdujo en sus trabajos cu-bistas abstrusas ecuaciones matemticas queoperan como metforas, mientras que JuanGris emple para el trazado preliminar de suscomposiciones cubistas tanto la Regla de Orocomo retculas ortogonales. Aos ms tarde,Piet Mondrian y Theo Van Doesburg resolvieronsus pinturas abstractas -realizadas entre 1918-1920- con procedimientos anlogos. Los planteos de Vantongerloo y Bill estn nti-mamente ligados a la matemtica y geometra.El primero realiz pinturas y esculturas utilizandoecuaciones algebraicas, mientras que el segun-do desarroll el concepto de la obra como se-rie, ejemplificada por su carpeta de 16 litograf-as realizadas entre 1936 y 1938, tomando comomotivo el octgono regular. Bill fue quien intro-dujo en la escultura moderna la banda de Moe-bius, una superficie topolgica no desarrolla-ble.En un ensayo publicado en 1937, Naum Gaboargumentaba que la ciencia y arte provienendel mismo espritu. Segn sus palabras, la fuer-za de la ciencia radica en que su razonamien-to posee autoridad; la fuerza del arte radica ensu inmediata influencia en la psicologa huma-na y su activa contagiosidad 3. En resumen, loque diferencia al artista del cientfico es la clasede ideas que est produciendo.La simetra

La eleccin de la simetra como operacin quedefine la estructura formal de una composicinpictrica requiere, en primer lugar, una defini-cin adecuada. En griego simetra significacon medida (sun= con, metron= medida) eimplica una idea de armona o de equilibrio en-tre las partes de un todo. Viollet-le Duc, en sudiccionario de la arquitectura francesa, informaque simetra, en el lenguaje de los arquitectos,identifica a la reproduccin exacta, a la izquier-da de un eje, de lo que est a la derecha [loque se llama comnmente simetra axial o es-pecular]. Esta definicin posee un significadoms restrictivo que el otorgado por los griegos. El desarrollo de la simetra como vehculo deconocimiento fue un arma til para un ordena-miento cientfico de la naturaleza, amparadopor la definicin de Goethe: Con la palabra si-metra, en alemn Ebenmass [proporcin jus-ta] se piensa en una relacin de partes exterio-res que se refieren entre si en forma agrada-ble Generalmente se usa esa palabra parapartes referidas a un centro y que se enfrentanen forma regular. Se propone analizar la aplica-cin de la simetra al arte moderno y contem-porneo utilizando ese concepto ms amplio. La simetra es la propiedad de una figura (for-ma, parte, motivo) que no cambia su formadespus de que se ejecuta un conjunto sucesi-vo de operaciones de transformacin sobreesas formas. Las operaciones pueden ser sim-ples: reflexin especular (simetra axial), tras-lacin, rotacin y extensin/contraccin, ocombinadas entre s, como lo muestra el librode Wolf y Kuhn 4. Estas operaciones, por su na-turaleza, no son conmutativas.Podra pensarse que la sola idea de comparti-mentar el plano en dos sectores iguales -pre-

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suponiendo el uso de un esquema de simetraespecular- limitara el concepto de libertad quese haba propuesto alcanzar el artista moder-no, esa visin lrica que se refleja en las prime-ras obras abstractas de Kandinsky. La simetraespecular ha sido utilizada por aquellos artistas(modernos y contemporneos) que partan deesa otra imagen platnica del arte que define ala simetra como la relacin (bella) de una par-te con otra y de las partes con el todo, segnlo muestran las obras de Franck Stella, Ells-worth Kelly y Kenneth Noland, as como la ex-tenssima serie de Josef Albers, titulada Home-naje al Cuadrado. La muy reproducida declara-cin de Stella: lo que ves es lo que ves ejem-plifica la clase de eslganes sostenidos poresos artistas al comienzo de sus carreras,quienes se propusieron combatir toda forma li-gada a las componentes personales e intuitivasdel artista, o sea cualquier tipo de gestualidadinformalista.Manuel Espinosa ha empleado la simetra ensus trabajos lineales realizados en 1968, ilus-trados en las pginas 16 y 17 del catlogo delMAMBA. En alguno de ellos no solo utiliz lasimetra especular, como lo muestra el trazadode lneas de colores que articulan formas sim-tricas, sino estableciendo polaridades (antisi-metras) respecto del eje de simetra vertical dela manera siguiente: lneas naranja (derecha)-l-neas verde (izquierda) y lneas azul (derecha)-l-neas rojo (izquierda). La simetra especulartambin fue utilizada por Toms Maldonado,Alejandro Puente y Csar Paternosto, para ci-tar algunos pocos.Claudio Guerri ha analizado distintas operacio-nes de diseo realizadas por Malevich en va-rias de sus pinturas suprematistas, en particu-lar, en la pintura que se encuentra en el MoMA 5.Estos procedimientos han permanecido ocul-tos hasta ahora, como tambin ocurriera con eluso de la Regla de Oro por parte de Mondriany Van Doesburg, ya analizado por este autor 6.A partir del pos-impresionismo, la simetra es-

pecular aparece tambin una y otra vez comoexpresin de necesidades espirituales. En supintura Sirena, el simbolista noruego HaraldStrohlberg muestra a una sirena alineada sobreun eje central como una forma simblica quese eleva hacia la luna, hacia un estado espiri-tual ms elevado. Joaqun Torres-Garca y Bar-nett Newman tambin han recurrido a la sime-tra para manifestar estados trascendentes, tra-bajos que, en ambos casos, estaran relaciona-dos con el rbol de la Vida de la Cbala 7.Giacomo Balla, el futurista italiano, desarrollentre 1912-14 una serie de pinturas, dibujos yacuarelas, denominadas Compenetraciones iri-discentes, donde emple un procedimiento desimetra por traslacin, mtodo aplicado porlas artes decorativas para el diseo de guardasy papeles para empapelar muros. Las formasromboidales utilizadas por Balla se desplazanen el plano pictrico a una distancia constan-te manteniendo su forma, cualquiera que sea ladireccin del desplazamiento elegido. Maurizio Calvesi sugiere que las Compenetra-ciones iridiscentes responden a principios teo-sficos, muy en boga entonces 8. Es precisa-mente la conjuncin entre lo puramente mate-rial y objetivo de la superficie pintada, los efec-tos sensoriales que sta produce y los impul-sos espirituales puestos en juego por el artista,lo que le confiere potencia simblica a esostrabajos y que el artista revierte al espectadorque las contempla.Los trabajos de Balla, con su trazado de lneasy rombos que se entrecruzan vinculan el plan-teo pictrico con el problema de dilucidar ques la forma y qu es el fondo en esas imge-nes, tema central de la teora psquica de lapercepcin, la llamada Gestalt, que se encon-traba entonces en pleno desarrollo en Alema-nia. Los expertos de la Gestalt hicieron hinca-pi en las ventajas visuales de las formas si-mtricas, utilizadas por Malevich en su BlackSquare. Por otra parte, ese conjunto no soloconforma el primer sistema serial de la pintura

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abstracta, sino se encontraran, junto a losNympheas de Claude Monet, entre las prime-ras all-over paintings del siglo XX (pinturas cu-biertas por un sistema indiferenciado de moti-vos, que no poseen un nico foco de inters yque parecen continuar por la pared ms alldel marco que las contienen), concepto intro-ducido por Clement Greenberg.

Caos y simetraParte del canon de la historia del arte modernoconsiste en diferenciar la abstraccin geom-trica (arte concreto) y la abstraccin lrica (in-formalismo, tachismo, arte gestual, expresio-nismo abstracto), clasificacin establecida me-diante un anlisis de la estructura formal de laobra. Si en cambio se parte no ya de la obra sinode las motivaciones puestas en juego por el ar-tista, una relectura de textos de Gilles Deleuzeha mostrado lo innecesario de esa clasificacin9.Tanto en sus obras filosficas como en sus es-critos sobre arte, ese filsofo francs -apoyadoen parte por el psicoanalista francs FelixGuattari-, adopt una posicin experimental,poniendo nfasis en los aspectos concretosque hacen a la creacin10. Para Deleuze, el ob-jetivo ltimo del artista moderno no es la re-produccin o invencin de formas, sino decapturar las fuerzas. Esta es una manera alter-nativa de expresar un famoso dicho de PaulKlee sobre el arte moderno: no hacer ni repro-ducir lo visible, hacerlo visible. El arte abstracto, como en otros casos de lacreacin plstica, es el resultado de un estadomental particular del artista, de la manera enque l transmite sus sensaciones, afectos ypreceptos. Por qu mantener entonces esaclasificacin de geomtrico o informalista, ba-sada en el examen de los artefactos produci-dos por los artistas? Por qu no utilizar encambio el proceso inverso (la causa), o sea lasfuerzas puestas en juego por los artistas?La imagen del artista mentalmente conflictua-do que se enfrenta con la tela vaca o un papel

en blanco no es nueva; aparece una y otra vezen los escritos de artistas y en sus entrevistas,conflicto que he denominado el sndrome dela tela vaca. Paul Ceznne explicaba el terrorque le ocasionaba enfrentar la tela vaca y que,ante un paisaje, se senta as: En ese momen-to, yo y mi pintura somos uno. Estamos en uncaos iridiscente. Me acerco frente al motivo yme pierdo en l, sueo, divago11. Pero no sloCzanne y Klee han hablado de ese enfrenta-miento entre el pintor y la tela vaca, sino tam-bin Barnett Newman, Francis Bacon y PhilipGuston, entre otros. Cmo imaginamos esa irrupcin del caos enla mente del artista ante la tela vaca? Molcu-las en movimiento turbulento, conceptos ticosy filosficos, reflexiones, afectos, sensaciones,frustraciones: un juego complejo de fuerzasque cruzan por su mente. Esta lucha solo ter-mina cuando el artista es capaz de registrarese estado catico mediante una operacinque transforma sus visiones y sus sensaciones,si todo va bien, en una forma artstica. Pero s-ta no es la nica respuesta frente a la tela va-ca. Porqu no pensar un escenario totalmen-te diferente: imaginar un artista cuya mente seacapaz de controlar las fuerzas del caos, que seexpresa con formas puras y esenciales, libre detoda referencia con el mundo exterior?Un modelo muy simple ayudara a describir lasdos situaciones extremas: un artista totalmen-te inmerso en el caos, caso de un Pollock o deun Alberto Greco, o otro que est en completocontrol de su acto, caso Malevich o Espinosa.Cuando su mente alcanza el reposo absoluto,tal como sucede durante la meditacin, el ar-tista debera alcanzar, como lmite, lo que Ma-levich haba definido como el grado cero de lapintura. (Si cualquiera conoce lo absoluto, co-noce el cero)12. Y no solo se congela el movi-miento en la superficie del cuadro, pero tam-bin las formas se destruyen, desaparecen. Lapintura monocroma de Malevich, Cuadradoblanco sobre blanco es un ejemplo de este caso

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lmite.Cmo controlar el acto pictrico? La sublima-cin podra ser uno de los mecanismos utiliza-dos. En trminos psicoanalticos, se consideraa la sublimacin como un mecanismo de de-fensa en relacin a todos los aspectos instinti-vos, descontrolados, en realidad caticos, dela personalidad. Pero atencin, el estado de lamente no responde a una funcin contnua, os-cila con el tiempo. Es que an en aquellos ca-sos donde el artista parecera tener un controlmental total, la lucha entre lo consciente y lo in-consciente contina. Siempre nuevas lneas defuga atraviesan su mente, aparecen fuerzasmoleculares que lo obligan a producir marcasespeciales sobre la tela, a perder el control, aliberarse; el caos y la sublimacin coexisten.

Figura y fondoA partir de 1944, tras la publicacin de la ya m-tica revista Arturo, se iniciaba en la Argentinaun movimiento vanguardista de significativatrascendencia, que dio origen a los grupos deartistas concretos con Maldonado, Espinosa,Hlito, Lozza, Mel, entre otros, y los artistasMad. En 1947 Maldonado y Espinosa exhibie-ron juntos. Sealo que Espinosa haba expuestoobras figurativas en los Salones Nacionales re-alizados entre 1940 y 1943. (Lamentablemente,la mayor parte de la obra concreta de Espinosade esa poca temprana ha desaparecido). Maldonado viaj a Europa en abril de 1948,donde estableci lazos con Vantongerloo y es-pecialmente con Bill y los otros integrantes delgrupo concreto suizo. En Zurich escribi uncorto pero punzante ensayo El arte concreto yel problema de lo ilimitado, publicado recien-temente por ramona13, donde analizaba lacuestin figura-fondo desde un punto de vistapictrico, tema central de la Gestalt y de la prc-tica concreta. Segn sus propias palabras: Todafigura sobre un fondo determina un espacio. Siesto sucede dentro de un plano, en su superficieese espacio es ilusorio. La pregunta es Qu

hacer con este espacio? Cmo destruirlo? Alleste artista y pensador reconoca que la disolu-cin de ese espacio conducira a una exalta-cin desmedida [y] escultrica de la figura. Se-ra necesario evitar que el arte concreto se con-vierta en otro formalismo. Para resolver el pro-blema Maldonado analiz dos sugerencias deVantongerloo y Max Bill: hacer vibrar al mximoel fondo o diluir el permetro de las figuras. Al-fredo Hlito retomara el tema al hacer vibrar elfondo -con modalidad divisionista- en sus pin-turas realizadas entre 1955 y 1958. En una serie realizada por Maldonado entre1952 y 1953 dominan los elementos geomtri-cos, pero se aprecia en su tratamiento pictri-co toques sensibles. Las franjas verticales delfondo estn ordenadas segn una operacinde simetra especular, mientras que los contor-nos de las figuras circulares ubicadas en lafranja central responden, en todos los casos, aun procedimiento ilusorio. Ellsworth Kelly habaaplicado un procedimiento anlogo en su pin-tura La Combe I (1950) segn el anlisis de Ro-bert Shapley14. Este cientfico indica que loscontornos ilusorios fueron introducidos por Ka-nisza en 1955; ambos ejemplos muestran quelos artistas pueden descubrir principios gestl-ticos an antes que los cientficos que trabajanen esa rea. Este principio tambin fue utiliza-do por Espinosa en su serie de dibujos linealestrazados con tiralneas realizados a fines del 60(pginas 16 y 17 del catlogo del Mamba). Van Doesburg, el principal terico del arte con-creto, mostr otro posible camino a seguir enuna de sus ltimas pinturas Composicin arit-mtica (1930). Esta celebrada obra fue creadapor una operacin de simetra que incluye tras-laciones y contracciones acopladas (contrac-cin traslatoria), de modo que tanto los lados delos cuadrados generados inscriptos en el cua-dro de forma cuadrada como las distanciasque los vinculan entre s responden a una pro-gresin geomtrica. Se demuestra matemti-camente que en el lmite, se puede dibujar un

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nmero infinito de cuadrados dentro del cuadro.Este uso de procedimientos matemticos yconceptos ms robustos de la simetra, msall del simple caso de la simetra axial, es unacaracterstica que subraya el carcter objetivode la mecnica concreta. La dinmica impues-ta por las formas generativas, as como el sutiltrabajado del plano de fondo realizado por VanDoesburg en la pintura ya mencionada incitasensaciones en el observador que destruyen lapolaridad forma y fondo. Los trabajos de los concretos brasileos tam-bin muestran la aplicacin sistemtica de ope-raciones de simetra para dinamizar la compo-sicin y superar esa polaridad. La pintura delintegrante del grupo paulista Ruptura Geral-do Do Barros, titulada Funao diagonal (1952),actualmente en la Coleccin Cisneros15, fuecreada por medio de una operacin de trasla-cin y contraccin que responde a la mismaprogresin geomtrica utilizada por Van Does-burg. Analicemos ahora Idea Visible (1956) -pintura de la coleccin Leirner-16 de WaldemarCordeiro, perteneciente al mismo grupo. Se ad-vierte en esta obra que los juegos alternadosde lneas de la parte superior e inferior sugierenla presencia virtual de fuerzas horizontalesiguales y de direccin opuesta, las que generanuna rotacin segn el sentido de las agujas deun reloj.Una situacin similar se observa en trabajos deartistas cariocas del grupo Frente. En algunoscasos las formas contenidas en pinturas de Ly-gia Clark tambin responden a una simetra ro-tacional similar a la empleada por Cordeiro, talcomo lo ilustra Planos em superficie moduladaN 5 (1957) (Coleccin Leirner). Esta ltima pin-tura podra asimilarse a la versin plana deesos molinetes de celuloide con las que jueganlos nios. Rubem Ludolf, en un trabajo realizado en 1958(Coleccin Leirner) utiliz una operacin mscompleja que responde a un proceso de trasla-cin, rotacin y extensin/contraccin. Partiendo

de los cuatro tringulos issceles que formanuna guarda en la parte inferior (proceso de tras-lacin de un tringulo issceles), se observaque los motivos triangulares que aparecen enlos tres lados restantes responden a un movi-miento rotatorio segn un eje perpendicular alplano contrario a las agujas del reloj, al que sele suma a un proceso de contraccin del tama-o de los tringulos y una traslacin-extensinsimultnea que tiende a separarlos ms a me-dida que se incrementa el ngulo de rotacin.La cuantificacin de estos procesos de con-traccin, extensin y traslacin que modificanel tamao de los tringulos y las distancias en-tre s tambin responden a una serie numrica.Alfredo Volpi, Willys de Castro, Hlio Oiticica yotros artistas brasileos tambin utilizaron la si-metra de rotacin17. Idnticas operaciones derotacin fueron empleadas por Espinosa en tra-bajos realizados alrededor de 1970 -ilustradasen la pgina 13 del catlogo del Mamba- pre-sumo en forma independiente, como caso par-ticular de sus operaciones de transformacin(pg. 12 del catlogo).Pero hay ms. La utilizacin de la simetra rota-cional respecto de un eje normal al plano pic-trico no explica, por si sola, la dinmica al-canzada por las obras mencionadas. Para im-pulsar la rotacin, aunque sta solo opere co-mo sensacin virtual en el sentido de la Gestalt,es necesario que el sistema figural adoptadosea el resultado de fuerzas puestas en juegopor el artista que permitan esa rotacin. La si-guiente definicin facilita la comprensin de es-ta idea:Una pintura abstracta es una construccin sinreferencias visuales con el mundo exterior, po-blada de planos de colores uniformes, o por l-neas que cambian constantemente de direccin,sin interior o exterior, sin forma o fondo, o porlneas continuas y figuras geomtricas. Todasestas formas son manifestaciones de las fuerzasque el artista pone en movimiento; por ejemplo:fuerzas de gravedad, de rotacin, de explosin,

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de expansin, de germinacin, de capilaridad,qumicas, de plegado, de punzonamiento, decorte y de tiempo18.La definicin de arte abstracto propuesta noresponde a un anlisis formal del proceso decreacin. Las fuerzas que emanan de las pintu-ras slo podrn ser efectivamente percibidas siel artista logra su objetivo, volcando sus sen-saciones en cada una de las pinceladas, en ca-da trazo, en cada elemento de su construccin.Mas no basta con la simetra para poner enmovimiento el cuadro; las formas involucradasdeben necesariamente ser expresin de fuer-zas que las generan, como lo muestran las pin-turas ya mencionadas. Es difcil imaginar laexistencia de dichas fuerzas para el caso deFour Squares de Malevich. Aunque la disposi-cin alternada de los cuadrados blancos y ne-gros que integran la pintura verifica esa sime-tra rotacional, la alternancia del color le con-fiere a las formas simtricas -pesantes, estti-cas-cargas energticas opuestas que se anu-lan; desaparece as toda posibilidad de generarun movimiento de rotacin [virtual]. En otraspalabras, al cesar todo movimiento la pinturaalcanza el grado cero -idea central del supre-matismo-; esta es otra manera de explicar laexistencia de un campo nulo de fuerzas.

Comentario finalEl visitante que tuvo la oportunidad de recorrerla exposicin de Espinosa fue sorprendido porun conjunto tan numeroso de obras que de-muestra, por un lado, un tesn y una admirablevoluntad por hacer, y por el otro, la despreocu-pacin del artista por dar a conocer sus resul-tados, ya que gran parte de los trabajos soninditos.Espinosa se asume como un experimentadorde formas, y esto lo define como artista mo-derno. Para encarar premisas de tan largoaliento se arma de un sistema de utensilios, so-portes y medios pictricos apropiados: pincel,esptula, tiralneas, regla, escuadra, comps,

rodillo; papel o cartn, cinta de papel para en-mascarar; lpices, tinta china, tmpera, o tintalitogrfica. La mayor parte de los trabajos ex-puestos responden al concepto de series, osea grupos de trabajos relacionados entre s.Estas series se caracterizan por el empleo deun soporte comn, igual tamao y medio pic-trico, y una gama fija de colores. Pero no sonslo estas caractersticas las que les otorgasentido serial a sus trabajos, sino las operacio-nes pictricas utilizadas: el empleo de la sime-tra, articulacin y plegado de formas similaresmediante permutaciones leves de los trazados,sutiles corrimientos de planos y rotaciones. Todo esto tampoco sera suficiente. Lo que leotorga unidad a esos conjuntos es que el artis-ta logr transformar a ese material en un entecuya existencia plena se desarrolla en un planotemporal. Ya no se trata de eslabones sueltosconstruidos en forma independiente sino, porel contrario, de una totalidad, de una cosmolo-ga. En las series el tiempo adquiere el carcterde una nueva variable. El objetivo final de la se-rie de imgenes es su montaje visual para queel observador la contemple como obra integral.Por ejemplo, sealo esos sutiles juegos de l-neas horizontales trazados con tiralneas y tin-tas de diversos colores sobre papel realizadosen 1968 (pginas 16 y 17 del catlogo). En otraserie realizada sobre hojas de papel en blanco,a Espinosa le bastara tomar un lpiz de grafitonegro para articular rtmicas y sensuales com-binaciones de rectngulos verticales (pg. 19del catlogo). Otro conjunto realizado por ese artista a princi-pios del 70 requiere ser analizado; cada uno deellos est articulado por las variaciones que ex-perimentan cuatro paraleppedos pintados conrodillo y tintas litogrficas roja, azul, violeta ynegra sobre segmentos previamente delinea-dos con lpiz, sobre papel blanco, que van to-mando diversas formas: tringulos, trapecios,pentgonos irregulares, y que en ocasiones en-cierran un cuadrado [blanco] sin pintar (pg. 21

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del catlogo). Estos planos de colores cumplencon el dictum concreto de Van Doesburg: setrata de una pintura mecnica, anti-impresio-nista, sin marcas personales, es un arte del fu-turo, como lo haban soado los concretos ar-gentinos. La fuerza expresiva que exhala cadauna de esas pinturas genera ritmos cambian-tes; son formas que van girando como elemen-tos de un calidoscopio especial donde se haabolido la simetra, y que nuestra mirada reco-rre una y otra vez. En otras series Espinosa atraves el plano confranjas monocromas que se pliegan, y cuyassucesivas variaciones son registradas sobre elfondo blanco (pgs. 22 y 23 del catlogo), de-mostrando una comprensin apasionada de loque significa poner en movimiento a las formasmediante operaciones que incluyen traslacio-nes, expansiones y contracciones. Tambin re-cort tringulos, rectngulos y trapecios decartn blanco y los mont sobre el mismo fon-do en busca de una total trascendencia. Unamanera ntima de homenajear a Malevich sinnombrarlo.No importara discriminar cual fue el mecanis-mo utilizado por el artista frente a la hoja vaca,luchando contra el caos, o pensar un escenariototalmente diferente, un artista que est encompleto control de su acto mediante un actoconciente, por ejemplo, la prctica de la subli-macin. Esa capacidad de sublimacin con-vierte a cada uno de los movimientos manualesde Espinosa: el hacer rodar el rodillo, el pegarrecortes de cartulina o el cubrir con sutil som-breado elementos rectangulares, en un actotrascendente, en una afirmacin, actitud quellevara a pensar que sus actos, sus experi-mentos, podran ubicarse dentro de la catego-ra del arte Zen, que los artistas japonesesdesarrollaron sobre la base del arte chino y delbudismo.La creacin de un arte Zen depende principal-mente de dos factores esenciales: estado men-tal y nivel de iluminacin espiritual del artista.

La simplicidad, el vaco, la expresin directa ynatural son sus caractersticas esenciales. Enel arte Zen, para que exista el espacio se debeconservar el vaco, vaco que solo puede serconcebido por la forma, paradoja resumida poresta mxima: el vaco en la forma y la formaen el vaco. Slo la existencia de un procesomental de concentracin absoluta, ese estadolmite que caracteriza al pensamiento Zen, queequivaldra al caso cero del que hablara Male-vich, le habra permitido a Espinosa construiresas series tan rotundas y al mismo tiempo tansutiles, que haran realidad aquellas aspiracio-nes utpicas de los artistas concretos deseo-sos de construir un arte del futuro.De la forma al ritmo, as podra sintetizarse losactos de Espinosa, ritmo que se refleja no soloen cada una de sus obras, sino en la necesariaarticulacin temporal que el receptor (observa-dor) se ve obligado a hacer para visualizar ca-da serie en su totalidad. Parafraseando a Virgi-nia Woolf, es deber de cada artista saturar eltomo, que sera la nica manera para que esesistema de fuerzas -cualquiera que sea su es-tructura- se transforme en movimiento, es de-cir, darle vida a esas formas, a esos planos, aesas lneas. Lo que demuestra una vez msque un artista, ya sea con impulsos gestualessobre la tela (con pinceles o arrojando la pintu-ra desde un tacho), o mediante un procesomental como el que se requiere para practicarel tiro al arco con flecha (en este caso el mane-jo de un tiralneas o el impulso necesario parahacer rodar el rodillo), es capaz de construirmicrocosmos que acten sobre los sentidosdel observador. La ejercitacin de ese impulso vital le otorga alprocedimiento serial de Espinosa un nuevo in-grediente; para poner en movimiento el fondoya no sera necesario recurrir a operacionesgeomtricas tabuladas en manuales de sime-tra segn lo practicado por los concretos delgrupo Ruptura, quienes llevaron los dichos yejercitaciones de Van Doesburg a un mecanis-

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mo racional, un final sin retorno para el arteconcreto. Esto produjo la reaccin de artistascariocas que crearon el neo-concretismo, quese opuso al racionalismo concreto, proponien-do en cambio que las formas geomtricas pier-dan el carcter objetivo de la geometra paratransformarse en vehculos de imaginacin19.Espinosa utiliz tcnicas del arte concreto, pe-ro no oper mayormente por clculo. Y unopodra preguntarse, si su proceso creativo, quese caracteriza por una sucesin ordenada yconsciente de operaciones pictricas, no se-ra acaso, una vez definida la estructura inicialdel motivo, el resultado de la liberacin de suparte inconsciente, de su propia fantasa, talcomo lo sugera tanto Piet Mondrian como Jo-aqun Torres-Garca20?Uno de los grandes logros del arte moderno esreconocer el caracter pictrico indivisible,esencial y trascendente del plano de color, queCzanne defina como Los planos en el color,los planos! El sitio coloreado donde el alma delos planos se fusiona Este reconocimientollevara a Malevich al arte suprematista. Mstarde, Rotchenko pint su trptico tricolor, conlo que supuso, mediante este acto de clausura,el fin del acto pictrico. Pero el plano de coloratrapa; son incontables las variaciones poste-riores a que diera lugar aquel acto fundacionalde Malevich. Las operaciones de Espinosa comenzaban conla preparacin de los papeles de igual tamao,la delineacin meticulosa de los planos me-diante un trazado auxiliar con lpiz que perdu-ra, el enmascarado del plano, el entintado delrodillo y su aplicacin con un acto que emula lamquina de imprimir. As articul cada una delas figuras, cada uno de los planos que las con-forman, trabajando sobre diferentes elementosde las series en forma secuencial. Cuando uti-liz varios colores, los aplic uno por vez; lue-go de esperar su secado durante 24 horas, re-peta el procedimiento, plano a plano, color porcolor. En este proceso los vectores que repre-

sentan las fuerzas aplicadas por el artista parahacer rodar el rodillo toman diversas direccionesen un plano imaginario, los enmascarados sequiebran, los planos se dinamizan, las formasse fraccionan, los colores giran; ahora la mira-da del observador se relanza una y otra vez pa-ra incorporar las diferentes imgenes.Para contemplar la serie en su integridad, elobservador debe realizar un montaje visual,desplegarla como si se leyera un diario ntimo.Pero lo que diferencia esta visin de las pintu-ras seriales de las imgenes del cinematgra-fo, es que cada observador debe producir elmontaje de su propia pelcula, montaje que seproduce a distintas velocidades, con simulta-neidad en algn caso. El nmero de combina-ciones que esto requiere es altsimo, a menosque el observador adopte el orden secuencialpropuesto por el artista. Espinosa, que no nu-mero ni fech varias de sus series, ha transfor-mado el contenido trascendente de cada unode sus actos, de sus planos, en una totalidadinmanente.Facilitar el acercamiento entre el artista y el ob-servador (o receptor) resume la doble necesi-dad interior del artista: el de comunicar y co-municarse, lo que se produce en ese espacioimaginario donde se desarrolla la actividadimaginativa y sensorial del receptor. Un obser-vador ser un receptor ideal cuando se en-cuentre por primera vez con uno o ms arte-factos de un artista desconocido para l. Eneste caso particular, el receptor se enfrenta a laobra hasta ahora indita de Espinosa sin pre-conceptos, con la libertad de un nio. Muchosde nosotros somos receptores ideales. Faltaraagregar a este anlisis una variable adicional,ya que el observador depende de una organi-zacin a priori de la serie, la manera en que s-ta ha sido montada sobre un muro o dispuestasobre una mesa. Destaco la inteligente disposi-cin adoptada por Laura Buccellato en la expo-sicin del Mamba, que comprendi la importan-cia de la obra del artista concebida como serie,

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y la mont de acuerdo a este concepto.Se ha considerado en este anlisis slo un as-pecto de la amplia produccin de Espinosa,sus series sobre papel, pero esta limitacin noimpedira alcanzar una conclusin doble. Porun lado, la simetra en el sentido ms ampliodebido a Goethe y concebida como un conjun-to de operaciones tiles para el manejo y arti-culacin de las formas, apoyada por la teorapsquica de la percepcin, ha encontrado cam-po frtil en las realizaciones de los artistas abs-tractos modernos y se constituyeron en armastiles para resolver la contradiccin entre figu-ra y fondo. Este inters perdura en obras de ar-tistas contemporneos. Por el otro, Espinosa ha contribuido de mane-ra efectiva a la visualizacin del arte serial co-mo un sistema creativo dentro del marco de laabstraccin, confirindole nuevo sentido a laabstraccin concreta, que l reivindica. Lasfuerzas-movimiento que exhiben las series deEspinosa fluyen e impactan en la visin del ob-servador, quien debe reconstruir en su retinaesa rtmica visualidad, recrear los planos decolores que deslumbran, se desplazan, se plie-gan, adquieren protagonismo, el fondo ha de-saparecido. Aunque sus formas se repiten: pla-nos y lneas sujetas a permutaciones, pliegues,rotaciones, ellas articulan una cosmologa deritmos cambiantes y colores resplandecientes.Se trata de una obra que replantea, una vezms, principios modernistas que no cesan deinteresar. Su nombre debiera sumarse a un lis-tado que incluye a Balla, Malevich, Max Bill,Ellsworth Kelly, Sol LeWitt, Lygia Pape, entreotros, artistas que hicieron uso intensivo delconcepto de la obra serial. La aparicin de este conjunto de trabajos con-firma, una vez ms, la ineficacia de los mode-los histricos cannicos de progresin lineal,pasibles de ser flanqueados por acontecimien-tos imprevisibles, lo que ha obligado a esta re-escritura. Espinosa, aislado de lo contingente,nos invita a un viaje acompaados por conjun-

tos de elementos sensibles, de pequeo tama-o, impregnados por una tica que invita a unareflexin silenciosa, enriquecedora como po-cas.

NOTAS1- Texto ampliado de una conferencia pronun-ciada por el autor en el MAMBA el 11 de no-viembre de 2003.

2- Manuel Espinosa, Antologa sobre papel,Octubre-Noviembre 2003, catlogo con textosde las curadoras Laura Buccellato y CristinaRossi, Museo de Arte Moderno de Buenos Ai-res (Mamba), 2003.

3- The Constructivist Idea in Art publicado enCircle -International Survey of Constructive Art,London,1937.

4- K. L. Wolf y D. Kuhn, Forma y simetra. Unasistemtica de los cuerpos simtricos, Eudeba,Buenos Aires, 1959. (Traduccin realizada porRenate Leisse de Mertig y Mario H. Gradowczykde la edicin original Gestalt und Symmetrie,Eine Systematik der Symmetrischen Krper,Max Niemeyer Verlag, Tbingen, 1952).

5- Claudio Guerri, Malevich: Diseo y Obra,Artinf, Nos. 58-59, Buenos Aires, 1986, 22-24 yDeep structure and design configurations inpaintings, en Semiotics of the Media: state ofthe Art, Projects and Perspectives, WinfriedNth (ed.), Mouton de Gruyter, Berlin, 1997,675-688.

6- M. H. Gradowczyk, Mondrian y Torres-Gar-ca: la retcula inefable, J. Torres-Garca. Unmundo construido, Fundacin Ico, Madrid,2002, 114.

7- M. H. Gradowczyk, Simetra y Simbolismo:Torres-Garca, Xul Solar y Barnett Newman,Estudios Ibero-Americanos, Pontificia Universi-

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dad Catlica de Rio Grande do Sul (PUCRS),Brasil vol. XXIII, n. 2, 47 -70, December 1997.

8- Maurizio Calvesi, Futurism and Futurists,Abbeville Press, New York, 1986, 424.

9- M. H. Gradowczyk, Releyendo el arte abs-tracto entre Europa y las Amricas (Indito).Vase M. H. Gradowczyk, A Reanalysis of De-leuze and Guattari's Art Theory, Concepts 2,Mons, octubre 2003.

10- Vase Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logi-que de la sensation, ditions de la Diffrence,Paris, 1981 (reimpreso en 1996); G. Deleuze yFlix Guattari, Mil Mesetas. Capitalismo y es-quizofrenia, Pretextos, Valencia, 1988 (edicinfrancesa original 1980), y G. Deleuze y F. Guat-tari, Qu es la filosofa?, Anagrama, Barcelona,1993 (edicin original 1991).

11- Joachim Gasquet, Czanne, tomado deConversations with Czanne, editado por Micha-el Doran con una introduccin de Richard Shiffy un ensayo de Sir Lawrence Gowing, Univer-sity of California Press, Berkeley, 2001, 114.

12- K. Malevich, Le mirroir suprmatiste, to-mado de Malevitch ecrits, editado por A. B.Nakov, Editions Champs Libre, Paris, 1975, p.227.

13- T. Maldonado, El arte concreto y el pro-blema de lo ilimitado. Notas para un estudio te-rico (1948), precedido por una Introduccinpor Gustavo A. Bruzzone y Rafael Cippolini, yel texto Exaltar el fondo por Mario H. Gra-dowczyk y William S. Huff, Ramona, Buenos Ai-

res, Marzo 2003. (El trabajo de Maldonado per-maneci indito todos esos aos.)

14- Robert Shapley, Perception, volume 25,1996.

15- Vase, por ejemplo, el catlogo Geo-metr-as. Abstraccin geomtrica latinoamricana enla Coleccin Cisneros, Malba, Buenos Aires,2003, 67.

16- Arte Construtiva no Brasil. Coleao Adolp-ho Leirner, Lloyds Bank Brasil, 1998, 119.

17- Vanse los distintos catlogos que ilustranobras de la Coleccin Cisneros y el de la Co-leccin Leirner, donde se presentan obras queresponden a la simetra de rotacin realizadaspor los concretos de los grupos Ruptura yFrente.

18- M. H. Gradowczyk, A Reanalysis of Deleu-ze and Guattari's Art Theory, op. cit., 162.

19- Tomado de Dawn Ades, Art in Latin Ameri-ca: the Modern Era, 1820-1980, catlogo de laexposicin, The Hayward Gallery, London,1989.

20- Tomado de un texto indito de J. Torres-Garca que habra pronunciado en la aperturade la Exposicin de retratos de hroes, hom-bres y monstruos, Amigos del Arte, Montevi-deo, Octubre de 1945, que se encuentra en elarchivo de la Fundacin Torres-Garca (Monte-video). La relacin entre la obra de Mondrian ysu inconsciente surge de las propias cartas deMondrian que enviara a sus amigos a fines de

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