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RELATOS DE LA CULTURA VISUAL:

HACIA UNA ESTTICA POLICNTRICA

Robert Stam y Ella Shohat

Los conceptos del modernismo y el postmodernismo generalmente se concentran en el marco limitado y ltimamente provinciano del arte europeo. La zona emergente de la cultura visual representa potencialmente para nosotros una ruptura con el eurocentrismo, no solo en trminos del buen ojo conservador de la historia del arte, sino tambin con el presumiblemente radical vanguardismo altomodernista, lo cual tal vez explica la reaccin que a veces provoca hablar de cultura visual. Desde nuestro punto de vista, la "cultura visual" como campo interroga las asunciones tcitas que sirven de basamento a los modos en que la historia del arte ha privilegiado ciertas locaciones y geografas del arte. As, con frecuencia se piensa que el realismo, el modernismo y el postmodernismo son etapas que se superponen unas a otras en una sucesin lineal y ordenada. Esa manera de relatar la historia del arte y de enfrentar la cultura visual empobrece, a nuestro juicio, el marco de anlisis para el arte europeo, y colapsa completamente cuando se toma en cuenta el arte no europeo.

Nuestro propsito en este trabajo consiste en reconsiderar estas cuestiones no solo a la luz de la contribucin de las culturas no europeas, sino tambin desde la insistencia en las abundantes interconexiones entre las artes europeas y las de fuera del Viejo Continente. Queremos referirnos a la cultura visual de manera que no siempre se asuma que estamos hablando de ella como la cultura normativa y de referencia. La historia del arte tradicional entiende a Europa como la nica fuente de significados, como el centro de gravitacin mundial, como realidad ontolgica a la sombra del mundo. Desde esta visin se observa a Occidente con un sentido casi providencial del destino histrico. El eurocentrismo ve a Europa, sola y sin ayuda, como el motor y el primer mvil para los progresivos cambios histricos, incluidas las artes. Tan arrogante monologuismo exalta solo una cultura como legtima, y adems, una nica manera de narrar, una trayectoria, un solo camino hacia la visin esttica.

La mayora de los escritos sobre el modernismo, por ejemplo, restringen su atencin a los movimientos en metrpolis europeas y norteamericanas como Pars, Londres, New York y Zurich, mientras consignan su olvido de movimientos similares en Sao Paulo, La Habana, Ciudad de Mxico y Buenos Aires (para hablar solo de Latinoamrica). La periodizacin y formulaciones estticas han sido tambin incansablemente monocromticas. La perspectiva simple y local ha sido presentada como central y universal, mientras que la produccin de lo que se denomina con paternalismo el resto del mundo se asume cual mero eco posterior de los gestos fundadores europeos, o a manera de plidas copias,

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ontolgicamente inferiores y cronolgicamente posteriores, de los originales europeos.

La literatura dominante sobre el modernismo presta atencin a una Europa que absorbe el arte primitivo y los folclores annimos como materias primas para ser refinadas y rediseadas por mentes europeas. Esta visin prolonga aquella apreciacin que considera a los colonizados como cuerpos antes que mentes y al mundo colonizado como fuente de materias primas ms que de industria o de actividad mental. Europa entonces se apropiaba de la produccin material y cultural de los no-europeos mientras negaba tanto los logros obtenidos por los otros como la misma apropiacin a que los someta. De esta manera, consolidaba su identidad y glorificaba su propia antropofagia cultural. Occidente, segn afirma Barbara Kirshenblatt-Gimblett, separa las formas de las personas que las crearon, convierte esas formas en influencias, lleva esas influencias al centro, abandona las ms poderosas fuentes de creacin a lo que llama los mrgenes, y despus se congratula a s mismo por ser tan cosmopolita. (1)

La nocin acerca de las prcticas culturales no europeas como intocadas por el modernismo vanguardista o el postmodernismo masmeditico, est subliminalmente imbricada con una visin de frica, Latinoamrica y Asia como subdesarrolladas o como si se tratara de zonas distantes del sistema global en el capitalismo tardo. El Tercer Mundo, aunque sea en el caso de algunos pases, resultado de milenarias civilizaciones, todava no tiene control de su cuerpo y su mente, y por tanto precisa la ayuda de sociedades ms adultas y avanzadas. () Al igual que la sociologa de la modernizacin y la economa del desarrollo, la esttica del modernismo y el postmodernismo asume que a las prcticas culturales del Tercer Mundo les falta mucho para alcanzar el desarrollo occidental. Incluso tericos tan certeros como Fredric Jameson, en sus escritos sobre la literatura y el cine del Tercer Mundo, tiende a subestimar el revisionismo radical de la esttica emprendido por los artistas tercermundistas o diaspricos. () De acuerdo con esta visin, el Tercer Mundo siempre est rezagado, no solo en trminos econmicos sino tambin culturales, y por tanto, est condenado a repetir en otro registro la historia del mundo adelantado. Esta perspectiva ignora la teora de los sistemas que ve a todos los mundos intervinculados y viviendo el mismo momento histrico (pero bajo diversas modalidades de subordinacin o de dominacin), y de este modo se ignora tambin el concepto que coloca a las culturas latinoamericanas, por ejemplo, como escenarios privilegiados de la copia y del pastiche, es decir, como sitios privilegiados para las prcticas postmodernas.

Una formulacin ms adecuada, desde nuestra perspectiva, observa la temporalidad como un palimpsesto que, en todos los mundos, permite la coexistencia de lo premoderno, lo moderno y lo postmoderno, aunque la fase dominante pueda variar de regin a regin. De esta manera, son tan brasileos los contemporneos kayapo de la edad de piedra como los sofisticados descendientes de europeos que habitan Sao Paulo, aunque los kayapo sepan usar las cmaras de video, mientras que los sofisticados se adhieran a religiones afrobrasileas supuestamente arcaicas. Por lo tanto, asumimos que la cultura visual de toda sociedad contempornea, y los textos generados por ellas, son mltiples, hbridos, heteroglsicos y caracterizados por trayectorias, ritmos y

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temporalidades mltiples.

Vista con este prisma, la cultura visual manifiesta lo que Canclini llama heterogeneidad multitemporal," es decir, simultneas y sobreimpuestas espacio-temporalidades que caracterizan el texto social contemporneo. La figura tan diseminada del palimpsesto, en el cual estn inscriptas las capas y las huellas de diversos momentos de pasadas escrituras, contiene en s mismo la idea de temporalidades mltiples. El momento postmoderno igualmente es visto cual caos contradictorio y plural, mientras que su esttica se aprecia cual sumatoria de estilos anteriores rediseados desde el presente. Para Bakhtin, todos los textos artsticos de cualquier complejidad abrevan en tesoros semnticos desenterrados de las ms diversas pocas. Todos los textos artsticos, desde esta perspectiva, son palimpssticos, analizables dentro de una duracin milenaria. La esttica del rap, con sus samplings y sus cortes y mezclas, por ejemplo, tambin puede ser vista como la corporeizacin a nivel popular de esta intertextualidad temporalmente variada. El rap sostiene la cadencia y el ritmo de mltiples mtricas y compases; del mismo modo que en el collage artstico o en la cita literaria, los textos sampleados portan una memoria temporalmente connotada de sus existencias previas.

La naturaleza palimpsstica y multifactica del arte opera al interior y por encima de las culturas. El dilogo multicultural entre Europa y los otros tampoco data de hace poco tiempo. Aunque los relatos del eurocentrismo construyen un muro artificial de separacin entre la cultura europea y la no europea, de hecho Europa es en s misma una sntesis de muchas culturas, occidentales y no occidentales. La nocin de una Europa pura originada en la Grecia clsica es la premisa para exclusiones cruciales, descartando desde las influencias asiticas y africanas que conformaron a la misma Grecia clsica hasta la smtica influencia de la cultura sefardita-judaico-islmica, que jugara importante papel durante las llamadas Edades Oscuras (etiqueta etocntrica para denominar perodos de ascendencia oriental), la Edad Media y el Renacimiento. Como apunta Jon Pietersie, todas las ms celebradas estaciones del progreso europeo Grecia, Roma, la Cristiandad, el Renacimiento, el Iluminismo son momentos de mezcla cultural. Occidente puede verse, entonces, cual herencia colectiva, melange omnvoro de culturas que no solo absorbe influencias no europeas sino que est constituido por ellas. El arte occidental se ha visto en deuda y constantemente transformado por lo no europeo. () Especialmente en el caso del modernismo, donde el movimiento de ideas estticas ha sido (por lo menos) bilateral, siempre y cuando se tenga en cuenta la influencia morisca en la poesa cortesana, el impacto de las formas asiticas (Kabuki, Teatro No, Teatro Balins, escritura ideogrfica) en el teatro y el cine europeos, y la influencia africana no solo en el musical de Hollywood sino tambin en las coreografas de Martha Graham y George Ballanchine o en la pintura modernista.

La deuda de las vanguardias con el arte de frica, Asia, y con la Amrica indgena ha sido profundamente documentada. La vanguardia parisina de los aos 20, tal como la conocemos, estaba fascinada por el arte y la cultura de frica y las Amricas. Leger, Cendrars y Milhaud basaron su puesta de La Creation du Monde en la cosmologa africana.

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Bataille escriba acerca del arte precolombino y los sacrificios aztecas. Artaud abandon Francia por el Mxico de los tarahumaras; y la vanguardia en general cultiv la mstica del vud o del arte africano. El escultor britnico Henry Moore, en esta misma vena, model sus tremendas estatuas de piedra en Chac Mool inspiradas en el Mxico antiguo. Aunque pudiera aceptarse como cierto que fue el "impacto del surrealismo", como sugiere Roy Armes, "el que liber a los poetas negros caribeos y africanos de las limitaciones impuestas por una lengua prestada, fue tambin el arte africano, asitico e indgena, lo que libero a los modernistas europeos, provocndoles cuestionarse los propios lmites culturales de la esttica realista. ()

En ningn caso debe asumirse que vanguardia signifique arte blanco y europeo, o que no-europeo sea siempre realista y premoderno. (2) Incluso la reflexividad del modernismo europeo puede cuestionarse. Dentro de la tradicin occidental, tal reflexividad haba aparecido desde los tiempos de Cervantes y Shakespeare, por no mencionar a Aristfanes. Y fuera de Europa, los teoamoxtli mesoamericanos o libros csmicos, representan imgenes de una mise-en-abyme clsica, con sus digesis dentro de otras digesis, mientras que el libro maya Popol Vuh se va creando a s mismo en analoga con el mismo mundo fictivo que describe o narra. (3) Los estudiosos africanos han discernido elementos comunes de deconstruccin en la poesa yoruba como la indeterminacin, intertextualidad y la constante variabilidad. (4).

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El cine del Tercer Mundo tambin ha sido rico en movimientos de vanguardia, modernistas y postmodernos. Aparte de la confluencia del modernismo brechtiano y de la modernizacin marxista en los nuevos cines de Cuba (Toms Gutirrez Alea), Brasil (Ruy Guerra), Senegal (Ousmane Sembene) y la India (Mrinal Sen), existieron matices modernistas y de vanguardia en filmes tercermundistas desde fecha muy temprana: Sao Paulo: Sinfona de una Cidade (1928) y Lmite (1930), ambos brasileos, y muchos despus tambin se aprecian estos elementos en la obra del director senegals Djibril Diop Mambete Touki-Bouki (1973) y del mauritano Med Hondo en Soleil O (1970) y en West Indies (1975), hasta los movimientos underground de Argentina y Brasil y los experimentos anticolonialistas del filipino Kidlat Tahimik. El asunto es no enarbolar trminos como reflexividad o deconstruccin o postmoderno como atributo de alguna cultura sino en funcin de establecer esos debates en un marco de relaciones complejas de tipo espacial y temporal.

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Las estticas que se mencionan en este trabajo sobrepasan las convenciones del realismo en favor de modos y estrategias tales como los carnavalesco, lo antropofgico, el realismo mgico, el modernismo reflexivo y el postmodernismo de la resistencia. Estas estticas con frecuencia se afincan en tradiciones culturales no realistas y no occidentales, a partir de otros ritmos histricos, otras estructuras narrativas, otras perspectivas sobre el cuerpo,

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la sexualidad, la espiritualidad y la vida en colectivo. Muchas otras incorporan tradiciones no modernas dentro de estticas claramente modernas o postmodernas, y as son problematizadas las dicotomas fciles estilo tradicional y moderno, realista y moderno, moderno y postmoderno. (5)

Estos movimientos han sido fecundos en neologismos estticos, literarios, plsticos y cinematogrficos: denominaciones como "lo real maravilloso americano" (Carpentier); "antropofagia" (los modernistas brasileos); la "esttica del hambre" (Glauber Rocha); el "cine imperfecto" (Julio Garcia Espinosa); "cigarette-butt aesthetics" (Ousmane Sembene); la "esttica de la basura" (Rogerio Sganzerla); "tropiccalismo" (Gilberto Gil y Caetano Veloso); la "salamandra" (en oposicin a los dinosaurios de Hollywood); "terrorismo de comejn (Guillermo del Toro); "hoodoo aesthetics" (Ishmael Reed); la "signifying-monkey aesthetic" (Henry Louis Gates); la "esttica nmada" (Teshome Gabriel); la "esttica de la dispora" (Kobena Mercer); el "rasquachismo" (Tomas-Ibarra Frausto); y la santera (Arturo Lindsay). La mayora de estas alternativas revalorizan la inversin de lo que antes haba sido visto como negativo, especialmente desde el discurso colonialista. Por tanto el canibalismo ritual, visto durante siglos como la quintaesencia del salvajismo, se aviene como trmino para los modernistas brasileos y como smbolo del anticolonialismo y trmino de valor. (Incluso el realismo mgico invierte la perspectiva colonial de la magia como supersticin irracional).

El postmoderno arcaico

El modernismo artstico se defini en contradiccin al realismo cual norma dominante en la representacin. Pero fuera de Occidente, el realismo raramente fue dominante. Vastas regiones del mundo, y largos perodos de la historia del arte, han mostrado muy poca afinidad o inters en el realismo. Kapila Malik Vatsayan habla de una esttica distinta de la occidental en buena parte del mundo: En el sur y el sudeste asitico, las tendencias estticas ms comunes se asientan sobre la negacin del principio de la imitacin realista, a partir del establecimiento de jerarquas donde es fundamental el principio de la sugestin a partir de la abstraccin, y la creencia fundamental de que el tiempo es cclico antes que lineal. Tales presupuestos estn en la base de todas las artes desde Afganistn e India hasta Indonesia y Japn, a lo largo de 200 aos. (6)

La tradicin del teatro indio se retrotrae al drama clsico snscrito, que relata los mitos de la cultura nacional a travs de una esttica no apoyada en personajes coherentes y en tramas lineales sino en sutiles modulaciones de humor y de sentimiento. La pintura china, en la misma cuerda, ha ignorado con frecuencia tanto la perspectiva como el realismo. Tambin es frecuente en el arte africano lo que Robert Farris Thompson llama mmesis de medio punto, es decir, un estilo que evita al mismo tiempo el realismo ilusionista y la hiperabstraccin. (7) ()

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Como mismo la vanguardia europea se volvi adelantada al captar lo arcaico y lo primitivo, los artistas no europeos se han inspirado en los elementos ms tradicionales de sus propias culturas, elementos que pueden llamarse para-modernos en vez de pre-modernos, debido a que en arte la distincin entre arcaico y moderno a veces no es pertinente, pues ambos factores pueden compartir el rechazo a las convenciones del realismo mimtico. En su empeo por forjar un lenguaje libertario, las tradiciones del cine alternativo se acercan a fenmenos para-modernos tales como la religiosidad popular y la magia ritual. En Nigeria, el realizador Ola Balogun explica que es menos apropiado hablar de artes escnicas que de rituales o de actuaciones folclricas o de artes de la comunicacin... ceremonias de naturaleza religiosa y social en la cual se incorporan elementos dramticos. (8) En filmes africanos recientes como Yeelen (1987), Jitt (1992), y Kasarmu Ce (Esta tierra es nuestra, 1991), los espritus mgicos se transforman en recursos estticos, en un medio para romper, a menudo de manera cmica, con la narrativa lineal y las convenciones aristotlicas de causa-efecto. Los valores religiosos africanos nutren no solo al cine de ese continente sino tambin al cine afrodiasprico, como por ejemplo Barravento (Glauber Rocha, 1962), El amuleto de Ogum (Nelson Pereira Dos Santos, 1975), y filmes afronorteamericanos como Daughters of the Dust, de Julie Dash. Como figuras poticas, los orishas juegan ahora un rol artstico afn con el desempeado por las divinidades clsicas del panten griego en la literatura, la plstica y la escultura. No estamos hablando del discurso de lo autntico, sino de un conjunto sofisticado de conocimientos culturales. Los orishas permean la escultura de Mestre Didi (Deoscoredes M. dos Santos), la fotografa de Pierre Verger, la pintura de Carybe, las obras de Wole Soyinka y la msica de Olodum, Ile Aiy y Timbalada, e incluso recientemente la de Paul Simon y David Byrne. De hecho, Arturo Lindsay habla de un gnero "neo-yoruba" en el arte contemporneo. La cuestin de las implicaciones contemporneas de antiguas religiones africanas ilustra la falacia de imponerle un prisma de relato lineal al progreso cultural, a la manera de la teora del desarrollo, y tambin demuestra el error de considerar ciertas culturas como inertes, tradicionales y preliterarias, anttesis polarizada de la modernidad. ()

Subversiones carnavalescas

Lo carnavalesco es otra esttica alternativa que cuestiona el relato cannico de la historia del arte occidental. Dentro de los estndares modernistas, las vanguardias representaron la ruptura con el pasado y con la tradicin mimtica. Pero desde otra perspectiva, las vanguardias histricas pueden ser vistas como un regreso a primitivas tradiciones occidentales como la menippeia y el carnaval. En tanto transposicin artstica del espritu de las fiestas populares, las formas carnavalescas se adhieren a variantes anti-hegemnicas (por solo hablar de Europa), desde las dionisiacas griegas y las saturnales romanas hasta el realismo grotesco rabelesiano, el teatro barroco y el surrealismo posterior. Para los modernistas, el carnaval no poda ser el espacio colectivo abierto a todos, pues con la emergencia de sociedades individualistas el carnaval se circunscribe a las prcticas artsticas y se convierte en el instrumento de las castas marginalizadas. El carnaval sigue compartiendo con la vanguardia el impulso hacia la rebelin social, formal y

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libidinal, pero su eliminacin como prctica social encontr compensacin en los salones bohemios, al margen de la sociedad gentil. Movimientos tales como el expresionismo y el surrealismo se aduearon del simbolismo del cuerpo, del grotesco y de las dislocaciones excntricas que alguna vez haban formado parte del carnaval europeo. As, el carnaval modificado est presente en las provocaciones del dadasmo, en los torsos hermafroditas de Magritte, en las revueltas travestis del teatro de Jean Genet, en la violacin del decoro social y cinematogrfico que ejecutan las primeras pelculas de Buuel, y en general en toda la vanguardia.

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En la contempornea Latinoamrica el carnaval contina siendo una tradicin vibrante y vital, donde se integran elementos europeos, indgenas y africanos para forjar un fenmeno cultural inmensamente creativo. Por tanto, no es sorprendente que muchos tericos latinoamericanos hayan visto lo carnavalesco como un clave para comprender a plenitud la produccin artstica del subcontinente. De hecho, algunas de las frases asociadas como etiquetas al renacimiento contemporneo del arte y la literatura latinoamericanos realismo mgico, surrealidad cotidiana no solo confirman el carcter alternativo de esas culturas sino que tambin sugieren la inadecuacin de los conceptos europeos tradicionales para definir las necesidades expresivas de culturas oprimidas y polifnicas. () Lo que Bajtn llama carnavalizacin es nada menos que una forma extraordinariamente flexible de visualizacin, una suerte de principio heurstico que permite el descubrimiento de cosas nuevas y nunca vistas. Por tanto, segn Bajtn, se trata de una prctica artstica, o de la transformacin en arte de festividades populares que de este modo abrazan estticas anticlasicistas, opuestas a la armona formal y la unidad, a favor de lo asimtrico y lo heterogneo.

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Es bien difcil relacionar el vasto repertorio de relaciones entre el cine y el carnaval. (9) Hay filmes que toman la fiesta como temtica (Black Orpheus, A Propos de Nice, Xica da Silva); filmes que se colocan sobre el estrato de lo bajo y corporal (George Kuchar, John Waters); filmes que favorecen el realismo grotesco (Macunaima) y antigramatical (Bruce Conner, Rogerio Sganzerla); filmes que celebran las inversiones sociales y raciales (La ltima cena, de Toms Gutirrez Alea). () El carnaval favorece la esttica de los errores, lo que Rabelais llama una gramtica jocosa, en la cual el lenguaje artstico es liberado de las formas rgidas de correccin y decoro. El arte carnavalesco es por principio anticannico, se dedica no solo a deconstruir el canon sino que genera matrices para construir nuevos cnones y gramticas.

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Hacia una cultura visual policntrica

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Es preciso clamar por un anlisis policntrico, dialgico y relativista de las culturas visuales, las cuales existen en constante interinfluencia. Dentro de esta aproximacin policntrica, el mundo de la cultura visual posee locaciones mltiples y diversas, pues el nfasis en lo policntrico no provee puntos primarios de origen, ni siquiera una lista de centros emisores de cultura, sino ms bien un principio sistemtico para diferenciar, vincular y analizar en su interrelacin a todos estos centros. No existen ninguna comunidad o parte del mundo, cualquiera sea su poder econmico o poltico, que deba ser privilegiado epistemolgicamente. ()

El policentrismo tampoco es un asunto de definir el modernismo o la vanguardia y luego localizar estos atributos en la produccin cultural de otras reas geogrficas. No se trata de extender el cuerpo terico ni de abrir el canon en un enfoque aditivo, lo que proponemos es repensar la relaciones globales de la produccin artstica y su recepcin. Para nosotros, el arte nace con menos frecuencia en los confines sofocantes del ego cartesiano que entre individuos y comunidades en el proceso de interaccin dialgica. La creacin florece menos en las culturas discretamente amuralladas que en comunidades cambiantes y permeables. No es cuestin de niveles antropolgicos de anlisis sino de enfoques histricos sobre las relaciones multiculturales, en las cuales las historias culturales de las naciones son ledas en contrapunto con otras, en un gesto de mutua persecucin y relativizacin de valores.

Desde nuestro punto de vista, lo visual nunca es puro, sino contaminado por el trabajo de los sentidos (odo, tacto, olor), por anteriores textos y discursos, y adems est imbricado en toda una serie de instrumentos el museo, la academia, el mundo del arte, la industria editorial, las salas de cine que gobiernan la produccin, diseminacin y legitimacin de la produccin artstica. () Desde el enfoque policntrico, importa poco establecer prioridades del tipo de quin hizo algo primero o despus, sino localizar los elementos que promueven la innovacin en trminos de arte, innovacin que aparece no solo a partir del conocimiento multicultural, sino que emerge, por ejemplo, del encuentro de Picasso con la escultura africana, de las idas y venidas de Carpentier entre Europa y Latinoamrica, del encuentro de Salman Rushdie con Occidente y de Mario de Andrade con el surrealismo, de un lado, y con las leyendas amaznicas por el otro lado. Lo nuevo siempre ocurre en las fronteras de las culturas, las comunidades y las disciplinas artsticas. La novedad entra en el mundo -de acuerdo con Salman Rushdie- a travs de la hibridez, la impureza y la transformacin que provienen de combinar de forma inesperada ideas, seres humanos, polticas, pelculas y canciones que eluden con alegra el absolutismo de lo puro. Melange, hotch-potch, un poco de esto y otro poco de aquello. (10)

Un punto central para alcanzar una visin realmente policntrica es la nocin de la mutua y recproca relativizacin o reversibilidad de perspectivas (Merleau-Ponty); es decir, la idea de que las diversas culturas debieran prepararse para percibir sus propias limitaciones y la cortedad de su perspectiva en trminos sociales y culturales. Cada grupo humano ofrece su propia variante de exotopa (Bajtn); es decir, su "exceso de vista", proveniente no solo de que vemos lo que nos diferencia de los otros al tiempo que nos

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extraamos completamente de los modos en que los dems nos ven. El quid no consiste en abrazar irrestrictamente las perspectivas del otro, pero s en reconocerlas, tenerlas en cuenta, y estar listo para ser transformado por ellas. Este contrapunto con la perspectiva cultural aceptada supera la visin monocular de lo que Donna Haraway ha caracterizado como una visin de estado, de maestro, de Dios omnipotente cuyo ojo produce, se apropia y ordena toda diferencia. (11) Al mismo tiempo, las configuraciones histricas del poder y del conocimiento generan clara asimetra con esta propuesta de relativizacin. Los poderosos no se acostumbran a que sus dones sean relativizados, pues las instituciones y representaciones mundiales estn cortadas a la medida de su narcisismo. Por ello, una repentina relativizacin desde una perspectiva menos halagea para los poderosos es vista por ellos como un shock, un ultraje, y da lugar a un discurso histrico justificado desde los estndares amenazados y los iconos defenestrados. Una aproximacin policntrica es, tambin, un gesto en favor de la equidad y la lucidez histrica, una manera de ir reinventando la poltica global de la cultura visual.

Este ensayo est basado en observaciones hechas en nuestro libro Unthinking Eurocentrism (Routledge, 1994)

Notas:

1.- Ver Making Difference: Mapping the Discursive Terrain of Multiculturalism, extracto de un documento que nos entreg el autor del texto.

2.- Tenemos en mente el ensayo Alegora del Tercer Mundo, as como el libro La Esttica Geopoltica.

3.- Ver: Brotherston, Book of the Fourth World, p. 48.

4.- Ver Karin Barber, Yoruba Oriki and Deconstructive Criticism, Research in African Literature 15, Nmero 4 (invierno, 1984).

5.- Para la comprensin de estas estticas alternativas, ver Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media (London: Routledge, 1994)

6.-Citado en Roy Armes, Third World Filmaking and the West (Berkeley: University of California Press, 1987)

7.- Ver Robert Farris Thompson, African Art in Motion: Icon and Act (Berkeley: University of California Press, 1973)

8.- Ola Balogun, Traditional Arts and Cultural Developments in Africa, Cultures 2 (1975), p. 159.

9.- Para un anlisis de lo carnavalesco en el cine, ver Robert Stam, Subversive Pleasure:

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Bakhtin, Cultural Criticism and Film (Baltimore: John Hopkins University Press, 1989)

10.- Ver: Salman Rushdie, In Good Faith: A Pen Against the Sword, Newsweek (Febrero 12, 1990). Curiosamente, la misma Europa comienza a reconocer los valores artsticos de estas culturas hbridas. No es accidental, en este sentido, que el Premio Nobel en literatura pertenezca a escritores de las sociedades postcoloniales, o que el Festival de Cannes haya decidido rendirle honores al egipcio Chahine o al iran Kiarostami.

11.- Ver Donna Haraway, Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, en Andrew Feenberg y Alastair Hannay (eds), Technology and the Politics of Knowledge (Bloomington: Indiana University Press, 1995), p. 184.

Ensayo introductorio al volumen The Visual Culture Reader, editado por Nicholas Mirzoeff para Routledge, 1998, pp. 27-49. Traducido y publicado con autorizacin de los autores.

Ella Shohat y Robert Stam son profesores de arte y especialistas en estudios poscoloniales en New York University.

Traduccin y seleccin de fragmentos: Joel del Ro