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Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Francisco GUTIÉRREZ CARBAJO. Relato breve y cine: de Sen...-

Relato breve y cine: de Senel Paz a Gutiérrez Alea

Francisco Gutiérrez Carbajo UNED

DESPUÉS DEL AGOTAMIENTO DE los que metafóricamente Lyotard y otros investigadores denominan «grandes relatos», parece que la narración breve ha ido ganando también terreno al gran relato narrativo. Una episteme conjetural y abductiva podría explicar este fenómeno como consecuencia de los actuales usos culturales en los que lo sintético y fragmentario se impone a lo vasto y compacto. El cine se ha hecho eco de esta circunstancia y cada vez recurre con mayor frecuencia al cuento o narración breve, para-modificadas las instancias enunciativas y las circunstancias pragmáticas-llevarlo a la pantalla. Ante los procesos de bricollage e hibridación que atraviesan muchas de las actuales manifestaciones artísticas, el cine se ha impuesto el reto de recontextualizar, redefinir y deconstruir sus propias estructuras y cada vez se siente más solidario con otras creaciones afines. No significa esto que el recurso al relato breve por parte del cine sea un fenómeno exclusivo de nuestros días. Algunos cuentos de Guy de Maupassant, de Poe, y en el ámbito hispánico de Pedro Antonio de Alarcón están en la base de filmes más o menos afortunados. Sin embargo, en fechas relativamente recientes, realizadores como Robert Altman, Víctor Erice, José Luis Cuerda y Tomás Gutiérrez Alea han conseguido con la adaptación de relatos breves algunas de sus más logradas películas. En la imposibilidad de llevar a cabo un análisis de cada una de sus realizaciones, nuestra atención se centrará en la adaptación del relato de Sene! Paz, El lobo, el bosque y el hombre nuevo, Premio Juan Rulfo 1990, realizada por Tomás Gutiérrez Alea en su película Fresa y chocolate (1993).

Gutiérrez Alea, admirador del neorrealismo italiano, de clásicos como Einsenstein, Bergman y Buñuel, y de representantes de la nouvelle vague como Goddard, escribe, parafraseando a Marx, que el acto de descubrir nuestro propio camino hacia la verdad nos hace partícipes de la verdad que se busca descubrir. Esa norma ha sido el núcleo vertebrador de su código ético y estético y el principio que ha inspirado su filmografia, integrada buena parte de ella por adaptaciones de obras literarias. Una de sus primeras películas, Una confusión cotidiana (1950) está ya inspirada en un relato breve de Franz Kafka. En los siguientes cortometrajes, Esta tierra nuestra (1959), Historias de la revolución (1960), Asamblea general (1960)-claras respuestas significativas a situaciones muy particulares---destaca un tono épico, heredado de S. Einsenstein. La clave estructural de Historias de la revolución-según el propio Alea-está tomada del

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film Paisá, de Rossellini, integrado por cinco relatos sobre la II Guerra Mundial en Italia. Elaboró el guión con Humberto Arenal, de cuya novela El sol de plomo, que relata aspectos de la lucha clandestina, tomó la escena final.

Los relatos filmicos breves Las doce sillas (1962) y Cumbite (1964) son adaptacio-nes de la novela homónima de Ilfa Ilf y del relato Gobernadores del rocío, de Jacques Roumain, respectivamente. En la novela Memorias del subdesarrollo de Edmundo Desnoes está basada la película del mismo nombre (1968) de nuestro realizador. Gutiérrez Alea ha escrito que nada más leer la novela supo que quería trabajar en ella, aunque a primera vista no pareciera nada cinematográfica (Évora: 1996: 32). Y si La muerte de un burócrata (1966) refleja de forma satírica algunos usos sociales derivados de la revolución castrista, Los sobrevivientes (1978)--en una línea discursiva semejante a la de El ángel exterminador, de Luis Buñuel-, pone al descubierto los comportamien-tos de una familia burguesa, que se resiste a salir de su casa para no ser contaminada por los aires revolucionarios. Con un intento de indagación en la propia historia de la isla caribeña Una pelea cubana contra los demonios (1971) y La última cena (1976) reflejan acontecimientos sucedidos durante los siglos XVII y XVIII. Sobre la historia, la intrahistoria, y la literatura se teje la intriga de Hasta cierto punto (1983). La trama está inspirada en una canción vasca que dice: «Si yo quisiera, podría cortarle las alas, y entonces sería mía; pero lo que yo amo es el pájaro». El propio Gutiérrez Alea confiesa en Dialéctica del espectador que su intención ha sido hacer una síntesis o yuxtaposición de niveles de lectura dentro de la película (Évora, 1996: 48), procedimiento que, como él mismo reconoce aparece ya en sus primeros filmes.

Cartas del parque ( 1988) y Contigo en la distancia (1991) constituyen reelaboracio-nes de textos de los novelistas Gabriel García Márquez, Eliseo Alberto y del propio Gutiérrez Alea. Cartas del parque está integrada en la serie Amores dificil es, un conjunto de seis filmes independientes basados en relatos de García Márquez y filmados por realizadores de Brasil, Colombia, España, México, Venezuela y Cuba. El novelista Eliseo Alberto colaboró también con Juan Carlos Tabío y Tomás Gutiérrez Alea en el guión de Guantanamera (1995). Juan Carlos Tabío codirigió el film con Gutiérrez Alea, de la misma forma que lo hizo con Fresa y chocolate (1993 ), que fue propuesta para el Óscar por la Academia Norteamericana de Cine como mejor película extranjera de 1994. En Fresa y chocolate intervienen actores que también tendrán un papel protagónico en Guantanamera, como Mirta !barra y Jorge Perugorría. Una de las diferencias más notorias entre Fresa y chocolate y el cuento de Sene! Paz es precisamente la introducción de Nancy, cuyo papel interpreta Mirta !barra. El personaje esta extraído del filme de Gerardo ChijonaAdorables mentiras, cuyo guión escribió también Sene! Paz.

De las secuencias que integran la película, cuyo ritmo narrativo se intentará analizar siguiendo los presupuestos, entre otros, de Genette (1972), Chatman (1978) y Casetti-Di Chio (1991), la mayoría transcurre en interiores. De ellas, dieciocho tienen como escenario la casa de Diego, «la guarida», como la denomina. En ellas el ritmo narrativo habitual suele ser la escena con algún momento de deceleración. La transición entre las escenas se realiza mediante elipsis, casi siempre indeterminadas o imprecisas. Si la mayoría de las escenas interiores se desarrollan en casa de Diego, el resto de las secuencias de este tipo se sitúa en las casas de Nancy, de David, del amigo de David,



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Miguel, o en el aula de un centro docente. En ellas el ritmo oscila entre la escena y la deceleración, predominando esta última. Formalmente están constituidas por monólogos o reflexiones en voz alta de los personajes.

Las escasas escenas en exteriores son muy fugaces y dinámicas--de una gran potencialidad expresiva y estilística-y sirven de transición a las desarrolladas en espacios cerrados. Hay una explícita contraposición entre estos espacios cerrados y los exteriores. Cuando la acción transcurre en estos últimos, no es raro que vaya acompañada de exclamaciones como «¡Qué bella es La Habana ... ! ¡qué hermoso es este pais ... » Las dos primeras secuencias tienen un carácter introductorio y están intercaladas entre los títulos de crédito. En la primera, David entra con su novia Vivian en una casa de apartamentos para citas. La chica le reprocha que la haya llevado al cine para terminar allí. Es muy significativa la mirada de David a través de la ventana, que contempla con atención uno de los carteles de los CDR (Comités de Defensa de la Revolución) enmarcado en un ojo que observa constantemente. A Gutiérrez Alea le interesa muy pronto remarcar el papel del ojo como sistema de control, pero también como elemento modalizador del filme. En este papel, se encuentra acompañado por la cámara y por la mirada del espectador. W. Benjamin fue uno de los primeros en observar que la cámara ve de forma distinta a la del ojo, y, con todas sus posibilidades técnicas refleja algo así como el inconsciente óptico a la manera como el psicoanálisis sondea el inconsciente pulsional (Benjamín, 1973). Gutiérrez Alea parece seguir estos principios. Una elipsis indeterminada o imprecisa-según la denominación de Genette--da paso a la segunda escena introductoria. En ella asistimos al casamiento de Vivian. David está solo y se oye la canción «Se fue para no volver». Otra elipsis indeterminada nos conduce a la primera escena fundamental del filme. Tiene lugar en una heladería. Diego se sienta en la mesa de David, y asistimos al primer encuentro de los protagonistas. David toma un helado de chocolate y Diego otro de fresa. Éste último comenta: «Es lo único bueno que se hace en este país-ahorita lo exportan ... ».Diego muestra en seguida sus propias señas: su condición de homosexual, su preocupación por la cultura, su situación de extrañamiento y la crítica al sistema. Mediante un recurso claramente ostensivo, como diría Elam (1980) coloca sobre la mesa los libros Campos de Níjar, de Juan Goytisolo y Conversación en la Catedral, de Mario Vargas Llosa: «Volemos con la imaginación, con otra cosa no se puede», sentencia en tono irónico. Menciona a Severo Sarduy, y le comenta a David que lo ha visto interpretando Casa de muñecas de Ibsen y que conserva las fotos de la representación. Si lo acompaña a su casa se las puede mostrar. Una breve elipsis sirve de transición a la escena en el taxi colectivo, camino de la casa de Diego. A esta escena sucede otra breve, ya en la escalera, en la que los protagonistas se cruzan con Nancy, presentada como «la de vigilancia».

Tras estas secuencias introductorias, accedemos a la primera escena en la casa de Diego. Se trata del escenario de dieciocho secuencias, que consumen alrededor de 60 minutos del film. La mayor parte de ellas está integrada por diálogos entre los protagonistas. La primera de las secuencias en este espacio recargado y barroco es quizá la más estática. Tal falta de dinamicidad puede estar determinada por la exigencia de presentar lo singular del apartamento, el universo en el que va a desarrollarse casi la totalidad de los acontecimientos. Mientras Diego prepara el té, David contempla la



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decoración, los cuadros y las estatuas de Germán que, más que adornar, abarrotan el apartamento. Si a Hegel le preocupó el fin del arte y a Benjamin la pérdida del aura, a Gutiérrez Alea le inquieta el resultado de ambas preocupaciones, es decir, la estetización masiva de la cultura. Así lo pone de manifiesto el decqrado kitsch de la casa de Diego. El tiempo rítmico utilizado es ahora la deceleración. Los acontecimientos siguientes son narrados mediante el recurso del resumen: David anuncia que debe estar en otro lugar a las cinco, pero su anfitrión se encarga de que transcurran los minutos, con comentarios sobre John Donne y Cavafis, y haciéndole que escuche ópera interpretada por María Callas. Las referencias literarias son constantes, y Diego sabe aprovecharlas para su propósito: «Los personajes de Dostoievski tomaban té», le comenta a su nuevo amigo. Son las cinco-la hora en la que David tendría que estar en otro lugar. El tiempo del discurso se ha encargado--mediante el resumen---de condensar el tiempo de la historia.

David propone hablar de cosas serias y Diego se refiere a García Lorca, a Osear Wilde, y a un Tratado marxista de la sexualidad. «Lo mejor es no asombrarse de nada y probar todas las copas», sentencia Diego.

Una elipsis constituye la transición para una escena entre el amigo castrista y David, en la que éste le transmite una información que el del sistema juzga de interés: el mariquita habla con ironía de la revolución. Una nueva elipsis es el procedimiento seguido para enlazar con la siguiente escena en la que David pasea solo por la calle y se detiene delante de un escaparate con vestidos de bodas. Esta secuencia coincide con una deceleración en la que nuestro personaje reflexiona en voz alta. En un primer plano de su rostro, sus palabras suenan con contundencia: «Se casó con otro; ahora mismo se está acostando con él». Más tarde se produce el encuentro con su antigua novia. En un juego de plano/contraplano, el discurso de David se toma lastimero: «Lo que pasa es que tú nunca me quisiste; jugaste conmigo todo el tiempo». Vivian le anuncia que trasladan a su marido a Italia y que ella debe acompañarle. En la siguiente secuencia entre David y Miguel, la consigna es desconfiar de un individuo que no sabe defender su propio sexo. Después de una elipsis, la acción se traslada de nuevo a la casa de Diego, y en una larga escena, el discurso de David tiene un claro carácter inquisitivo. Le pregunta, por ejemplo, si John Donne es su amigo, a lo que Diego le replica que este poeta murió en 1630. Cada pregunta es una nueva muestra de la falta de instrucción de David. No conoce a cubanos universales como Lezama Lima o Lecuona. Diego termina confesándole que ha tenido problemas con el sistema. Después de una elipsis implícita, la acción se sitúa en casa de Miguel, que está interesado por la exposición de esculturas de Germán, el amigo de Diego. La siguiente escena nos presenta a David en su casa duchándose, seguida de una deceleración en la que reflexiona sobre el papel que está jugando. Se hace una fuerte autocrítica. De este interior pasamos a la calle y conocemos-mediante un resumen--que Nancy ha intentado suicidarse y es sacada a una ambulancia. Aparece Diego que llama a David y ambos la acompañan al hospital. En una breve escena, David dona sangre para Nancy, y en la siguiente-en un juego de plano/contraplano--, hablan de Nancy David y Diego, y éste le pregunta ¿por qué estudia Ciencias Políticas si lo que le gusta es la literatura?. Nueva elipsis seguida de una escena y deceleración, en la que David hojea su manuscrito Casa sitiada, que está pensando en llevárselo a Diego. Esto sucede en la escena siguiente, en la que también está presente Nancy. Se comenta que ha sido



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prohibida la exposición de esculturas de Germán. Otra elipsis da paso a dos secuencias en contrapunto que muestran por un lado a David y a Miguel y por otro a Diego y Germán. La acción se sitúa luego en casa de Nancy, adonde llega Diego. De nuevo la técnica contrapuntística nos hace contemplar en una escena a la antigua novia de David, Vivian, con su marido en un coche, y en otra a David y Nancy, que comenta: «A mi me gusta la vida, ¿por qué me la iba a quitar?». Nueva elipsis para propiciar una escena-deceleración en casa de Diego, en la que se oyen las canciones «Adiós a Cuba» y «Las ilusiones perdidas», y en la que asistimos a una conversación sobre homosexualidad y sobre política. «-Y o defiendo este país», exclama David. «Y yo también, replica Diego. Formo parte de este país, aunque no les guste». Diego invita a David a que se marche. David, en una escena-deceleración, escucha música interpretada por María Callas. Tras una breve elipsis, asistimos a dos nuevas escenas en casa de Diego. En la primera, Diego y Germán discuten a causa de la exposición y terminan arrojando las esculturas al suelo. Germán ha claudicado y acepta no inaugurar la muestra. Diego no puede tolerarlo y piensa enviar escritos protestando por esta componenda. En la segunda, David acude a casa de Diego y le entrega su manuscrito advirtiéndole que probablemente contendrá errores, cometidos por la mecanógrafa. En este diálogo sobre el texto se intercala una escena en la que David encuentra a Diego en una librería y no lo saluda, y otra en la que puede contemplarse a Diego echando en los buzones sus cartas de protesta por la prohibición de la exposición de Germán. En la guarida se retoma el diálogo sobre el manuscrito de David, al que su amigo no duda en espetarle: «Aquí no hay literatura, sólo consignas». Le señala, además, los tremendos errores formales. Sin salir de la habitación, los jóvenes se acercan al balcón, y un plano exterior nos muestra las maravillas de La Habana: «Vivimos en una de las ciudades más bellas del mundo», exclama Diego. Estos planos exteriores se prolongan en la escena siguiente y en una deceleración en la que David, paseando por la ciudad, contempla patios, edificios, calles y ruinas de la bella capital de Cuba. Este universo bello pero caótico y las vivencias de los últimos días han producido una transformación en David. No ha abandonado sus principios pero se ha hecho mucho más flexible. En la siguiente escena en casa de Diego, reconoce que la posición de éste dentro de Cuba es análoga a la de Cuba en el concierto internacional. La situación internacional es ejemplificada con el reportaje sobre la caída de Anastasio Somoza en Nicaragua en la escena reportaje que contempla Miguel en el cine, al que acude David. De aquí se trasladan a su casa, y Miguel encuentra que su amigo ya no es el revolucionario ortodoxo de antes, y se pregunta: «¿Pero esto qué es, comunismo francés, primavera de Praga?». «Ahí mismo, a 90 millas está el enemigo». Cambia el escenario, y tras una escena de transición, en la que David y su antigua novia pasean junto al mar, la acción se traslada a casa de Diego, que explica que le botaron del trabajo-a causa de las cartas-y pide a Nancy que inicie a David en el amor. Sigue una escena-deceleración contrapunteada con otra en casa de Diego. Cuando este sale de su guarida, llega Nancy y acaricia con una margarita a David, que está dormido en un sillón. La secuencia se prolonga en escenarios exteriores. Nancy y David pasean por un parque, y junto al mar; cogen una lancha-se muestra espléndidamente el puerto de La Habana-y regresan a casa de Nancy. Aun han de producirse una elipsis y una deceleración, para llegar a la escena de amor preparada estratégicamente por Diego, que



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constituye, entre otras cosas, un homenaje al capítulo 7 de Paradiso de Lezama Lima. David experimenta una transformación. Sale a la calle y saluda eufórico a sus camaradas, en una escena, que da paso a otras dos montadas con la técnica del contrapunto: Nancy, después de hablar con el santero, echa las cartas en su casa, mientras Miguel, el amigo revolucionario de David, llega a casa de Diego. A la vez que se entabla una tensa conversación entre estos dos últimos, David se presenta en casa de Nancy, con margaritas para Diego y rosas rojas para la mujer. Cuando la tensión entre Miguel y Diego llega al extremo y comienzan a pelearse, aparece David con el ramo de flores para su amigo. Tras ello se produce una elipsis, y en la escena siguiente David en la calle contempla cómo Diego se baja de un coche diplomático. Es la transición para otra escena interior, en la que Diego le explica a David que se va del país, que lo botan. Es una de las pocas ocasiones en las que se ve dialogar a los dos amigos desde la perspectiva de un ángulo picado. Siguen una deceleración sustentada sobre planos del puerto y otros exteriores de La Habana, y una secuencia en la que David y Diego pasean por estos escenarios. Diego explica a su amigo por qué ha intentado infructuosamente darle un abrazo. La siguiente secuencia--en un recurso de circularidad-se muestra similar a la del principio del film. Ahora, sin embargo, es David el que toma el helado de fresa y le dice a su amigo: «Es lo único bueno que hacen en este país». Diego lo contempla y exclama: «¡Qué bello eres, David, el único defecto que tienes es que no eres maricón>>. «Nadie es perfecto», contesta este último, con un evidente guiño a Billy Wilder.

A partir del relato de Sene! Paz, nuestra enciclopedia de espectadores puede encontrar en la adaptación de Gutiérrez Alea, no tanto un film sobre la homosexualidad como sobre la intolerancia y la falta de libertades. Esta interpretación, fundada sobre la conjetura o sobre la abducción, es-como dice Eco ( 1995)--el mecanismo semiótico que explica no sólo nuestra relación con mensajes elaborados intencionalmente por otros seres humanos, sino también cualquier forma de interacción del hombre con el mundo circundante. Esa misma hipótesis abductiva nos puede llevar a inferir que el relato breve, por su carácter más abierto a lo plural y diverso, es más susceptible de una lectura filmica como la de Gutiérrez Alea, empeñada en la fragmentación de los discursos universalistas y unitarios. En este sentido, la historia de Nancy, David y Diego en el escenario de La Habana le ha permitido al realizador no sólo desvelar determinados comportamientos personales y usos sociales y políticos inauténticos sino también dar una respuesta al interrogante abierto en el cine y en el arte contemporáneo tras el agotamiento de los Grandes proyectos.

BIBLIOGRAFÍA

Benjamín, W. (1973). Discursos interrumpidos, J. Madrid: Taurus. Casetti, F.- Di Chio, F. (1991). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós. Chatrnan, S. (1978). Story and Discourse. Ithaca: Comell University Press. Eco, U. (1995). Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen. Évora, J.A. (1996). Tomás Gutiérrez Alea. Madrid: Cátedra. Elam, K. (1980). The Semiotics of Theatre and Drama. Londres: Meteuen. Genette, G. (1972). Figures JI!. París: Seuil.


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