reintegración de la imagen en lagunas

7/23/2019 Reintegracin de la Imagen en Lagunas

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REPUBLICA DEL ECUADOR

UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO

ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGIA

MENCIN

LICENCIADA EN RESTAURACION Y MUSEOLOGIA

TESIS DE GRADOTRABAJO DE INVESTIGACIN INDIVIDUAL

TITULO

AUTORA

DANIELA VARGAS CCERESDIRECTOR

MAGSTER MARCO F. ROSERO BEDOYA

2.006 2.007

TEORA Y PRCTICA DE LA REINTEGRACIN DE LA IMAGENEN LAGUNAS: PINTURA MURAL, DE CABALLETE Y ESCULTURA


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RESPONSABILIDAD

De los contenidos de la presenteTesis, es responsabilidad de la autora

Daniela Vargas Cceres

171279410-4


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Trabajo de Investigacin Individual de Licenciatura en Restauracin y Museologaaprobada en nombre de la Universidad Tecnolgica Equinoccial, por el siguienteTribunal a los das del mes Octubre del 2.007

Nombre NombreCI. CI

NombreCI.


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DEDICATORIA

A mi.

A las personas que mas amo en este mundo, ami madre y a mi padre.

A los seres que me iluminan,Nicols, Mariana y el pequeo ser que

viene en camino

A mis hermanos.


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AGRADECIMIENTO

A mi madre por su apoyo y amor incondicional,

A mi padre por su paciencia y amor.

A Marco Rosero por haberme guiado desde que lo conoc.


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REFLEXION

La nica razn de estar en este mundo es para aprender,y la nica razn de hacerlo es para dar.

Que fcil me pareci la tesis propuesta. Dije: un tema sencillo, elemental, sin embargo muyimportante, muchas veces escuch: hazlo sin entrar en profundidades, concrtate en el

problema, evita errores fue el consejo de amigos y compaeros.

Ms cmodo, sin duda alguna, debe ser para el examinador: leer, comentar y calificar.

Y ahora? Qu hacer. Tremendo dilema, gran lo. No haba otra alternativa que enfrentar elasunto. lo hice! Verdad?

He aqu la demostracin de mi capacidad, conocimientos, experiencia puestos en el presentetrabajo. Labor de lucha, de estudio y tiempo. Trat con todos mis esfuerzos de demostrar loaprendido de mis guas y maestros

Os entrego como es: prueba de haber tratado de ser algo o alguien en este paso por la vida.

Daniela Vargas


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INDICE

CONTENIDO PG.

EL PROBLEMA XOBJETIVOS: GENERAL Y ESPECFICO XIHIPTESIS O IDEA A DEFENDER XIIJUSTIFICACIN DEL ESTUDIO XIIANTECEDENTES XIIMARCO CONCEPTUAL XIII

INTRODUCCIN XVIRESUMEN XVIIIABSTRACT XXUN RSUM XXI

CAPITULO I

1.TEORIA DE LA RESTAURACIN Y UNIDAD METODOLOGICA

1.1.Antecedentes Histricos.............................................................................. 23

1.1.1. La restauracin de los bienes culturales en la historia....................... 23

1.2. La materia de la obra de arte............................................................... 27

1.3. Unidad potencial de la obra de arte..................................................... 301.4. El tiempo respecto a la obra de arte y la restauracin......................... 34

1.5. La restauracin segn la instancia de la historicidad........................... 37

1.5.1. Conservacin de ruinas.......................................................................... 38

1.6. Primeros pensadores o tericos............................................................... 41

1.6.1. Eugne e. Viollet-le-duc (1814-1879)..................................................... 41

1.6.1.1. La restauracin estilstica.................................................................... 41

1.6.1.2. El planteamiento terico..................................................................... 441.6.1.3. Intervenciones:..................................................................................... 48

1.6.2. Jhon Ruskin (1819-1900)........................................................................ 50

1.6.2.1. La Escuela Arqueolgica..................................................................... 52

1.6.2.2. Extensin y cualificacin del concepto arte....................................... 53

1.6.2.3. El arte como smbolo y signo de la historia....................................... 53

1.6.2.4. La autenticidad del objeto histrico.................................................. 54

1.6.2.5. Jhon Ruskin y el valor de la ruina..................................................... 54

1.6.3. Camillo Boito (1836-1914)..................................................................... 59


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2.4.1. Posturas del restaurador ante una obra......................................... 108

2.5. Importancia de los bienes culturales................................................. 111

2.5.1. La condicin dual de las obras de arte........................................... 111

2.5.2. Valor Histrico.................................................................................. 112

2.5.3. Valor Esttico.................................................................................... 114

2.5.4. Valor Cultural................................................................................... 116

2.6. Tecnologa de la produccin de bienes culturales............................ 118

2.6.1. Tecnologa de la produccin de pintura mural............................. 119

2.6.1.1. Concepto de pintura mural........................................................... 120

2.6.1.2. Antecedentes................................................................................... 120

2.6.1.3. Historia de la pintura mural......................................................... 121

2.6.1.4. Aglomerantes utilizados en soportes murales

(cal, yesos, cemento) .................................................................. 124

2.6.1.5. cargas y ridos........................................................................... 128

2.6.1.6. Aditivos......................................................................................... 131

2.6.1.7. Agua ............................................................................................. 1322.6.1.8. Soporte o muro........................................................................... 133

2.6.1.9. Tcnicas empleadas en pintura mural..................................... 134

(Tcnica al fresco, Lechada de cal o fresco de cal,

Fresco de casena, Fresco puro, tcnica al seco

Mezzo o medio fresco, El mosaico)

2.6.2. Tecnologa de la produccin de pinturade caballete sobre tela....................................................................... 150

2.6.2.1. Concepto de la pintura de caballete............................................. 150

2.6.2.2. Antecedentes................................................................................... 150

2.6.2.4. Estratigrafa de una pintura sobre tela....................................... 151

Estratos

2.6.2.5. Bastidor........................................................................................... 151

2.6.2.6. Soporte: Tela.................................................................................. 152

(Sisado)


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2.6.2.7. Base de preparacin....................................................................... 154

(Imprimacin)

2.6.2.8. Capa Pictrica............................................................................... 154

(Capa de proteccin o barniz)

2.6.2.9. Tcnicas de ejecucin de las pinturas........................................ 156

(Productos de imprimacin, disolventes, medios,

aceites, barnices, fijadores y otros productos)

2.6.3. Tecnologa de la produccin de escultura sobre madera.............. 160

2.6.3.1. Concepto de escultura................................................................... 1602.6.3.2. Antecedentes.................................................................................. 161

2.6.3.3. Historia de la escultura................................................................. 162

2.6.3.4. Estratigrafa de una escultura...................................................... 162

2.6.3.5. Soporte: Madera............................................................................ 163

2.6.3.7. Preparacin del soporte................................................................ 163

2.6.3.8. Capas para y de policroma......................................................... 164

(policroma, repolicroma, repinte)2.6.3.9. Tcnicas Artstica.......................................................................... 165

(dorado,estofado, encarnar)

2.7. Conocimiento de la obra de arte.................................................... 166

PinturaMural, Caballete Y Escultura.

2.7.1. La capa pictrica y capas superficiales......................................... 167

2.7.2. Estructura de la capa pictrica....................................................... 169

2.7.3.

Estructura de las capas superficiales............................................. 1712.7.4. Identificacin de tcnicas pictricas................................................ 173

2.7.5. Patologas del soporte, base de preparacin / enlucido,

Capa pictrica y capas superficiales................................................... 176

GLOSARIO DEL CAPITULO II............................................................. 178


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CAPITULO III

3. UNIDAD METODOLGICA

3.1. La restauracin segn la instancia esttica.................................... 182

3.2. El espacio de la obra de arte........................................................... 183

3.3. Los estados de la obra de arte.......................................................... 184

3.3.1. Destruccin o thnatos..................................................................... 184

3.3.2. Prolongacin de vida o bios.............................................................. 185

3.3.3. Restitucin o heros........................................................................... 185

3.4. La degradacin.................................................................................. 187

3.4.1.

Los factores de la degradacin ...................................................... 188(humedad y temperatura, luz, radiaciones,

biodeterioro, microorganismos e insectos)

3.5.Estudio de lagunas en la capa pictrica.............................................. 191

3.6.Razones por las cuales se producen las lagunas................................. 192

3.6.1. Pintura Mural................................................................................... 193

3.6.2. Caballete............................................................................................ 194

3.6.3. Escultura............................................................................................ 1963.7.Tipos de lagunas.................................................................................... 197

3.7.1. Lagunas de soporte.......................................................................... 198

3.7.2. Laguna en la preparacin............................................................... 198

3.7.3. Laguna de capa pictrica................................................................ 198

Ejemplos................................................................................................. 199

3.8.Clasificacin de las lagunas.................................................................. 200

3.8.1. Lagunas figurativas o de primer plano.......................................... 2003.8.2. Lagunas de fondo o secundarias..................................................... 201

3.8.3. Lagunas reconstructivas................................................................... 201

3.8.4. Lagunas no reconstructivas (fondos)............................................. 202

3.8.5. Lagunas de grande, mediano y pequeo formato......................... 202

3.8.6. Lagunas perifricas( caballete)...................................................... 204

3.8.7. Desgaste............................................................................................. 205

3.8.8. Huecos que no deben ser reconstruidos......................................... 205


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3.8.9. Lagunas producidas posterior

a trabajos excepcionales de restauracin

como es el caso del stacco a macello (mural)................................... 206

3.9.El tratamiento de lagunas...................................................................... 207

3.10. La falsificacin................................................................................... 209

3.11. La Restauracin De La Pintura Antigua.......................................... 211

GLOSARIO DEL CAPITULO III................................................................ 214

CAPITULO IV

4. PROCESO DE INTERVENCIN: FASES Y GUIN.......................... 216

4.1. Teora del color........................................................................................ 218

4.1.1. Explicacin fsica del color.................................................................... 218

4.1.2. El color.................................................................................................... 219

4.1.3. Pigmentos primarios.............................................................................. 220

4.1.4. Colores primarios................................................................................... 221

4.1.5. Colores secundarios................................................................................ 221

4.1.6. Colores terciarios.................................................................................... 221

4.1.7. Colores clidos - colores fros ............................................................... 225

4.2. La iluminacin .......................................................................................... 226

4.3. El impresionismo...................................................................................... 227

4.4. Reintegracin matrica............................................................................ 2284.5. Tcnicas pictricas utilizadas en reintegracin de color........................ 230

4.5.1. Acuarela................................................................................................... 230

4.5.2. Tempera. gouache.................................................................................... 231

4.5.3. Pigmento y barniz.................................................................................... 231

4.5.3.1. Maimeri................................................................................................. 231

4.5.4. Pinturas o lpices de colores.................................................................. 232

4.5.5. Acrlicos.................................................................................................... 232


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4.6.3.4. Nota para los lectores........................................................................... 248

4.7. Criterios para la reintegracin de color

y otros criterios en base a investigaciones y aportes............................... 248

4.7.1. En cuanto a reintegracin matrica

(morteros y sus componentes)............................................................ 248

4.7.2. En cuanto a reintegracin cromtica................................................. 249

4.7.3. Criterios experimentales........................................................................ 251

4.8. Herramientas y materiales.................................................................. 251

4.8.1. Herramientas........................................................................................... 252

4.8.2. Materiales (pigmentos, aglutinantes o vehculos).............................. 253

4.8.2.1. ndices de refraccinde algunos pigmentos y cargas......................................................... 255

4.8.2.2. ndice de refraccin de algunos aglutinantes y diluyentes............ 256

4.8.2.3. Aglutinantes y pigmentos.................................................................. 256

4.9. Aspectos tcnicos................................................................................. 260

4.9.1. Lugar de trabajo.................................................................................... 260

4.9.2. Previos requisitos para la reintegracin de color................................ 261

4.9.3. Como diagnosticar................................................................................... 2634.9.3.1. Exmenes globales................................................................................ 263

(Exmenes de laboratorio)

4.9.3.2. Exmenes puntuales o concretos........................................................ 266

4.10. Anlisis de casos...................................................................................... 267

4.10.1. Caballete................................................................................................. 267

4.10.2. Mural....................................................................................................... 272

4.10.3. Escultura................................................................................................. 2784.11. Propuesta metodolgica o manual

de reintegracin de la imagen................................................................... 283

GLOSARIO DEL CAPTULO IV................................................................... 285


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CAPITULO V

5.TABULACIN Y GRAFICA DE LA INFORMACIN

5.1. Encuesta...................................................................................................... 286

5.2.Anlisis cuantitativo de las encuestas....................................................... 288

5.2.1. Estimacin de porcentajes................................................................... 289

5.3.Grafica de la informacin.......................................................................... 292

5.3.1. Restauradores encuestados................................................................... 292

5.3.2. Estudiantes encuestados........................................................................ 293

5.4.Resultados................................................................................................... 294

CONCLUSIONES............................................................................................ 295

RECOMENDACIONES.................................................................................. 297

BIBLIOGRAFA.............................................................................................. 298

ANEXOS........................................................................................................... 301


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XI

OBJETIVOS

GENERAL:

Crear un Manual que permita dar pautas o guas, para una correcta aplicacin de materiales y

tcnicas de reintegracin de color de acuerdo al bien que se est tratando (Pintura Mural, de

Caballete y Escultura)

ESPECFICOS:

Investigar la evolucin de la reintegracin de color en la restauracin de las obras.

Aplicar criterios filosficos de la restauracin para intervenir los bienes culturales de

una manera correcta.

Investigar los diferentes tipos de lagunas para analizarlos caso por caso.

Conocer en que se basa la teora del color para tener un criterio bsico, al momento de

aplicarla.

Recopilar las tcnicas de reintegracin de color ms utilizadas en Pintura Mural,

Caballete y Escultura.

Analizar las tcnicas de reintegracin de color idneas para cada bien cultural citado

en esta tesis

Escoger los materiales necesarios para la reintegracin de color en cada bien cultural.

Seleccionar casos de reintegraciones de color para citarlos como ejemplos correctos o

incorrectos, para cada uno de los bienes que se estudian en esta tesis


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XII

HIPTESIS O IDEA A DEFENDER

Existen tcnicas especficas para resolver determinados problemas en reintegracin de color,

que cumplan con los criterios filosficos, ticos, estticos e histricos. Es decir que existen y

estn vigentes principios, acuerdos, resoluciones, cartas y normas que rigen esta tipo de

acciones. Las mismas que se podrn repetir en diferentes bienes culturales si sus necesidades

son similares.

JUSTIFICACIN DEL ESTUDIO

La razn por la que he decidido plantear esta problemtica como tema de tesis es la necesidad

de normar a travs de un manual la prctica de reintegracin de color en pintura Mural,

Caballete y Escultura siguiendo los lineamientos ticos, estticos, histricos y de

requerimientos puntuales de cada bien cultural.

Por medio de la investigacin, recopilacin de datos y mis criterios acerca del tema, deseo

realizar un compendio de tcnicas y normas para dar una mejor solucin a los problemas que

presenten los bienes culturales en estos tres casos que he delimitado en el ttulo de esta tesis.

ANTECEDENTES

Existe una toma de decisiones deliberada en cuanto, que tcnica de reintegracin de color se

debe escoger para cada bien cultural. Por tal razn en la actualidad existen ciertas

resoluciones de reintegraciones no muy satisfactorias, por un lado utilizan tcnicas imitativas


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XIII

que llegan a la falsificacin del original y, otras que se distinguen fcilmente sin respetar la

distancia necesaria para su identificacin.

Las decisiones tomadas son de carcter subjetivo y un tanto artstico y no con criterios tico-

filosficos y necesarios para las obras.

Se ha observado que el Restaurador Muselogo luego de varios aos de haber salido de las

aulas, si no posee una constante interaccin con los manuales de filosofa de la restauracin, y

lo que nos compete en este caso la reintegracin de color va olvidando los criterios bsicos

para este tipo de toma de decisiones y los hace cada vez ms alejados de estas pautas,

realizando as un trabajo mecnico que concuerde nicamente con la esttica de la obra y ya

no con las necesidades en conjunto.

MARCO CONCEPTUAL

TRMINOS CONCEPTALES

Imagen.- Representacin grabada, pintada, dibujada o esculpida de una persona o cosa.

Normas.- Regla que determina las condiciones de la realizacin de una operacin o las

dimensione y caractersticas de un objeto o producto.

Criterio.- Norma para conocer la verdad juicio o discernimiento. Conjunto de elementos con

que uno juzga una situacin.

Laguna.-Defecto o vaco en un conjunto o serie.

Matar.-Hablando de la cal o yeso, quitarles la fuerza echndoles agua.


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XIV

Reintegracin.-Restituir o satisfacer ntegramente una cosa. Reconstituir la mermada

integridad de una cosa.

Pigmento.- Sustancia que posee color propio por reflexin de determinadas longitudes de

honda del espectro visible.

Textura.-Estructura de una obra de ingenio, disposicin y orden de los hilos en una tela.

tica.-Estudia los actos morales, sus fundamentos y cmo se vinculan en la determinacin de

la conducta humana.

Anlisis.- Examen de una obra o escrito, distincin de las partes de un todo.

Bienes culturales.- Todo resultado de la actividad del ser humano.

TRMINOS OPERATIVOS

Criterio.- Son las pautas de actuacin en conservacin, flexibles y variables en cuanto a los

mtodos y materiales, pero rigurosos en la observacin de que el fin es salvaguardar la

integridad del valor cultural de los objetos. Sin unos planteamientos tericos y un contenido

de la obra, como material y como imagen, toda actuacin, a pesar de las ms avanzadas

tcnicas y productos, puede estar expuesta a errores.

Laguna.- zona perdida del original en el conjunto de una obra. Las lagunas pueden ser de

soporte, base de preparacin o solamente en la capa pictrica.

Matar.-en pintura, rebajar el brillo de un color.

Reintegracin.- accin y efecto de reintegrar o restituir una parte perdida. Tcnica de

restauracin que permite integrar estticamente una obra completando sus perdidas, ya sean

de soporte, de decoracin o de policroma.


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XV

Pigmento.-Cualquiera de las materias colorantes que se emplea para pintar. Los colores

pueden ser de naturaleza animal, vegetal, mineral o sinttica.

Textura.- Calidad de material de una obra.

Normas.- Reglas que normalicen y guen a los restauradores sobre como reintegrar color.

tica.-Fundamentos filosficos para intervenir una obra de manera correcta.

Anlisis.- en el campo de la conservacin la analtica se aplica fundamentalmente para la

determinacin de los materiales.

Bien cultural.- en este concepto se incluye todo aquello que constituye el patrimonio cultural

de un pas, tanto inmueble como mueble de inters artstico, histrico, paleontolgico,

arqueolgico, etnogrfico, cientfico o tcnico, documental y bibliogrfico.

Aglutinante.- sustancia que mantiene las partculas tanto de los pigmentos como de las cargas

inertes, unidas entre si, cohesionadas, y con el soporte o la capa anterior.

Mezcla.- agregacin de varias sustancias que no tienen entre si accin qumica.

Compatibilidad.- Que tiene aptitud o proporcin para unirse o concurrir en un mismo lugar o

sujeto.

Impresionismo.- Movimiento esencialmente pictrico que naci en Francia en la segunda

mitad del siglo XIX.


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XVI

INTRODUCCIN

Lo que hemos podido recoger a lo largo de esta investigacin, es fruto de algunos aos de

experiencias en esta difcil tarea de conservar, e igual tiempo compartiendo en mis clases

diversos criterios en torno a la restauracin, que permitieron un conocimiento ms prolijo,

ms amplio y ms seguro.

Hoy ms que nunca estoy convencida que no se debe conservar si no se conocen hasta el

fondo, de lo que adolecen las obras en sus procesos de deterioro, lo que son y lo que valen los

bienes culturales y las obras que hay que conservar en particular.

El xito del trabajo no se limita a tener confianza de nuestro gusto esttico, por ms bien

consolidado que este sea, o simplemente de nuestra habilidad tcnica. Creemos y estamos

seguros que solo estando en posesin de una actuacin metodolgica unitaria y guiada por

una actitud crtica racional, sobre todo basada en planteamientos ticos, concretos y precisos;

se garantizar una intervencin idnea.

Gracias haber ledo y reledo aquellos planteamientos agudos pero transparentes criterios

clarificadores de Don. Cesar Brandi, los mismos que al permanecer vigentes, apreciamos

porque estos enunciados sirvieron de referentes para escribir la ya famosa carta de la

restauracin. Pese a pensar lo mucho y valioso de sus contenidos, no nos ha dejado de

preocupar que todava y a veces muy a menudo obramos con demasiados prejuicios, con

absurdas interpretaciones cmodas a nuestros particulares intereses, pero en la mayora de

casos equivocadas, los mismos que en muchas veces van en menoscabo de las obras de arte.


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XVII

Ojala la propuesta que nos inspira y sin proponernos como propsito, contribuya a la

reflexin de los restauradores y abogamos no solo por la correcta interpretacin de los

mismos, sino que simplemente hagamos lo que debemos hacer.

Para lograr una mejor comprensin he recurrido, por razones evidentes de claridad a ilustrar

con ejemplos concretos, que son un llamado para la urgente formacin de una conciencia

crtica unitaria, que ponga orden en nuestra labor, no es el afn de proponer lecciones, se trata

de un mensaje que la propia obra transmite a todo el mundo, ya es hora que nos

acostumbremos al anlisis cognoscitivo y tengamos la decisin de extraer de este el acto

crtico de conclusin.


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XVIII

RESUMEN:

Este trabajo pretende ser un sustento terico, con explicaciones prcticas, sobre el anlisis de

todo el proceso, que, amerita el tratamiento de la resolucin cromtica de lagunas, con un

criterio tcnico.

En el capitulo I tratamos sobre la tcnica de la restauracin y unidad metodolgica, donde

abarcamos los antecedentes histricos de la misma.

El capitulo II se refiere de la restauracin de los bienes culturales, en el cual abordamos la

importancia de los mismos, tanto en sus valores histricos, estticos y culturales, hacemos

referencia al conocimiento de la obra de arte: pintura mural caballete y escultura, la capa

pictrica y capas superficiales, la estructura de la capa pictrica, estructura de las capas

superficiales, identificacin de tcnicas pictricas, patologas del soporte, base de

preparacin-enlucido, soporte y capas superficialesen el que se profundiza el conocimiento

de la obra de arte.

El capitulo III, nos permite conocer sobre la Unidad metodolgica, con temas como la

restauracin segn la instancia esttica, la degradacin, tipos, clasificacin de lagunas y su

tratamiento.

El Captulo IV hace una aproximacin a temas tan importantes como: teora del color, el

impresionismo, la reintegracin matrica, tcnicas pictricas utilizadas en reintegracin de

color, tcnicas de reintegracin de color, criterios para la reintegracin de color, herramientas

y materiales, aspectos tcnicos, como diagnosticar, exmenes globales, exmenes puntuales o


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XIX

concretos y anlisis de casos especficos donde se pone en prctica lo anteriormente

analizado.

Y el Capitulo V , trata sobre la tabulacin y grafica de la informacin levantada en el trabajo

de campo, las encuestas, anlisis cuantitativo de las mismas, grafica de la informacin y los

resultados que ratifican as, la hiptesis propuesta por la autora del trabajo de investigacin.


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XX

ABSTRACT

This work tries to be a theoretical sustenance, with practical explanations, on the analysis of

the whole process, that, it deserves the treatment of the chromatic resolution of lagoons, with

a technical criterion.

In the chapter I we treat the skill of the restoration and methodological unit, where we include

the historical precedents of the same one.

In the chapter the II we speak about the restoration of the cultural goods, in which we

approach the importance of the same ones, so much in his historical, aesthetic and cultural

values, between other topics, in which there is deepened the knowledge of the work of art.

The chapter III treats of the methodological Unit, with topics as the restoration according to

the aesthetic instance, the degradation, types and classification of lagoons and his treatment;

culminating with the chapter IV and V, in that we treat technically the processes of

intervention phases and script, where we apply all the resultant knowledge of this thesis, for

the analysis of specific cases and you poll, that they ratify this way, hypothesis proposed by

authoress of same one.

I hope that this investigation, as to my, uses them as guide for a correct intervention, as for the

chromatic reimbursement it refers.


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XXI

UN RSUM

Ce travail essaie d'tre un soutien thorique, avec des explications pratiques, sur l'analyse de

tout le processus, qu il mrite le traitement de la rsolution chromatique de lagunes, avec un

critre technique.

Du chapitre I nous faisons le commerce la technique de la restauration et d'unit

mthodologique, o nous embrassons les antcdents historiques de la mme.

Dans le chapitre II nous parlons de la restauration des biens culturels, dans lequel nous

abordons l'importance du mme, tant dans ses valeurs historiques, esthtiques et culturelles,

entre d'autres sujets, dans lequel la connaissance de l' oeuvre d'art est approfondie.

Le chapitre III fait le commerce de l'Unit mthodologique, avec sujets comme la restauration

selon l'instance esthtique, la dgradation, les types et la classification de lagunes et son

traitement; en culminant avec le IV et V chapitre, dans que nous traitons techniquement les

processus de intervention des phases et un guidon, o nous appliquons toutes les

connaissances rsultantes de cette thse, pour l' analyse de cas spcifiques et tu interroges

qu'ils ratifient ainsi hypothse proposer par auteur de la mme.

J'espre que cette investigation, aussi comme, les sert moi d'un guide une intervention

correcte, en ce qui concerne la rintgration chromatique il(elle) se rapporte.


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22

CAPITULOI


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23

CAPITULO I

1. TEORIA DE LA RESTAURACIN Y UNIDAD METODOLOGICA

1.1.

Antecedentes Histricos:1.1.1. La restauracin de los bienes culturales en la historia

Un esquema preconceptual para entender de una manera general lo que se entiende por

restauracin dice: cualquier intervencin dirigida a devolver la eficiencia a un producto de

la actividad humana1. (Devolver la eficiencia de un producto). Hemos delimitado la nocin

de una intervencin sobre un producto.

Ya pasando al concepto se debe tomar en cuenta el gnero del producto que va a ser

intervenido. Si en el caso de ser una restauracin de piezas industriales se le dar un

tratamiento que restablezca la funcionalidad del producto y por tanto la finalidad ser esa o en

el caso de ser una restauracin de obras de arte incluyendo las que tengan funcionalidad

como en el caso de la arquitectura y los productos de la las artes aplicadas se deber tomar

otro tipo de criterios y normas es decir la funcionalidad se la tomar como un aspecto

secundario.

La obra de arte viene a ser el producto especial de la actividad humana producto de su

peculiaridad que hasta cierto punto podramos llamarla espiritualidad su reconocimiento seproduce en la conciencia y por ser producido cada vez por un nico individuo2posee una

identificacin que cada individuo le otorga. Hasta que la conciencia no le otorgue este

distintivo de obra de arte, el producto seguir siendo tratado como un objeto ms de la

actividad humana y de la misma forma su restauracin.

1Cesar Brandi Teora de la restauracin PG 132Cesar Brandi Teora de la restauracin PG 14


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su transmisin al futuro5. De ste reconocimiento de obra de arte tambin se derivar los

principios en los que se inspira la restauracin, para su ejecucin prctica.

La consistencia fsica de la obra de arte es de primordial importancia ya que constituye la obra

en s, asegurando as la transmisin de la imagen en el futuro para ser percibida en la

conciencia humana. Por lo tanto si desde el punto de vista del reconocimiento de la obra de

arte como tal, tiene preeminencia absoluta el ASPECTO ARTSTICO, en el momento en que

el reconocimiento se dirige a conservar para el futuro la posibilidad de aquella revelacin, la

consistencia fsica adquiere una importancia primaria6

La restauracin va desde el simple respeto, a la intervencin ms radical, (arranque de frescos,

traslado de pintura sobre tela, sobre tabla). El imperativo de la conservacin se refiere

especficamente a la consistencia material es decir, a la estabilidad de materiales (no es una

intervencin de la estructura completa de la obra de arte). Cualquier intervencin ser en cada

caso la nica y la ms idnea para la obra que se interviene que ha de explicarse y sustentarse

con la ms amplia gama de ayuda cientfica.

Primer Axioma:Se restaura solo la materia de la obra de arte.

Los medios fsicos que transmiten la imagen son consustanciales, no est la materia separadaa la imagen, tal coexistencia no podr formularse como absolutamente interior a la imagen ya

que unos servirn de soporte para otros que se encuentran ms al exterior y transmiten la

imagen. Por tal razn deducimos que una parte de los medios fsicos son sacrificados por los

otros para transmitir la imagen.

5Ibd. pp. 15.6Ibd. pp. 15.


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La intervencin deber ser llevada a cabo segn la exigencia de la instancia esttica y ser

esta instancia la primera en todo caso, porque la singularidad de la obra arte respecto a los

otros productos humanos no dependen de su consistencia material, ni si quiera de su doble

historicidad, sino de su condicin artstica, por lo que, una vez perdida sta, no queda ms

que una reliquia"7

No se puede infravalorar la instancia histrica, sabemos que la obra tiene dos historicidades la

una concierne al acto que la creo (artista, tiempo, lugar) y la segunda historicidad, trata del

hecho de incidir en el presente de una conciencia es decir el tiempo y el lugar donde en ese

momento se encuentra.

Las historicidades estn acompaadas por otros presentes histricos que ya son pasados pero,

cuyo trnsito pudo dejar huella en la obra y en el ser mismo de la obra. Respecto al lugar

donde fue creada a donde fue destinada8

Segundo Axioma:La restauracin debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial

de la obra de arte, siempre que esto sea posible sin cometer una falsificacin artstica una

falsificacin histrica, y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a travs

del tiempo

9

7

Brandi Teora de la restauracin pp. 168Ibd.9Ibd.


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1.2. La materia de la obra de arte

La materia objeto nico de la intervencin restauradora. Los medios fsicos de los que est

constituida la obra de arte para manifestarse como imagen, sabemos y debemos tener en claro

que son un medio no un fin para esto no debemos excluir la indagacin sobre que significa la

materia respecto a la imagen, Hegel ya lo dijo material externo y dado10. La materia

adquiere una fisonoma precisa y debe ser definida en base a esta premisa.

La materia como epifana de la imagen da la clave del desdoblamiento y se define como

estructura y aspecto.

Un segundo momento la intervencin prctica de la restauracin necesita un conocimiento

cientfico de la materia en cuanto a su constitucin fsica puede definirse a la materia como la

representacin simultanea del tiempo y del lugar de la intervencin restauradora.

Quod visum placet11lo que complace la vista

La materia como epifana se define como ESTRUCTURA y ASPECTO son dos funciones de

la materia como tal, una no contradir a la otra pero sin que en ello pueda excluirse un

conflicto al igual que la instancia esttica frente a la instancia histrica. Tal conflicto no podr

ser resuelto ms que con la preeminencia del aspecto sobre la estructura. Muchos errores se

han cometido al no estudiar la bipolaridad de la materia de la obra de arte.

10Brandi Teora de la restauracin pp. 1911lo que complace la vista (N. Del T.)


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La materia permite la expresin de la imagen y la imagen no limita su especialidad al

envoltorio de materia transformada en imagen.

Ejemplo:

a) El caso de una pintura sobre tabla en la que la madera est tan porosa que no ofrezca ya un

soporte adecuado: la capa pictrica entonces ser (la materia como aspecto); la tabla, (la

materia como estructura) sin embargo si la capa pictrica fue trabajada en la madera ya no se

puede hacer la separacin como anteriormente se la divide ya que en este caso la madera

adquiere caractersticas particulares que podran desaparecer eliminando la tabla.

b) No son idnticos, un bloque de mrmol extrado de la cantera No es igual al que se ha

convertido en escultura. El de la cantera solo posee su constitucin fsica, el de la estatua ha

sufrido una transformacin de ser vehculo de una imagen, se ha constituido en historia por la

obra y gracia de la intervencin humana. Entre la subsistencia como CaCO3 y su ser como

imagen se abre una distancia insalvable. Como imagen se desdobla en aspecto y estructura y

presupone la estructura subordinada al aspecto.

As pues, si, por el solo hecho de haber identificado la cantera donde fue obtenido el materialpara un monumento antiguo, se considera la posibilidad de extraerlo para una reconstruccin

del mismo monumento, se tratara precisamente de una reconstruccin y no de una

restauracin, y su pretensin no se justificara solo por el hecho de que la materia sea la

misma: la materia no ser la misma, si no es en cuanto convertida en historia por la

intervencin humana, y pertenecer a esta y no a aquella lejana poca; y a pesar de ser


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Sera insensato sostener que para el Partenn se utiliz solamente el pentlico (monte) como

medio fsico, porque no menos que el pentlico es materia la atmsfera y la luz que se

encuentra. Tener presente que el traslado de una obra de su lugar de origen solamente se

justificar por la nica razn de su conservacin.

1.3. Unidad potencial de la obra de arte

El concepto de unidad es el que define las limitaciones de la restauracin; por lo tanto

establezcamos que la unidad constituida por la obra no puede ser concebida como la unidad

orgnica y funcional.

Valdra que dijramos que definamos a la unidad de la obra como unidad cualitativa y no

cuantitativa, eso servira

Debemos iniciar por sustentar la naturaleza unitaria de la obra de arte, como unidad que se

refiere al todo y no como la unidad que se constituye en una totalidad. La obra de arte es un

todo mas no una totalidad, ya que el todo no esta compuesto de partes.

Conocida ya la materia como el continente para la creacin epifana de la obra de arte

debemos estudiar otro concepto necesario tambin para establecer los lmites de la

restauracin. La unidad constituida por la obra de arte no puede ser concebida como la unidad

orgnica y funcional que caracteriza al mundo fsico, como unidad cualitativa y no

cuantitativa sin embargo, tampoco no servira para distinguir la obra de arte, de lo orgnico

funcional (el fenmeno de la vida es cualitativo).


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Debemos analizar en un principioel carcter de la atribucin de una naturaleza unitaria a la

obra de arte, como unidad que se refiere al todo, y, no como una que se constituye en partes

como es el caso de una totalidad.

Pero, pngase el caso de una obra de arte que efectivamente est compuesta de partes, las

cuales, tomadas cada una por s sola no tengan ninguna prevalencia esttica particular que

no sea la de un hedonismogenrico, vinculado a la belleza de la materia, a la pureza del

corte. Es decir, tomemos el caso del mosaico en lo que se refiere a la pintura, as como los

elementos -ladrillos y sillares-respecto a la arquitectura. Sin extendernos ahora sobre el

problema del valor de ritmo que puede ser buscado y utilizado por el artista en la

fragmentacin de la materia de que se sirve para formular la imagen problema que para

nosotros es aqu colateral-, queda el hecho de que, tanto las teselas como los sillares, una vez

liberados de la concatenacin formal que el artista les ha impuesto, permanecen inertes y no

conservan huella efectiva alguna de la unidad en que haban sido organizados por el artista.

Sera como leer palabras en un diccionario, las mismas que el poeta hubiera agrupado en un

verso, y que, liberadas del verso, vuelven a ser grupos de sonidos semnticos y nada ms12

A travs de este caso concreto se demuestra de la manera ms elocuente la imposibilidad deque a la obra de arte se la considere una totalidad sino ms bien debe constituir una Unidad.

Aceptada la unidad del todo, debemos preguntarnos si esta unidad produce una unidad de

carcter orgnico o funcional. En la naturaleza las cosas que la integran no estn en forma

12 Brandi Teora de la restauracin pp. 24


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El segundo principio es relativo a la materia de la que resulta la imagen, la cual es

insustituible nicamente donde colabore directamente a la figuracin de la imagen, es

decir en cuanto es aspecto pero no tanto en cuanto es estructura. De esto se deriva la

mayor libertad de accin en lo que se refiere a los soportes, las estructuras portantes,

aunque siempre en armona con la instancia histrica.

El tercer principio se refiere al futuro: esto es, establece que cualquier intervencin

de restauracin no haga imposibles eventuales intervenciones futuras, antes al

contrario las facilite13.

1.4. El tiempo respecto a la obra de arte y la restauracin

Teniendo ya conocimiento de la peculiar estructura de la obra de arte como unidad y hasta

que punto es posible la reconstruccin de su unidad potencial, que es el imperativo de la

instancia esttica en relacin a la restauracin debemos analizar el punto de vista de la

instancia histrica en el examen del tiempo en relacin a la obra de arte.

Es ya aceptado que el tiempo y el espacio constituyen las condiciones formales de cualquier

obra de arte y se encuentran fundidos en el ritmo que configura la forma.

El tiempo, adems de cmo estructura del ritmo se encuentra en la obra en tres momentos

diversos ya no bajo el aspecto formal sino en el fenomenolgico.

13Brandi Teora de la restauracin pp. 26-27


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1.- En primer lugar como duracinde la manifestacin de la obra de arte al momento que

esta siendo ejecutada por el artista.

2.- En segundo lugar como el intervaloque se interpone entre el final del proceso creativo y

el momento en que la conciencia actualiza dentro de la obra de arte en la conciencia.

3.- En tercer lugar como instante de esta irrupcin de la obra de arte en la conciencia.

Estas tres acepciones del tiempo histrico no siempre van a ser perceptibles en todas las

personas que se aproximan a la obra de arte sino, ms bien se tiende a confundirlas o a

substituirlas con una nocin temporal del tiempo histrico de la obra.

La confusin mas cercana es la de identificar el tiempo de la obra de arte con el presente

histrico del artista o del observador. Sin embargo este sofisma es innato y no repele al buen

sentido.

En el primer tiempo se entender como la manifestacin de ese tiempo con la ejecucin de la

obra de arte que identifica a la poca en la cual fue creada. El tiempo en que el artista vive se

podr reconocer o no en su obra sin embargo la validez de sta no crecer ni disminuir porello.

El segundo tiempo tiene que ver con el lapso que transcurre desde el fin de su ejecucin

artstica, hasta su asimilacin en la conciencia, obviamente estar inmerso el entorno histrico

en el cual se est desenvolviendo la persona que trata de asimilar este proceso creativo.


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Para poder definir en que momento se puede intervenir a la obra de arte por medio de la

restauracin tuvimos que, establecer los momentos que caracterizan la insercin de la obra de

arte en el momento histrico.

Bajo ningn parmetro se podr hablar de restauracin en su primer tiempo, sin embargo no

ha faltado quienes han querido incorporar la restauracin en la irrepetible fase del proceso

artstico, sta es una de las faltas ms graves llamada restauracin de fantasa.

Por otro lado tenemos la Restauracin de Restitucin que pretende abolir el lapso de tiempo

entre la conclusin de la obra y el presente.

Tenemos la restauracin llamada arqueolgica que aunque respetuosa a diferencia de las

anteriores no cumple con la aspiracin fundamental de la restauracin que es la

reconstruccin de la UNIDAD POTENCIAL, sino que esta es utilizada cuando quedan restos

de lo que fue una obra de arte y estos no consienten una reintegracin plausible, sin embargo

no existe duda ni oscilacin sobre el camino que se debe seguir puesto que no existen ms que

estas tres y las dos anteriores estn de antemano rechazadas.

Por tanto se debe afirmar que el nico momento para la accin restauradora es el delpresente mismo de la conciencia observadora en el que la obra de arte est en el momento y

el presente histrico, aunque sea tambin pasado y est en la historia so pena de no

pertenecer en caso contrario a la conciencia humana14.

14Brandi Teora de la restauracin pp. 33


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Para una operacin legtima en la restauracin, por ningn motivo se deber conseguir al

tiempo como algo reversible, ni la abolicin de la historia sino, ms bien un respeto a la

historicidad compleja que compete a la obra de arte, deber ofrecer los medios para ser

delimitada como evento histrico que es, ya que es una accin humana y debe insertarse en el

proceso de transmisin de la obra de arte hacia el futuro. En la praxis sta exigencia deber

traducirse:

1.- Diferenciacin de las zonas reintegradas (en razn del restablecimiento de la unidad

potencial).

2.- El respeto a la ptina (que puede concebirse como la propia sedimentacin del tiempo

sobre la obra).

3.- Conservacin de testigos del estado precedente a la restauracin.

4.- Conservacin de parte no coetneas que representan el propio transcurrir de la obra en el

tiempo (en ste ltimo punto se da una explicacin totalmente general y se dice que se ha de

valorar caso por caso, y nunca a despecho de la instancia esttica que es siempre prioritaria.

1.5. La restauracin segn la instancia de la historicidad

Debe quedar en claro que en restauracin, por el propio concepto o definicin de obra de arte

como un unicumo bien irrepetible de los hechos histricos, cada caso es un caso en particular

y no un elemento de caractersticas similares.


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La obra de arte al ser en primer lugar un resultado del quehacer humano que para ser

reconocido no debe depender de las alternancias del gusto o de la moda, con estos parmetros

iniciales se supone en un principio una prioridad a la consideracin histrica respecto a la

esttica. Como monumento histrico se explicar desde este lado ms extremo que son los

casos en los cuales los sellos formales que caracterizan la esttica de una obra de arte han

desaparecido quedando los residuos de la materia de que fueron compuestas, por tal razn se

examinar:

1.5.1. Conservacin de ruinas

La obra de arte reducida al estado de ruina ser todo lo que de testimonio de la historia del

hombre, pero con un aspecto bastante diferente y hasta irreconocible respecto al que tuvo

primitivamente; en la praxis lo mismo suceder para con los productos de la actividad humana

que no estn dentro del mbito de las artes. Sin embargo para que esta definicin sea

completamente valida deber proyectarse hacia el futuro por medio de su conservacin para la

transmisin de su testimonio histrico, es decir, un bien que aunque haya perdido su

funcionalidad aun mantenga una parte de su potencial histrico, en la obra de arte el deterioro

de sus valores estticos hace perder el valor de la misma.Por tal razn la restauracin de ruinas se basa nicamente en los tratamientos de

consolidacin y conservacin del statu quo, en el caso de requerir otros tratamientos que

tengan que ver con la reintegracin de la unidad potencial ya no estaramos hablando de un

calificativo de ruina, ya que este va unido nicamente al grado primario de restauracin

identificado como RESTAURACIN PREVENTIVA que es la conservacin y salvaguardia

del statu quo, en cuanto a la intervencin no puede ser ms que la proteccin cautelar y la


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consolidacin de la materia. A la par con esta intervencin directa debe existir una

intervencin que se refiere al espacio-ambiente.

No basta con tener una amplia y detallada documentacin de la obra antes de convertirse en

ruina, ya que la reconstruccin, restitucin de su aspecto originario, la copia no pueden ni

podrn ser parte de la restauracin ya que exceden de ella para reproducir los procedimientos

de la formulacin de la obra de arte.

En el caso de las obras de arte que han pasado hacer ruinas y a travs del tiempo han sufrido

adiciones o reconstrucciones ser, imposible mantenerse nicamente bajo la instancia

histrica, se debe tener en claro que no se intente resolver el mismo problema de dos maneras

distintas sino discutir acerca de la conservacin o eliminacin de los aadidos y las

reconstrucciones, y, ver hasta que punto se impondr la razn histrica o esttica., puesto que,

si se tomara en cuenta nicamente la razn histrica podramos caer en errores como respetar

el ataque de un desaprensivo como la reparacin artstica y no restauradora que una obra de

arte haya recibido en el transcurso de los siglos.

Histricamente solo es legtima la conservacin incondicional de lo aadido, mientras su

eliminacin ha de justificarse siempre y, deber ser realizada de tal manera que deje huella des misma en la propia obra. Se podra refutar que existe un aadido que no representa

necesariamente producto de un acto y esa alteracin se conoce con el nombre de ptina. Sin

embargo tambin existe una ptina intencional por parte del artista, en los dos casos segn la

instancia histrica la ptina debe conservarse sin embargo por formar parte de la esttica de la

obra deber existir un punto medio entre estas dos instancias.


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El objetivo de la reconstruccin siempre ser hacer desaparecer un lapso de tiempo, bien sea

por la ltima intervencin tratando de asimilarse al tiempo mismo en que naci la obra, o por

que pretenda refundir completamente en la actualidad de la reconstruccin ese mismo tiempo

anterior.

En cuanto a la instancia histrica la primera reconstruccin es un falso histrico y no puede

ser admisible jams, y la segunda en la que la reconstruccin intenta absorber y refundir sin

dejar huellas la obra preexistente, si bien no entra en el mbito de la reconstruccin puede ser

histricamente legtimo ya que es, testimonio autntico del presente de un quehacer humano,

e indudablemente un monumento histrico.

Volviendo a las alternativas de la conservacin o la eliminacin desde la perspectiva histrica

es vlido que un monumento sea devuelto al estado imperfecto en que haya quedado a travs

del proceso de la historia y, que reactuaciones arbitrarias hayan completado, mientras que se

respete siempre la nueva unidad independientemente de la veleidad de las reconstrucciones,

en cuanto haya alcanzado la obra de arte con su refundicin una mayor cercana al arte por tal

razn constituye tambin materia de historia y testimonio vlido.

Las reconstrucciones por psimas que sean no dejan de ser documentos, aunque sea de unerror de la actividad humana, y, siempre pueden formar parte de la historia del hombre como

tales equivocaciones, por ello no deben ser destruidas o eliminadas sino como mucho aisladas

siempre y cuando no contravenga con la instancia esttica que enseguida se tratar.

Elaadido ser tanto peor cuanto ms se aproxime a la reconstruccin, y la reconstruccin

ser tanto ms aceptable cuanto ms se aleje de la adicin y tienda a constituir una unidad

nueva sobre la antigua.


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1.6. Primeros pensadores o tericos

La Restauracin como disciplina cientfica se funda en el siglo XIX paralelamente se

articularon las primeras normativas institucionales para la tutela y conservacin en Europa.

Este periodo fue de gran importancia para el patrimonio histrico. Debemos recalcar que

anteriormente a este siglo la restauracin ya exista pero estaba vinculada a la manualidad

artesanal, de igual forma inicios de las normativas para la preservacin de la destruccin de

algunos vestigios histricos se haban citado por la iglesia sin embargo es para el siglo XIX

donde la restauracin se suscribe como una prctica profesional sistemtica dotada de un

estatuto terico propio que continua implementndose a travs del debate asumindose as

como una responsabilidad social e institucional.

1.6.1. Eugne e. Viollet-le-duc (1814-1879)

1.6.1.1. La restauracin estilstica

Foto. Eugne e. Viollet-le-duc15

15Fuente: www.pasajedelrestauro.com.


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1814 Nace en el seno de una familia de alta burguesa

Interesado desde joven en la Arquitectura de la Edad Media

Discpulo de Aquiles Lecrerc, rechaza ingresar a la Escuela de

Bellas Artes para autoformarce.

1836 Sicilia estudio del arte Griego y Romano

1837

Pars estudio de los monumentos ms sobresalientes.

1840 Inspector de los trabajos de restauracin de la Sagrada Capilla

Restauracin de la Iglesia de Vezelay con Prosper Merime.

1842 Restauracin por concurso de Nuestra Seora de Paris.

1846 Nombrado Arquitecto de la Abada de San Dionisio.

1853 Inspector general del servicio Diocesano en Francia.

1863 Profesor de Historia del Arte y Esttica de la Escuela de Bellas

Artes.

1870 Organiz la legin especial de Ingenieros

Se declara libre pensador por tal razn debe renunciar de los

cargos de inspector general Diocesano y Arquitecto de las

Catedrales de Amiens, Clermont, Reims y Pars.


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La teora de la restauracin realizada por el arquitecto francs tantas veces criticada es sin

duda el punto de partida para el conocimiento de la historia de la restauracin y muchas de las

claves del debate actual que invitan a una relectura de los principios de esta disciplina.

La restauracin desde su aparicin se encontr ntimamente ligada con la visin histrica del

Romanticismo y el Idealismo y en respuesta a las contradicciones creadas por la Revolucin

Francesa surge un primigenio inters crtico hacia la salvaguardia del patrimonio histrico.

Se dedic principalmente a la restauracin de conjuntos monumentales medievales, las

catedrales, iglesias y castillos que haban sido victimas de graves mutilaciones, siendo estas

las ms representativas obras del arte francs. Sus restauraciones buscaron recuperar o incluso

mejorar el estado original del edificio, con un inters centrado ms en la estructura y en la

propia arquitectura que en los elementos decorativos. Utiliz el estudio arqueolgico en el

examen crtico inicial de los edificios, defendi el uso del hierro y la coherencia de la

arquitectura gtica, en contra del eclecticismo.

Recupera un estado completo de la obra de arte era completamente factible en su poca, en

cuanto sta se convirtiese en objeto de estudio cientfico, al igual que los objetos de otras

ciencias; lo elementos perdidos o deteriorados se podan recuperar y deducir por medio de unrazonamiento cientfico16.

16Ignacio Gonzlez Varas, Conservacin de Bienes Culturalespp. 156


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1.6.1.2. El planteamiento terico

Alcanz un gran reconocimiento internacional con la publicacin de su Dictionnaire raisonn

de lArchitecture francaise de Xime au XVIme sicle, dividido en diez tomos, donde

expone sus criterios acerca de la arquitectura con el respaldo de la experiencia adquirida en

sus labores de direccin de importante trabajos de restauracin. El octavo tomo aparece con

un importante artculo titulado restauracin donde realiza argumentaciones ricas en

sugerencias profundizando en los problemas de la restauracin.

Restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo, es restituirlo a un estado

completo que quizs no haya existido nunca17

Esta es la paradoja de la restauracin en estilo, se afirma la posibilidad de recuperar no slo

el estado primitivo u original de la obra de arte, suprimiendo para ello sus transformaciones

posteriores, sino que se admite la obtencin de un estado completo que quizs no haya

existido nunca, es decir la restauracin es entendida como la adquisicin de un estado ideal de

la obra de arte, independiente de las variaciones que haya experimentado a lo largo de la

historia.

La Restauracin en estilo desarrollada en el siglo XIX segn afirma Alois Riegl posee como

punto de partida dos postulados contenidos en las definiciones Violletianas:

ORIGINALIDAD DE ESTILO.-Dotar de mximo valor al estilo original de la obra de arte,

al punto de suprimir transformaciones posteriores para recuperar a travs de la

17Ignacio Gonzlez Varas, Conservacin de Bienes Culturalespp. 159


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un supuesto estado original, por eso no deja de implicar un ,siempre y cuando este valor histrico sea el percibido por esa poca.

UNIDAD DE ESTILO.- Busca un estado completo, esto se consigue tras la restauracin, una

obra perfecta, cerrada y completa como si estuviramos vindola nueva . Riegl lo define como cerrado y completo a lo originario y cualquier aditamento

no perteneciente al estilo originario se senta como una ruptura de ese carcter de cerrado.

Adolfo Fernndez Casanova seguidor violletiano afirmaba que, cada obra de arte debe ser

restaurada segn las leyes de estilo al que pertenece.18

Llevadas estas afirmaciones al lmite, varios edificios restaurados en este siglo fueron

convertidos en falsos histricos, la restauracin se encargaba de la reconstruccin de ruinas,

monumentos incompletos eran completados, se introducan elementos nuevos como si fueran

originales a tal punto que no se distinguan las partes originales de las aadidas.

El objetivo de la Restauracin en Estilo era obtener el monumento ideal de estilo unitario y

carcter cerrado en el que el deterioro se eliminara por completo y el edificio diera la

apariencia exterior de una obra recin creada, es decir que no pueda ser afectada por el

hombre, la naturaleza ni el paso del tiempo. Esta teora sobre valora la idea y menoscaba a lamateria dndole un carcter puramente instrumental pudiendo ser sustituido a pesar de ser

original para recuperar la supuesta idea original. Estas son las razones por las cuales esta

doctrina ser condenada por una doble falsificacin de la obra de arte, por la adulteracin de

la materia al introducir materiales nuevos sin distincin de los antiguos y por la mixtificacin

18Adolfo Fernndez Casanova, Catedral de Sevilla. Proyecto de portada para Hastial Sur de la nave del crucero.Sevilla. 10 de Noviembre de 1885


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de la Historia de Arte, al hacer pasar obras reconstruidas, completadas o reintegradas durante

la restauracin por obras antiguas y originales.

Una lectura ms amplia de su pensamiento en materia de restauracin nos hace percibir la

lcida comprensin de los problemas que implica la restauracin y las propuestas que cada

caso amerita, la relacin abierta que Viollet-le-Duc mantuvo entre pensamiento y accin, nos

deja evidenciar las posibles contradicciones entre la teora y la praxis, sin embargo existen

varias implicaciones metodolgicas donde muchos conceptos resultan actuales conforme a la

teora de la restauracin actual:

1) La restauracin debe apoyarse con un levantamiento planimtrico realizado de modo

cientfico y con la ayuda de documentos e investigaciones arqueolgicas, postulando

el uso de la fotografa: Antes de cualquier trabajo de reparacin es esencial constatar

exactamente la poca y el carcter de cada parte, redactar un documento escrito

apoyado en otros documentos de carcter seguro con diseos grficos. Se debe

mostrar, por tanto, una atencin especial al conocimiento detallado del edificio, se

debe analizar caractersticas fsicas y en su multiplicidad de aspectos, histricos,

artsticos, estructurales. Es decir su planteamiento doctrinal general se soporta en la

observacin individual de la obra de arte y no solo en criterios tericos.

2) Concede una slida importancia al perfil tcnico, la restauracin no debe estancarse en

la apariencia del monumento, sino que se extiende hasta su estructura constructiva. El

arquitecto encargado de una restauracin debe ser un constructor hbil y


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experimentado19demostrando as la atencin hacia los procedimientos constructivos

y estticos de las distintas pocas. Es partidario de las renovaciones a partir de

materiales y medios ms eficaces para asegurar su duracin, expone tambin que no

se debe sustituir una parte eliminada ms que por materiales mejores y medios ms

enrgicos o perfectos20

3) La funcionalidad del monumento, ya que todos los edificios donde se realiza trabajos

de restauracin cumplen una funcin y estn destinados a un uso, pero se debe tomar

en cuenta que el destino funcional respete el edificio y sea compatible con su carcter

y disposicin (...) El mejor medio para conservar un edificio es encontrarle un

destino>>

4) Las definiciones de esta teora poseen un alto grado crtico, las modificaciones

antiguas deben conservarse, pero existen excepciones cuando se legitima la

eliminacin de transformaciones que comprometen la estabilidad o la conservacin de

un edificio, que perturban el valor de testimonio histrico asumido por el

monumento21,es en este punto donde la doctrina de Viollet-le-Duc entra en polmica,

cuando para recuperar la del monumento se eliminan

modificaciones, sin embargo debemos saber que Viollet-le-Duc tambin adopta elplanteamiento contrario, es decir, opta por la conservacin de elementos posteriores al

ncleo original del edificio y no concordes estilsticamente, frente a soluciones ideales

19

Eugene E. Viollet le - Duc, Restauration,Dictionnaire raisonn, pp. 186620Gonzlez Varas, Conservacin de Bienes Culturalespp. 16121Ibd.


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Este primer xito le abre las puertas a los ms grandes trabajos de restauracin, a dems

de contar con el apoyo de grandes personalidades como Prosper Merime y del emperador

Napolen III.

Debemos sealar que Viollet-le-Duc, en sus obras no perpetra estrictamente sus propias

teoras, como se observa en este caso. Los problemas se presentan cuando sus seguidores

aplican su teora con suma fidelidad.

Catedral de Notre Dame

Dibujo de Notre -Dame de Pariscon las flechas de las torres y el crucero 1844.

La restauracin de la Catedral de pars fue otorgada por concurso a Viollet-le-Duc y al

arquitecto Jean-Baptiste Lassus, la misma que abri un debate de repercusin nacional sobre

las doctrinas de la restauracin:

Se admite la posibilidad de reconstruccin de partes del edificio de las que se

tenga constancia cierta de su 23 negndose as las

23Didron,Archologie chrtienne, histoire et Restauration de Saint- Germain lAuxerrois, pp288-320


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restauraciones entendidas como como

una intil vuelta a lo nuevo.

Se insiste en la necesidad de recurrir a profundos estudios histricos, para

restaurar con rigor los edificios medievales, sin embargo para otros tericos

estos estudios no eran suficientes en el caso de edificios sacros como Notre

Dame donde se necesitaba tomar en cuenta sus cualidades utilitarias como

24

Los dos arquitectos plantean restituir todas las riquezas de las que fue

despojada la Catedral, siendo as la restauracin de Notre-Dame de Pars la

transicin desde las primeras actuaciones como la mencionada Abada de

Vzelay donde se interviene con prudencia, la consolidacin y la conservacin,

hacia la progresiva imposicin de la voluntad de reintegrar el monumento para

restituir su supuesta imagen originaria.

1.6.2. Jhon Ruskin (1819-1900)

Jhon Ruskin

24Cesar Daly, Restauration projete de Notre-Dame de Paris PG 137


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1819 Nace en Inglaterra considerado uno de los padres del

medievalismo y soporte terico de los Prerrafaelistas.

1840 Sufre una hemorragia, sospechando una tuberculosis se traslada a

Italia

1842 Continua con sus estudios en Oxford

Primera publicacin Pintores Modernos

1845 Regresa a Italia para publicar su segundo volumen Pintores Modernos

1850 Inglaterra, plantea su doctrina de en

contraposicin a los excesos y falsificaciones practicadas durante

mediados del siglo XIX con la restauracin estilstica.

Con una filosofa completamente distinta a su contemporneo Viollet-le-Duc, denuncia la

mixtificacin de los monumentos y plantea la como nica

intervencin valida para el cuidado de las obras de arte.

Para Ruskin, la vida de un edificio es como la del ser humano: nace, vive y muere. Restaurar

un monumento es destruirlo, es crear falsas copias e imitaciones, admitiendo como nica

operacin la conservacin para evitar la ruina.

Considera el valor de antigedad de la obra de arte como substancial signo de autenticidad.

Previo a que la teora de John Ruskin se difunda en Europa aparecieron otros espacios

alternativos a la . Desde las primeras dcadas de la centuria se


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consolid en Roma la disciplina con fundamentos cientficos y de ella obtenemos


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restauracin en los edificios, apareciendo aqu las primeras intervenciones y ejemplos de

consolidacin del Coliseo Romano y el Arco de Tito, inicindose as la restauracin

arqueolgica, presentando un equilibrio entre la autenticidad y el valor documental del objeto

histrico.

Dentro de la doctrina de la conservacin de Ruskin se defiende la autenticidad histrica del

monumento, la extensin y cualificacin del concepto de arte, su valor de testimonio nico de

civilizacin y cultura, son puntos que permanecen indisolubles por lo que sus juicios sobre la

conservacin y restauracin poseen una gran complejidad.

1.6.2.2. Extensin y cualificacin del concepto arte

Considera que el arte comprende todos los objetos producidos por el hombre con la extensin

de la categora de los entes estticos y directa influencia del intelecto25

El arte deriva de la naturaleza su carcter de autenticidad y de ah proviene su criterio

cualitativo: el arte es verdadero cuando es consecuencia de un hacer armnico y es capaz de

insertarse en el mundo cuando el objeto rene las caractersticas de naturalidad, potencia y

armona, se puede considerar una obra de arte.

1.6.2.3. El arte como smbolo y signo de la historiaEl arte es un testimonio signo y smbolo de la presencia del hombre en su dimensin

histrica. En las piedras de Venecia, Ruskin sostiene que el arte es imagen de un orden social,

de un sistema de valores, es un signo tangible de la actuacin del hombre en la tierra. La

conservacin de los bienes culturales consiste en la tutela de los objetos materiales, concretos,

de cualidades morales que los objetos encierran como signos y smbolos de la historia por tal

25Jhon Ruskin, , Pintores modernos, volumen 1 parte 1


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razn, la conservacin es una intervencin de carcter tico sobre los objetos que son signo de

los valores y conducen un mensaje de la civilizacin a las generaciones futuras que deben

conservarse con respeto.

1.6.2.4. La autenticidad del objeto histrico

Condenando la restauracin estilstica, Ruskin considera que la falsificacin de la imagen y la

estructura de la obra de arte no solo atenta con la integridad fsica de la misma, sino contra la

moral. La conservacin de la autenticidad del objeto histrico garantiza la transmisin de las

cualidades morales del mismo, basndose sus reflexiones de las consideraciones del

monumento que plantea como vnculo irremplazable que nos une al pasado.

1.6.2.5. Jhon Ruskin y el valor de la ruina

La lmpara de la memoria

La doctrina de Jhon Ruskin debe entenderse como una autntica filosofa de la restauracin de

bienes culturales.

La lmpara de la memoria, se encuentra dentro de su obra Las siete lmparas de la

arquitectura aforismo donde define su teora de la conservacin

"Velad con vigilancia sobre un viejo edificio; guardadle como mejor podis y por todos los

medios de todo motivo de descalabro. No os preocupis de la fealdad del recurso de que os

valgis; ms vale una muleta que la prdida de un miembro. Y haced todo esto con ternura,

con respeto y una vigilancia incesante y todava ms de una generacin nacer y desaparecer

a la sombra de sus muros. Su ltima hora sonar finalmente; pero que suene abierta y


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francamente y que ninguna intervencin deshonrosa y falsa venga a privarla de los honores

fnebres del recuerdo".26

Primer aforismo

Imposibilidad de la restauracin

La restauracin en estilo elimina los signos de la historia, la memoria y el alma del

monumento, atenta contra la belleza, por tales razones Ruskin la condena y defiende la

autenticidad y respeto al monumento. Afirma que la nica posibilidad de admitir la

restauracin es teniendo claramente presente que esto implique el alumbramiento de una

nueva realidad, es decir un nuevo edificio.

Segundo aforismo

Individualidad material y documental del monumento

La obra de arte posee dos valores fundamentales que podrn ser respetados nicamente con la

conservacin. El valor intrnseco del paso del tiempo sobre la materia le da al monumento una

nueva fisonoma, imprimiendo una huella sobre su conciencia material, estos signos deben

conservarse ya que son smbolos de su autenticidad e individualidad y el valor extrnseco

como signo y smbolo de la historia. La conservacin debe posibilitar la prolongacin de la

memoria acumulada en el monumento.

26 Snchez, Teoras de la conservacin y patrimoniopp. 35


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Tercer aforismo

Mantenimiento del monumento y sinceridad de la intervencin

En caso de carcter ruinoso de un monumento Ruskin prefiere una intervencin sincera con

auxilios exteriores claramente visibles, a pesar de que sus planteamientos se limitan a su

estricta conservacin.

Cuarto aforismo

Los tres momentos de la vida del monumento

Distingue tres momentos en la vida de la obra de arte, el primero es la funcin de uso y el

momento de la conservacin siendo el acto inicial, la funcin de uso y el momento de la

conservacin, ya que debe tomar en cuenta la vida entera de la obra de arte.

Quinto aforismo

El valor de antigedad

Afirma que la patina es el testimonio de la autenticidad de la obra de arte, en cuanto al signo

del tiempo constituyendo una importante fuente de belleza.

Sexto aforismo

La ruina y la consumacin inevitable del monumentoAfirma que es preferible la ruina del monumento a la reconstruccin o restauracin en estilo.

El arte sigue el mismo ciclo que de la naturaleza, est en comunin con ella hasta el punto:

nacer, vivir y morir. La conservacin es una tarea imprescindible, pero utpica, cuanto se

confronta con la eternidad, la batalla contra el tiempo es una pugna perdida por el hombre. La

conservacin tiene como finalidad la tarea de permitir durar la obra de arte tanto como la

naturaleza lo permita.


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Como sabemos muchos de sus planteamientos han sido aceptados a excepcin de su visin

fatalista del indefectible fin del monumento, ha sido contestada por la escuela del restauro

cientfico (pensamiento moderno formado en Italia) que admite ciertas

cuando estas se demuestren imprescindibles para evitar la desaparicin

del monumento27

A mediados del siglo XIX se crea un debate contra las restauraciones realizada en Venecia

basadas en planteamientos tericos de la restauracin estilstica, en las que se realiz

renovaciones indiscriminadas de los materiales deteriorados y la eliminacin de las ptinas

acumuladas.

Alvise Piero Zorzi un seguidor veneciano de Jhon Ruskin articula un escrito en contra de las

restauraciones realizadas en la Baslica de San Marcos por Gianbattista Meduna que

practicaba la restauracin entendida como innovacin y sustitucin indiscriminada de

materiales.

La restauracin dice Zorzi- es aplicable a todo aquello que no tiene importancia arqueolgica

sino puramente artstica; la conservacin trata solo de salvar de la degradacin aquello que,

por antigedad y por razones histricas, tiene un mrito especial, superior al arte

28

.

William Morris (1834-96) igualmente seguidor de Ruskin elabor un programa de proteccin

de los edificios histricos, que posteriormente concret en la fundacin en Londres de la

Society for the Protection of Anciens Buildings (SPAB) posteriormente llamada Anti-Scrape

27Gonzlez Varas, Conservacin de Bienes Culturales pp. 20728Ibd. pp. 214


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Society que hace una peticin de suspensin de los trabajos de Meduna dirigida al Gobierno

Italiano.

El Ministerio de Instruccin Pblica suspendi los trabajos y nombr una comisin consultiva

que censur las restauraciones de Meduna como poco cultas y carentes de gusto y

recomendaba acogerse al principio de la conservacin, finalmente ocurri con Pietro

Saccardo, quien continu con los trabajos de conservacin en San Marcos.

A partir de entonces se adopt la conservacin como referencia indispensable a la hora de

realizar trabajos de restauracin en monumentos singulares.

Es de carcter importante citar la restauracin del Palacio Ducal, donde se asumi un perfil

filolgico, realizando investigacin muy precisas sobre el edificio, detallando las sustituciones

de materiales y las operaciones ejecutadas acercndose al mtodo histrico-analtico29.

Posterior a todos estos sucesos se consolidan los principios definidos por Ruskin, quedando

asentados los conceptos de conservacin y restauracin como opuestos.

Partiendo de estos dos polos opuestos, la restauracin estilstica y el mtodo histrico

analtico, Camillo Boito, plantea la restauracin cientfica y afirma el mtodo de la llamadarestauracin histrica, de esta manera nace un nuevo posicionamiento donde la restauracin

histrica deriva de la restauracin estilstica de un modo fronterizo, ya que no renuncia a la

reconstruccin y terminacin de edificios inconclusos pero advierte una nueva posibilidad

eliminando la restauracin idealista para atenerse a la historia, donde solo se permite

reintegraciones, basadas en el anlisis filolgico, la obra de arte puede ser completada pero la

29Gonzlez Varas, Conservacin de Bienes Culturales pp. 218


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diferencia se encuentra en que no se restaura tal como debera haber sido sino como tal como

real y verdaderamente fue . Esto es mediante fuentes iconogrficas, documentos, estudio de

los sustratos arqueolgicos, donde no se admiten interpretaciones

1.6.3. Camillo Boito (1836-1914)

Camillo Boito (1836-1914)

Es considerado como el padre de la restauracin cientfica o del restauro moderno. Inspirador,

junto a Gustavo Giovannoni, de la famosa Carta de Atenas (1931), documento internacional

que ha servido de punto de partida de los nuevos conceptos sobre la restauracin.

Boito se basa en las ideas romnticas y moralistas de Ruskin pero sin admitir su visin

fatalista del fin del monumento, concibiendo ste como obra arquitectnica e histrica a la

vez.

Propone, entre otros, la coexistencia de los diferentes estilos que se hallen en el monumento,

sin buscar nunca la unidad de estilo, as como diferenciar claramente lo antiguo y el aadido

moderno, eliminando los falsos histricos, dejando constancia documental y dando publicidad

a lo restaurado o aadido. A la antigua idea de reconstruccin se antepone la de conservacin.


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Defiende una posicin intermedia, que excluya las falsificaciones y que evidencie los

aadidos, admita la legitimidad de la restauracin admitiendo los limites de la conservacin.

Propone una teora que parte de la importancia de la instancia histrica y la salvaguardia de la

autenticidad documental de la obra de arte. El monumento es valorado en primera instancia

como documento de la historia.

El monumento es un libro, que trato de leer sin reducciones, aadidos o trastocamientos.

Quiero estar bien seguro que, todo lo que esta ah escrito sali de la pluma y del estilo del

autor30este rigor filolgico viene acompaado de una severa crtica a los planteamientos de

Viollet-Le-Duc y el rechazo a su condicin falsaria la cual denomina como teora romntica

de la restauracin.

Al asignar valor documental al monumento, como obra de arte nos exige la estricta

conservacin de su estratigrafa, los aadidos que posean valor deben ser respetados

garantizando as la autenticidad histrica.

Sus lineamientos parten de las teoras de Ruskin donde acepta la necesidad de la

conservacin, mantenimiento y prevencin para asegurar la perdurabilidad del valor histrico,

pero, al contrario de Ruskin no acepta la posicin no intervensionista.

Conferencia nacional de Turn en 1884, expresa:31.

Es preciso hacer lo imposible, es necesario hacer milagros para conservar en el

monumento, su viejo aspecto artstico y pintoresco.

30

Camillo Boito, I Restauri di San Marco, Miln 1880, volumen XVIII31Conferencia pronunciada el 7 de julio de 1884 y posteriormente publicada con el ttulo I Restauratori,Florencia, 1884.


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Es necesario que las integraciones, si son indispensables, y los aadidos, si no se

pueden evitar, muestren no ser obras antiguas sino, ser obras de hoy.

El propio Boito sugiri 8 modos para evidenciar el carcter actual de las nuevas

adiciones:

1. Diferencia de estilo entre lo nuevo y lo viejo

2. Diferencia de materiales de fbrica

3. Supresin de siluetas y de ornatos

4. Exposicin de los fragmentos antiguos eliminados, en un lugar junto al

monumento.

5. Incisin en cada fragmento renovado de la fecha de la restauracin o de un

signo convencional.

6. Epgrafe descriptivo inciso en el monumento.

7. Descripciones y fotografas de los diversos perodos del trabajo, depositadas en

el edificio o en un lugar prximo al mismo, o bien descripcin publicada por

escritos.

8. Notoriedad

Divide a la restauracin entres grandes grupos que condicionen la intervencin, segn su

pertenencia cronolgica, determinando como resultado los distintos mtodos de intervencin.

1.6.3.1. Restauracin arqueolgica (aplicada a ruinas y monumentos con valor

arqueolgico, Monumentos de la Antigedad): se impone la consolidacin tcnica y accin

mnima, con distincin notoria de las adiciones.

1.6.3.2. Restauracin pictrica (aplicada a edificios medievales): sigue criterios romnticos.

Respeto de su condicin ambiental y pintoresca.


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1.6.3.3. Restauracin arquitectnica (aplicada a edificios clsicos Monumentos del

Renacimiento) se debe atender a las cuestiones compositivas, unitarias que lo caracterizan.

De esta manera fueron definindose criterios y recomendaciones que se plasmaron en las

denominadas "cartas internacionales": Carta de Atenas (1931), Carta de Venecia (1964), Carta

de msterdam (1975), etc., documentos suscritos por expertos de

reintegración de la imagen en lagunas

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