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*Egresado del Conservatorio Nacional de MsicaCarlos Lpez Buchardo. Pianista, profesoruniversitario y director de coros. Se ha desempeadocomo pianista solista y acompaante presentndoseen diversas salas del pas. Integr el quinteto de lacantante Amelita Baltar; el conjunto delbandoneonista Daniel Binelli y la cantante italianaMilva, con quien ha grabado tres CD y ha realizadogiras de conciertos en Argentina, Italia, Japn, Grecia,Francia, Australia, Nueva Zelanda y tambin enEspaa, como pianista invitado del quinteto de tangoLa Camorra.Se desempea como profesor titular de las ctedras deIntroduccin al Lenguaje Musical Tonal y LenguajeMusical Tonal I, II y III en la Facultad de Bellas Artes dela Universidad Nacional de La Plata. Como docente-investigador categora II ha dirigido el proyecto deinvestigacin Semitica del componente armnico

REFLEXIONES EN TORNO AL ESTUDIODE LAS FORMAS MUSICALES

Sergio Balderrabano*

tonal y ha presentado el proyecto Aspectos gestualesen la msica tonal, el cual se encuentra en etapa deacreditacin. Present ponencias en congresosmusicales en Alemania y Finlandia y public artculosen diferentes revistas nacionales e internacionales. Haelaborado numerosos apuntes de ctedra yactualmente se encuentra trabajando en la redaccinfinal del libro Armona tonal y gestualidad musical.

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Una primera aproximacin a esta temticareferida al estudio de las formas musicales nospuede remitir a la siguiente constatacin gene-ral: cuando hablamos de forma hablamos de unconjunto de componentes y la interaccin dedichos componentes entre ellos. La tarea de de-finir el concepto de forma musical en el campode la msica tonal ha sido realizada tanto porcompositores como por tericos. Dada la breve-dad de este artculo, solamente citaremos a al-gunos de ellos a manera de una breveejemplificacin.

Para Schoenberg (1967 [1989:11]), () lapalabra forma quiere decir que una obra musi-cal est organizada [y] los requisitos fundamen-tales para la creacin de una forma inteligibleson la lgica y la coherencia.

Segn Stravinsky, (...) los elementos sonorosse convierten en msica slo cuando se los orga-niza. La organizacin total de esos elementos entiempo y espacio musicales constituye lo que en-tendemos por forma. (...) La forma es el lugar deresidencia de la idea, su conformacin visible y suencarnacin (Machlis 1965 [1975:59]).

Desde el punto de vista de los modelosmorfolgicos tradicionales de la msica tonal,estas definiciones sustentan las descripciones dediversos esquemas formales y fundamentan losdiferentes enfoques didcticos para la ensean-za de la morfologa musical. As, pueden men-cionarse las estructuras tipo A-B-A, la de la so-nata (con su prototpica articulacin en Exposi-cin-Desarrollo-Reexposicin), la del rond (A-B-

A-C-A), como as tambin la articulacin de frag-mentos menores tales como frases, semifrases,incisos, motivos.

Ahora bien, el problema con el que un m-sico se enfrenta al querer utilizar estas termi-nologas y este tipo de enfoques para todas lasobras tonales es que no siempre se erigen enuna herramienta precisa de anlisis, habidacuenta de la multiplicidad de lgicas construc-tivas que las organizan, no slo en las obras deuna misma poca sino tambin en las de unmismo compositor.

En este sentido, el enfoque morfolgico delprofesor Dante Grela (1992:15) ha intentadoenglobar las diversas denominacionesmorfolgicas tradicionales bajo el concepto deunidades formales, estableciendo, dentro de ellas,diferentes niveles jerrquicos. Por otra parte, lasleyes guestlticas de proximidad (los elementosms prximos tienden a ser agrupados) y simili-tud (los elementos similares tienden a ser agrupa-dos) han contribuido satisfactoriamente a la arti-culacin de nuevos criterios de segmentacin yunificacin de las obras tonales.

Para Clemens Khn (1989 [1992:17-18]), porsu parte, () la forma musical el diseo aca-bado de una idea, de una parte de una pieza, detoda una composicin o de una serie de compo-siciones presupone el acto generador de dar for-ma.

Y desde este lugar, propone partir de los si-guientes principios generadores de forma para cons-tituir un marco general de enfoque analtico:

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repeticin: se retoman ideas y partes sinmodificaciones, son iguales unas a otras;

variante: se modifican ideas y partes; sonsimilares entre s;

diversidad: ideas y partes se alejan unas deotras, sin ser idnticas o sin contrastarmarcadamente, son diferentes;

contraste: ideas y partes pujan por apartar-se unas de otras y se enfrentan entre s, son mu-tuamente opuestas;

carencia de relacin: ideas y partes no tie-nen nada en comn; unas respecto a otras sonajenas.

Ahora bien, para los tipos de msica eruditadel siglo XX, no ligados a la lgica de alturaspropia de la tonalidad, los esquemas morfolgicostradicionales no tienen una aplicacin concre-ta. En un muy breve resumen, podemos sealardos aspectos importantes dentro de la diversidadde comportamientos y problemticas que pre-senta este tipo de msica: el abandono de laaltura como parmetro generador de laorganicidad de la obra y el uso consciente de laindeterminacin y el azar.

Obviamente, no podemos plantear que la al-tura haya dejado de ser utilizada por los composi-tores en el siglo XX. Lo que sucede es que otrasvariables comienzan a jerarquizarse como, porejemplo, las texturas, las duraciones, el espacioregistral, las dinmicas, etc., lo cual provoca unasuerte de desplazamiento de la jerarqua tradicio-nal del campo de las alturas y una nuevareconsideracin de las estructuras formales, ale-jada de la concepcin de msica narrativa y de larelacin antecedente-consecuente tradicionales.

As, por ejemplo, el equipo de investigacindirigido por el compositor Mariano Etkin ha ela-borado un interesante marco analtico para lamsica de Stravinsky orientndose, fundamen-talmente, hacia dos aspectos: a) creacin demacroformas nicas para cada obra o movimien-to, en funcin del establecimiento de relacionesduracionales entre los segmentos constitutivos,y b) generacin de procedimientos de mnimavariacin aplicados a ncleos motvicos muy re-ducidos o a secciones extensas (Etkin et al.1998:53-54).

Por otra parte, a partir de los trabajos de ErnLendvai (1971:17), la produccin musical de

Bla Bartk es enfocada a partir de otras consi-deraciones respecto de los conceptos tradiciona-les de la forma musical. De acuerdo a este autor,el mtodo de Bartk, en su construccin formaly armnica, est fuertemente relacionado con laley de la seccin urea.

En esta brevsima exposicin hemos intenta-do sealar, a grandes rasgos, algunas concepcio-nes analticas de las formas musicales. En todasellas, ms all de las diferencias de los procedi-mientos, enfoques y metodologas, observamosque poseen un rasgo en comn: el anlisismorfolgico de una obra musical se efecta apartir de los elementos sintcticos y sus lgicasorganizativas.1

Ahora bien, qu sucedera si nosposicionamos frente a estas lecturas partiendodel concepto ms vasto de forma? Esta perspecti-va nos enfrentara, necesariamente, con el con-cepto de espacio. Para el campo arquitectnico,la forma puede ser concebida como una abstrac-cin de una configuracin espacial, es decir, comola proyeccin de un objeto que se extiende en elespacio. Para el campo musical (cuyo dominiono es, precisamente, el espacial sino el tempo-ral), este concepto de espacio resultara una tras-lacin desde el campo arquitectnico y puedeayudarnos a inferir que la forma musical es, enprincipio, la abstraccin de una abstraccin.

A partir de esta concepcin, la vinculacinentre el dominio del espacio con las formas quese desarrollan en el tiempo permite plantear unadiferencia sustancial entre la msica en s, comodiscurso, como movimiento, como proceso pura-mente temporal y las formas musicales, concebi-das como abstracciones de ese mismo procesotemporal. De esta manera, puede elaborarse otroprobable enfoque analtico de las formas musi-cales a partir de una escucha retrospectiva quenos permita percibir el espacio en el desarrollotemporal de la msica. Y hablar de una escucharetrospectiva es hablar de historia.

El aspecto histrico no concierne solamentea la forma de cada obra musical sino, tambin, alas relaciones que se establecen dentro de la es-tructura formal de las obras musicales: la sintaxisse transform a lo largo de la historia, sufriendo,a la vez, su influencia. Los conceptos de frases,semifrases, motivos o el ms genrico de unida-des formales debern, entonces, resignificarse

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dentro del contexto histrico de la obra a anali-zar. El espacio virtual de la forma musical nocomprender solamente los elementos de unaobra particular sino tambin la de todo su pasa-do: no solamente los elementos de una msicaque venimos de escuchar sino de toda aquellamsica vivida antes.

Tomemos, por ejemplo, las sonatas o sinfo-nas del perodo clsico viens. Es caractersticoque en sus primeros movimientos, gracias a suslgicas constructivas adquiridas en el curso de lahistoria, puedan reconocerse sus diversas seccio-nes formales: la exposicin, la transicin, el de-sarrollo, la reexposicin, la coda, las cuales nopueden ser slo identificadas por su posicin enel interior del conjunto sino tambin, y sobre todo,por sus caractersticas propias. Y en este sentido,podremos identificarlas a partir del anlisis de loscomportamientos armnicos, modulatorios, rt-micos, temticos, dinmicos, texturales.

Tan pronto como estos comportamientos con-vencionales de la sonata o sinfona clsicas en-tran en el contexto musical del romanticismo,sufren un cambio en su significacin formal. Di-chos comportamientos suelen percibirseincrementados hasta alcanzar nivelesapoteticos, como en las codas finales romnti-cas (como sucede, por ejemplo, en las sinfonasde Bruckner), adquiriendo un carctersobredimensional, suspensivo, casi eterno.

Asimismo, los conceptos tradicionales de frase(concebida como una idea musical con sentidocompleto) o motivo (concebido como la unidadestructural ms pequea con sentido completo)pueden ser pertinentes de aplicar en muchasobras del clasicismo viens del siglo XVIII, cuyasestructuras fraseolgicas tienden a ser peridi-cas y simtricas. Sin embargo, en las complejida-des estructurales de obras tonales romnticas demediados y fines del siglo XIX o de principios delXX, dichos conceptos tienden a perder signifi-cacin. Pero lo interesante aqu es que esta nue-va significacin formal, que conlleva el discursomusical del romanticismo, est sustentada en elviejo legado de la tradicin.2

Podemos decir entonces que, desde unpunto de vista receptivo, la forma de una obramusical alcanzar su pleno sentido si el oyen-te percibe toda la cadena histrica de los com-portamientos musicales. As, la forma musical

podr ser concebida como una representacinde modos histricos de pensamiento (Khn1989 [1992:17]) y se erigir en una categoraque excede el simple fenmeno sonoro:articulada sobre un cierto plan, cada compo-nente de una obra constituir una parte de unsistema ms grande de relaciones histricas.De esta forma, dichos componentes podrn serenfocados desde una concepcin ms dinmi-ca, ms vital, al insertarlos no slo dentro deun proceso musical sino, tambin, dentro deun contexto histrico y cultural.

Con este criterio, una frase musical de 8 com-pases de Piazzolla, por ejemplo, no podr ser ana-lizada ni percibida del mismo modo que una frasemusical de 8 compases de Mozart, aun cuandopresenten similitudes estructurales y sintcticas.Pero muchas veces tampoco podremos aplicar unmismo criterio analtico a las estructuras formalesde un mismo compositor. Efectivamente, si bienen el mismsimo Mozart podemos encontrar fre-cuentemente frases peridicas organizadassimtricamente en trminos de antecedentes yconsecuentes y articuladas sobre la base de n-meros pares de compases (4+4, 8+8 16+16),tambin podemos encontrar frases peridicas cu-yos antecedentes y consecuentes se organizan al-rededor de 8+10 compases, constituyndose enuna ruptura de expectativas respecto de lastipologas estilsticas convencionales.3

A partir de estas consideraciones,resignificamos el concepto de forma musical ysus representaciones estructurales tradicionalesal abordarlas como pertenecientes a un contextocultural determinado y como representantes demodelos de pensamiento emergentes a lo largode la historia de la msica occidental.

Y es aqu, entonces, donde se torna factibleenfocar estas problemticas a partir de un con-cepto que puede llegar a ser muy fructfero parael anlisis musical: el concepto de isotopa.

Segn Greimas (1979), () por isotopase ent iende una ser ie de categor assemnticas cuya redundancia garantiza lacoherencia y analizabilidad de cualquiertexto o signo complejo.

En el campo musical, las isotopas significanaquellos principios que hacen que el discursomusical se articule en secciones coherentes(Tarasti 1994:6). A su vez, como toda obra musi-

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cal est organizada a partir de la interaccin en-tre diversos componentes (armnico, meldico,rtmico, textural, etc.), podemos observar quecada uno de estos componentes tambin estorganizado sobre la base de sus propias isotopas,otorgndoles, de esta forma, diversos niveles decoherencia organizativa. Por ejemplo, la relacinV-I (dominante-tnica) se ha instalado comouna de las isotopas armnicas cadenciales msprototpicas de la msica tonal, las cuales pode-mos percibirlas tanto en obras clsicas como entangos tradicionales, en canciones populares yhasta en jingles televisivos. La organizacin rt-mica 3+3+2 puede ser considerada una isotopaen gran parte de la produccin musical dePiazzolla. Adems, el concepto de enarmona,tan caracterstico en obras del romanticismo delsiglo XIX gracias al cual un sonido o acordepuede alcanzar mltiples interpretaciones po-dr remitir a lo que Tarasti (1994:6) da en deno-minar isotopas armnicamente complejas,dando cuenta de la funcin simultnea quepueden llegar a alcanzar las isotopas dentro deun mismo componente musical.

Es as, entonces, que proponemos escuchar ycomprender a una obra musical como un emer-gente de la interaccin entre diferentes isotopas.Desde este lugar, las concepciones tradicionalesde frase, semifrase o motivo a que hemos hechoreferencia anteriormente, podrn verseresignificadas a partir de la idea de isotopas te-mticas, motvicas, rtmicas, texturales. El temainicial de una sonata o sinfona clsica o el sujetode una fuga barroca, por ejemplo, podrn con-cebirse, as, como isotopas temticas que dancoherencia a todo un movimiento o a toda unaobra. En el campo de las alturas, la relacin I-V-Ipuede constituirse en una isotopa profunda queorganiza la estructura formal A-B-A (exposicin-desarrollo-reexposicin) de un primer movimientode una sonata clsica.

Asimismo, considerando que dicha estruc-tura formal ha funcionado, durante el siglo XVIII,como un contexto predeterminado que ha con-dicionado el hacer compositivo y la experienciamusical del oyente, podemos concebirla comouna isotopa fundamental para la organizacinde los componentes musicales. Por otra parte, lastexturas (monoda con acompaamiento,contrapuntstica, etc.) tambin pueden funcio-

nar como isotopas. Considerando que las obrasmusicales se organizan alrededor de una mismao de diferentes texturas, dicha organizacin puedegenerar una diversidad de paisajes sonoros en loscuales el o los temas se desplazan y desarrollan.

A diferencia de los anlisis estructurales tra-dicionales que tienden a segmentar y paralizarel movimiento musical en pos de una focalizacinanaltica de los comportamientos sintcticos, elconcepto de isotopa nos remite directamente alconcepto de discurso musical, el cual, de acuer-do con Tarasti (1994:16), () contiene todoslos modos diferentes de la msica, no slo la no-tacin sino tambin el de la realizacin tonal (lasentonaciones musicales, de acuerdo conAsafiev). Juntos, la notacin y la realizacin tonalforman varios modos de existencia en el discursomusical, los cuales toman su lugar en la cadenatotal de la comunicacin musical.

Y aqu surge un tema interesante desde elpunto de vista del anlisis musical: la percepcinde la influencia de estas isotopas en el propiodiscurso musical. En primera instancia podemosdecir que escuchar una obra en trminos deisotopas implica no partir de preconceptos for-males sino percibir sus propias lgicas constructi-vas y los principios que le otorgan coherencia asu discurso musical. Los preconceptos formalesoperarn como guas estructurales y no comopatrones fijos a los cuales la obra debe someterse.

Por otra parte, podemos decir que la influen-cia de las isotopas en el discurso musical est ba-sada en dos tipos de comportamientos compositivos:a) el que est regido por las normativas estilsticasde una poca determinada; y b) el que est basa-do en las propias bsquedas del compositor. En elprimer caso, dicho comportamiento de serunvoco puede repercutir en una suerte decondicionamiento compositivo del cualemergeran obras similares y una produccin mu-sical redundante. Desde este lugar, la construc-cin de una sonata, un rond o una sinfona, porejemplo, estara sometida a las mismas pautaselaborativas, condicionadas por las normativas vi-gentes. A estas pautas Tarasti (1994:16) las deno-mina estructuras de comunicacin y a estas es-tructuras () pertenecen todos esos mecanis-mos que un compositor utiliza para comunicar susideas musicales. Las estructuras de comunica-cin4 pueden concebirse como aquellos modelos

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de decisin () a partir de los cuales un compo-sitor puede experimentarlos como posibles o per-mitidos, recomendados o necesarios en cuyocaso se excluyen otras alternativas como prohibi-das o no recomendadas (p.19).

En el segundo caso, nos enfrentamos a larealidad de que en las obras de los grandes com-positores no percibimos un sometimiento aultranza a estas estructuras de comunicacin,sino que dentro de ellas es posible percibir sec-ciones o fragmentos en los cuales aparecen com-portamientos que surgen de la propia fantasa obsqueda expresiva del compositor, producin-dose, de esta forma, cambios significativos den-tro de esas mismas estructuras. A estas zonas osecciones Tarasti (1994:16) las denomina es-tructuras de significacin.5

De esto podemos inferir que las isotopasmusicales pueden estar en coincidencia con lasestructuras de comunicacin o generar estruc-turas de significacin que produzcan rupturascon las normativas preestablecidas. De ningunamanera habr que suponer que las estructurasde comunicacin y las de significacin tienenasignadas secciones especficas dentro de unaobra musical. Por el contrario, stas ltimas searticularn dentro de la obra sin un plan formalprevio, de acuerdo a las necesidades expresivasque desee transmitir el compositor.

Las estructuras formales de un tango dePiazzolla, una sonata de Beethoven o de un temade Dave Brubeck, podrn ser analizadas, as, ala luz de sus propias isotopas, en funcin de lascoincidencias o rupturas con las estructuras decomunicacin emergentes de la cultura musicaloccidental y en funcin del establecimiento deestructuras de significacin que posibilitan lastransformaciones estticas y estilsticas del len-guaje musical tonal.

En definitiva, el concepto de isotopa musicalvinculado a los conceptos de estructuras de co-municacin y estructuras de significacin, puedellegar a erigirse como un concepto relevante parael anlisis musical, ofreciendo no slo otro posiblepunto de partida para el estudio de las formasmusicales sino, fundamentalmente, otros puntosde partida perceptuales. Y estos otros puntos departida remiten ms a la naturaleza dinmica,procesual y emocional de la msica que a los en-

foques estticos y reduccionistas que prevalecenen muchas teoras de anlisis musical.

Referencias bibliogrficas

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- TARASTI, Eero: A Theory of Musical Semiotics, Bloomington,Indiana University Press, 1994.

Notas

1 Consideramos pertinente sealar que, ms all de los rasgoscomunes que comparten estas diferentes metodologas analticas, lospuntos de partida perceptuales no parecen ser los mismos. As, porejemplo, escuchar un fragmento musical en trminos de A-B-A, o defrase tipo perodo, no sera lo mismo que concebirlo en trminos deunidades formales o percibirlo a partir de los principios generadores deforma.

2 A manera de ejemplificacin, proponemos que se comparen lasestructuras A-B-A del tema de la Sonata en La Mayor K. 331 deMozart y el A-B-A del tema No. 21 del lbum de la Juventud deSchumann. Y, a su vez, utilizar estos esquemas formales para escuchar,por ejemplo, la zamba Si llega a ser tucumana del Cuchi Leguizamn oel tango A Don Agustn Bardi de Horacio Salgn.

3 Tal es el caso, por ejemplo, del 1er. tema del III mov. de laSonata para piano en Do Mayor K.309 de Mozart. Lo interesante aqu,es percibir cmo esta ruptura de los comportamientos morfolgicosconvencionales influye en la concepcin formal de todo estemovimiento.

4 Remiten a aquellas series de normas y expectativas estilsticas.5 Remiten a aquellos recursos ms idiosincrsicos y expresivos

del individuo.

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