Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión

Museo Histórico Nacional

Ministerio de Educación Ministra Sra. Carolina Schmidt Zaldívar

Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam) Directora Sra. Magdalena Krebs Kaulen

Museo Histórico Nacional Director Sr. Diego Matte Palacios

Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión.

© Museo Histórico Nacional, 2013.

Museo Histórico Nacional Plaza de Armas 951, Santiago de Chile www.museohistoriconacional.cl secretaria@mhn.cl

Financiado gracias al Proyecto de Acción Cultural Complementario Análisis y propuesta de desarrollo metodológico para la renovación del guión museoló-gico del Museo Histórico Nacional elaborado por el equipo del Museo Históri-co Nacional y financiado por la Dibam, año 2013.

Edición de 500 ejemplares.

ISBN: 978-956-7297-25-2

Portada: Diseño Agencia Pulpo para Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión. Imágenes de la Colección Fotográfica del Museo Histórico Nacional.

Dirección de proyecto Diego Matte P.

Edición y coordinación general María Paz Undurraga R.

Comité ejecutivo Diego Matte P. Carla Miranda V. Verónica Luco I. María Paz Undurraga R. Isabel Alvarado P. Marcela Torres H.

Producción y diseño gráfico Agencia Pulpo

Extensión Grace Standen C. Verónica Luco I.

Comunicaciones Raquel Abella L.

Apoyo producción y gráfica Mario Ormazábal A. Moisés Rivera R.

Imágenes Marina Molina V. Juan César Astudillo C.

Apoyo infraestructura Mauricio Navarro M.

Administración del proyecto Marta López U. Luis Escobar O.

Impresión Grafhika Impresores Ltda. / www.grahika.cl

Presentación

Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión. Una renovación de cara a la comunidad El proyecto tras las Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión. La invitación Breve reseña del Museo Histórico Nacional Conceptos críticos El programa de actividades

Primera Jornada de Reflexión Inauguración Palabras de Diego Matte Palabras de Magdalena Krebs Santiago Aránguiz Diálogo con el público Mesa 1: Moderadora: Emma De Ramón Juan Jauré Santiago Escobar Diego Vela Diálogo con el público

Segunda Jornada de Reflexión Mesa 1: Moderadora: Natalia García-Huidobro Carolina Tohá Pedro Güell Sonia Montecino Diálogo con el público Mesa 2: Moderadora: Verónica Luco Consuelo Figueroa César Cuadra Diálogo con el público

Tercera Jornada de Reflexión Mesa 1: Moderador: Ruben Stehberg Sergio Martínez

Cristián Warnken Olaya Sanfuentes Diálogo con el público Mesa 2: Moderador: María Isabel Orellana Bárbara Figueroa Mario Garcés Diálogo con el público

Cuarta Jornada de Reflexión Mesa 1: Moderador: Jaime Rosenblitt José Manuel Arenas SJ Alan Trampe Mesa 2: Moderadora: Soledad Novoa Lautaro Núñez Juana Paillalef Ricardo Brodsky Diálogo con el público Quinta Jornada de Reflexión Mesa 1: Moderadora: Francisca Valdés Hernán Larraín Magdalena Krebs Diálogo con el público Mesa 2: Moderadora: Roxana Seguel Alejandro Martínez Denise Ratinoff Ramón Castillo Diálogo con el público

Reseñas de los expositores

Moderadores

Prensa

La opinión de la comunidad

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Índice

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El 1 de agosto del 2013 el Museo dio inicio, a un profundo proceso de renova-ción y reflexión en torno a su infraestructura y su quehacer. Ese día fue lanzan-do el concurso público de arquitectura para la ampliación del museo y también se dio inicio a una serie de jornadas de reflexión con la comunidad en torno a la renovación del guión de su exhibición permanente.

Ambas actividades buscaban generar una renovación de la forma en que el museo se relaciona con la comunidad y entrega sus servicios. Al momento de enfrentarnos a la posibilidad de ampliar y mejorar la infraestructura del museo, nos percatamos de que era necesario que también se hiciera un esfuerzo en renovar la forma en que cumplía con su misión. Esto basado en la idea de que es la exhibición permanente el principal servicio que nuestra institución entrega a la comunidad, ya que es ahí donde se cristaliza y se pone a disposición todo el trabajo curatorial sobre las colecciones que va entrelazado con el guión so-bre la historia de Chile. Nos pareció que teníamos que ver cómo el guión de la muestra permanente estaba cumpliendo en relación a la misión y en relación a las expectativas que tiene el público al momento de visitar el museo.

De esta manera es que decidimos acotar la pregunta para nuestros invitados respecto de su mirada en relación al guión actual y futuro: sus falencias o virtu-des y las expectativas para la renovación. Luego, realizamos un mapa de quienes constituían nuestra comunidad, o grupo de stakeholders, con quienes el Museo se relacionaba en su quehacer y con quiénes e vinculaba o debía vincular el guión de la muestra permanente. Así, la invitación involucraba a grupos tan diver-sos como la comunidad escolar, académica, religiosa, política, sindical, regional, de género, empresarial, municipal, etcétera, todos a quienes se les invitó a visitar el museo desde su perspectiva profesional o desde el mundo que –nos pareció– representaban. Por supuesto que no se trataba de representaciones formales u oficiales en muchos de los casos, sino más bien de personas que consideramos poseían los atributos necesarios para hacer un aporte relevante al museo.

Las jornadas se realizaron en la Sala Gobernadores del museo, especialmente adaptada para ello, con gran asistencia y participación del público. Asimismo, las jornadas generaron un interesante debate en la página editorial de El Mercurio que incluimos como anexo.

En este dossier, entregamos al público general y especializado un documento de trabajo que reúne dichas ponencias, las que forman parte de la primera etapa del proyecto de renovación del guión de la muestra permanente del museo. A continuación el museo trabaja en la elaboración de las siguientes dos etapas, que consisten en definir los temas del nuevo guión, realizar las investigaciones históricas y curatoriales asociadas a cada tema o sala, definir los textos finales y finalmente, en la tercera etapa, desarrollar museográficamente el nuevo guión.

Diego Matte Palacios Director del Museo Histórico Nacional

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UNA RENOVACIÓN DE CARA A LA COMUNIDAD

En 2013 el Museo Histórico Nacional decidió abordar una de las necesidades más conocidas para el correcto desarrollo de sus colecciones: el requerimiento de mayor espacio e infraestructura para depósito, laboratorios y exposición. En agosto de este año se lanzó el concurso de arquitectura para la ampliación del museo, estableciendo una serie de expectativas al accionar de la institución. Esto no podía sino poner sobre la mesa la inminente necesidad de renovar el guión museológico de la muestra permanente del museo, a través del cual se exhibe y comunica a un número importante de chilenos y extranjeros, la historia de Chile, cuyo guión actual fue construido en 1994 y renovado parcialmente en 2006.

Para abordar el desafío que significa renovar la muestra, el museo se vio en la necesidad de llevar a cabo este proceso de cara a la comunidad. Y para esto, planteamos una instancia que permitiera comenzar preguntándole a la sociedad en su conjunto, qué opina de la actual muestra, poniendo sobre la mesa sus ex-pectativas. Considerando que el nuevo guión no está escrito, apostamos por una primera instancia de reflexión en torno al guión, donde se manifestaran pregun-tas de fondo que deberemos responder como institución durante este trayecto. ¿Cómo queremos representar nuestra historia? ¿Dónde está representada hoy?

Para responder a estas preguntas, creímos necesario compartir esta instancia de reflexión con quienes se relacionan de alguna manera con el museo y establecer un diálogo en torno al museo y su quehacer. Así, en aras a proyectar un museo abierto a la comunidad y en sintonía con las problemáticas del siglo XXI, en agosto pasado dimos inicio a un proceso de renovación de nuestra muestra per-manente por medio de las Jornada de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión del Museo Histórico Nacional.

A continuación, presentamos los documentos que estructuraron estas jornadas y que fueron parte de los insumos entregados a cada uno de nuestros invitados.

Jornadas de reflexión y diálogo para un nuevo guión

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EL PROYECTO TRAS LAS JORNADAS DE REFLEXIÓN Y DIÁLOGO PARA UN NUEVO GUIÓN

REFLEXIÓN Y DIÁLOGO PARA UN NUEVO GUIÓN Encuentro con la comunidad en torno a los desafíos de la renovación de su exhibi-ción permanente y la representación museográfica de nuestra historia e identidad.

OBJETIVO DEL PROYECTO Las Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión tuvieron como objeti-vo, establecer un análisis crítico acerca del guión del Museo Histórico Nacional, en relación a su misión y su rol en la sociedad. Dicho análisis se buscó que fuera realizado desde los diversos grupos de interés que están vinculados a la institu-ción y su misión; entendiendo por grupo de interés, a los públicos interesados, partes interesadas y grupos del entorno del museo.

ANTECEDENTESLa misión del Museo Histórico Nacional es facilitar a la comunidad el acceso al conocimiento de la historia del país, a través de las funciones de acopio, conser-vación, investigación y difusión del patrimonio tangible e intangible que configu-ran la memoria histórica e identidad de Chile.

Desde su misión, el Museo Histórico se orienta a la comunidad donde está inserto y por esto, está llamado a responder a las necesidades de representación y apro-piación de la historia nacional de los distintos grupos que forman parte de ésta. En este marco, y para cumplir de mejor manera su misión, el Museo Histórico necesita generar una relación integral con su entorno, así como potenciar el intercambio de experiencias y aprendizajes con los grupos que lo rodean y se vinculan con él.

En el contexto de puesta en marcha de un proceso de ampliación de su infraes-tructura, el Museo Histórico se ha planteado la necesidad de actualizar su guión museológico de cara a la comunidad. El Museo Histórico requiere construir un diálogo con la comunidad que lo rodea, incluyendo su participación en la reno-vación de su guión. Con esta iniciativa, el museo ha buscado dar un espacio a la reflexión abierta y crítica sobre la muestra y la importancia de la historia de Chile en la vida y desarrollo de las personas, generando vínculos con quienes se ven involucrados e influenciados por las labores que el museo realiza. De ahí que haya propuesto una convocatoria abierta y transparente.

La idea de un encuentro abierto invita a revivir la necesidad de analizar y cons-truir en conjunto, un nuevo guión que represente el sentir de diversos grupos que están ligados a la historia del país, y por ende, al Museo Histórico Nacional.

DIAGNÓSTICO DEL PROBLEMAEl actual guión museológico de la exhibición permanente del museo, fue levan-tado inicialmente en 1994 por un equipo de historiadores e historiadores del arte liderados por la entonces directora del museo, Sofía Correa. La modifica-ción final de la museografía se realizó en 2000 y las salas del siglo XX fueron renovadas en 2006. Si bien esta renovación del guión produjo positivos cambios

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respecto de la exhibición anterior, a casi veinte años de su elaboración inicial, es posible advertir que presenta debilidades que dificultan el acceso al conocimien-to de la historia de Chile y su identidad.

Respecto de los contenidos (el fondo), el guión de la exhibición permanente termina cuarenta años atrás. Existe casi medio siglo de historia nacional que no está siendo mostrado en este museo, omitiéndose procesos históricos relevan-tes para comprender el presente. Por su parte, los contenidos de la muestra no otorgan suficiente protagonismo a algunos temas como la cultura y el deporte, ni a actores relevantes de la historia como los grupos indígenas y los movimien-tos sociales, dificultando la identificación de la ciudadanía.

Respecto de la exhibición (la forma), el guión actual muestra solo el 0,8% de la colección del museo, lo que evidencia que el Museo Histórico no está aprove-chando su potencial para facilitar el acceso a piezas patrimoniales relevantes para la comunidad. Asimismo, existen ciertas deficiencias respecto de la museografía que influyen en la experiencia de la visita y en la comprensión del actual guión, tales como problemas de iluminación, falta de información, ausencia de elemen-tos interactivos y pedagógicos, textos en otros idiomas, rigidez de vitrinas y dise-ño de espacios. Por otro lado, la futura ampliación del museo es una oportunidad para abordar de manera innovadora cómo se presentarán al público, las coleccio-nes del museo Histórico, ya que permitirá readecuar los espacios y la museogra-fía, permitiéndonos incorporar elementos idóneos para asegurar la accesibilidad a los contenidos de distintos públicos que recibe el museo como extranjeros y niños. Por último, se evidencia una experiencia de conocimiento poco adecuada a los tiempos y no tan inclusiva, participativa, e interactiva como el museo quisiera.

Estas debilidades del guión obstaculizan el acceso al conocimiento de la historia del país, presentándonos una oportunidad para preguntarnos por el rol del Mu-seo Histórico en la sociedad que está inserto. En este contexto, la institución se ha planteado la reflexión en torno a su guión y su misión como museo de historia nacional, proponiendo la siguiente iniciativa.

DESCRIPCIÓN DEL PROYECTOSe ha propuesto realizar una serie de encuentros con representantes de la comunidad que rodea al museo, para que entreguen su análisis del guión de la exhibición permanente y sus expectativas respecto de su renovación desde su perspectiva y contexto.

La comunidad donde se inserta el museo ha sido representada por personas que provienen del mundo académico, político, educacional y comunitario. A estas personas les hemos pedido que entreguen una reflexión y una mirada crítica al actual guión de la exhibición permanente. También les hemos pedido que nos cuenten sus expectativas respecto de la renovación del guión, como también de la misión del museo, de forma de contar con ellos como insumo al momento de concretar en comités técnicos la elaboración del nuevo guión y su museografía.

Esta publicación es el resultado de los encuentros públicos realizados en el museo, siendo el museo quien elaboró la propuesta de invitados, que son repre-

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AGRUPACIONESCIVILES

MEDIOS DE COMUNICACIÓN

DIBAM

AUTORIDADES

COMUNIDAD ACADÉMICA

COMUNIDAD EDUCACIONAL

sentativos de diversos sectores y tienen un vínculo directo con el quehacer del museo. Asimismo, se procuró invitar personas de trayectoria reconocida.

ENCUENTROSSe invitó a un total de 24 representantes de la comunidad, quiénes con su re-flexión representaron al ámbito del cual provienen. Los invitados se caracterizaron por su criterio, liderazgo de opinión, su diversidad, carisma y representatividad.

Se definió que los moderadores de cada mesa, fueran funcionarios de la Dibam, incluyendo de esta manera a personas que conocen el rubro de los museos, el patrimonio, las colecciones, la historia y los archivos. La invitación a involucrarse en este proceso fue positivamente recibida entre los invitados a moderar.

La actividad se llevó a cabo en cinco jornadas los días 1, 8, 14, 22 y 29 de agos-to. La idea fue realizar los encuentros una vez por semana, durante un mes. Cada jornada se extendió entre las 9:15 y las 13:30 horas, tuvo un máximo de seis expositores y consistió en dos mesas, con dos o tres invitados en cada una y un espacio de pausa a media mañana. La actividad se realizó en el Salón Gober-nadores del Museo Histórico Nacional.

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LA INVITACIÓN

A cada expositor se le envió una carta que contenía la siguiente invitación. El caso adjunto es la carta de invitación a Sonia Montecino, hoy Premio Nacional de Humanidades 2013.

Santiago, 25 de junio de 2013

Señora Sonia Montecino Aguirre Vicerrectora de Extensión Universidad de Chile Presente

Estimada Sonia:

Quisiéramos invitarle a ser parte de la actividad Museo Histórico Nacional, Re-flexión y diálogo para un nuevo guión que se llevará a cabo durante el mes de agosto de 2013 en el Museo Histórico Nacional.

El Museo Histórico Nacional lleva más de cien años resguardando y difundiendo la historia de Chile. Aquí, nuestros visitantes pueden encontrar parte importante de la historia y memoria del país, a través de las diversas colecciones que ha-blan de nuestro pasado desde las culturas originarias hasta el presente. En aras a proyectar un museo abierto a la comunidad y en sintonía con las problemáticas del siglo XXI, hemos iniciado un proceso de reflexión sobre el museo, su rol en la sociedad y los elementos que deben estar presentes en la renovación de su muestra permanente, que es donde, en definitiva, se exhibe y comunica a un número importante de chilenos y extranjeros la historia de Chile.

Nuestra idea es realizar una serie de encuentros con representantes de distintos grupos que se relacionan con el museo y sus contenidos. Por su trayectoria, conocimiento y relación con temáticas que aborda nuestro museo, creemos que usted puede hacer un aporte relevante a esta reflexión. Su visión será conside-rada como un insumo al momento de concretar, el 2014 a través de comités técnicos, la elaboración del nuevo guión y su museografía.

Concretamente, nuestra invitación es a que pueda recorrer la exhibición perma-nente de nuestro museo, y elaborar una reflexión crítica sobre el actual guión de la exhibición permanente y sus expectativas respecto de su renovación. Nues-tra idea es que pueda hacer una visita como lo haría cualquier persona que viene espontáneamente al museo, y pueda observar tanto en su calidad de ciudadana, de chilena y de antropóloga. Junto a esta carta le hacemos entrega de algunos insumos básicos sobre el museo, pero en el caso de que requiera información más detallada sobre otro aspecto del museo como su historia, guión o publica-ciones, se la entregaremos.

Nos interesa su experiencia de visita en la muestra, cómo percibe el contenido y la labor formativa del museo a partir de su guión museográfico. En este senti-

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do, sus anotaciones sobre impresiones y sensaciones que le provocan la actual muestra, objetos y temas que le llaman la atención como visitante, así como aquellos que se echan de menos, pueden ser de gran claridad para los auditores.

Otra perspectiva que nos parece interesante que usted observe, es la posibilidad de identificación entre el visitante y los contenidos del guión que ofrece la muestra. Parte de la misión del museo es que los chilenos reconozcan su iden-tidad en la historia de su país y una forma de lograrlo es conocer si nuestros visitantes reconocen su historia en la exhibición permanente del Museo, y cómo sucede ese reconocimiento.

La actividad tendrá su inicio el jueves 1 de agosto a las 09:30 horas con la parti-cipación de un invitado inaugural, y luego cada semana, en los días jueves se lle-varán a cabo las sesiones, que irán desde las 09:30 a las 13:30 horas, mediante dos sesiones, cada una con tres invitados. Puntualmente, nos gustaría invitarla a participar de la sesión del día jueves 8 de agosto de las 09:30 a las 11:30 horas. En esa mesa participarán también Pedro Güell, destacado sociólogo, y Carolina Tohá, Alcaldesa de la I. Municipalidad de Santiago. Le adjuntamos el programa completo para que pueda ver el total de la programación. Esta invitación no es delegable ya que nos interesa su opinión y visión desde su trayectoria, si la fecha señalada le genera dificultades estaremos muy dispuestos a buscar una alternati-va para usted.

Creemos que esta reflexión sobre la misión de nuestro Museo Histórico Nacional será un gran aporte al diálogo que buscamos construir para transmitir a las nuevas generaciones una visión sobre nuestra historia e identidad más participativa y empá-tica con la comunidad.

Esperando una buena acogida, se despide atentamente,

Diego Matte Palacios Director

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BREVE RESEÑA DEL MUSEO HISTÓRICO NACIONAL

A cada invitado, le adjuntamos un documento en que se describía brevemente el museo, sus funciones y sus colecciones.

REFLEXIÓN Y DIÁLOGO PARA UN NUEVO GUIÓN

MISIÓNLa misión del Museo Histórico Nacional es facilitar a la comunidad nacional, el acceso al conocimiento y recreación de la historia del país, para que se reconoz-ca en ella, a través del acopio, conservación, investigación y difusión del patri-monio tangible e intangible que constituye la memoria histórica de Chile.

NUESTRO ORIGEN COMO MUSEOEl Museo Histórico Nacional se creó el 2 de mayo de 1911, en el contexto de las celebraciones del Centenario de la Independencia. No obstante, el origen de la institución y de sus colecciones se remonta a los comienzos de la república, siendo heredera de varias iniciativas de creación de un museo que reuniera la historia del país.

Los primeros registros de creación de un museo en Chile lo vemos en el periodo de Independencia. En julio de 1813, durante la Patria Vieja, el senado aprobó un plan de estudios que consideraba la creación del Instituto Nacional, la Biblioteca Nacional y un Museo de Ciencias, entre otras instituciones. Una comisión del sena-do se entregó a la tarea de crear un museo en una sala de la Real Universidad de San Felipe, reuniendo allí todo el material considerado importante, proveniente del Convictorio Carolino, la Academia de San Luis y el Seminario Conciliar. Más tarde, durante la Reconquista, el gobierno español desechó todas las ideas surgidas du-rante la Patria Vieja por parte de los patriotas, terminando con esto, el proyecto de museo y las incipientes colecciones que se habían comenzado a reunir.

Durante el gobierno de Bernardo O’Higgins, en 1822, se buscó formar un Museo Nacional que diera cuenta de todas las características del territorio y sus habi-tantes, misión que fue encargada al intelectual francés José Francisco Dauxion, quien a poco andar en su labor, murió en Santiago en 1829 sin concretar su propósito. Hacia el año 1830 y bajo el gobierno del vicepresidente José Tomás Ovalle, fue contratado el científico francés Claude Gay, para hacerse cargo de explorar el país, publicar sus investigaciones y fundar un museo. De esta forma, y a partir de los objetos recogidos por Gay en sus viajes de exploración, nació el Museo Nacional, el cual ocupó algunas dependencias del Instituto Nacional, ubicado en ese entonces en una de las esquinas de las calles Bandera y Catedral.

Un hecho relevante en el proceso de valoración de la historia por medio de la recopilación de objetos, fue la Exposición del Coloniaje, organizada en 1873 por el entonces intendente de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna, en el antiguo Palacio de los Gobernadores (en la actualidad el lugar es ocupado por el Correo Central). Con motivo de las celebraciones del aniversario de Chile, esta expo-sición de objetos antiguos buscaba recordar el pasado histórico de nuestro país y fue un momento clave de conformación de una primera colección de objetos

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de la nación. La exposición motivó a la intelectualidad de la época a conformar un museo histórico de manera permanente, lo que se concretó en 1874, con el nuevo Museo Histórico ubicado en el Castillo Hidalgo, en la cara norte del cerro Santa Lucía. Este museo se creó a partir de algunas donaciones de los objetos que formaron parte de la Exposición del Coloniaje, siendo heredados en el tiem-po por las instituciones que le siguieron.

Hacia 1876 y tras el nombramiento de Miguel Luis Amunátegui como Ministro de Instrucción Pública, el museo aumentó su colección gracias al interés del joven Ministro por ir construyendo la historia de Chile por medio de objetos, pinturas y esculturas que representaran a personajes ilustres de la historia del país. Nació de esta forma, dentro del museo, la Galería Histórica del Museo Nacional.

Tras la muerte de Vicuña Mackenna, en 1886, el Museo del Cerro Santa Lucía comenzó a declinar de tal forma que sus colecciones empezaron a dispersarse entre las reparticiones públicas y algunos depósitos del Estado, haciendo que la despreocupación y el desinterés destruyeran el sueño del citado intendente y convirtieran al Castillo Hidalgo en una bodega municipal.

Durante la primera década del siglo XX y pronto a conmemorase el Centenario de Chile, el intelectual Luis Montt Montt, entonces Director de la Biblioteca Nacional, propuso organizar una nueva exhibición histórica, con motivo de las celebraciones que se avecindaban. Aunque éste murió repentinamente a fines de 1909, el interés por esta nueva exposición motivó a otros intelectuales a conti-nuar con este propósito. La Exposición del Centenario tuvo un gran éxito públi-co. Tuvo como sede la antigua mansión de la familia Urmeneta (ubicada en calle Mojitas, entre San Antonio y Mac Iver), y expuso un número de objetos mucho mayor al exhibido en la Exposición del Coloniaje.

Todo ello motivó a los organizadores a solicitar al gobierno la firma del decreto que crearía al Museo Histórico Nacional, un 2 de mayo de 1911, siendo presiden-te Ramón Barros Luco. Importantes fueron las gestiones del senador Joaquín Figueroa Larraín, quien pasó a ser presidente del consejo directivo del museo y considerado su fundador.

A poco andar, se sumaron al museo, la colección de armas de los arsenales de guerra del ejército, los objetos del Museo del Santa Lucía y de la Galería Histó-rica del Museo Nacional. Más adelante se agregaron las colecciones del Museo Etnográfico, conformando una interesante colección.

Pese a lo abundantes y valiosas que eran sus colecciones, el Museo Histórico Nacional nunca pudo exhibirlas de manera conjunta, fundamentalmente por razones de espacio físico. En un primer momento ocupó algunas dependencias del Palacio de Bellas Artes y más tarde otras que eran parte de la Biblioteca Nacional. Durante este período las colecciones del museo se fueron disgregan-do hacia otras instituciones, reduciendo a su vez el protagonismo que esta insti-tución había logrado a costa de grandes esfuerzos.

La necesidad de contar con un edificio que fuese sede permanente para la exhi-

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bición y resguardo de las colecciones, hizo que hacia 1977 los responsables de la institución pusieran sus ojos en el antiguo edificio de la Real Audiencia, frente a la Plaza de Armas. El edificio era depositario de parte importante de nuestra historia como país, lo que lo hacía indicado para acoger la labor del Museo Histórico. Para instalarse aquí, fue necesario reconstruir el palacio, tarea que se desarrolló en cuatro años. De esta forma, en septiembre de 1982, fue inaugurada la nueva sede del Museo Histórico Nacional en el Palacio de la Real Audiencia, lugar que no sólo da cuenta la historia de Chile, sino además aspira a ser el ros-tro de nuestro pasado y de nosotros mismos en el futuro.

LA HISTORIA DEL EDIFICIOCuando el conquistador español Pedro de Valdivia murió en la batalla de Tuca-pel -el 26 de diciembre de 1553- su solar se dividió en la residencia del goberna-dor (actual Correo Central), la Real Audiencia (Museo Histórico Nacional) y el Cabildo Colonial (Municipalidad de Santiago). A partir de 1609, la Real Audiencia -máximo tribunal de justicia- se estableció en el lugar, y para ello se construye-ron dos edificios que luego fueron destruidos por terremotos durante los siglos XVII (1647) y XVIII (1730).

En 1804, el arquitecto e ingeniero Juan José de Goycolea y Zañartu comenzó los trabajos de construcción de un edificio de estilo neoclásico, en albañilería de ladrillo. El palacio se inauguró en 1808, mismo año en que abdicó el rey Fernan-do VII en España.

Como consecuencia de los acontecimientos que dieron paso a la Independencia del país, se suprimió la Real Audiencia, que fue reemplazada por un Tribunal Judicial. El edificio se transformó entonces en el centro del acontecer político del momento, siendo sede del Primer Congreso Nacional (4 de julio de 1811). Durante los años de la Reconquista (1814-1817), el general Mariano Osorio resta-bleció la autoridad española y reinstaló la Real Audiencia. Después de la batalla de Chacabuco (12 de Febrero de 1817), donde los patriotas derrotaron a los es-pañoles, el Cabildo de Santiago se reunió excepcionalmente en este edificio y propuso como autoridad al general argentino José de San Martín Matorras; pero como él no aceptó la designación, el Cabildo se volvió a reunir dos días después, y propuso el cargo de Director Supremo a Bernardo O’Higgins Riquelme. Él de-claró oficialmente la Independencia de nuestro país el 12 de Febrero de 1818 en la ciudad de Talca, mientras que en Santiago se realizó una ceremonia pública en la Plaza de Armas y en el interior de este edificio.

Con todo lo sucedido, el edificio se convirtió en la casa de Gobierno hasta la década de 1840, cuando el presidente Manuel Bulnes Prieto trasladó la sede del ejecutivo al edificio de la antigua Real Casa de Moneda. Ahora bien, el edificio continuó con su función pública, transformándose en la sede de la Intendencia de Santiago hasta 1929, y luego en oficina de Correos y Telégrafos hasta 1978.

El 1 de diciembre de 1969 este importante edificio fue declarado Monumento Nacional. Luego pasó a manos del Museo Histórico Nacional, quien lo restauró y condicionó para albergar las colecciones histórico-patrimoniales.

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LAS COLECCIONES DEL MUSEO

El Museo Histórico Nacional resguarda objetos de diferentes materialidades y orígenes, que agrupa en 11 colecciones.

a. Colección de Armas y Armamentos Esta colección posee 800 objetos, entre ellos hay armas de fuego, armas blan-cas y elementos de armamento, abarca piezas desde los siglos XVI hasta el XX. Encontramos en ella una variedad interesante de arcabuces, mosquetes, carabi-nas, fusiles, pistolas, revólveres, ametralladoras, espadas, sables y puñales. Se encuentran en exhibición 49 armas.

b. Arqueología y Etnografía Esta colección de 1.347 piezas está integrada por objetos de diferente materiali-dad y origen. Este acervo se formó de los aportes realizados por insignes arqueó-logos, considerados como fundadores de esta disciplina en el país. Cabe des-tacar el rol de Aureliano Oyarzún como Director del Museo Etnográfico, base del Museo Histórico. A él se debe fundamentalmente que el Museo Histórico cuente con una colección Arqueológica de importancia significativa. En exhibición se encuentran 92 objetos.

c. Artes Decorativas y Escultura Las cerca de 3.152 piezas que conforman esta colección, consisten en los objetos cotidianos, con un reconocido mérito artístico, que han adquirido un sentido patrimonial. Constituyen esta colección piezas de cerámica, orfebrería, cristales, metales, objetos litúrgicos y de devoción. El museo, además, posee una colec-ción de imaginería religiosa, bustos escultóricos y máscaras de personajes históri-cos, como también decoraciones arquitectónicas tales como escudos en piedra. En la exhibición hay 278 objetos.

d. Artes Populares y Artesanía Esta colección de 1.177 piezas, nace al incorporarse al MHN el Museo de Et-nología y Antropología en 1913. Entre las piezas del folclor y arte popular del Museo se destacan la antigua cerámica perfumada de las monjas Clarisas de Santiago, mayoritariamente de mediados y fines del siglo XIX, y cerámica cos-tumbristas de Talagante. También artesanía huasa, referida al apero y vestuario del jinete; estribos, riendas y espuelas, algunas de las cuales datan del siglo XVIII y tienen notable trabajo de plata y de metal con incrustaciones, conoci-das como ataujía y cestería popular de mimbre, pita, paja de trigo, barro, crin de animal, raíces y fibra de maguey. En exhibición se encuentran 46 piezas.

e. Fotografía El Archivo Fotográfico del Museo Histórico Nacional se formó en 1978 con la organización de 2.000 originales que pertenecían a la colección del museo, en la actualidad alcanza a una cantidad aproximada 107.500 fotografías. Dicha co-lección, está compuesta por daguerrotipos, ambrotipos, fotografías en blanco y negro, placas de vidrio, postales, etc. Ellas han sido captadas por connotados fo-tógrafos del país durante los siglos XIX y XX. En exhibición hay 219 fotografías.

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f. Herramientas y Equipos Esta compilación reúne 1.021 objetos que muestran el desarrollo de la historia de la técnica en el ámbito de la industria, comercio, minería, agricultura y do-méstico. Utensilios usados en la minería durante los siglos XVIII y XIX, específi-camente en los yacimientos del salitre en el norte del país, como en la minería del carbón, del oro y la plata. El museo posee instrumentos de navegación de comienzos del siglo XIX, como además utensilios rescatados de La Esmeralda, a fines del siglo XIX. Completa esta muestra la colección de relojes de los siglos XIX y XX. Hay en la exhibición 143 objetos.

g. Libros y Documentos La colección bibliográfica y documental, está conformada por más de 9.400 volú-menes, que son fuentes de información de la historia de Chile en todos sus perio-dos. Dentro de estos podemos encontrar ejemplares de primeras ediciones, raros y valiosos; así como también una colección de aproximadamente 1000 documentos manuscritos, tales como: cartas, diarios de viaje, y documentos oficiales de per-sonajes ilustres, testimonio tangible de nuestra historia. La colección bibliográfica está abierta a las consultas de cualquier persona, en cambio la colección docu-mental es sólo para uso de investigadores y expertos. En exhibición hay 10 piezas.

h. Mobiliario La colección de muebles del Museo Histórico Nacional, reúne piezas que van desde el siglo XVI al XX, conformando una colección de mobiliario que da cuen-ta de la vida cotidiana del pasado. El mueble no es sólo un objeto de uso do-méstico o utilitario, puesto que en el caso de la colección del museo, podemos apreciar piezas de extraordinario valor artístico e histórico, como por ejemplo el armario de sacristía, regalado por el Gobernador Manuel de Amat y Junient a un convento de relig iosas. A través de los 302 objetos que la componen, se pueden apreciar los diferentes estilos decorativos, relacionados con contextos históricos, en muchos casos asociados a personajes de nuestra historia patria. En exhibición figuran 109 muebles.

i. Numismática El museo forma sus colecciones a comienzos del siglo XX, a partir del valioso legado de Francisco Echaurren, quien pertenecía a la élite de esa época, com-prendía monedas y medallas, destacándose por su antigüedad, las griegas y romanas y, por valor e interés histórico, las chilenas. Actualmente, la colección numismática cuenta con más de 15.000 piezas, destacándose entre ellas las relativas a Chile, medallas conmemorativas, condecoraciones diplomáticas y militares, billetes, fichas del salitre, de hacienda e industria, etc., todas estas pie-zas forman un impresionante conjunto que es testimonio de la historia nacional, tanto de los grandes acontecimientos como de los hechos cotidianos que dan forma a la vida de toda sociedad. En la exhibición se encuentran 100 piezas.

j. Pintura y Estampas. El museo cuenta con una de las colecciones más importantes y completas de retratos y escenas históricas del país, material que representa la memoria histó-rica de Chile y que permite recordar los hechos nacionales más relevantes. Com-puesta básicamente de óleos sobre tela, resaltan obras de importantes autores.

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Ésta se complementa con la iconográfica, constituida por impresos en papel, dibujos y mapas desde el siglo XVI hasta nuestros días, en ella encontramos obras de los viajeros de las expediciones científicas europeas a América en el siglo XVIII y XIX. En total hablamos de 5.859 piezas patrimoniales, de las cuales 138 se encuentran en exhibición.

k. Textil y Vestuario La colección alcanza más de 4.000 piezas patrimoniales, y está conformada en-tre otras cosas por textiles planos tales como banderas, estandartes, alfombras y piezas precolombinas, siendo una de las colecciones más populares. También posee vestuario histórico que comprende trajes, uniformes, textiles religiosos y accesorios desde fines del siglo XVIII hasta el siglo XX, perteneciendo muchos de ellos a personajes destacados de nuestra historia. Entre los accesorios desta-can abanicos, zapatos, sombreros, chales, ponchos, sombrillas, guantes, pañuelos y peinetas. En exhibición se encuentran 37 objetos.

SERVICIOSEl Museo Histórico Nacional cuenta con una serie de servicios que entrega a sus visitantes.

a. Actividades de Extensión El Museo Histórico Nacional es un lugar vivo donde suceden distintos tipos de actividades como inauguraciones de exposiciones, lanzamientos de libros y seminarios de reflexión, entre otras. El museo ofrece actividades de difusión cultural directamente relacionadas con la misión de la institución. De esta for-ma, el museo ha servido de espacio para distintas manifestaciones artísticas que promueven la historia, identidad, memoria y patrimonio de la nación. Entre ellas destacan representaciones teatrales, homenajes de personalidades destacadas y ferias de artesanía, entre otras. Un ejemplo de ello es el acto de homenaje al Premio Cervantes Nicanor Parra en 2012 o la celebración del año nuevo mapuche Wiñol Tripantu con la Comunidad Wariache.

b. Departamento Educativo El Departamento Educativo del Museo Histórico Nacional ofrece diversos ser-vicios, enseñando la historia de Chile mediante actividades de educación no formal. Se vincula con diversas instituciones de formación, orientándose espe-cialmente a la comunidad educacional. Entre los servicios que ofrece, destacan las visitas guiadas a colegios o recorridos educativos, que se realizan de martes a viernes, entre marzo y diciembre. También se realizan breves introducciones a colegios que realizan el recorrido con su profesor. A su vez, ofrecen talleres, material educativo, cursos de capacitación y visitas guiadas temáticas y gratuitas para los establecimientos educacionales y delegaciones, haciendo de ellas una experiencia amena y pedagógica. Por último, se vincula con diversas instituciones de formación, realizando visitas a colegios e instituciones que lo requieran, y orientando en estudios relacionados con la pedagogía museal.

c. Arriendo de Imágenes El Museo Histórico Nacional cuenta con un Archivo Fotográfico Patrimonial, el cual reúne más de cien mil imágenes. El laboratorio se encarga de realizar las

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reproducciones de imágenes desde los archivos y colecciones del museo. Estas imágenes pueden ser solicitadas por instituciones, investigadores, medios de co-municación, editoriales y público en general de forma remota a través del portal www.fotografiapatrimonial.cl o de forma presencial en la biblioteca del museo.

d. Biblioteca La Biblioteca del Museo Histórico Nacional resguarda material bibliográfico que apoya las colecciones del museo. Ésta abarca diversos temas de la historia de Chile, desde los pueblos precolombinos hasta la historia más reciente. La Biblio-teca también contempla algunas colecciones especializadas en temáticas como historia de Santiago, patrimonio y fotografía. La disponibilidad de títulos puede ser consultada en internet, en su catálogo en línea www.bncatalogo.cl. Su servi-cio es solicitado por investigadores, académicos y público general, teniendo sus volúmenes para consulta en sala.

Para mayor información sobre nuestro museo, visítenos en www.museohistoriconacional.cl.

CONCEPTOS CRÍTICOS A cada invitado le fue también proporcionado un documento con algunos con-ceptos que podían servir de apoyo y contexto para la reflexión sobre el Museo Histórico Nacional, su guión y su rol en la sociedad.

MUSEOLos museos son construcciones culturales, y como tales, se les han otorgado diferentes definiciones en el tiempo. La oficial hoy, es la consignada desde 2007, en los estatutos del Consejo Internacional de Museos ICOM, órgano dependien-te de la Unesco. Según ésta, “un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de educación y recreo”1.

Respecto del rol de los museos, Francisca Hernández afirma en Planteamientos teóricos de la museología, que “hoy, los museos concentran su atención más sobre las personas que sobre los objetos, las colecciones, los edificios o las ac-tividades. El museo deja de ser un depósito de obras de arte para convertirse en un elemento dinamizador de la cultura y de la educación, al ofrecer al público la oportunidad de acceder a su contenido”2. En este sentido, “el museo no produce la cultura, sino que revela la identidad, el cambio de preguntas, de conflictos o de solidaridad que tiene lugar en la realidad social”3.

MUSEOLOGÍAEs la ciencia del museo. Ella tiene que ver con el estudio de la historia y trayectoria de los museos, su papel en la sociedad, los sistemas específicos de investigación,

1 Estatutos del ICOM, en http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Statuts/statutes _ spa.pdf, p. 3, 2013.06.17.2 Hernández, Francisca, Planteamientos teóricos de la museología, Gijón, Ediciones Trea, 2006, p. 104.3 Ibidem, p. 107.

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educación y organización, relacionado con el medio ambiente físico y las clasifica-ciones de los diferentes tipos de museos. En resumen, la museología es la rama del conocimiento concerniente al estudio de los fines y organización de los museos4.

MUSEOGRAFÍADe acuerdo a una definición de ICOM en Conceptos claves de museología, “el uso de la palabra museografía procura designar el arte o las técnicas de la ex-posición. (…) Hay mucho de escenografía y de arquitectura en la museografía, hecho que acerca al museo a otros métodos de visualización y a otros elemen-tos vinculados a su relación con el público”5.

Para las museógrafas colombianas Paula Denver y Amparo Carrizosa, “la museo-grafía da carácter e identidad a la exposición y permite la comunicación entre el hombre/objeto; es decir, propicia el contacto entre la pieza y el visitante de manera visual e íntima, utilizando herramientas arquitectónicas y museográficas, y de diseño gráfico e industrial para lograr que éste tenga lugar.

Se trata de la puesta en escena de una historia que quiere contar el curador (a través del guión) por medio de los objetos disponibles (la colección). Tiene como fin exhibir el testimonio histórico del ser humano y de su medio ambiente para fines de estudio y/o deleite del público visitante. (…) Debido a que la exhibición de la colecciones aumenta el riesgo de deterioro de las mismas, la museografía también debe garantizar su adecuada conservación y preservación. Por este mo-tivo es muy importante diseñar montajes que permitan proteger los objetos y así asegurar su permanencia para las futuras generaciones”6.

GUIÓN MUSEOLÓGICOSe refiere a los conceptos e ideas que fundamentan una exposición y funciona como la base para preparar el guión museográfico y el guión para las activida-des educativas. Más concretamente, consiste en “un documento de trabajo, en el cual se inscriben los resultados de las investigaciones generales y particu-lares que se realizan con el fin de obtener y dar un marco de referencia y un análisis pormenorizado de un tema, señalado en el título y objetivos de una exposición”7. En el guión se define el relato, las unidades temáticas y los mensa-jes generales de la exposición. Se desarrolla la información y la división de los temas de acuerdo con la localización de los objetos, a los tópicos señalados para la exhibición y catalogación de la colección. “A partir del guión museológi-co, el museógrafo tendrá una idea de las dimensiones espaciales que se requie-ren para todas las obras u objetos de la exposición”8.

4 ICOM, Traducción de la Dirección General Sectorial de Museos-Conac, Caracas, 1980, citado el 2013.06.17 en http://museosdevenezuela.org/Documentos/Normativas/Normativa1 _ 1.shtml#Conceptos. 5 Bajo la dirección de André Desvallées y Francois Mairesse, Conceptos claves de museología, Ed. Armand Colin, 2010, pp. 55 y 56. 6 Denver Restrepo, Paula y Carrizosa, Amparo, Manuel básico de montaje museográfico, División de Museografía, Museo Nacional de Colombia, en 2013.06.17 http://www.museoscolombianos.gov.co/inbox/files/docs/manual _ museografia.pdf, p. 1. 7 Ministerio de Cultura, República de Cuba, Manual sobre el trabajo técnico de los museos adscritos al Consejo Nacional de Patrimonio Cultural, consultado en 2013.06.17 en http:// www.cnpc.cult.cu/Portada/Manual _ de _ museos.pdf.8 http://www.slideshare.net/12572490/b-el-guin-museolgico, 2013.06.17

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GUIÓN MUSEOGRÁFICO

Se refiere al concepto museográfico que tendrá el guión de una exhibición, a la definición de la experiencia que vivirán los visitantes, la distribución espacial, los temas que se abordan en las unidades de exhibición, las relaciones con-ceptuales que se establecen entre las unidades de exhibición y sistemas de información de la exhibición.

PATRIMONIO CULTURALLa Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos define el patrimonio cultural como “un conjunto determinado de bienes tangibles, intangibles y naturales que forman parte de las prácticas sociales, a los que se les atribuyen valores a ser transmitidos y resignificados, de una época a otra, o de una generación a la siguiente”9.

CURADOR“Es el encargado de una colección y también es especialista en el campo que comprende sus objetos de valor”10. Se refiere a quien custodia, administra, docu-menta, investiga y difunde un conjunto de bienes artísticos o patrimoniales. Un curador conoce y tiene acceso a la colección de obras, objetos o especímenes que expresan el saber del cual es especialista.

Debido a su conocimiento sobre la colección que resguarda, un curador “está ca-pacitado para proponer selecciones o presentaciones completas en muestras”11. De esta manera, un curador es también el autor intelectual de una exposición, porque a lo largo del espacio de exposición desarrolla el argumento del tema de la exhibición.

Generalmente, un curador es especialista en el área del conocimiento de la colección que administra, teniendo muchas veces formación en historia del arte, historia, botánica, numismática, entre otros. El curador también requiere tener ciertas nociones de cómo conservar en buen estado las obras, seres u objetos que propone exhibir.

9 DIBAM, Memoria, cultura y creación. Lineamientos políticos, 2005, p. 11, en http://www.dibam.cl/. Recursos/Contenidos/DIBAM/archivos/separata _ final _ 05.pdf, 2013.06.17.10 Portal del Curador Latinoamericano, en http://vereda.ula.ve/curador/investigar/curaduria/ 2013.06.17.11 Íbid.

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EL PROGRAMA DE ACTIVIDADES

Por día expusieron un máximo de seis invitados, en dos bloques de tres cada uno, con un intermedio y rondas de preguntas y comentarios. Cada presenta-dor tuvo un máximo de 30 minutos para exponer, y al final de cada bloque se dejó un espacio para el diálogo con el público. El programa de las jornadas se adjunta a continuación.

9:15 – 10:00: Inscripción y presentación Inscripción. Apertura. Palabras de Magdalena Krebs, Directora de la Dibam. Presentación de la actividad. Diego Matte, Director del Museo Histórico Nacional.

10:00 – 10:50: Invitado inaugural Presentación de invitado inaugural. Clase magistral de Santiago Aránguiz, Decano de la Facultad de Diseño de la Universidad del Pacífico. Diálogo con el público.

10:50 – 11:05: Pausa

11:05 –12:50: Mesa 1 Apertura de la mesa y presentación de los invitados. Exposición de Juan Jauré, Profesor de Historia en el Liceo N°1 Javiera Carrera. Exposición de Santiago Escobar, Estudiante de cuarto medio del colegio Saint George. Exposición de Diego Vela, Presidente de la Federación de Estudiantes de la Uni-versidad Católica, FEUC. Diálogo con el público.

12:50 – 13:00: Cierre

9:15 – 9:35: Inscripción y presentación. Inscripción. Bienvenida y apertura de la jornada.

9:35 – 11:20: Mesa 1 Apertura de la mesa y presentación de los invitados. Exposición de Carolina Tohá, Alcaldesa de la Ilustre Municipalidad de Santiago. Exposición de Pedro Güell, Investigador del Centro de Estudios Socioculturales de la Universidad Alberto Hurtado. Exposición de Sonia Montecino, Vicerrectora de Extensión de la Universidad de Chile. Diálogo con el público.

11:20 – 11:35: Pausa

Jueves 1 de Agosto

Jueves 8 de agosto

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11:35 – 13:20: Mesa 2 Apertura de la mesa y presentación de los invitados. Exposición de Consuelo Figueroa, Directora de la Escuela de Historia de la Uni-versidad Diego Portales. Exposición de César Cuadra, Poeta, crítico y ensayista. Diálogo con el público.

13:20 - 13:30: Cierre

9:15 – 9:35: Inscripción y presentación. Inscripción. Bienvenida y apertura de la jornada.

9:35 – 11:20: Mesa 1 Apertura de la mesa y presentación de los invitados. Exposición de Sergio Martínez Baeza, Presidente de la Sociedad Chilena de His-toria y Geografía. Exposición de Cristián Warnken, Conductor del programa Una belleza nueva. Exposición de Olaya Sanfuentes, Académica del Instituto de Historia de la Ponti-ficia Universidad Católica de Chile. Diálogo con el público.

11:20 – 11:35: Pausa

11:35 – 13:20: Mesa 2 Apertura de la mesa y presentación de los invitados. Exposición de Bárbara Figueroa, Presidenta de la Central Unitaria de Trabajadores de Chile, CUT. Exposición de Mario Garcés, Académico del Departamento de Historia de la Universidad de Santiago de Chile. Diálogo con el público.

13:25 - 13:30: Cierre

9:15 – 9:35: Inscripción y presentación. Inscripción. Bienvenida y apertura de la jornada.

9:35 – 11:10: Mesa 1 Apertura de la mesa y presentación de los invitados. Exposición de José Manuel Arenas, Sacerdote Jesuita. Exposición de Alan Trampe, Subdirector de Museos, Dibam. Diálogo con el público.

11:20 – 11:35: Pausa

Miércoles 14 de agosto

Jueves 22 de agosto

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11:35– 13:20: Mesa 2 Apertura de la mesa y presentación de los invitados. Exposición de Lautaro Núñez, Arqueólogo y Premio Nacional de Historia 2002.Exposición de Juana Paillalef, Directora del Museo Mapuche de Cañete. Exposición de Ricardo Brodsky, Director Ejecutivo del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Diálogo con el público.

13:20 - 13:30: Cierre

9:15 – 9:35: Inscripción y presentación. Inscripción. Bienvenida y apertura de la jornada.

9:35 – 11:20: Mesa 1 Apertura de la mesa y presentación de los invitados. Exposición de Hernán Larraín, Senador de la República. Exposición de Magdalena Krebs, Directora de la Dibam. Diálogo con el público.

11:20 – 11:35: Pausa

11:35 – 13:20: Mesa 2 Apertura de la mesa y presentación de los invitados. Exposición de Alejandro Martínez, Director del Museo Histórico Militar. Exposición de Denise Ratinoff, Representante Internacional de Christie´s en Chile. Exposición de Ramón Castillo, Director de la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales. Diálogo con el público.

13:20 - 13:30: Cierre

Jueves 29 de agosto

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Agosto 1_2013

Primera Jornada de Reflexión

Mesa Inaugural Mesa 1

Expositores: Juan JauréSantiago EscobarDiego Vela

Moderadora:Emma de Ramón

Expositores:Diego MatteMagdalena KrebsSantiago Aránguiz

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DM: Gracias, María Paz. Bueno, en primer lugar, qui-siera darles la bienvenida a todos. Muchas gracias por estar aquí en este importante día para el Museo Histórico. También quisiera saludar a los que nos están viendo por streaming, estamos transmitiendo vía streaming esta actividad, así que eso también nos llena de alegría y orgullo. Quiero saludar, por supuesto, a la Directora de la Dibam, Magdalena Krebs. También quiero aprovechar de agradecerle todo su apoyo al museo en todos estos procesos que hemos estado viviendo, relacionados tanto a este seminario, y también especialmente al lan-zamiento hoy día del concurso de arquitectura para la ampliación del Museo Histórico, que es un anhelo muy largo. Ahí les voy a contar un poco más, pero quería darles las gracias especialmente. También quiero saludar, por supuesto, a don Santiago Aránguiz, nuestro invitado hoy día especial, por su excelente disposición a acompañarnos en este día, y a nuestros invitados, por supuesto, también, a Die-go, a Santiago, a Juan, y también a Emma, Emma de Ramón, que va a estar también moderando. También agradecer al equipo del Museo Histórico, a todo el equipo que ha trabajado intensamente en este proyecto, especialmente a María Paz Undurraga, que se ha entregado en cuerpo y alma, la verdad, al desarrollo y al éxito de esta actividad. Y, como les decía yo hoy día, bueno, es un día muy, muy espe-cial para el museo, estamos muy contentos. Hoy día coincidieron estas dos actividades, coincidió este inicio, esta inauguración de esta actividad que se va a desarrollar durante todos los jueves y un miércoles de agosto con el lanzamiento oficial, la publicación en el Diario Oficial de las bases del concurso de la ampliación del Museo Histórico Nacional.

DiegoMatte

Les quería contar brevemente más o menos de qué se trata este proyecto. Bueno, el museo desde su creación en 1911, el tema de la sede siempre ha sido un problema, un tema con el cual ha tenido que lidiar. El museo ha tenido la bendición de contar desde sus inicios con una importante colección, pero también eso es un problema, porque hay que mante-nerlas en depósitos adecuados, y por supuesto tener los espacios acordes para poder exhibirlos. Al museo en su creación en 1911, se le destinó un espacio dentro del Palacio Bellas Artes, mientras se trabaja-ba la construcción de lo que era el edificio, que en ese momento se construyó especialmente como sede del Museo Histórico Nacional, que hoy día es la sede del Archivo Nacional, que está al costado de la Biblioteca Nacional. Pero ese proceso la verdad es que se demoró bastante y solamente en 1940 el museo pudo trasladar completamente todas sus colecciones. Y ya cuando se trasladó, ya le esta-ba quedando chico. El edificio, estructuralmente, claro, no era un diseño tal vez muy acorde para lo que uno hoy día entiende como adecuado para un museo. Pero ahí sí pudo estar instalado durante un buen tiempo. Y ya en 1977 se toma la decisión de recuperar este edificio, de restaurarlo por completo y de trasladar a esta sede el Palacio Real Audiencia, el Museo Histórico Nacional, que fue una operación muy compleja. El proceso de restauración del edifi-cio también fue un trabajo muy destacable y, bue-no, el museo se trasladó y tuvo más amplitud. Los salones se ocuparon principalmente para exposición, se construyó asimismo un edificio trasero, donde están las oficinas y un depósito en el subterráneo. Y eso ya en el año 80, ya el museo estaba instalado acá en el edificio. Pero pasó el tiempo y nuevamente ya nos empezó a quedar chico de nuevo. El museo,

Director Museo Histórico Nacional

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la verdad es que esto fue parte del correo, tenía un terreno en la parte trasera. Incluso, cuando el museo se trasladó, en esa época ya se hizo un con-curso de arquitectura para ampliar el museo. Nuestra directora, de hecho, tuvo una participación, hizo su tesis creo en la ampliación del Museo Histórico Nacional, estamos hablando de hace… en esa época.

MK: Muchos años.

DM: Muchos años… bueno, no tantos.

[El público ríe]

DM: Y eso habla en el fondo de que éste es un proyecto que lleva mucho tiempo esperando ser concretado. Sin duda lo que hoy día estamos lan-zando, el concurso, que también tiene una significan-cia especial, porque se trata de un concurso y no una mera licitación, es un proyecto muy, muy impor-tante para el museo, que le va a permitir entregar mejores servicios a la comunidad y cumplir de forma más efectiva con su misión. Vamos a poder contar con mejores depósitos, más amplios, lo que tiene una trascendencia que tal vez mucha gente no la ve a primera vista, que le permite al museo, en definiti-va, desarrollar sus colecciones, aumentar sus colec-ciones. En ese sentido el museo tiene una carencia, porque necesita desarrollar sus colecciones hacia lo que es el siglo XX, siglo XXI. Y también vamos a poder aumentar los metros cuadrados para exhibi-ción y, principalmente, vamos a tener una sala de conferencias y otros servicios internos y también externos para la comunidad. Y eso, bueno, el gana-dor se estaría anunciando en la primera semana de octubre, y el proyecto más o menos tomaría diez meses en su desarrollo completo. Y ahí viene la etapa de la construcción que esperamos nosotros que se esté iniciando en el 2015 la primera etapa. Así, el 2016, y a fines del 2016, 2017, ya poder inau-gurar. Pero la verdad es que, y aquí es donde conec-to con esta actividad, en el museo lo hemos re-flexionado y nos hemos dado cuenta que era impor-tante que no solo ese año inauguráramos una nueva infraestructura, con edificio moderno, con nuevas instalaciones, sino que también el museo hiciera un esfuerzo en renovar la forma en que cumple con su misión, en preguntarse cómo está cumpliendo con su misión, y obviamente la exhibición permanente es

el principal producto o servicio que el museo entre-ga a la comunidad, y que es de total trascendencia. Es cómo, en definitiva, se exhibe, se muestra, se comunica nuestra historia, la historia de Chile, los valores presentes en ella, los conflictos presentes en ella, cómo nos identificamos a través de lo que vemos en la muestra. Y nos pareció muy oportuno iniciar el proceso, necesario más que oportuno en realidad, de la renovación de la muestra permanen-te. Pero sí nos pareció de toda necesidad que esto se hiciera de cara a la comunidad, de forma participati-va, invitando a los grupos con que el museo se rela-ciona y que están presentes en la muestra, de algu-na forma, o que no lo están y debieran estarlo, para poder tener una conversación, para que ellos vinieran al museo y pudieran darnos su visión, su parecer sobre las falencias o ventajas que tiene el actual guión. Pero lo más importante, las expectativas que tienen respecto a la renovación del guión del mu-seo. Y esto, bueno, lo estructuramos en tres etapas básicamente. La primera es ésta, que esta actividad, que es una especie de seminario que se va a desarro-llar durante todos los jueves. El museo hizo un mapa de los grupos con que se relaciona dentro de su muestra y su quehacer, y buscamos representan-tes de distintos grupos que pudieran darnos una visión como visitantes, desde su perspectiva, sobre nuestro guión. Esta actividad se va a registrar, se está grabando y después se va a transcribir y se va a generar un documento de trabajo que nos va a servir como insumo, como material, porque esto va a ser una fuente. O sea, tampoco significa que lo que salga de acá va a ser un mandato exacto para lo que el museo tiene que hacer. No. Va a ser un insumo. Y luego, ya el próximo año, se van a establecer comi-tés de trabajo más técnicos, con historiadores, por supuesto, que son aquí los protagonistas, podría decirse, pero también con gente con experiencia en Museología, Museografía, etcétera. Y que esto se va a considerar como un insumo. Y ahí, bueno, se va a trabajar en la definición de los guiones, las estructu-ras. Y luego, ya la tercera etapa que es todo lo que tiene que ver con el diseño mismo de la Museogra-fía, su producción o ejecución. Y bueno, como les decía, la importancia de esto es, por supuesto, que realmente nos va a permitir a nosotros hacer una reflexión, junto a la comunidad, de cómo el museo en definitiva está cumpliendo con su misión. Y gene-rar, lo que es más importante, un vínculo con la

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comunidad, o sea, el museo se dice Museo Histórico Nacional, y se supone que acá se representa a la comunidad nacional, se supone que acá se represen-ta a las distintas formas de la vida nacional, y que-remos, nos interesa mucho saber si realmente esos distintos grupos que nosotros decimos representar se sienten representados o no, si eso está funcio-nando o no. Y sabemos que esto puede ser un ejerci-cio bastante doloroso, porque significa exponerse, significa abrir el museo a que se den críticas, algunas, muchas de ellas, pueden no ser muy buenas tal vez para nosotros, otras sí pueden ser muy buenas, pero de todas formas no va a ser un ejercicio fácil, noso-tros como museo no… esto no se va a convertir en un ping-pong, en el fondo no vamos a estar respon-diendo, no se va a generar polémica en torno a las críticas que nos hagan, porque queremos que los invitados se sientan con la libertad de poder decir-nos su punto de vista, asumimos la buena fe, por supuesto. Pero ya vendrá de parte del museo el momento de responder con los hechos, con el guión, con el quehacer, a esas expectativas. Y esto también se relaciona con la creencia de que los museos por esencia deben ser abiertos y estar co-nectados con su comunidad, y así como también entregan y dicen, y tienen la autoridad por así decir-lo social, cultural, de entregar contenido, también los museos tienen que estar dispuestos a ser obje-tos de crítica, a que la comunidad pueda opinar sobre ellos ampliamente, que se pueda discutir libre-mente su quehacer, cómo hacen las cosas, cómo deberían hacerlas. A mí me parece que es un ejerci-cio que es muy importante. Y los museos, sobre todo los museos nacionales, tienen que tener esa disposición, que sabemos que no es fácil, por su-puesto. Así es que bueno, eso básicamente es un poco lo que quería comentarles. Por supuesto, los dejamos invitados a que nos acompañen durante todas estas jornadas en el desarrollo de este guión, van a ser todos los jueves, excepto el jueves que es feriado, que se va a adelantar para el día miércoles, que es el miércoles 14. Así es que, bueno, eso, agra-decerles nuevamente, por supuesto, y bueno, los dejo con la Directora de la Dibam, muchas gracias.

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Magdalena Krebs

MK: Muy buenos días querido Diego, estimado San-tiago, amigos y amigas que nos acompañan hoy en la mañana. Estoy con mucho gusto en esta reunión, porque como ha explicado Diego, esta reunión es parte de un proceso tremendamente significativo para la próxima etapa que está iniciando el museo. Diego explicó largamente la trayectoria que ha teni-do este museo, el momento en que se traslada el museo el año 82 a este edificio, ya en ese momento se sabía que el espacio no era suficiente, y la partici-pación mínima que yo tuve, que no tuvo nada que ver con el museo, sino solo lo que hace una estu-diante. Yo me estaba titulando de Arquitectura, me acerqué al director de la época, don Hernán Rodrí-guez, e interesada yo en introducirme en el tema de los museos, le pregunté qué proyecto le parecía a él interesante desarrollar. Estaban en la mitad de la mudanza y me dijo, “ya nos hace falta espacio en el Museo Histórico, ¿por qué no piensas un crecimiento para el Museo Histórico?”. Y a través de ese proyec-to, fue todo lo que yo aprendí en ese momento sobre museos. Y la verdad es que fue un momento muy interesante para introducirse en el tema museo-lógico, porque desde la década del setenta en ade-lante, en Europa, en Estados Unidos y también en Chile, con la Mesa de Santiago, que se celebró el año 72, se había iniciado un pensamiento sobre nueva Museología, sobre cómo abordar los museos, sobre… nadie hablaba de participación ciudadana en ese momento, pero sí se hablaba ya sobre estas miradas no únicas y desde la elite de las muestras que se hacían en los museos. Han pasado más de cuarenta años y todos estos procesos que se iniciaron en esa época se han, hoy en día, yo diría, conceptualizado mucho mejor, se han establecido procedimientos para lograr lo que en ese momento se lanzaba como un anhelo. Y parte de esos procedimientos es justa-

mente este tipo de iniciativa donde se recoge libre-mente la opinión de, ojalá, una enorme cantidad de actores, cada uno desde su punto de vista, que des-pués evidentemente los equipos profesionales tienen que recoger, tratar de sintetizar, y sobre todo combi-nar o lograr que no sea un relato literario, teórico, como lo es la historia cuando se escribe, sino que cuando se muestra. Porque nosotros tenemos que mostrar la historia a partir de nuestras colecciones, o bien generar nuevas colecciones cuando queremos abrir un tema que no ha sido tratado o que no está presente en la colección. Entonces, el trabajo del museo tiene esta combinación realmente compleja, desafiante y maravillosa, de lograr unir un contene-dor, el edificio, este edificio con tanta fuerza simbóli-ca para nuestro país, una colección, sus usuarios y el mensaje que quiere transmitir. Y a veces eso se logra maravillosamente, que es lo que esperamos que suceda a partir de este proceso.

Sin duda que los museos también tienen una ventaja muy grande por sobre la historia cuando se escribe, en el sentido que permite, con cierta facilidad, com-binar relatos distintos, y poner a veces opiniones completamente antagónicas, de manera de permitir que sea el visitante quien saque una conclusión y no necesariamente el autor. En ese sentido, y recojo lo que decía Diego, hay que entender esta jornada como parte de un proceso que involucra el creci-miento del edificio y también lo que vamos a mos-trar al interior, cuánto de lo que hay actualmente se quiere cambiar, cuánto valioso hay en lo que se muestra hoy en día, que yo estoy convencida que hay mucho de eso. Tenemos unas colecciones real-mente extraordinarias en este museo y los visitantes que vienen, yo creo que se sienten muy agradados cuando lo visitan. Yo creo que, más bien, hay que

Directora de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos

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pensar lo que falta. Ahora, pensar cómo se muestra la historia, yo quiero compartir con ustedes una muy breve reflexión, que es la siguiente: Nuestro largo y angosto país nos ha propuesto, a lo largo de la historia, una serie de desafíos en términos de conec-tividad y unidad. Comenzando la época republicana chilena, se debió civilizar, según el término usado por entonces “territorios apartados”, como la isla de Chiloé o la actual Región de los Ríos, por temor a perderlos debido a su lejanía y escasa presencia nacional. Algo similar sucedió con Arica hacia fines del siglo XIX. Pero, no sólo en términos prácticos nuestra biografía nos ha impuesto desafíos, sino que también conceptual e identitariamente. Un país con tanta diversidad en su flora y fauna, en sus paisajes, en sus tradiciones y costumbres, en su gente y hasta en sus lenguas, plantea interrogantes decisivas a la hora de generar un discurso común en cuanto a lo que es Chile y lo que somos los chilenos. Por eso, junto a la gestación de la república de Chile, se trabajó también en la noción de estos conceptos, homogeneizando los discursos en torno a nuestra nación y sus habitantes. Según ha planteado el investigador Jaime Rosenblitt, para la joven repú-blica de Chile era esencial tener un conocimiento acabado del territorio y sus recursos, administrarlos eficientemente, y ponerlos al servicio del desarro-llo económico del país. Es así como los conceptos de ‘nación’ y ‘ciudadanía’, conceptos que se fueron instalando a través de diferentes vías. Especialmente relevante para ello fue la educación. Los liceos, y entre ellos por excelencia el Instituto Nacional, formaron durante el siglo XIX el tipo de ciudadano que se requería para conformar la elite política, intelectual y científica del país. Más tarde, a través de la educación primaria, se realizó un esfuerzo por chilenizar a la población, lo que tuvo fuerte impacto especialmente en el norte y el sur del país, territo-rios con fuerte presencia de pueblos originarios. El siglo XX significó nuevos paradigmas centrados en el desarrollo de las industrias nacionales y el comer-cio, las migraciones de población en busca de nue-vas oportunidades, y el avance de la conectividad del territorio. Lo anterior, junto con la globalización que comienza en las últimas décadas del siglo XX, han impulsado en diferentes ámbitos de la sociedad la búsqueda ahora de aquellos rasgos culturales e identitarios propios, que nos diferencian y nos hacen auténticos y/u originales. Es así como hoy en día, y

reconociendo la necesidad de crear discursos más inclusivos, la Museología ha dado un vuelco hacia la construcción participativa de los guiones, de las historias que se cuentan y de cómo se presentan. El trabajo de reestructurar la muestra de un museo bajo estos nuevos parámetros es un gran desafío, pero tengo la certeza de que el esfuerzo del equipo del Museo Histórico Nacional será recompensado con la gratificación de contar con espacios integra-dores que den cuenta de la riqueza de nuestro país, que la riqueza de nuestro país está en su diversidad y no en un relato único. En esta lógica, podemos tomar algunos ejemplos que ya existen dentro de la Dibam para estos procesos, como el del Museo Regional de la Araucanía, cuya renovación museo-gráfica le atribuyó un nuevo orden a la exposición permanente, buscando situar a los visitantes en una narrativa que debía evocar más que contar, proponer más que afirmar, y abrir más que cerrar. Por eso, este ciclo de reflexiones es tan importante, pues el reunir a diversos actores de la sociedad para que discutan sobre el Museo Histórico Nacional, nos per-mite dar un paso esencial a la hora de hacer nuestra historia nacional más democrática y completa. Como se ha dicho aquí, el mismo día en que se abre la convocatoria del concurso nacional de arquitectu-ra para la ampliación del Museo Histórico Nacional, se da inicio a estas reflexiones. Los diálogos que aquí surjan, serán el puntapié inicial para el levantamiento de temáticas que el nuevo guión museológico de-berá abordar, por lo que agradezco la presencia de todos ustedes y les deseo el mayor de los éxitos para esta jornada de trabajo. Muchas gracias.

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SA: Buenos días, muchas gracias Magdalena por esta invitación, especialmente también a Diego Matte por hacerme este regalo. San Santiago pasó hace unos días, pero el regalo me llegó hoy. Volver a este espacio, donde compartí y fundamental-mente donde me hice persona sensible al mundo de la cultura, que es la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, donde permanecí 27 años tra-bajando para estos propósitos. Tanto Diego como Magdalena me han ahorrado hablar de la impor-tancia que tiene verdaderamente el proyecto que está emprendiendo el Museo Histórico Nacional, y ellos han mencionado varias palabras que son muy claves, ¿no?”Desafío”, la primera, no es fácil, es difícil, pero también “participación”. Y desde esa mirada, para iniciar un diálogo, una reflexión acerca del nuevo guión del Museo Histórico, he preparado algunos elementos que no son otra cosa que una reflexión personal acerca del sentido que tiene el patrimonio, la Museología, la Museografía, y fun-damentalmente la importancia que tiene para el país la acción del manejo y la exposición de los bienes culturales, no solo para el proceso cultural, educacional, sino para entender quiénes somos los chilenos. Y el Museo Histórico Nacional, en ese sentido, tiene esta noble responsabilidad de orien-tarnos para conocernos un poco más. Ahora, lo que hace un diseñador normalmente no es comple-jo, se necesita una vocación simplemente para comunicar emociones. Es eso, eso es el diseño, y la Museografía toma esto para comunicar verdadera-mente estas emociones, la emoción de sentir lo que es nuestro. Pero también, la emoción de sentir lo que son los bienes culturales no solo aquí, en cualquier punto del planeta. El hombre no es solo comprar y vender, el hombre está lleno de inquie-tudes, lleno de poesía, de imaginación, de sueños. Y

de alguna manera, el diseño se ocupa de transferir conocimiento a través de las emociones. O sea, mi tarea en la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos durante esos 27 años, fue una especie de beca para el camino a la felicidad. Y se los digo sinceramente: nada más reconfortante para una persona que trabajar en lo que lo hace feliz. Y no solo desde el punto de vista del ejercicio de la profesión, sino también del aprendizaje. Yo soy resultado única y exclusivamente de la inteligencia y del conocimiento de muchas, de muchas perso-nas. Todos los días estoy aprendiendo, incluyendo a mis queridos alumnos, ¿no? Uno cree que está enseñando y la verdad es que uno siempre está aprendiendo. Ahora, mi experiencia partió en el Museo de Historia Natural en el año 1965 con la Doctora Grete Mostny, pero yo digo Doctora Grete Mostny que es la persona que impulsó inicialmen-te, en una dimensión distinta, la Museología chile-na; es también hablar de los cientos de personajes extraordinariamente importantes en la historia de Chile, que fueron nuestros maestros. La Doctora Grete Mostny es hablar de don Juan Gómez Mi-llas, a quien conocimos y que nos enseñó una can-tidad enorme de cosas que tenían que ver con la transmisión de los bienes culturales, Igor Saavedra, el Doctor Alfonso Asenjo. Todos los científicos conocidos, digamos de la época contemporánea, fueron nuestros maestros, poetas, escritores, la mayoría premios nacionales de Ciencia, de Arte, de todo, ¿no? Ésa es la gente que nos formó a noso-tros, ¿no? De tal modo que esta beca es verdade-ra, ¿no? O sea, había que estar atentos, atender esta transferencia, esta transmisión del conoci-miento. Y por supuesto que con la alegría de siem-pre, yo me puse a disposición de los objetivos de la época e iniciamos un proceso maravilloso que, de

Decano de la Facultad de Diseño de la Universidad del Pacífico

SantiagoAránguiz

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partida, me enseñó a mí a amar a mi país, amarlo, así de verdad, sentirlo. No solo por su historia, no sólo por su geografía, sino por todo lo trascenden-te que ha hecho el hombre en este espacio del confín del mundo. Hace pocos meses, cuando fui a recibir esta distinción del Royal College of Art en Londres, me decían que yo venía de un lugar muy lejano. Y claro, mi discurso habló de lo que es el significado de vivir en el confín del mundo, pero trabajar en Museología, estar desde Arica a Maga-llanes, ¿verdad?, digo, hasta Puerto Williams, a Isla de Pascua, y recorrer nuestro país, es una posibili-dad inmensa de entender exactamente qué significa habitar este territorio, habitarlo. Y al habitarlo uno está viendo al hombre y está viendo su quehacer, sus sueños, sus esperanzas, y nos damos cuenta de que es el punto de partida para cualquier proyecto que tenga que ver con pensar el país que tenemos. Mis primeros antecedentes de trabajo me dieron una pauta como para entender verdaderamente qué sentido tiene el patrimonio, y qué es la identidad cultural, ¿no? Me di cuenta que patrimonio tenía que ver con padre, ¿cierto?, con esta cosa que recibimos, curiosamente, en el caso nuestro, por el solo hecho de haber nacido en este territorio, ¿no? Y me di cuenta que había una trilogía fenomenal: el patrimonio tiene que ver con los bienes culturales, muebles e inmuebles, pero, también tiene que ver con el patrimonio que nos ofrece la naturaleza, los recursos naturales, los renovables, los no renova-bles. Y en eso había que trabajar, y entenderlo no es fácil, porque del patrimonio surgen responsabili-dades enormes de quienes tienen la custodia de éste a lo largo del país. Pero cuando uno tiene maestros, la tarea se hace fácil. Creo que este conocimiento a uno le permite estar permanente-mente, y yo creo que hasta el fin de los días, vin-culados a éste. Yo estoy trabajando en una universi-dad, pero yo hago clases, y las clases que hago son con mis alumnos. Y voy a los museos, o sea, yo nunca me desprendí de este interés por lo nuestro, y salgo a recorrer las calles a entender el sentido que tiene este patrimonio, a ver nuestras iglesias, a ver nuestros monumentos, a recorrer los espacios de la historia, de tal modo que ese sentimiento es parte de lo que hay que comunicar desde el punto de vista del diseño y la Museografía. Y de este permanente contacto con la cultura y con los hombres sabios de nuestro país, porque los hay,

siempre los ha habido, recién se nombraba cómo se inicia todo este proceso maravilloso de crear el alma de Chile, a partir seguramente desde la pre-historia, digo yo, pero a partir de la historia con los grandes sabios que nosotros tuvimos, Claudio Gay, Andrés Bello, el propio Domeyko, que fueron maestros que hicieron clases en el Instituto Nacio-nal, y que de ellos surge un pensamiento de país. De ahí surge verdaderamente el alma nuestra, ¿no? Digo el alma cultural, de ese aprendizaje. Lo que me hizo meditar con mayor profundidad, era el sentido de abandono que tenían estos componen-tes de nuestra cultura, y se me transformó todo en un sueño y yo creía que a través de la Museo-grafía podíamos cambiar la realidad del país desde el punto de vista de la sensibilidad frente a lo nuestro. Y empecé a tomar contacto con mucha gente, con muchas instituciones, con muchos mu-seos, y en el año 82 se nos ocurrió hacer una locu-ra, una locura fenomenal, tratar de entender cómo estaban nuestros museos. Entonces hicimos una investigación con todos los directores de la Direc-ción de Bibliotecas, Archivos y Museos para saber el estado del patrimonio que custodiábamos a lo largo de Chile, y de ahí salió ese diagnóstico que nos entregó una cifra increíble de lo que tenemos, del estado en que está y de lo que hay que hacer con éste. Siento que en los últimos años se ha avanzado pero notablemente en este sentido, la labor que ha hecho la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, pero también otras institucio-nes privadas, la creación de centros culturales, hay un avance significativo. Entonces, cuando se plantea qué es lo que hay que hacer a partir de ahora con el nuevo guión del Museo Histórico, se me ocurre que todas estas experiencias hay que sumarlas y hay que hacer una reflexión como se hace en la universidad. En la universidad el alumno recibe el conocimiento del profesor, nosotros esperamos que ellos nos planteen si lo entendieron, si lo inte-graron, y cuando lo hace, esperamos que además tenga la capacidad de síntesis para abreviarlo: “no tengo mucho tiempo, dime en 5 minutos cuál es la idea”. Pero, aparte de eso, si lo logra, le pedimos algo más: “mira, hay que hacer abstracción de esto. Es decir, dímelo rápido, pero que me quede muy claro, convénceme”. Ese proceso solamente termi-na cuando el alumno se va de la universidad, y antes, cuando presenta su tesis, cuando presenta su

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proyecto de título, lo que espera la universidad es que tenga juicio crítico, que haga el cambio, que proponga y que lo aceptemos como tal, como posible. Exactamente en los temas de la cultura pasa eso. Nosotros tenemos que hacer, y a través del diagnóstico nos dimos cuenta del estado en que están las cosas, hacer una presentación a tra-vés de lo que se hace normalmente en los museos: sintetizar una información que es valiosísima, millo-nes y millones de objetos, miles de conocimientos a disposición; y, obviamente, esperamos que tam-bién el museo haga un juicio crítico acerca de su especialidad. Ése es el aporte verdadero que debe tener un guión de museo, es decir, ponernos en el lugar, en el espacio. Si estamos en un museo de Ciencias Naturales tenemos que dar cuenta del problema que tenemos en este minuto con el uso de los recursos naturales. Si estamos en un museo de bellas artes, esperamos ver cómo hacer posible el entendimiento de la obra de un artista del siglo XXI a un alumno que va de una escuela básica, primaria, universitaria, es decir: comunicación. Y en los museos tecnológicos y en los museos históri-cos sucede exactamente lo mismo. De esta con-cepción creo yo que lo más significativo que logré captar de mis maestros fue el sentido que tiene el patrimonio, el sentido que tiene la identidad, desde el punto de vista de que es nuestra herencia, que es lo que recibimos nosotros desde nuestros genes, ¿verdad?, hasta el habla en nuestro país como ciudadanos. Pero también, que es el medio, donde nosotros tenemos que adaptarnos, y cómo se for-ma el carácter del hombre a través de ese medio. No es lo mismo hablar en Punta Arenas con un magallánico que hablar con un hombre en San Pe-dro de Atacama o en Arica, o en Isla de Pascua, que es nuestra responsabilidad hoy. No es lo mis-mo hablar con un ciudadano de Santiago de Chile que se encuentra con una persona de Temuco, y la verdad es que los lenguajes, las actitudes, son dis-tintas. El medio determina el carácter de las perso-nas, pero lo más importante es qué hacemos con esta herencia, qué hacemos con este medio como expresión de la cultura. Y los museos, lo que con-tienen, es la expresión de la cultura de todos no-sotros, es decir, para mí la identidad está muy cla-ra: la suma de la herencia más el medio, más las expresiones de cultura. Pero si eso me quedó claro, mucho más clara tengo la concepción de que en

los centenares de seminarios hechos en la Direc-ción de Bibliotecas, Archivos y Museos durante todos los últimos cincuenta años, que son los que corresponden a mi paso por la institución, entendí que el museo es una institución de una nobleza extraordinaria desde el punto de vista de entender verdaderamente cómo funciona la sociedad. En primer lugar, rescata y conserva todos los bienes culturales. No solo eso, sino que además los tiene que investigar. Y al investigarlos hay una resultante de información y conocimientos extraordinaria que se tiene que convertir en documento. Tercera fun-ción fundamental del museo, documentarlo. Y para armar un guión, obviamente que necesitamos de una buena conservación, de una buena investigación y de una buena documentación. No es posible no saber lo que estamos exponiendo. Pero, si esos tres elementos fundamentales, básicos, están bien constituidos, viene el cuarto elemento que confor-ma la Museología, que es la extensión. La exten-sión es donde se produce exactamente el contacto del mundo de los bienes culturales, con las perso-nas a través de un sistema que podemos llamar Museografía, que podemos llamar publicaciones, conferencias, seminarios como éste: extensión.

No es suficiente. Pensamos que también hay que educar, y entonces vienen todos estos proyectos de una Museografía didáctica, de una posibilidad de hacer más comprensible la tarea que hace el mu-seo y la comunicación de los bienes culturales. Y tampoco termina ahí el tema. Hay una dirección y hay una administración que determina la misión y la visión de la institución. De tal modo que es ahí donde se produce el fenómeno global. Georges-Henri Rivière, un francés experto en Museografía, nos enseñó una cosa maravillosa, decía que si uste-des ven esta disposición de las funciones de los museos es como entender que el rescate, la con-servación, la investigación, la documentación, la extensión, la exhibición, la educación, la adminis-tración y la dirección del museo, era un sistema de procesamiento de los bienes culturales que entran a la institución como por un embudo, digamos, y son procesados hasta llegar al consumo (digo “con-sumo” en el muy buen sentido de la palabra) del visitante: el niño, la señora, la mamá, la persona que ingresa al museo, y que si el proceso está bien hecho desde el punto de vista del tratamiento de

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los bienes culturales, eso se convierte en alimento para el alma, para el espíritu de una nación. Maravi-lloso, maravilloso hacer bien la pega, decimos en Chile, hacer bien la pega. Es decir, tenemos esto y lo vamos a comunicar. Y hacía Rivière una compara-ción maravillosa, decía “pasa lo mismo con los ali-mentos, los alimentos que hacen crecer el cuerpo de la persona. Tú los tienes que consumir lavados, preparados, cocidos. Es decir, los sacas del lugar donde estaban y los procesas”. Y sabemos su con-tenido porque hay investigación que dice que el plátano y el tomate tienen sodio y que es impor-tante, y que la carne y que la proteína y que la leche… Exactamente eso, hasta que ustedes van ahora a un supermercado, sacan una lata, o una caja de un envase y viene toda la información necesaria para el consumo, y eso hace crecer al ser humano con mayor seguridad. En ambos casos, en el trata-miento del patrimonio de los bienes culturales y en los alimentos, si el proceso no está bien hecho, enferma, descompone, no crecemos. Si voy a un museo y me encuentro con un objeto que dice simplemente “fósil”, por poner un ejemplo sencillo, y el niño le pregunta a la mamá “mamá, ¿qué es esto?”, “es un fósil”, “sí, pero qué es un fósil”, de-pendiendo de los niveles culturales de la persona, le puede decir “mira, esto es un proceso de fosili-zación, esto fue un animalito que se convirtió en piedra”, por decirlo sencillamente, “y además tiene millones de años”. Pero el niño se va con una idea absolutamente vaga, no lo va a entender. Por su-puesto que la idea es que el museo deje a la gente con respuestas, y no con tantas preguntas. Ese principio, desde el punto de vista de la Museogra-fía, es muy importante considerarlo, porque lo que queremos es comunicar para crecer. El segundo punto: amar el país significa conocerlo, conocerlo profundamente. En el trabajo y en el aprendizaje de este mundo de los objetos, poder entender verdaderamente el significado que tiene la función museológica, me permitió a mí entender lentamen-te que hay cosas que no pueden ser pasadas por alto a la hora de hacer Museografía. Tuve la opor-tunidad de trabajar con los bienes culturales, y es un privilegio extraordinario el poder tomar contac-to con las cosas más increíblemente fascinantes que tiene nuestro patrimonio. Desde la Arqueolo-gía, todos los elementos de la Antropología, la Literatura, la Historia, las Bellas Artes, la Ciencia, la

Tecnología; es decir, eso es un privilegio, tener en tus manos una carta de Gabriela Mistral, es un privilegio. Pero también tener, por ejemplo, un hue-so de un caballo de hace ocho mil años, yo decía, “explíqueme profesor Julio Montané o doctora Grete Mostny, ¿qué es esto?”, porque me decían “es muy importante y hay que ponerlo”. Y ahí en-tendí que ese hueso tenía una señal pequeñita de que el hombre había intervenido haciendo un corte y había dejado una huella en ese hueso. Lo que significaba que la presencia del hombre hace ocho mil años estaba ligada al caballo americano, al mastodonte y entonces en la laguna de Tagua-Tagua aparece este hallazgo y había que hacer una transmisión de ese conocimiento a los jóvenes. Y se me ocurrió ahí una cosa muy como de arte, pero entretenida: hacer la laguna de Tagua-Tagua y con nuestros amigos, especialmente Omar Larraín, un dibujante extraordinario, decía “mira, el hombre está aquí, está aguardando, está en el pantano, están los mastodontes”. Entonces, a través de una recreación del paisaje, ese hueso tenía sentido. Pero si un objeto tiene sentido, yo tengo que narrarles a ustedes para que se entienda el fondo de mi pre-sentación, que es esta cosa de la comunicación a través de las emociones. Hay cuatro o cinco obje-tos que son determinantes para la formación profe-sional. Primero, ese ejemplo del hueso, ¿no? Segun-do, 400 años de historia de Chile, me encuentro con una exposición ya casi terminada, y don Javier González Echenique me dice “Santiago, ¿usted encuentra que está todo bien, en fin, estamos como listos, no quiere ver algo más?”, y ese fue un minuto que marcó mi existencia desde el punto de vista de entender la historia, nuestra Independen-cia: ¿en qué consistía el desafío de Javier Gonzá-lez? Me pone varios documentos y una libreta roja que me llamó la atención no solo por el color, y le pregunto yo “¿qué es esta libreta?”, “véala”, me dice, y la empecé a ojear, y era la libreta de don José Miguel Carrera. En las dos últimas páginas, eso yo definitivamente no lo voy a olvidar jamás, apare-ce la carta de José Miguel Carrera, dice fechada en Mendoza en septiembre de 1820 y… la fecha no la recuerdo exactamente, pero sí el contenido, dice: “Mi querida pero desgraciada Mercedes –su esposa, ¿no?-, circunstancias ajenas a nuestra voluntad, el amor a la patria (…) me tienen ahora a minutos de morir. El amor a la patria me tiene acá, y quiero

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pedirte que cuides de nuestros cinco hijos”. Sigue la carta y termina con un manchón, está en el archivo nacional. Yo dije “esto es verdaderamente lo que hay que comunicar: cómo estos hombres del ejérci-to, tenemos aquí un representante de ellos, ¿no?, que en algún minuto están luchando por un ideal, por la Independencia. En ese caso de Carrera se me transforma de ese personaje así como militar, de uniforme, de armas, en un ser humano profunda-mente sensible, que ha dado todo por su patria”. Objeto que me marcó definitivamente. Segundo objeto que me marcó, trabajando como subdirector en la Biblioteca Nacional, en la Dirección, me lla-man del Museo Pedagógico: “Don Santiago, usted conoce las colecciones del museo, lo necesitan en el museo”. La calle Cienfuegos, colección de los objetos de la educación en Chile, maravilloso. Se habían robado un violín. Bueno, fui a ver de qué se trataba. Cuatro detectives, jóvenes, me dicen: “se-ñor, queremos saber si usted sabe algo más de este violín que se robaron acá”. Y yo había montado muchas exposiciones en el museo, dije: “No puede ser, se robaron el violín de Parraguez”, entonces, “sí” –me dice-, “bueno, aquí hay un profesor que es investigador, pero él dice que no tiene anteceden-tes, no hay fichas, no hay documentos”, ¿se fijan la importancia que tiene la documentación?, “¿usted sabe algo de esto?”, “sí” –le dije yo-, “la verdad es que hemos montado muchas veces este instrumen-to en exposiciones, y tal vez como para que les pueda ayudar, el violín perteneció a un profesor de la Escuela Normal José Abelardo Núñez, él era profesor de Música, se llamó Ismael Parraguez”. Los detectives decían, “pero, la verdad –dice- que nos llamaron con urgencia, y ¿dónde podemos encon-trar esto?”, “o sea, vaya a anticuarios, vaya al mer-cado persa, vaya a lo que sea, pero encuéntrelo”, me dice: “¿Y usted cree que era importante este violín?”, “¡obvio que es importante para el patrimo-nio, para el museo, para todos nosotros!”.Y el más pequeño de los detectives me dice: “¿Y por qué era tan importante?”. Ahí surge esta cosa de la pasión “Mira”, le dije yo “la importancia que tiene es que es un bien cultural. Segundo, que muestra una par-te de la educación chilena a través de la música, y este profesor sencillamente hizo una cosa, una cosa por la cual lo debemos recordarlo el resto de la vida todos los chilenos, ¿qué hizo?, escribió una canción de cuna, que se canta todas las noches en

todas las partes del mundo, y esa canción de cuna se llama “Los pollitos dicen pío pío pío”. Se canta en francés, en alemán, en inglés, en todos los idio-mas. Pero ¿saben qué?, la música está en todas partes y el autor es anónimo. Eso es lo que no tiene que pasar, eso es lo que hace un país que tiene respeto por su memoria, que privilegia esta información, la investigación de la gente sabia para transferirla a los demás.

Pero si eso fue importante, también fue importante ir al rescate de otros objetos. 1974, a pocos días del inicio de esta transformación que tiene nuestro país, ¿verdad?, me llaman del Ministerio de Educa-ción, y esto es testimonio, está acá en el museo, para decirme que yo como especialista en estas cosas de los museos, me dijeron “de cosas viejas”, pudiera ir al subterráneo del Ministerio porque había un departamento de didáctica que tenía un mon-tón de cachureos, tal cual, que había que sacarlos porque había que despejar. Afortunadamente nos llamaron. Fui y traje una serie de cajas que conte-nían diapositivas en blanco y negro y también unas placas fotográficas, que de las cuales se habían perdido ya tres o cuatro, porque aprovechaban de sacar plata que contiene este asunto de las pla-cas de vidrio. Bueno, lo lleve a nuestra oficina en la biblioteca y nos pusimos a examinar de qué se trataba, y fue una fortuna, una suerte, de verdad. Empezamos a revelar las fotos y eran todas fotos de la Guerra del Pacífico. El ejército tenía a un fotó-grafo contratado que iba permanentemente dando cuenta de los episodios de este momento de la historia. Con Hernán Rodríguez hicimos una expo-sición de esas fotografías, eran cerca de 100 foto-grafías que relataban los episodios de la Guerra del Pacífico. El objeto que se transforma en testimonio para comunicar ideas. Estamos hablando de objetos de museo. En algún minuto, el Almirante Charles Lemaire pide que el especialista en museo fuera a hablar con él al Ministerio de Defensa, y el encar-go del Almirante Charles Lemaire me dijo: “Mire, usted, Santiago es la persona que sabe de museos. Mire, hay un encargo muy especial, váyase a Puerto Williams, arme un museo, y arme una biblioteca”, año 1978. Todos sabemos que ése era un tiempo de conflictos. Bueno, fui y armé el museo, ¿qué es lo que hice?, había un médico en la zona que se llamó Moises Ortega, le dije yo: “¿Qué hacemos,

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doctor?”, “hay pocas cosas –me dijo- para hacer el museo, pero hay que hacer el museo”. Y lo hicimos. Acudí a un registro fotográfico, acudí a algunos objetos que habían arqueológicos y armamos un pequeño museo, modesto. Y éste es el testimonio más importante de mi vida profesional y se los voy a relatar así brevemente. Estuve cerca de cuatro meses trabajando con Omar Larraín en esto y to-dos los días pasaba por el lugar donde estaba tra-bajando el último yámana genéticamente puro, que vivía en la isla junto a este grupo de mujeres de las cuales algunas todavía viven; el abuelo Felipe Álvarez. Él nunca quiso entrar al museo, no tenía interés en comunicarse con nadie, vivía en su pobla-do de Ukika, una pequeña casita y no hablaba con nadie. Y yo quería conocerlo y no me hablaba, no me hablaba. Conversé muchas veces con el doctor Ortega para ver si el abuelo quería tener una con-versación conmigo, me interesaba muchísimo, ¿no? Bueno, no hubo caso. Terminé el museo, fue la co-misión de La Haya a recibir esta información de que Puerto Williams tenía dos instituciones culturales en la ciudad más austral del mundo. Este pequeño museo y la biblioteca. Se terminó la función y yo me tenía que venir, y esperando el avión, con mi maleta, solo, esperando la lancha que me viniera a buscar para cruzar para el otro lado, ¿verdad?, donde está esta lengüeta de tierra donde está el aeropuerto, y ahí pasa el abuelo Felipe, y yo casi con rabia le digo: “Abuelo, me voy, usted nunca quiso hablar conmigo, pero ahí le dejo un home-naje a usted y a sus antepasados”. Y él empieza a caminar y entra al museo, yo dije: “Dios mío, ahora se le ocurre entrar, cuando yo me tengo que ir. Si yo quiero hablar con él”. La cosa más tremenda, yo decía: “Que no llegue el avión, por favor, que no llegue el avión”. Pero ingresé con él. Se sacó ese mismo jockey que ven ustedes ahí, se lo sacó como que entraba a un lugar respetable. Empieza a mirar las fotos, ¡oh!, una cosa conmovedora, dijo “ésta era mi tía”. Mujeres desnudas, yámanas, “ésta era una prima”. Le dije “abuelo, eso era lo que quería conversar con usted”, me dijo “vamos a tomar una taza de té”, y me llevó a su casa y conversamos. Yo le decía: “¿Por qué usted nunca quiso hablar conmigo?”, “No, yo no quiero hablar con nadie. Los míos ya se fueron, los míos ya se terminaron, ya no queda nada”, “Pero abuelo, éste es un homenaje”, “Sí –me dice-, Mi papá me decía cuando niño, cuan-

do salíamos a pescar, que si yo lo hacía bien, él me daba un regalo. Y usted lo hizo bien”. Se metió así, con ese cuerpo ya de hombre viejo, debajo de la cama y sacó una cajita de zapatos donde había dos arpones, unos cuchillos, estamos hablando de hue-sos de foca, unas puntas de flecha que él hereda-ba, y unas barquitas hechas con corteza de ñirre, el roble del sur, me dijo: “Esto es para usted”, me dijo, “gracias por lo que hizo”. Impactante, impactante. Un día tomando el sol en mi casa, en un verano, leí en El Mercurio que se había muerto el abuelo Feli-pe Álvarez. Yo dije: “Esto es lo que me ha enseñado a mí la Museografía, el sentido del patrimonio, el sentido que tiene el trabajar en esto”. Maravilloso, inolvidable, único, experiencia profunda.

Cuando estamos pensando en renovar el Museo Histórico Nacional en su guión, no tenemos que ol-vidarnos de que los objetos son los que comunican definitivamente el sentido no solo de la cultura, del patrimonio, de los bienes, sino del sentido de vivir en sociedad, de conocernos. Los seres humanos no somos transparentes, nos tenemos que saludar, nos tenemos que abrazar. Y uno viene al museo a eso, a un encuentro consigo mismo, y nos miramos como en un espejo, siempre lo he dicho, que el museo es como un espejo, nos permite vernos a nosotros mismos y acelerar así subversivamente los procesos de cambio. O nos gusta o no nos gusta, pero no nos quedamos indiferentes. Ésa es la maravilla del de-safío que tiene la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, y la que tiene Magdalena Krebs y Diego Matte hoy día. Yo soy del tiempo en que las cosas había que hacerlas a mano, esa figura de un proyecto está hecha como se hacían todas las cosas en mi tiempo. Y están también dos exposiciones que mar-caron hitos por la capacidad, digamos, de atracción de gente que tuvo en la Biblioteca Nacional y el Museo de Bellas Artes, “El oro del Perú”, “El oro de Colombia”, “La Platería”, son 396 exposiciones docu-mentadas con catálogos que hicimos en ese tiempo, ¿no? Ahora, lo que quiero señalar es que esta expe-riencia no brinda ninguna orientación al diseño mu-seográfico y al guión, salvo entender verdaderamente el rol que tiene la institución museística en un país como el nuestro. Acabo de estar en Londres y lo pri-mero que hicieron los ingleses es decirme “Santiago, le tenemos preparada una visita a Richmond”, y me llevaron junto con mis hijos a ese lugar encantador

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de la historia inglesa, con sus palacios, es decir, sentí que estaba volviendo a la historia, 400, 500 años atrás. Pero me tenían una sorpresa, porque uno puede trabajar mucha Museología, pero no se lo sabe todo. Y me di cuenta de que Joe Kerr, que era el historia-dor del Royal College, me tenía preparada una cosa bellísima: me llevó a Richmond, porque en Richmond se venera, se recuerda, se respeta la memoria de Bernardo O’Higgins. Ver el tratamiento que se le da a nuestro padre de la patria en esas tierras lejanas con sendas insignias maravillosamente bien hechas, don-de dice que el lugar, ahí vivió, ahí estuvo y además un busto de él a orillas del Támesis, yo digo: “Bello, bello”. El Museo Histórico tiene esta misión, no solo de respetar lo que ha sido de nuestro pasado sino también dignificarlo, comunicarlo y ponerlo a disposi-ción de la sociedad, para que nosotros nos miremos y sintamos un poco más de cariño por lo que nos pertenece. Identifiquémonos con esto. Diego y Mag-dalena, les deseo pero muchísimo éxito en lo que tienen que hacer y verdaderamente me siento parte de ese proyecto desde el punto de vista de apoyar-los en lo que sea necesario, muchas gracias.

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Juan Jauré Profesor de Historia en el Liceo N°1 Javiera Carrera

JJ: Gracias, bueno, gracias, buenos días. Bueno, bien emocionado con estar acá y participar dentro de la reconstrucción de un discurso del Museo Histórico Nacional y muy inspirado que la primera mesa sea con actores que tienen que ver con la educación. En ese sentido, lo que yo he preparado, o lo que trata-ré de presentar, tiene que ver con cómo el museo es parte del proceso de aprendizaje, cómo podemos aprender historia desde el museo, y, en ese sentido, el mandato que nosotros recibimos tiene que ver con el marco curricular, y ahí se plantean algunos elementos, conceptos, principios que nos regulan, o nos direccionan lo que debiera ser el proceso de enseñanza-aprendizaje. Y en eso están, por ejemplo, como principios de solidaridad, pluralismo, cuidado del medio ambiente, valoración de la democracia, identidad nacional, comprensión del presente (que solo es posible si se examina el pasado). El mandato es desarrollar habilidades de identificar, investigar, analizar con un aprendizaje activo de los estudiantes, donde se desarrolle la curiosidad, la habilidad de búsqueda, la organización de información, el juicio autónomo, la resolución de problemas. Por lo tanto, el mandato de aprender historia no es la historia-relato, sino más bien es una historia de construcción. Y, por lo tanto, lo que nosotros esperamos de un museo es que nos ayude y coopere con esa cons-trucción, que es una construcción personal y colec-tiva en la cual nosotros la entendemos desde el currículum como la estructura, el orden de un siste-ma conceptual. Por lo tanto, nosotros lo que necesi-tamos es tener un alumno, ¿no cierto?, o lo que nosotros pretendemos es una estudiante, una perso-na que sea capaz de estructurar conceptos, valores y operativizar habilidades que tengan que ver con una lectura de la realidad social, y dentro de esa lectura a la realidad social, la crítica y la transfor-

mación a través de uno de los medios, que es la mirada del pasado. Y por lo tanto, esa mirada del pasado como una comunidad, es lo que nosotros quisiéramos. En ese sentido, lo primero que yo tengo que decir, o el primer problema que nosotros nos planteamos tiene que ver un poco con la experien-cia que tuve más bien como padre que como profe-sor. Tiene que ver con lo que sabemos y lo que cree-mos. Los estudiantes, fundamentalmente, y las per-sonas fundamentalmente, actuamos no por lo que sabemos, sino por lo que creemos. Un estudiante cree que Chile americano tiene una superficie mayor que Bolivia americano, y así se mueve. Por lo tanto, Bolivia es más pequeño, así es. Por lo tanto, yo una vez le pregunté a mi hijo, viendo el atardecer, está-bamos mirando el atardecer después de un proceso de educación y éxito, promedio seis y tanto en His-toria, Geografía y Ciencias Sociales, tenía alrededor de unos ocho años, mirábamos el atardecer, y yo le pregunté qué creía él, si se movía el sol o la tierra (veníamos de un promedio 6,8; donde habíamos estudiado la rotación y todo eso). Y él me dice: “El sol”, ante lo cual yo sentí que el proceso educativo que había tenido en una buena escuela, era un fraca-so. Cómo podían ponerle un 6,8 si a mí me decía que el sol era el que se movía. Me dijo: “Es que tú me preguntaste lo que yo creía, no lo que me habían enseñado”. Por lo tanto, en la escuela él contestó: “La tierra”, pero cuando mira el atardecer, desvincu-lado de la escuela, el sol se sigue moviendo. Por lo tanto, la escuela no lo logró, no logró transformar nuestras creencias, y por lo tanto, en ese marco, el mundo del museo es un desafío. ¿Por qué? Porque nosotros cuando nos enfrentamos como profesores, el estudiante toma dos actitudes frente al museo. Porque nosotros partimos desde el currículum o desde la planificación, el estudiante llega a un mun-

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do concreto, a un mundo de las cosas. Está la pisto-la de Balmaceda, por lo tanto ahí está. Y él ve que Javiera Carrera tenía los pies chiquititos. Porque en nuestra mente, Javiera Carrera mide lo que miden las mujeres de la elite hoy, ¿no? Medirá 1 metro setenta y tanto, ochenta. Y él ve que Javiera Carrera tendría que haber calzado 33, 32, entonces, le impresiona. Por lo tanto, eso es así. O sea, la primera respuesta que tiene un estudiante que viene a un mundo con-creto es una respuesta simple. Ésa es la entrada, es la entrada cuando no hay un proceso de aprendizaje. Nosotros partimos de un mundo concreto, con una respuesta simple, y por lo tanto, lo que el estudian-te va a creer es que lo que está en el museo es la verdad, es lo objetivo, y lo que yo le cuente no es cierto, porque está ahí, y está ahí la pistola. Enton-ces, si uno duda del suicidio, está ahí la pistola. Por lo tanto, cómo puede uno criticar, o cómo puede uno relativizar, cómo puede uno construir un discur-so si está ahí el objeto. Y por lo tanto es la primera respuesta de un estudiante, y habitualmente mien-tras más pequeño es, es que las cosas son objetivas o te dan una respuesta de un diálogo objetivo. La otra posibilidad es la del estudiante inquisitivo, el estudiante humanista que lo traemos en tercero, cuarto medio, y lo que va a decir es que aquí hay un discurso oficial y que es mentira. Por lo tanto, noso-tros estamos condenados a que cuando relativice-mos el discurso, en la mente del estudiante inquisiti-vo, estudioso, crítico, va a decir que éste es un dis-curso oficial que han hecho los grupos de poder y por lo tanto nos han mentido, y que hay que buscar la verdad en otro lugar. Por lo tanto, si le ponemos la pistola de Balmaceda, es que Balmaceda no se suicidó, lo que pasa es que alguien nos quiere hacer creer eso porque nos quieren implantar un discurso de poder. Por lo tanto, nosotros nos enfrentamos a dos dilemas, que es creer irreflexivamente, o es dudar de antemano. Porque estamos frente a un proceso de aprendizaje. Y en ese sentido, yo lo que hice cuando me invitaron fue hacer una visita al mu-seo. Y desde la didáctica yo tendría que decir que el museo es un viaje geográfico-histórico. Es un viaje en el espacio, el estudiante cuando viaja en el museo, o cuando viaja por las unidades de aprendizaje, son compartimientos cerrados. Voy a explicarme mejor: el tamaño de la sala y el número de piezas y la importancia que le demos, será la duración del pe-

riodo y la importancia del periodo. Por lo tanto, el mundo precolombino duró muy poquito, porque la sala es chiquitita. Entonces, como uno está tres minutos en la sala del mundo precolombino, mira unas piezas, y pasa al mundo del periodo hispánico, por lo tanto, 15 mil años duran tres minutos. Y si 15 mil años duran tres minutos, y 300 años duran me-dia hora, 300 años duran más que 15 mil años. Así es. Por lo tanto, cuando uno sale de una sala, sale de un tiempo y entra a otro. Se acabó lo precolom-bino, se acabaron los pueblos originarios y empezó el Descubrimiento y Conquista. Pasamos al siglo XIX, se acabó el Descubrimiento y Conquista, el mundo hispánico quedó atrás, empieza la república. Y así, ése es el viaje que nosotros hacemos. Y por lo tanto, hay un tema de continuidad y cambio que a mí me parece muy importante. Por lo tanto, cada vez que salimos de una sala, hacemos un fenómeno de cambio que es espacial, pero que es temporal. Y en ese sentido, yo encontré algunas continuidades que me parecieron que es lo que podría quedar en este mapa mental del alumno. Fundamentalmente, las continuidades tienen que ver con un mundo de hombres, Magallanes, Almagro, ¿cierto?, seguimos con O’Higgins, Carrera, Balmaceda, hasta Allende. Es un mundo fundamentalmente de hombres, la pre-sencia femenina más bien es colectiva, más bien es anónima, está en el mundo de la cocina hispánica. Quizás la figura más relevante es la de Javiera Carre-ra. Hay otras referencias a mujeres, pero donde no están en contexto. Nosotros no sabemos quién es la señora de la pintura, hay una señora en la pintura, pero no lo sabemos. Por lo tanto, es un mundo de hombres, es un mundo de la política. Fundamental-mente, si yo vengo sin un apoyo de guía, sin una asistencia, solo visito el museo como estudiante, veré que fundamentalmente este mundo de conti-nuidad es un mundo político. El otro elemento que también tiene continuidad tiene que ver con las armas. Es un mundo donde hay armas, donde hay armas en el mundo originario, donde hay armas en el Descubrimiento y Conquista, donde hay armas en la Colonia, o en el periodo hispánico, en el siglo XIX, en la república, la presencia de la guerra es muy importante. Y termina quizás con un tema de armas más implícito en el siglo XX, que tiene que ver con el Golpe de Estado, donde está la figura de este hecho de violencia. Y por lo tanto, también está la

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presencia del uniforme del presidente Ibáñez. Enton-ces, uno encuentra que el estudiante va a encontrar un mundo de hombres, fundamentalmente político. A pesar de que haya, lo que uno también mira es que hay un discurso diverso. Historiográficamente, uno mira que el periodo Hispánico es muy distinto a la instalación del siglo XX, y en ese discurso de la instalación, también uno se construye, o se apropia de una forma distinta de la historia. Según mis estu-diantes, el periodo hispánico es más fome. Ésa es la palabra que ellos ocupan, porque es más oscuro, los cuadros están más oscuros. Entonces, el siglo XX tiene más fotografías, tiene audiovisual, tiene una pantalla con el salitre. Entonces, pareciese ser que el siglo XX no solo es más tecnologizado porque lo es, sino porque la instalación así también lo plantea. Entonces, ahí uno mira que parece que se habrá ins-talado en diferentes momentos, quizás hubo un discurso detrás, una intencionalidad, no lo sabemos. Pero lo que sí se ve, es que en el formato se ven diferencias. En ese sentido, para seguir con el tema, también encontramos algunas discontinuidades o algunos elementos que a mí me parecen que para la demanda de la diversidad de la construcción de una identidad, podrían haber estado con mayor presen-cia. Por ejemplo, los pueblos originarios después de la primera sala tienden a perderse. La expansión territorial, el mundo rapanui, el mundo mapuche, la incorporación de los pueblos aymara, San Pedro, en el siglo XIX, tienden a disolverse en el siglo XX. Hay algunas fotografías, pero podrían estar con más intensidad. Lo mismo que con la presencia de las mujeres, la presencia de los niños, la presencia de inmigrantes. Por ejemplo, hay referencias al mundo africano en el periodo Hispánico, pero está en el texto, dice en la instalación que tiene que ver con la cocina criolla, dice que el mundo africano hizo un aporte a la cocina, pero en la cocina, en la instala-ción no está el aporte africano. O sea, yo leo y encuentro una discontinuidad respecto del texto con el objeto, y para un discurso didáctico, tiene que haber relación. Y ahí yo creo que hay un tema que se podría trabajar más. Como un segundo punto, para trabajar el tema de la objetividad, del peligro que creamos que todo lo que aquí está es cierto. Aquí yo creo que hay un tema con las fuentes se-cundarias. El estudiante lee las fuentes secundarias como si fueran primarias. Voy a dar un ejemplo: en la

sala de Descubrimiento y Conquista está La captura de Caupolicán pintada por Monvoisin. El estudiante que está ahí dice: “Así fue la captura. Y la guagua se la tiraron”. No es un mito, no es un relato, no es la mirada de un francés que se trajo en el siglo XIX para reconstruir una imagen de nación, como lo escuchábamos hace unos instantes, ¿no es cierto?, de homogenización, de incorporación, no, no es así. En el siglo XVI, seguramente Monvoisin estuvo ahí, y casi fue una fotografía. Y por lo tanto yo creo como profesor, que tiene que haber una reflexión sobre las fuentes como formas de interpretación. Y creo que ahí hay ciertos aciertos. Por ejemplo, en el cua-dro de la abdicación de O’Higgins ahí sí aparece una explicación al lado que dice que había una intención de la aristocracia de entender que el destino lo formaban ellos y no la figura autoritaria militar indi-vidual. Entonces, ahí al lado yo miro y digo: “No, esto no es la abdicación de O’Higgins, esto es lo que la aristocracia quiere decirnos a nosotros de esa abdicación”. Pero en el resto, por ejemplo en Descu-brimiento, hay muchísimas imágenes de los descubri-dores que son posteriores, del siglo XIX. En la sala del mundo precolombino, la mayoría de sus piezas son del siglo XIX y XX, en ese sentido, hay un ana-cronismo que el estudiante no la hace sin la media-ción docente o sin la mediación de una guía. Por lo tanto, yo creo que ahí hay una reflexión, que para el estudiante la fuente material es el discurso o el testimonio de la verdad. Por lo tanto, todavía no ha hecho la reflexión que la verdad es un conflicto, que saber lo que pasó, de hecho en nuestro propio presente, es un problema. Porque, por el otro lado, un estudiante cree que el pasado pasó. Me voy a explicar: para un estudiante, especialmente de la enseñanza básica, nosotros estos temas los trata-mos fundamentalmente en quinto y sexto básico, segundo y tercero medio, ése es el tiempo que está especialmente dedicado a los contenidos que tienen que ver con la identidad nacional. Aun cuando debie-ran ser transversales, para un estudiante la historia es fome, porque se sabe el final. O sea, no hay he-roísmo de O’Higgins en Rancagua porque no se mu-rió. O sea, él sabe que no se murió. Es un poco lo que nos decía el profesor Santiago Aránguiz, al leer la carta de Carrera y sentir que Carrera estaba ad portas de la muerte, pero que no estaba muerto. Para un estudiante es sumamente complicado enten-

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der que el pasado no es otra cosa que un presente que ya pasó y que los actores de ese pasado viven en su presente y que es nuestro pasado. Es una abs-tracción muy compleja. Por lo tanto, O’Higgins cuan-do estaba en Rancagua en la batalla, podía haber muerto, y la decisión que tomó fue antes de saber el destino. Y ése es un ejercicio que desde el mundo adulto es más fácil de entenderlo, pero en el mundo adolescente infantil es mucho más complicado en-tender que el futuro será un presente que vendrá, que en ese minuto se está actuando. Entonces, lo que quiero decir yo con esto, es que sería muy im-portante, entonces, que las fuentes secundarias fueran tratadas como un problema, como una forma de interpretación. También me parece que hay un esfuerzo en la figura de Portales. En la figura de Portales hay una idea de un personaje conflictivo, y por lo tanto yo quisiera decir que el ejercicio nues-tro, como profesores, y del museo, es partir de objetos concretos y respuestas simples. En la escue-la nosotros vamos a una abstracción simple, tene-mos que llegar a una abstracción compleja, pero cuando el estudiante deja de ser estudiante y pasa a ser un ciudadano y empieza a actuar con las compe-tencias que ha aprendido, tiene que comprender un mundo concreto pero de manera compleja. Y por lo tanto en el viaje de vuelta al museo, debiera mirar la pistola de Balmaceda, el perro de Alessandri, que es un best seller. A todo estudiante de quinto básico le fascina el perro del presidente Alessandri. Está des-pués de la ballena del Museo de Historia Natural, la ballena le gana. Es primer ranking, ¿no? La ballena es la que está en todas nuestras mentes, y después el perro de Alessandri, yo no sé por qué, pero que esa respuesta ya no sea simple, que sea compleja. Uno espera que en la próxima visita al museo, la mirada que yo le dé a los objetos sea una mirada desde lo concreto pero hacia lo complejo, y ahí lo habré logrado. Que el estudiante dude del discurso oficial, pero que lo haga con elementos, que lo haga con una conceptualización rigurosa. Y por lo tanto, yo ahí vuelvo a insistir en el tema del trabajo de las fuentes secundarias.

Y, por último, creo que también es importante el tema de las inteligencias múltiples. Es un museo fundamentalmente ligado a lo visual, y en ese sen-tido, el aprendizaje hoy día es muy diverso. Vuelvo a citar a don Santiago Aránguiz que decía “la emoción

de saber”, por lo tanto, habitualmente los ojos no llevan a la razón, y hay otros elementos, hay otras formas y por lo tanto, yo creo que el museo podría usar también otro soporte: el tema audiovisual, po-drían estar las pantallas táctiles, podría estar tam-bién el tema de tocar, el tema de oír, ¿cierto? Oír la voz de alguien es bien impresionante, oír la voz del presidente Alessandri cuando está haciendo su discurso radial, uno dice “así se escuchaba”, así como “es de verdad”, un poco eso. Saber que la gente era eso, de verdad, que medía, que vivía, que comía. En-tonces, es muy importante porque la idea es “distan-tes, pero no distintos”. La historia tiene el valor de ser rara, ¿no?, de invitarnos a ver que habían mundos distintos que se vivieron, por lo tanto, en el futuro, podrán haber mundos distintos que se vivirán. No es-tamos condenados a vivir en las formas que hoy día tenemos, por lo tanto, podemos transformar esta realidad. Distintos, pero no distantes. Yo escuchaba el otro día, en ese sentido, las lágrimas que tiene que haber tenido Carrera cuando estaba a punto de morir, deben hacernos puente con las lágrimas que ayer derramaba una dirigente del Centro de Alumnas porque se le olvidó el cumpleaños de su mamá por-que estaba en una reunión. O sea, decir: “Mira, tene-mos los mismos desafíos, somos igual de humanos”, y por lo tanto, estos tipos no son héroes, estos tipos son gente que se arriesgó a transformar la rea-lidad, que tuvo un sentido y aportó, que me puede o no gustar, pero que yo sí también puedo hacerlo. Por lo tanto, son las mismas lágrimas en tiempos distintos, y por lo tanto yo también transformaré la realidad, ¿para qué?, para que sea mejor. Y ésa es la invitación, a reflexionar sobre eso. Y en ese sentido, yo creo que también hay otros caminos, no solo el visual, sino el auditivo. Ahí yo creo que el museo ha hecho un esfuerzo, por ejemplo, con los talleres, los cursos, las exposiciones temporales, La Hora del Museo, que es bien entretenida en la Radio Usach. Creo que la página web podría mejorar un poquito también en términos de ponerse más al día con la experiencia tecnológica de los mismos estudiantes, que es más, que siempre es un poco más adelantada que la de todos nosotros. Pero creo que es una invi-tación bien importante y que se pueden hacer mu-chas cosas. Desde la reflexión sobre cómo se apren-de, el apoyo curricular, el desarrollo de lo complejo, y lo simple hacia lo concreto y lo complejo, desde el desarrollo de las fuentes, para que efectivamente

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éste sea un lugar donde los estudiantes vengan y reflexionen sobre lo que quieren ser. Eso es. Yo creo que fundamentalmente, lo que nosotros esperamos es que los estudiantes sepan que no están solos, que no han estado solos, que hay una historia de seres humanos que han vivido en esta misma casa y que sientan que es su casa, y que tienen que hacer algo por ella, y que hay muchos ejemplos de mucha gente muy distinta, no solo hombres desde lo políti-co y del mundo de las armas, que han contribuido a este espacio. Yo creo que eso es toda una invitación, yo no sé cómo se hace, pero yo lo presento como profesor, así que, gracias.

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SE: Muchas gracias, primero que nada, buenas tardes. Quería agradecer esta invitación, para partir, porque la verdad es que valoro harto y lo hablé con algunos profesores, algunos compañeros, esta instancia que está dando el museo para crecer y para replantear-se no solo desde la academia, sino que también desde aquellos que no saben mucho necesariamen-te, pero que sí son los usuarios del museo y los que tratan de aprender a través de sus instalaciones. Bueno, a mí lo que más me interesaba cuando empe-cé a recorrer esto, fue la multiplicidad de historias. A qué me refiero con esto: lo que siempre nos han enseñado, lo que siempre hemos escuchado es que la historia no se construye solamente desde una perspectiva sino que son distintas visiones historio-gráficas que nos van armando un pasado. Entonces, cuando yo venía acá quería ver cómo se plasmaba esa diversidad de actores, cómo estaba presente el museo de historia, que es el más importante de Santiago, esa construcción colectiva de una historia. Y la verdad es que siento que en algunos momentos se lograba, pero que en otros momentos no era tan así. Porque por ejemplo, cuando uno entraba al mu-seo, lo primero que veía era una sala de historia pre-colombina, que como dijo acá el profesor, cuando uno viene y ve una sala de un par de metros en un museo gigante, siente que son un par de metros en una historia gigante, siendo que claramente es la parte más larga de nuestro Chile. Entonces, me acuerdo que uno ingresaba y lo primero que veía era un poncho grande mapuche y un kultrún, así al fon-do, uno era lo primero que focalizaba. Entonces, sentía: “Me están diciendo que la historia precolom-bina es corta y que, además, es principalmente ma-puche”. O sea, tenía un par de jarrones diaguitas, tenía un par de muestras yámanas, un par de mues-tras, no sé, atacameñas. Pero había una vuelta que le

faltaba, le faltaba mostrar esa diversidad cultural, esa plurinacionalidad que existía y que sigue exis-tiendo en el Chile de hoy. O sea, me faltó ver las distintas identidades desde las que nosotros nace-mos. Y esa fue una sensación que me ocurrió perma-nentemente en el recorrido del museo, porque, por ejemplo, cuando entraba a la Conquista, se acababa lo precolombino. O sea, no estaba esa, no estaba esa conexión entre dos mundos. Era un descubri-miento puramente hispánico, y no un descubrimiento también desde los pueblos originarios. O sea, cómo ellos descubrieron a los Pedro de Valdivia, a los Die-go de Almagro, cómo fue su visión de ellos, cómo fue su sorpresa, dónde estaba esa idea de frontera, el intercambio cultural. Era más bien una imposición, un borrón y cuenta nueva, y personalmente creo que es importante remarcar el sentido de que Chile no es la nación que nos trataron de crear solamente en el siglo XIX, esa idea de Estado nación tan fuer-temente único y unitario, sino que somos muchos. Perdón por la reiteración, pero es que realmente me marca y creo que debo decirlo de nuevo, ¿por qué? Porque, como decía el profesor, cuando uno viene, yo vine a este museo, si no me equivoco, como en quinto o sexto básico, y lo que piensa, lo que se acuerda, lo que te queda es lo que está. Le queda el objeto, le queda la imagen, le queda el cuadro. En-tonces, si nos muestran una imagen de un Chile que solamente es hispano, que solamente es de hom-bres, que solamente es muchas veces de la aristo-cracia, vamos a creer que la construcción del país realmente viene de ellos y que no es también una construcción histórica que parte desde las bases mismas de la sociedad, donde ellos, a pesar de que muchas veces no son los líderes, sí son los que la llevan a cabo, los que van creando cultura. Cuando empecé a subir al segundo piso, donde está la histo-

Santiago Escobar Estudiante de cuarto medio del colegio Saint George

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ria del Chile republicano, lo que más me llamó la atención fue la cantidad de caras, de caras específi-cas, de muchas veces caras con nombre y apellido. O sea, teníamos ahí a Bernardo O’Higgins, teníamos a Javiera Carrera, teníamos al Marqués De La Pont1, pero, no estaba el hombre anónimo, no estaba el criollo normal, no estaba el mulato normal, no estaba el indígena normal, no estaba la encomienda. Entonces, nos enfrentamos a una situación en donde los rostros se van tornando cada vez más funda-mentales, y no así el anonimato, no así el chileno. Y eso, como ya he dicho varias veces, es bastante “marcante” porque te va armando una idea que entra a tu cabeza desde la primera vez que vienes acá en quinto básico hasta probablemente que te mueras, que siempre vas a tener presente: que son personas y no procesos los que van construyendo la historia. En la parte del siglo XX también creo que hubo mucho énfasis en algunas presidencias específicas, como la de Alessandri o la de Carlos Ibáñez del Campo, pero que hubo procesos que fueron dejados de lado y que claramente han formado el Chile que tenemos hoy. Faltó la Reforma Agraria, por ejemplo, la Reforma Agraria en toda su complejidad, faltó el voto de la mujer, el movimiento feminista en Chile, faltó el despertar social. En inicios del siglo XX la Cuestión Social era muy, muy pobremente enfatiza-da. No pobremente en el sentido de los objetos que estaban, sino que pobremente en el recorrido que se le da, y por lo tanto, para la persona que está vien-do el museo, la importancia. Porque hay una ecua-ción que uno como que asocia muy rápidamente el espacio con la importancia. Y también me ocurrió que sentí que muchas salas a veces estaban como extrañamente estructuradas. Por ejemplo, en una de las salas más largas del segundo piso teníamos por un lado la llegada de los colonos, el inicio de la industrialización, por el otro la Guerra del Pacífico, entremedio muestras de armas, los navíos. Te arma-ba como un popurrí de cosas, faltaba darle una uni-dad más explícita en su recorrido, para que uno como visitante pueda entender cómo se relacionaba la llegada de los inmigrantes con en el inicio de la industrialización, con la expansión territorial de Chi-le. Porque si no, nos quedan como imágenes, no nos quedan como algo que esté interrelacionado fuerte-mente. Además, una de las cosas que más se marca-ba era el desarrollo cronológico. Estaba en términos muy explícitos el inicio y el presente de la historia

de nuestro país. O sea, podemos hacer un recorrido que era de un lado a otro que era pasando por per-sonajes, presidencias, guerras, episodios, finalmente. Pero faltaba también el desarrollo cotidiano que se daba en algunas partes y en otras no. Me faltó ver cómo vivía el hombre a principios del siglo XX, cuál era su vida común, cuáles eran los artículos que él usaba, en qué cánones se movía, cuál era su cosmo-visión, en qué difiere esa cosmovisión con la que tengo yo hoy día. Esa cosmovisión, yo siento que si la podemos ver en retrospectiva, vamos a poder ir viendo la evolución y también hacia dónde vamos y podemos ir evolucionando, que es algo que nos va a ser muy necesario, especialmente para personas de mi edad. Porque este discurso es medio enredado y todo, porque desde mi inexperiencia en muchos términos trato de plantear justamente la confusión con la que yo entro al museo, porque tengo muchos estímulos, y yo creo que la mayoría de mis compa-ñeros de cuarto medio, tercero medio, segundo me-dio y primero medio de todo el país, tenemos mu-chos estímulos, nuestros profesores, nuestra familia, nuestros amigos, que todavía no se logran unir com-pletamente en una identidad personal. Entonces, cuando venimos a este tipo de instancias, lo que nosotros estamos buscando es otro referente, un referente que venga desde el pasado y que desde ese pasado común nos ayude a crearnos y a conso-lidarnos como personas. Y por lo tanto, necesitamos la más amplia diversidad de visiones. Porque si nos presentan una visión que viene solo desde la elite masculina, en muchas ocasiones, obviamente no lo digo como una crítica tajante, pero es algo que pre-domina en el recorrido. Finalmente, ese referente que podríamos tener del pasado, para empezar a crearnos nosotros mismos y para insertarnos en la sociedad como un ciudadano que sea competente y que esté interesado en los temas país, es demasiado “marcante”, te encierra mucho en una sola perspecti-va y en un solo camino de crecimiento personal. En cambio, desde mi perspectiva, si es que ponemos una gran diversidad de factores, una gran diversidad de actores, los personajes, lo anónimo, los hombres, las mujeres, los niños, los campesinos, los santiaguinos, los provincianos, tomando estos elementos vamos a poder ir viendo cuáles son realmente los que más nos sentimos identificados, con qué realmente noso-tros creemos que se fue haciendo este país y de esa manera, ir haciéndonos nosotros mismos. Porque la

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edad en la que yo estoy es una edad en la que uno se empieza a concretar, y esa concreción no es solo desde lo familiar sino que también es desde lo na-cional. Es de una cultura que es propia de todos, y siento que en ese sentido la tarea de este museo tiene que ser ampliar nuestra gama de oportunida-des. No tengo la verdad mucho más que decir. Esos fueron mis grandes pensamientos, porque no quise hacer una reflexión ni nada tan ordenado porque sentía que ir viéndolo cómo surgía era realmente como yo lo había visto en el museo. Porque si me sentaba a estructurar, además de estos apuntes que traía acá, punto por punto lo que iba a decir, real-mente no iba a poder sintetizar, no iba a poder tras-pasar esa emotividad, esa aura, por así decirlo de una forma muy mala, que sentí cuando estuve en el museo. Entonces, eso es todo. Muchas gracias.

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Diego Vela Presidente de la Federación de Estudiantes

de la Universidad Católica, FEUC

DV: Muchas gracias. En primer lugar quiero agradecer este espacio. Yo creo que este espacio tiene mucho sentido. Lástima que vaya a ser insumo y quizás des-pués no sabemos qué va a pasar. Pero yo creo que abrir estos espacios de encuentro del museo con la ciudadanía, con el país, debería ser el principio básico de orden de cualquier sociedad. Y justamente, si bien hay muchos expositores, ojalá que fuera aún más participativo, ojalá esto se pudiera construir a nivel regional, sobre todo porque acá Santiago no es Chi-le. Pero quiero agradecer eso y agradecer a los expo-sitores, porque si es que hubiese sabido, yo creo que quizás no es necesario que yo viniera porque creo que dijeron muchas cosas en las cuales coincido ab-solutamente, y también sentimientos y emociones que a mí también me pasaron cuando he recorrido el museo. Yo voy a intentar hablar desde una visión personal, desde las vivencias que he podido tener a través del movimiento estudiantil. Yo creo que luchas que uno tiene, también se ven reflejadas en estos mismos espacios, pero también entendiendo que eso no es desde lo gremial, solamente desde un ámbito educacional, sino desde nuestro principio que es ser ciudadano acá. Entonces, para partir, yo creo que los conceptos críticos, en el fondo, la misión que tiene este mismo museo, o también los objeti-vos que se proponen, yo creo que hay muchos as-pectos que uno debería rescatar e ir vivenciando aún más y que deberían ser mucho más latentes, y sobre todo en esta oportunidad de reconfigurar un nuevo guión. Aquí, lo que me gustaría destacar, son ciertos aspectos como hablar de la apropiación de la histo-ria. Yo creo que en este espacio cuesta muchas ve-ces sentirte parte de esa historia, sentirte que justa-mente la historia que ha vivido Chile en todos estos años, es el país que hoy vemos en este presente y también es un presente que permite construir futu-

ro. Eso se evidencia en una serie de circunstancias, cómo uno ve por ejemplo en los pueblos originarios que, bueno, ya ha sido muy criticado y que también aparecía en el mismo texto de la invitación como uno de los puntos quizás débiles, pero al entender uno los pueblos originarios encapsulados en un momento del tiempo, que no enriquecen nuestra cultura, que no están presentes en nuestro Chile, y que por sobre todo es una característica fundamen-tal de la diversidad que tenemos. Después, por otro lado, el ver cómo esa historia nos puede enriquecer, cómo esa historia nos puede enseñar a construir un Chile distinto, y yo creo que ahí el desafío de la construcción de estos cuarenta años que están ausentes acá en el museo, o sea, cuando uno ve Chi-le hoy día, el Chile que estamos viviendo hoy día, pucha que hace falta realmente poder tratar esta historia vivencialmente y realmente como sucedió y sacar aprendizajes. La semana pasada murió don Fernando Castillo Velasco, y yo me había juntado con él hace dos meses, y él mismo me decía que para él los procesos de la historia se van repitiendo y se van repitiendo cíclicamente, se van repitiendo las inspiraciones que tenemos, los sentimientos, las búsquedas, las visiones. Pero cada vez que se repiten estos ciclos, surgen nuevas cosas que hacen finalmente cambiar la historia. Yo creo que en Chile, y también creo que acá, se carece quizás de poder identificar esos ciclos anteriores y que finalmente son las bases frente a las cuales vamos a ir constru-yendo un Chile distinto. Por otro lado, también en la misión se habla de un intercambio de experiencias y aprendizajes. Yo creo que es importante también salir de acá, o sea, el intercambio yo creo que, en primer lugar, es generar preguntas en quien asiste a este museo, generar inquietudes, no solamente un traspaso de contenido que en la exposición anterior

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yo entendí después como, después se desarrolló más, pero yo también, la sala de clases de clases uno no la entiende como un traspaso de contenido, es un espacio de un aprendizaje conjunto donde uno puede desarrollar ese conocimiento, donde justamente se entiende que todos pueden aportar. Y ahí hay una base que claramente puede ser una base técnica, como a algunos nos gusta decir, pero a partir de eso hay interpretaciones que son distintas, y por lo mismo es fundamental que ese intercambio no sea unidireccional, no sea un intercambio donde el museo plantea su verdad, o plantea su espacio, sino también quien asista pueda aportar a esa cons-trucción y a ese desarrollo en el conocimiento que acá se está viviendo. Por otro lado, experiencias, yo creo que eso también es una crítica que al menos a mí me pasa cuando asistí, al menos, a este guión: la falta de emociones, de vivir emociones, de entender que la historia, que la vivencia la vamos constru-yendo también desde nuestros sentidos, desde los olores que se pueden producir, desde el audio, hasta incluso los gustos que uno puede estar tomando. Y también, por sobre todo, el observar que es como el ejemplo de la sala de clases, que uno ve que, no sé, el ejemplo que nosotros usamos en campa-ña de nuestra federación, de una persona que fue congelada hace 200 años, hace 100 años, despierta en el Chile de hoy y no entiende nada. O sea, ve unos metales que vuelan, ve personas hablando solas o hablando con un cartón en su oído, no sé, autos que pasan, ya no hay caballos que están en las calles. Pero llega a la sala de clases e identifica perfectamente que es la misma sala de clases de hace 100 años, de hace 200 años. Bueno, yo creo que hoy día es distinto, yo creo que acá se desarro-lla mucho, pero uno observa mucho, sobre todo en cómo se trata la historia en los últimos años, si se adquieren nuevas tecnologías, maneras de contar la historia, que yo creo que justamente hacen vivir una experiencia, un aprendizaje, pero en muchas salas se carece de eso. Yo creo que ahí la invitación es cómo se construye esa nueva sala de clases, o este nuevo museo. Sobre todo tomando ejemplos que yo creo que existen muchos a nivel internacional y que pueden ser muy interesantes. Por otro lado, generar aprendizaje, y es como acá no se entiende como también una cápsula del tiempo lo que uno vive en este espacio, sino uno sale con vivencias, con un conocimiento acá y también con inquietudes para ir

desarrollando aún más, que yo creo que el profesor Juan lo trató de muy buena forma, así que no me voy a detener un poco más.

Entonces, por todo lo anterior, yo creo que es clave también ahí el cómo estos elementos, que también esto es parte de los conceptos del museo, es un elemento dinamizador de la cultura y de la educa-ción que se está formando en Chile, y cómo hoy día la construcción de ese país se está generando fuera de este espacio también, y tomar la relevancia que tiene eso. Por otro lado, también cuando se habla en conceptos críticos como el patrimonio cultural, que al menos era lo que aparecía en los documentos que nos adjuntaron, aparece que el patrimonio cultu-ral parte de una base de ser transmitido y re-signifi-cado, y de una generación en otra. Y hay aspectos como por ejemplo, el cómo vivimos hoy día nuestra cultura, no solamente un mensaje desde la otredad, o sea, desde una visión yo creo que tú plasmaste muy bien, que se hace un borrón después de los pueblos originarios, se construye una nueva historia, y siempre desde un relato, desde una perspectiva que no permite el abrir la otra vivencia, la otra reali-dad, y yo creo que estas imágenes son muy ilustrati-vas, como ver la imagen de arriba, que no sé qué celebración hicieron acá. Pero, justamente eso es re-significar este espacio, re-significar la historia que se está construyendo y cómo hoy día también la hacemos propia. Y, si bien quizás el museo está ha-ciendo esas actividades, el tema es cómo una perso-na como yo, que vengo quizás los domingos porque es gratis, y sobre todo este año que estoy en pérdi-da absoluta financiera, podemos también vivir eso cuando recorremos el guión del museo. Por otro lado, yo también había venido con unos amigos que son gringos, y también vine el domingo anterior para recordar algunas cosas, y también veía a los extran-jeros y sufrían. O sea, era un sufrimiento absoluto en cuanto a que no entendían nada, ahí había una guía, pero era una guía que yo creo era amiga de los extranjeros, que inventaba unos “chamullos” que yo me impresionaba. Entonces, hay la necesidad de ese rol que tiene que tener de transmisión, de cómo nos hacemos cargo de aspectos fundamentales como accesibilidad, de lenguaje, y después me gustaría un poco retomar eso también, cómo también el lengua-je que utilizamos, no solo el castellano o español, sino también por ejemplo el mapudungún y otros

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lenguajes que también quizás son propios de nuestra cultura, también tienen un valor en cómo re-signifi-camos esos espacios. Y también el cómo se re-signi-fican muchos aspectos, o sea, lo mismo con el pue-blo mapuche. O sea, lo que en su momento puede haber sido la pacificación para algunos, ahora para muchos es el despojo del pueblo mapuche. Ahora, no sé, la imagen que nosotros tenemos de la educa-ción, por ejemplo, es muy simbólica. El 2008, Bache-let levantando los brazos diciendo que es un gesto político, de unidad, de madurez política. Hoy día para muchos estudiantes es el gesto de la traición, de no haber hecho los cambios de fondo. Entonces, ¿cómo se entiende que un hito histórico tiene distin-tas significaciones en el momento actual, y cómo también este museo genera ese espacio para re-significar, pero también para conducir cómo realmen-te fue la historia? Y aportar, al menos, las visiones que en ese momento existían para poder expresar esa visión que se está generando. Bueno, la presen-tación la planteo, en el fondo, en esa base. Yo creo que lo fundamental es plantear una reflexión y que desde esa reflexión se pueda abordar después la mirada crítica del guión actual que se va tramando, y también aspectos que se puedan considerar para la construcción de este relato, que espero no sean solo cuarenta años, sino también del momento cero que es presente y que se va construyendo a futuro. Entonces, ahí hay factores que yo creo que son fundamentales, como el profesor decía: “Fuentes primarias, fuentes secundarias”. También el buscar este diálogo, que parte de conceptos claves del museo, el no hablar por otros sino con otros tam-bién. Y de ahí salen muchas cosas. O sea, te cuento mi historia, pero mi historia también desde mis ojos, no desde solamente una perspectiva. Yo acá no ten-go problema en decirlo, porque yo creo que no, o sea, agradezco este espacio y decir claramente que yo creo que hay que cambiar el guión. O sea, uno entiende que hay aspectos más protocolares o co-sas de la historia del mismo museo que se tienen que respetar, pero justamente yo creo que hoy día hay una oportunidad de…, como el guión de las películas, que uno ve que hay distintos géneros, yo creo que acá, este museo ha logrado construir un género que es muy positivo en cuando a la objetivi-dad con que trata los temas, también el desarrollo histórico cómo lo ha tratado, pero también hoy día la oportunidad de que este cambio de guión se abra

a otros géneros, como película, en participación, en apropiación, en encuentro, en vivir emociones. Y justamente creo que desde estos géneros se debería construir el futuro que se está buscando. También acá, el retratar una historia, yo creo que Santiago lo decía de muy buena forma, acá yo veo una historia en gran parte de quienes vencieron, y no de los ven-cidos. O también de la interculturalidad, del pluralis-mo que existe. Por ejemplo, también la historia sindi-cal. Uno observa que se carece de hartos aspectos y que es muy difícil encontrarlos. Yo soy medio ma-teo, entonces leo todas cosas que aparecen escritas, todas las bajadas, pero por ejemplo, la matanza de Iquique aparece súper, o sea, aparece escrita bien, aparecen hartas imágenes, pero yo que pasaba, pasa-ba “piola” no más. O sea, no me enteraba de ella a no ser que lo haya leído. El trasfondo de la Reforma Agraria, y hay una serie de hechos históricos que cuesta que salgan a la luz, y que claramente yo creo que se pueden ir avanzando, si es que se hacen algunos cambios más de fondo. Y en ese sentido, yo estaba hablando ayer con mi hermana, que ella fue a Nueva Zelanda y ahí le tocó ir al museo, ¿cómo se llama?, se llama Waikato Museum y que en Nueva Zelanda hay una historia muy fuerte con los pue-blos originarios, pero justamente la manera en cómo ellos relataban esa historia, cómo contaban esa historia, no era desde un historiador solamente, sino que había distintas imágenes de niños, de personas que vivenciaron, que son hijos de personas, o tam-bién son propios de la cultura, y que ellos mismos contaban su historia. Uno apretaba un botón y uno escuchaba a una niña, una anónima, una persona que no es ninguno de los nombres que están ahí, sino justamente quien vivió, quien vive esa historia y ella relatando finalmente cuál fue la historia que ella misma construyó. Y también, por otro lado, el cómo no es solamente una historia de hitos políticos, o momentos históricos, sino también que detrás hay construcciones o procesos culturales que se han vivido, de un modelo económico que ha ido cam-biando, de aspectos que actualmente son muy difíci-les de identificar en un espacio así, y que se podría subsanar si es que se aplican otros espacios para entender un poco la cosmovisión del momento y otros aspectos que podrían ser fundamentales. Tam-bién, los pueblos originarios, o sea, ahí sí que tene-mos riqueza, o sea, las momias chinchorras, no sé, hay muchas cosas que yo creo, yo tengo 22 sobri-

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nos, o sea, alucinan cuando vamos al norte a esas cosas. En verdad, yo creo que son pocos los espacios que finalmente llaman la atención. Y por otro lado, el ejemplo descriptivo que dio el profesor sobre, por ejemplo, Caupolicán, que ahí fue donde yo escuché el “chamullo” que le dijo la amiga a los extranjeros, era que, dijo “no, ése…”, no sé quién dijo, no dijo que era Caupolicán, dijo que era otra persona, después leyó el título y dijo “ah, sí, es Caupolicán”, pero no había ninguna descripción respecto a quién fue él, la implicancia histórica. Y también, yo creo el rescatar no solamente el referente de personas, sino también cómo uno se siente identificado con las vivencias que tuvo el pueblo o las personas. Por otro lado, creo que las salas no están como conectadas, y ahí cuesta mucho el poder identificar procesos históri-cos. Y que, por ejemplo, para nosotros la construc-ción de un movimiento estudiantil, o sea, nosotros respondemos, es un espacio que se viene constru-yendo desde hace 100 años y que el movimiento más actual uno dice del “mochilazo” del 2001, des-pués el 2006 de la “revolución de los pingüinos”, después el 2011 una explosión. Y que yo creo que acá en el museo sería muy difícil poder describir eso. Yo después tengo algunas propuestas que pueden ayudar a cómo se puede tratar, no es sólo crítica.

Entonces, yo creo que es muy importante el cómo se va construyendo un guión que realmente te hace vivir una experiencia como continua. Bueno, lo de la accesibilidad, que yo creo que es fundamental en cuanto a necesidades especiales también. Yo creo que debería ser un mínimo en estos tiempos también, aunque a algunos les parezca raro en un museo, de por ejemplo personas que son ciegas que puedan venir a este espacio, que sea propio de todos. Y distintos tipos de necesidades, como dije antes, del lenguaje. Pero, también existe una serie de necesida-des que actualmente, sobre todos estos espacios que son públicos, deberían ser ejemplo de cómo se están tratando. Por otro lado, yo hablé con mi so-brina y me dijo que lo que más le había gustado eran esos maniquíes que había y que le llamaban mucho la atención, y yo decía: “Increíble”, pero también ahí uno puede hacer otras cosas, como también que ellos vivan esas ropas. En muchos lados, en muchos museos que al menos yo he tenido la suerte de ir, uno observa la vestimenta de la época, pero tam-bién para los niños, incluso para uno, yo también me

disfracé, uno se puede disfrazar con vestimentas del estilo. O también se hacen a veces cápsulas de tiem-po que te permiten vivir la experiencia que se vivía ahí, no sé, ver El Mercurio de la época, lo que apare-cía en un día. Situarte en un día, cómo era hace 100 años, hace 200 años, y ojalá no solo El Mercurio sino también otros espacios que se vivan en otras partes del país. Respecto a la renovación del guión, yo creo que es una oportunidad muy importante que tiene este museo de aprovechar de hacer un aprendizaje frente a eso, o sea, el no desconocer una historia que muchas veces nos hace falta vivenciar, sobre todo en cómo uno ve, lo que dije antes, se va repitiendo la historia y cuándo uno nota que hay muchas faltas de aprendizaje de esa historia, pero también cómo son procesos que continúan muchas veces y trascienden a un momento acotado histórico. Y en eso, bueno, hay distintas cosas que yo creo que se pueden hacer. No sé, yo me acuerdo, yo “patudamente” fui a Fran-cia, tuve la suerte de ir, y pude recorrer Europa y en todos lados estaban estos audioguías, que son cosas que, o sea, acá en la sala colonial había música am-biente que uno si, como se citaba, no identifiqué de dónde era, quizás era algo actual, pero que hacía que uno creyera estar en ese espacio. Distintos materiales pueden ir generando una mayor vinculación, generar un espacio de experiencia, reproducir sentimientos en uno, a partir de eso uno va generando un apren-dizaje. Por otro lado, cómo también este espacio histórico se entiende también como un espacio de encuentro en cuanto a la participación ciudadana. Pero que este espacio, donde está nuestra historia reunida, sea un espacio de apropiación para todos los chilenos, que sintamos que somos parte de esta historia que se vive, no es una historia ajena, y que también aquí mismo se están construyendo espacios de diálogo. Tengo entendido que el viernes hicieron algo con Cristián Warnken, o sea, lo que leí en la página web. O también distintas actividades, yo creo que es fundamental que se potencie ese espacio y que realmente éste sea un espacio de encuentro de la sociedad y sobre todo en un lugar tan simbólico como es al lado de la Plaza de Armas. También el no entender esto encerrado en estas cuatro paredes. Uno ve la imagen de la catedral, decir: “Usted sale media cuadra y ve la misma catedral que está viendo acá”, ahí photoshopeé la imagen, pero cómo van cambiando los espacios. Es decir, el pueblo mapuche, que uno lo vio en la primera sala no más, bueno, ese

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pueblo mapuche hoy día está viviendo una realidad que es aberrante yo encuentro, bueno, no sé si es que van a poner eso, pero por lo menos decir que actualmente se están viviendo, siguen presentes, se sigue construyendo esta multi-nación, o sea, multi-cultura que existe. Y por otro lado, que también yo creo que el museo tiene un rol que asumir en cuanto a la transmisión del contenido. Y ahí, como dijo el profesor también, el utilizar nuevas tecnolo-gías, llámese Twitter, Facebook, distintas cosas, pero debería estar generando contenidos, estar contando hechos históricos hace, no sé, esto pasó hace veinte años. Pero buscar un rol también que no se entienda unidireccional, sino también que desde ese espacio se puedan recoger distintas cosas, como por ejemplo, todas esas preguntas que yo encuentro que es muy buena la dinámica, van a tener 300 mil más si es que hacen Twitter y ponen esas mismas preguntas y qué respuestas. Entonces, cómo se aprovechan hoy día tecnologías que pueden ayudar a poder realmente hacer como en estos sentidos, que para mí son los principios básicos de apropiación y de una vivencia acá dentro de esto. Y después, por otro lado, lo que decía como el proceso histórico, o sea, yo en distin-tos lados lo puedo encontrar en Google, fotos, pero uno observa una línea del tiempo con cómo ha avan-zado el proceso histórico a nivel político, cultural, pueblos originarios que a uno le permite, al menos, hacer una síntesis o un poco entender dónde uno está parado. Y eso sería muy positivo poder “linkear-lo”. En el sentido de la apropiación, también no solamente la historia desde los chilenos. Y también ahí quizás terminar, sobre todo si van a ser cuarenta años, en el último momento con que cada persona pueda aportar su foto, o cómo vivió en su momento eso, pero abrir espacios de también la construcción conjunta del país que vivió en ese momento, y el país que estamos viviendo hoy día, que puede ser a través de medios digitales o distintos espacios. Yo creo que todas estas cosas no implican mucha plata sino, más que nada, creatividad y cariño. Y yo creo que cuando uno termina, es muy ilustrativo, uno termina el guión y uno se encuentra con una frase de Pablo Neruda que es del “Libro de las Preguntas” que dice: “¿Por qué anduvimos tanto tiempo creciendo para separarnos?”. Yo creo que es fundamental eso, y no pueden borrar eso. Pero también en el mismo libro, que a mí me gusta harto, y aparte es como rico andar trayendo y uno leer en el metro, hay otra

pregunta que hace también Pablo Neruda que dice, “¿hasta cuándo hablan los demás si ya hemos habla-do nosotros?”. Yo creo que este espacio de la historia tiene que dar cabida para eso, entendiendo que el “nosotros” se construye entre todos, entre todas las personas que componen este país, y que justamente yo creo que la manera de no separarse es si es que todos tienen cabida en este espacio, por ejemplo, en este museo, y sobre todo en el país que estamos construyendo. Eso, muchas gracias.

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ER: Bueno, como todos han estado aquí presentes, podrán darse cuenta de la rique-za del aporte que nos han hecho nuestros panelistas en el sentido de ir tocando una gran cantidad de temas que nos afectan en este museo. Yo simplemente, como no puedo dejar de ser historiadora, quisiera recordarles que este guión tiene ya como unos veinte o algo más de años y, a pesar de que uno siempre piensa que la historia es verdad, ¿cierto?, es algo absoluto, queda absolutamente demostrado en esto que la verdad histórica es algo absolutamente tran-sitorio, y que llegan momentos como éste, coyunturas en que las cosas cambian y hay que empezar a cambiar ese guión eviden-temente, porque ya las explicaciones que teníamos hace veinte años no nos entran en este cuerpo que tenemos ahora. Entonces, bueno, yo simplemente quisiera, ya que te-nemos un ratito, abrir la discusión. Yo creo que es súper valiente lo que ha hecho el museo, es re fácil en realidad encerrarse con cuatro o cinco intelectuales, ¿no es cierto?, que les solucionen las cosas, y este ejercicio de estar todo un mes escuchando críticas, algunas duras, es realmente un gesto de valentía. Yo quería felicitar, bueno, a Diego y a María Paz que están aquí más adelante, por este esfuerzo que no me cabe la menor duda que va a ser muy bueno. Hay unos mi-crófonos, vamos a ir dando la palabra, tene-mos un ratito. Yo les quería pedir brevedad, pueden ser preguntas, pueden ser opiniones, ¿no es cierto? Pero, por favor, tratemos de ser breves, porque hay varias personas que quieren participar, adelante.

ML: Marcos López, de la Academia Militar, agradecer a los tres exponentes, las expec-tativas que teníamos de ellos. Un profesor con su capacidad didáctica, un estudiante con su frescura e inteligente espontaneidad, y lo que dice un alumno universitario, un dirigente, con su toque contestatario, idea-lista y de mucha sensibilidad. El desafío es enorme, cómo meter todo lo que queremos en un espacio que siempre va a ser limitado. Y probablemente, en este museo falten

muchos de los aspectos que ustedes han señalado. Pero el desafío enorme va a ser la proporcionalidad, ¿qué es lo que ha ido formando Chile y cómo se ha representado Chile? No lo que cada uno de nosotros quisiéramos en un énfasis particular, por nuestras particulares tendencias o miradas históricas, sino que ahí está la mirada del historiógrafo, del historiador, que es el que tiene que llamar a la proporcionalidad. Yo escuché con mucho interés lo que se lleva hoy día en cuanto a sensibilidad de pueblos originarios, de género, de participación del bajo pueblo, que realmente no está debi-damente representado probablemente en esta muestra, pero ¿cuánto debiera estar representado? Porque queremos poner a lo que fue Chile, ¿qué participación realmen-te tuvo en la política y en la dirigencia la mujer en el siglo XVIII y XIX?, ¿deberíamos forzarla porque no tuvo tanta?, ¿qué par-ticipación tuvo el bajo pueblo en la toma de decisiones, en la política?, ¿habría que forzarlo, porque hay que ponerlo? En con-secuencia, no siempre es bueno, o podría-mos plasmar nuestros ideales de cosas que simplemente no ocurrieron en el siglo XVIII y XIX, que hay que respetar, como fue con el criterio de esa gente de esa época, que no era necesariamente mala gente, no era necesariamente… sino que era la gente ilustrada que iluminaba la escena de enton-ces. A eso los invito yo, a una reflexión. Y comprendo naturalmente que en una etapa de juventud, idealismo, uno quisiera que estuviera representado todo. Existen, sin embargo, algunas ausencias, de la mujer, no cabe duda. Siempre acudimos a doña Javiera Carrera y hay tantas otras participaciones: de Eloísa Díaz, de Juana Ross, de la Carmen Lazo, ¿ah?, finalmente. Eso nada más como comentario, gracias.

ER: Vamos de atrás hacia adelante, ¿les pa-rece?

P1: No, muy cortito, ¿se oye bien?

ER: Sí.

Abreviaturas

DM: Diego MatteMK: Magdalena KrebsSA: Santiago AránguizJJ: Juan JauréSE: Santiago EscobarDV: Diego VelaER: Emma de Ramón

ML: Marcos LópezP1: Participante 1 (s/n)LS: Luis Gustavo SánchezJA: Jorge ArayaP2: Participante 2 (s/n)CM: Carla MirandaMG: Maite GallegoJG: José González

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

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P1: Era muy cercano a lo que decía nuestro amigo allá. Se trata precisamente de lo poco amables que somos actualmente para con-tar la historia, por qué poco amables, y por qué pocas explicaciones de fondo que debe tener quien recibe la historia. Los pueblos originarios, por decir una cosa, ¿qué habría sido de los pueblos originarios nuestros si en vez de los españoles hubieran llegado los holandeses, o los alemanes, los ingleses? No estaríamos hablando de un millón de mapuche, sin duda, pasaban el rastrillo, se terminó el cuento. ¿Qué habría sido de noso-tros como país, como república, si las ideas que se conformaron al inicio de la verdadera república, en los años treinta, el cincuenta, no se hubieran hecho firmes? Hay gente que a mí me ha preguntado en algunas charlas, pero la Constitución del 33 no tiene nada de democrática, ¿cómo iba a ser democrática si la democracia no existía? Era entre comillas, a lo mejor, algunos locos por ahí. Muchos se empiezan a dar cuenta, los movimientos del ‘50, vamos peleando con los cabros. Y no se preocupen, si yo el año 53, 54 tiraba piedras en la Alameda igual, no se preocupen. Porque el problema era el Estado docente, ¿no es cierto?, era la educación para todos, y etcétera, etcétera. Vemos toda esta historia en forma como combativa. La mujer, pero a la mujer no le daban bola. Obvio, no le daban bola, si era así la cosa, no era de otra forma. Porque venía, ¿no es cierto?, de esa construc-ción de sociedad en que el hombre era el que mantenía, el que peleaba, pasaba pelean-do, ¿y quién se quedaba en la casa? Eviden-temente no había nanas, la mujer estaba en la casa. Pero siempre se decía “detrás de un gran hombre, una gran mujer”. Actualmente las cosas han cambiado, y debemos dar gra-cias, ¿no es cierto?, a que las mujeres están en todos lados igual que nosotros, al igual que los hombres. En el parlamento, aquí y allá, y van subiendo. Porque esto no se trata de que se dicte un decreto y diga: “De ahora en adelante se va el 50%...”, no. La historia tenemos que tratarla con cuidado. A mí me han preguntado muchas veces: “¿Qué pasó durante el gobierno de Eduardo Frei Montal-

va?”, porque resulta que la gente, los cabros me dicen “pero cómo”, porque yo les digo “primero fijémonos dónde estábamos en el mundo, qué pasaba, cuáles eran las influen-cias que recibíamos nosotros como país”. Si nosotros como país somos imitadores, pues, si cultura no tenemos, la cultura nos viene, no ha creado cultura Chile, ni Argentina, ni Bolivia, ni Perú, ni Colombia, se va aumen-tando, se va alimentando, pero todo nos viene por influencia de afuera. Y si uno ve los graves problemas y el adelanto social que había en ese momento, se explica entonces qué es lo que sucedía acá, y después se va a explicar el gobierno de Allende y etcétera, etcétera. Entonces, miremos con un poco más de… más buena gente la historia, no la hagamos confrontacional. Yo entiendo a los cabros. Claro, el que no es revolucionario a los 20, es un imbécil. Pero el que es revo-lucionario después de los cuarenta es otro imbécil. Entonces, yo los entiendo a ellos. Pero como ellos son más inteligentes que el resto, que el general, tienen que reflexionar muy bien y ver que todos estos problemas que se han ido suscitando, o que hay actual-mente, ¿cierto?, no se solucionan en forma confrontacional, no sirve. En general, lleva a malos… hay que confrontar la historia, hay que confrontar la documentación, sobre todo, ¿cierto? Por eso es que estimo que este museo, al cual fui invitado por una carta que yo mandé unos días atrás, un tiempo atrás, precisamente porque lo encontraba demasiado chiquitito, se ha ido achicando el museo, del que yo conocí, cuando cabro, el año cincuenta, cuando el profesor de historia nos decía: “Señor, haga algo sobre Ignacio Carrera Pinto”, “ya, profesor, y cómo lo hago”, “averigüe pues, averigüe”. Así conocí el museo que está en la Biblioteca Nacional, gran mu-seo, con unas muestras macanudas que ahora no existen, que no están. A lo mejor están guardadas. Otras que desgraciadamente le pasaron el brasero al museo, en los años “se-tentaitantos”. Así que yo les agradezco esto, agradezco este foro. Ánimo, echarle “pa’ adelante”. Y a los cabros, cuidado, no hagan historia confrontacional, no sirve.

LS: Bueno, mi nombre es Luis Gustavo Sán-chez, soy Presidente de la Asociación Pro-fesional de Guías de Turismo, que algo tiene que decir del museo también. Tuvimos hace algunos años, durante tres años, cursos de capacitación en este museo. Acá falta, una de las cosas que faltan, tanto Diego como el alumno del Saint George recalcaron, que es el hilo conductor. Pero el museo yo creo que debe ser la imagen de Chile. Se ha enfocado desde la docencia en esta jornada, yo no sé si en otras se va a enfocar también de la comunidad en general. Me parece bien que el museo se dedique a la docencia, pero también, en mi caso como guía de turismo, y Diego lo reflejó con la visita de unos “gringos”, muchas veces yo he estado también con extranjeros acá y falta esa imagen de Chile, identidad, nuestra identidad y nuestra pertenencia acá. Yo creo que eso debe transmitir también el museo. Porque este museo, muy bien que se abra al mundo de la docencia en Santiago, pero qué pasa con los habitantes de nuestro país, de otras ciudades, que vienen, mayores, a visitar el museo. Ya no como alumnos sino como gente interesada en conocer nuestra identidad, nuestro patrimonio cultural y nuestra historia. Yo creo que ese enfoque también hay que tenerlo presente, de ima-gen hacia el extranjero y hacia el ciudadano de nuestro país que no vive en Santiago, que no vino como estudiante, que no lo trajeron en el cuarto o quinto medio, o en el cuarto medio o en el quinto básico, por ejemplo. Eso no más quería recalcar, gracias.

JA: Gracias que finalmente llegué al micró-fono. Se había pedido intervenciones cortas, pero hubo algunas que fueron larguísimas, ¿no? Yo, en primer lugar, quiero agradecer el coraje de los responsables del museo por realizar estos encuentros absolutamente necesarios. Pero las dos primeras personas que hablaron me cambiaron el guión, porque dijeron barbaridades, uno me insultó, porque dice que quien a los cuarenta años es revo-lucionario es un estúpido. Yo tengo más de cuarenta y continúo siéndolo.

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[P1 interrumpe, no se oye]

No, por favor, yo no lo interrumpí a usted, no lo interrumpí a usted. Lo que yo quería decir, y que me parece importante, es que las intervenciones de ustedes son extraor-dinariamente lúcidas, yo las comparto inte-gralmente, cien por ciento, y esta visión del profesor que recurre a su experiencia como padre incluso, esa lectura diferente que no-sotros no la tenemos, y los dos estudiantes. Creo que aquí se han recibido aportes muy, pero muy importantes. Muy breve, porque tengo que ser breve para ser respetuoso con la moderadora. Yo solo anoche, por casuali-dad, en la Biblioteca Nacional, que fui a dar una charla, supe de este encuentro, sino no habría sabido y llegué acá. Pero, curiosamente, la semana pasada en el Museo de la Memo-ria hubo un encuentro de historiadores, y una de las intervenciones fue sobre la última sala del museo, y en ese momento yo me sentí con necesidad de volver al museo. Pero con-fieso lo siguiente, yo estuve mucho tiempo fuera del país y al regresar lo primero que hice fue venir al Museo de Historia Nacional. No me gustó y salí molesto, porque la histo-ria que aquí me contaban es exactamente la misma que me contaron cuando yo era cabro chico y me enseñaron en la escuela que fe-lizmente yo había nacido en la Inglaterra de Europa, en la Inglaterra de América, que aquí no había indios y me crearon una concepción militar de la historia del país. Me hacían cantar la canción de Yungay todos los lunes en la mañana, con la bandera izada y yo lo que más quería era morir como Arturo Prat, o como un héroe de La Concepción. Después, tuve que re-estudiar toda la historia de Chile y lo que ustedes dijeron tiene que ver con eso. Es increíble que en esta altura de nuestra historia se diga que las mujeres no tuvieron participación. Y se habla del pueblo bajo, del “bajo pueblo”, ¡por favor! Hay una mitificación de una serie de personajes, y hay ocultamien-to de muchos otros, los fundamentales. Y en la historia militar se cuenta solo aquello heroico que seguramente construyó la patria. Pero si no hubiese habido una Cantata de

Santa María, es posible que todavía no supié-ramos de la masacre aquella, y son muchas más. En tanto yo creo que esta historia tiene que ser reconstruida, y reconstruida con he-chos, todos los hechos, no algunos hechos. Se habló de confrontación. Este museo es confrontacional, confronta a todos aquellos que no estamos de acuerdo con que se cuen-te solo una parte de la historia, y por tanto, para evitar confrontaciones, tenemos que contar toda la historia con todos los hechos. ¡Hechos!, repito.

P2: Bueno, vengo en representación del Archi-vo Central Andrés Bello, pero quisiera hablar como persona que estudió historia y también como usuaria extranjera de este espacio. Quisiera rescatar, primero, esta idea que dejó el profesor Aránguiz de la dignificación de la historia, y recoger un poco estas dos opinio-nes que dieron inicialmente. Iba a decir que estamos frente, digamos, a un choque gene-racional. Pero creo que más bien es un choque de cómo entendemos nosotros la historia y cómo plasmamos la historia en un espacio como el museo. Me parece que lo que hay aquí es un entendimiento de la historia como un gran proceso, y en la medida en que en-tendemos que la historia es un gran proceso, con personajes, con rostros, como bien dije-ron los compañeros estudiantes, no se digni-fican sino que se relevan ciertos actores en detrimento de otros. Me parece que, en ese sentido, mi sugerencia podría ser entender la historia como una gran temática, y ahí quisiera retraerme a las experiencias que yo tengo como usuaria de otros museos, principal-mente museos colombianos, que tienen una muy importante, y yo diría que revolucionaria, manera de replantear sus espacios. Principal-mente desde el que más me interesa, que es el Museo de Arte Colonial de Bogotá. No sé si alguien ha tenido la experiencia de ir ahí, pero es muy interesante la manera como, sin dejar de plasmar la historia colonial de Co-lombia, de Nueva Granada, se relevan todos los actores sociales y se pone sobre la mesa cuál era el discurso que construye esa histo-ria. Por ejemplo, se pregunta en el museo, o

sea, se es consciente de que esa historia, ese momento historiográfico se construyó desde una perspectiva de la aristocracia, pero aun así se pone en evidencia cuáles son los acto-res sociales. Me parece que la pregunta no es por el rol político que juegan ciertos actores, sino que cuál es su rol dentro de la cotidia-neidad y dentro del espacio. Y por último, me gustaría mucho sugerirles la introducción en este espacio de tecnologías audiovisuales. Lo han dicho, de reproducir ciertas experiencias y poder generar ciertas sensibilidades a partir de los instrumentos audiovisuales, tecnológi-cos. Porque desde la didáctica, la didáctica no solamente es en el ejercicio de la docencia y en el ejercicio del aula, la didáctica es una herramienta que me parece a mí fundamental para llevarla a otros espacios, un espacio como éste, donde no solamente hay estu-diantes sino que también hay otras personas que no necesariamente venimos de la escue-la, pero sí venimos en un plan de estudiantes en tanto que queremos conocer algo de Chile. Eso, muchas gracias.

CM: Yo quisiera hacer una reflexión que es más acotada, no es una reflexión histórica, sino que tiene que ver con la Didáctica del conocimiento, y de eso doy gracias al profe-sor, porque nos hace una entrada que me pa-rece muy importante a nivel conceptual de cómo se pone en valor los objetos, y cómo este objeto se instala dentro de un discurso histórico, que es un discurso que, en este instante, se ha planteado acá en la sala. Me interesa la entrada del objeto desde el co-nocimiento, estoy pensando en Piaget, desde lo concreto a lo simbólico. Que eso requiere un proceso en el aprendizaje. ¿Cómo se construye este conocimiento que finalmente fue la gran tarea curricular, en relación a Vigotsky, pensando en la construcción de este conocimiento en los estudiantes, que requiere de un capital cultural que no todos tenemos? ¿Cómo se genera esa pregunta a través del objeto? Me parece muy interesan-te, y ése era el fin de esta mesa, atenderlo y bajarlo dentro de esta didáctica como instru-mento curricular el museo. Me gustaría saber

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una entrada desde su conocimiento especí-fico, que es la didáctica curricular, y cómo estos tres elementos, finalmente, que tienen que ver con la construcción del conocimien-to desde Piaget, desde lo concreto, ¿cierto?, al tema de que no todos tenemos el mismo capital cultural para poder entenderlo, que es el otro tema de fondo, ¿cierto? De pronto parece muy evidente para algunos poner, cuando hablaban del término fósil, el profe-sor Santiago Aránguiz, que algunos lo van a entender, pero depende del capital cultural de quien entra al museo, también es un tema muy importante y relevante de establecer. Yo quiero dirigir por ahí la pregunta, eso.

ER: ¿Alguna otra pregunta? Ahí atrás hay una, ¿ahí atrás?

MG: Hola, mi nombre es Maite Gallego, soy la subdirectora de la Casa Museo Eduardo Frei Montalva, quería decir algo muy cortito. Bueno, felicitar a todos los exponentes, me sentí muy representada con todas las exposiciones. Y quería destacar un poco que cuando se piensa en una Museografía, o en un nuevo guión, no perder nunca de vista el que va a apreciar esa muestra. O sea, me refiero al tema de la mediación, a lo que hablaba el maestro Paulo Freire, brasileño, de que cuando uno hace una clase, esto es un intercambio, y el profesor, el museo en este caso, es un mero moderador de lo que está ocurriendo. Nosotros en el museo Frei nos sorprendemos a veces, nosotros somos un museo histórico, hablamos de cosas de adultos, pero también estamos preparados para recibir a… Muchas veces, los niños di-cen cosas o preguntas que uno queda muy sorprendido. Entonces, rescatar un poco el tema de lo que hablaba la compañera, del capital cultural que tiene la persona que va a apreciar ese objeto. Yo cuando estudié ges-tión cultural aprendí que para poder apreciar una obra de arte, o un maravilloso artista, una maravillosa obra de arte; no es necesario ser docto en eso. O sea, también cuando uno piensa o genera una nueva Museografía, también, o sea, que sea impresionante, que

sea interesante, pero no intimidar al usuario. O sea, que sea cercano. Y cuando uno entra a un museo, que es un espacio de reflexión, busca que las personas sientan un sentido de pertenencia. Y para que la gente sienta que pertenece, hay que hacerla parte, hay que hacerla parte de la museografía y escuchar lo que el que está entrando a tu museo dice también, porque dicen mucho más de lo que uno piensa. Uno tiene prejuicios y dice: “No, este niño no va a entender”. Y toda relación con un objeto es válida, y no hay que tener muchas veces un gran capital cultural para poder entrar a un museo y apreciar lo que hay adentro. Hay que dejar sentir, por ahí ha-blaban de los olores, de otros temas que no necesariamente son cognitivos. Y eso, bueno, destacar también la exposición de Diego, cuando él dice que no se necesita, siempre los recursos son escasos, pero también no solamente se necesita mucha plata, sino que se necesita mucho cariño y respeto para hacerlo. Y eso significa, cuando hablamos de cariño y respeto me imagino que significa ponerse en el lugar del otro, del que va a ver finalmente esta exposición. Eso.

ER: En beneficio del tiempo, porque uno de nuestros panelistas tiene que irse, yo quisiera darles la palabra, la posibilidad de réplica. Empecemos por Diego, y termina-mos acá en Juan.

DV: Pedir disculpas…

JG: Aló, aló, ¿se escucha? Mire, yo vengo lle-gando recién. Bueno, yo soy un poblador. Yo no sé si, porque se habla de pueblo, también se habla de pueblo, o población, ¿cierto? En las poblaciones también hay mucha historia, porque siempre la historia se escribe, se habla en un tono, en lenguaje académico, pero no en lenguaje que hay en las poblaciones. Yo no sé si tenga valor, si han corrido cuarenta, ochenta años, para decir: “Esto tiene valor”, porque también a veces no hay objetos, pero también hay relatos históricos, orales, que sirven de mucho para muchas cosas. También se dice que el ser humano es el único que

tropieza con una piedra y vuelve a tropezar, porque la historia nos sirve para, más adelan-te, no volver a hacer cosas que no se debieran haber hecho. Como dijo Allende: “La historia la hacen los pueblos”, y hay gente, mujeres que fueron heroicas para poder subsistir en aquellos tiempos, y hombres, yo no sé si se compara a esa mujer de población con Javiera Carrera, a lo mejor no tiene valor, o tiene valor. Entonces, en eso, la gente de abajo, hay mucha historia, porque también es como el cimiento que está en la tierra, abajo, es el cimiento y de ahí viene el edificio para arriba de la historia. Hay muchas poblaciones que tienen historia. A mí verdaderamente me gustaría que fueran a indagar en todas las poblaciones qué es lo que ha ocurrido, de toda esta historia que ha pasado, de aquí, de estos cuarenta años. Porque esa es la historia que falta, y no la relatan en los libros en un lenguaje académico. Porque también son pue-blo, y son pueblo, se llama “pueblo” no sola-mente porque, a lo mejor se habla de pueblo porque tiene que ser de un tipo de raza, sino que son gente que vive, que ha sufrido, que han hecho muchas cosas. Eso sería no más.

ER: Muchas gracias. Bueno, Diego.

DV: Quiero pedir disculpas, apenas termine esto tengo que partir corriendo, que salió una ceremonia en conmemoración de don Fernando Castillo Velasco en la univer-sidad y tengo que estar ahí a la una. Así que me tengo que ir pedaleando más que corriendo. Pero, pedir disculpas y agradecer por el espacio también. Espero después, no voy a escuchar su réplica, lo siento, pero después voy a pedir si puedo ver el video. Y agradecer también los comenta-rios, yo creo que justamente es reflejo de que, como en el caso suyo, pero también la otra persona que se fue, me parece, sí. Pensamos distinto, y ése es el tema, yo creo que eso es reflejo de la diversidad y justamente es reflejo de cómo hoy día no es solamente su verdad la que está en este espacio, sino la verdad que puede tener todo Chile. Acá no me refiero a una

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verdad netamente subjetiva, sino me refiero de aspectos absolutamente objetivos, y también no de una mente revolucionaria de 20 años, sino tomando como estándar Nueva Zelanda, Australia, Bélgica o muchos otros países que justamente recogen su historia y saben cómo que estos espacios, que son justamente el rememorar la histo-ria, algo que permite construir futuro y no solamente una historia que es verdad para algunos pocos y no para todos. Y como yo creo que justamente quise expresar con la frase del final, que yo creo que la manera en cómo no nos distanciemos, que es justamente lo que dice Neruda, y que es justamente esa confrontación, es reconociendo que pensamos distinto, es reconociendo que existe esa diversidad, y cómo este espacio puede dar cabida a ello. Y ahí yo creo que hay muchos ejemplos. O sea, cómo las tomas, por ejemplo, del gran Santiago fueron definiendo la distribución urbana y las principales ciudades del país, el voto de las mujeres. Hay una serie de ejemplos históricos que son absolutamente fundamentales en la construcción de un país para cualquier historiador, y también cuando uno observa cuando lo analizan los historiadores que al menos vienen desde el extranjero. Y, por otro lado, por ejemplo, lo que pasó en la catedral la semana pasada. Yo creo que es inaceptable lo que pasó, es inaceptable que hayan entrado a la cate-dral, que hayan rayado, yo al menos no tiro piedras, por si acaso, que soy revolucionario de veinte años. Yo no comparto esa manera de hacerlo. Pero, también si tuviéramos un poco más de historia y no entendiéramos solamente como los mapuche, que no fue porque los españoles fueron buena onda y los dejaron, fue porque les pusieron frenos y que no siguieron avanzando, es ver la can-tidad de centros ceremoniales que se han destruido en los últimos 400 ó 300 años de la historia del país. Y que, justamente, si valorizáramos la cultura que tiene Chile, y que yo pienso absolutamente distinto, yo sí creo que tenemos cultura, y creo que tenemos una cultura que no solamente es

desde España, también hay que reconocer que es de un mestizaje, pero que también parte de un historia que no empieza en 1918, que no empieza en distintas épocas de Chile. Entonces, por lo mismo, yo quiero felicitar este espacio, pero también invitar a que justamente en el sentido de este espa-cio, se juega el poder construir un museo nacional que sea de todos los chilenos y no sea solamente de una visión que invisibi-liza una realidad que se vive, que yo tengo entendido que no es la intención de este museo. Tampoco creo que se vea eso acá. Yo creo que sí se busca recoger otros as-pectos. Pero también ver la importancia de este tipo de espacios y de que, sobre todo quienes trabajan en esto, aprovechen esta oportunidad que tienen de poder construir realmente un museo que refleje esta histo-ria y, como bien dije, no de manera anticua-da diciendo una cosa que solamente genera división, sino que justamente todo lo contrario. La manera de generar encuentro y construcción futura, es dando espacios para que todos podamos tener esa verdad y no solamente una, que también en el caso de Chile fue por la fuerza, a veces. Eso. Agradecer, pedir disculpas porque me tengo que ir, en verdad me da mucha “lata” tener que irme antes. Pero, muchas gracias, y espero tengan un muy buen diálogo, por-que justo esto yo creo que es lo que más aporta a la construcción. Muchas gracias.

ER: Santiago. Tu palabra.

SE: Yo la verdad es que no tengo mucho más que decir que lo que dijo Diego, por-que comparto en casi la totalidad lo que él planteaba. Porque yo creo que la única manera de no crear división, y de crear realmente un museo que sea inclusivo para todos, es mostrar una historia que no solo se construye desde individuos, sino que se construye realmente desde los mismos actores que viven en su sociedad. Como dijo la última persona que intervino, también está la historia de las poblaciones, que es una historia tan válida, tan fuerte y tan

potente como la historia de la elite en los últimos cuarenta años. Y no son historias que vayan por líneas separadas, sino que son historias que van por, que van en conjunto, y que van creando lo que vivimos hoy en día. Y tenemos que tomar esos diversos factores que nos van formando. Yo creo que lo que eso plantea no es división, sino que es uni-dad. Es unidad, y no es inventar la historia de la mujer, no es inventar la historia de los niños, sino ver realmente cuál fue su aporte y de qué manera lo hicieron desde la misma cotidianeidad, si es que no tuvieron grandes personajes políticos. Pero de qué manera criaban, de qué manera se movían, de qué manera compraban, de qué manera comer-ciaban. Eso es tan historia como firmar una carta al presidente, desde mi punto de vista. Eso, muchas gracias.

ER: Juan.

JJ: Sí, yo quería hacer algunas reflexiones sobre lo que se dijo. Creo que el profesor, no sé si era profesor, el señor Marcos López, hizo una pregunta que a mí me parece que es válida, es válida desde la historia y es válida desde el aprendizaje, que tiene que ver con la proporcionalidad y el darle visibilidad a actores que quizás no lo tenían. Yo creo que ninguno de los que ha estado en esta mesa quiere hacer como un museo de los “Picapiedras”. Voy a explicar cómo son los “Picapiedras”, los “Picapiedras” tienen “tronco-móvil”, son como igual que nosotros pero en la prehistoria. O sea, tienen lavadora, Pedro va a trabajar, ¿no es cierto?, ven televisión. Para hacer una caricatura del tema, no es que nosotros queremos que en el siglo XIX piensen, sientan y tengan los valores que en el siglo XX o en el siglo XVI. Pero, sí yo creo que eso no es lo que hemos discutido, yo creo que sí hay un tema que tiene que ver con lo que decía Vigotsky, que es el tema de los conocimientos, lo que tiene que ver con el conocimiento cercano y lejano. Yo quiero y necesito, porque así también me lo pide el programa, que es constructivista, que plantea una idea de la comprensión, y com-

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prenderlo todo no es perdonarlo todo. O sea, entender que Hitler no fue un loco no signifi-ca justificar la matanza. Por lo tanto, significa hacer un análisis riguroso de lo que pasó. Por lo tanto, yo entiendo que la mujer en el siglo XV quizás una reina tenía algún tipo de influencia, pero la mayoría de las mujeres estaba en la cocina. Pero lo que yo tengo que entender también es que cuando hago esa reflexión de que la mayoría de las mujeres no estaban en el mundo público, tiene que ver porque yo quiero que las mujeres estén en el mundo público. O sea, esa distancia me tiene que llevar a una reflexión de la cercanía, es tan distinto que es otro mundo, pero no es porque yo justifique ese mundo, es porque yo quiero construir otro mundo o quiero comprender éste. Por lo tanto, y por eso es importante, creo yo, que independien-te del capital cultural que tengamos, aquí lo importante más bien es la pregunta, ¿por qué no están las mujeres? ¿Por qué Monvoisin coloca de esa manera al mundo mapuche? Ahí hay un juicio, prejuicio, imagen, hay una construcción de un mundo que yo tengo que aprender a decodificar para decodificar el mío. Yo no quiero que mis estudiantes trans-formen o deformen un mundo del pasado. Pero sí quiero que construyan un mundo jus-to para el presente. Y, por lo tanto, a mí me parece que el tema del análisis crítico de la pregunta a la fuente, de distinguir la fuente primaria de la secundaria, de romper con este mito de la objetividad que está en la mente del estudiante, de romper con el prejuicio del estudiante. Yo soy un asiduo visitador de la Casa Museo Eduardo Frei, y yo tengo serios problemas con visitarla con mis estudiantes. Yo soy de un liceo público muy activo, uste-des tendrán todos sus prejuicios respecto del liceo. Entonces, ir a la Casa Eduardo Frei es como ser demócrata cristiano. Sí, es como hacer una alegoría. Entonces, parece ser que uno va a hacer una defensa. Entonces, cuando tú lo que dices es: “Mira, lo que yo quiero ver es que tú entiendas que en la década del sesenta la construcción de un mundo político mesocrático era así, y los grupos de poder tenían un baño, entonces entiende que

es distinto que ahora”. Entonces, cuando yo estoy hablando, cuando alguien levanta el puño contra los grupos de poder de los años sesenta, está haciendo una relación en un contexto distinto. Pero el problema, enton-ces, es situarse y hacer la reflexión y hacer la comprensión. Pero, fundamentalmente, eso tiene que ver con la imagen de mundo justo que yo quiero construir. Y, por lo tanto, es sumamente importante darles visibilidad a aquellos actores que no la tenían, y por lo tanto, a mí me parece que la imagen de la mujer, la imagen de la valoración del mundo inmigrante, la imagen de la diferencia sexual, la imagen que tiene que ver con los niños, con los pobres, a ver, a mí me parece que es sumamente importante, siendo riguroso, es sumamente importante para entender que todos nosotros, de una u otra manera, hemos sido importantes, somos personas, al colec-tivo, al individuo, pero tiene que ver con la imagen del presente que yo tengo que cons-truir hoy día, y a mí me parece sumamente importante que se construya en base a pre-guntas. Yo creo que discutir con la fuente, y fuentes diversas en las cuales yo me pueda reconocer en la diferencia, yo creo que ése es el camino difícil, porque la historia mien-tras más atrás vamos, más rara es. O sea, más distinta a lo que soy yo hoy. Por lo tanto, mi peligro siempre es hacer el juicio desde hoy. En el siglo XV eran muy malos porque tenían esclavos, entonces, como hay que decir, pero no es para justificarlos hoy, o sea, hoy día es inaceptable el trabajo de niños. Yo creo que la invitación es hacer el juicio valórico hoy con las herramientas de lo que ha pasado. A mí me parece que eso es muy importante en el camino didáctico. Ahí es cómo hacer cer-cano lo lejano. Yo creo que por ahí puede ir un ejercicio interesante desde lo pedagógico. Entonces, mis alumnas de la Casa Eduardo Frei se van sumamente impresionadas por lo raros que eran los políticos. ¿Cómo era tan distinto antes? ¿Cómo su mujer tiene pocos vestidos? Y hay una instalación muy distinta, que es una casa abierta para que miremos la cotidianeidad de un hombre público. O sea, cómo era el mundo privado de un hombre

público. Y la otra es la visita, por ejemplo, de las tomas de terrenos, y todo eso, es sumamente impresionante para la estudiante. Nosotros hemos tenido la oportunidad… En el Liceo 1 hacemos una visita a las po-blaciones de Santiago y concluimos en una conversación con las personas de la toma de La Victoria. Y es sumamente importante, interesante entender que desde el mundo poblacional también hay una construcción histórica, también hay una mirada y también una rigurosidad, dignificación, que te dice: “Mira, esto se hace con esfuerzo, se hace con responsabilidad”. La mirada, la imaginería que tiene una estudiante, por ejemplo, como acá el Presidente del Centro de Alumnos dice: “Yo voy con una imagen del poblador y me en-cuentro con, ‘mira, así somos’”. Entonces, el choque… yo puedo hacer una imagen, y con esto termino, puedo hacer una relación leja-na en el tiempo, pero también puedo hacer una relación lejana en la imaginería que yo tengo. Entonces, el choque con los objetos, el choque con lo que nosotros llamamos el conflicto didáctico, que no calza y tengo que resituarlo en lo que yo creo que el museo tendría que ayudarnos a eso, a decir: “Mira, yo no puedo salir igual como entré”. Aquí hay un problema, aquí no es mi prejuicio, ten-go que hacerlo calzar y tengo que empezar a construir y, fundamentalmente, para mirar para mañana. Yo creo que la invitación con nosotros los profesores, es que los estudian-tes se conviertan en ciudadanos y hagan este país un poco más justo. Y eso, la historia me parece que es el conocimiento que está de suyo, ¿no? Muy, muy importante, indispen-sable creo yo. Y por eso es tan indispensable tener espacios históricos, tiempos históricos, enseñanzas históricas, rigurosidad y vivencia histórica. Eso.

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SegundaJornada de Reflexión

Mesa 1 Mesa 2

Expositores: Consuelo FigueroaCésar Cuadra

Moderadora:Verónica Luco

Expositores:Carolina ToháPedro GüellSonia Montecino

Moderadora:Natalia García-Huidobro

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CarolinaTohá Alcaldesa de la Ilustre Municipalidad de Santiago

CT: Buenos días. Bueno, quiero dar las gracias al museo, a la Dibam por esta invitación. En realidad felicitarlos por esta iniciativa, porque yo creo que es una rareza que un museo antes de repensar su libreto haga este espacio para escuchar las visiones, las expectativas, sensibilidades que hay en relación a lo que este museo es y especialmente a lo que puede ser con un nuevo libreto. Es una oportunidad maravillosa esta ampliación que el museo va a tener, en realidad es una ampliación muy merecida, muy necesaria. Nosotros además desde la municipalidad la valoramos mucho, porque creemos que va a ser un aporte también a enriquecer más esta plaza tan signi-ficativa y ojalá que el museo sea más apropiado, más usado, más sentido por la gente de la ciudad, por los visitantes, también por los turistas por cierto.

Bueno, un Museo Histórico Nacional, es una palabra como grande, museo, histórico y nacional, no es cualquier cosa y cuando uno se pone la pregunta de qué expectativas o qué pedirle a un libreto que se está pensando para la nueva etapa, lo primero que hay que asumir que el libreto del museo no puede, al final es una opción, no va a poder contener todo lo que todo el mundo quiera y contar todas las historias que hay por contar en nuestro país. Y al ser un Museo Histórico Nacional, es al final el libreto que decidimos contar en base a lo que queremos priorizar o a las enfermedades que creemos que tenemos que curar, o a los énfasis que pensamos que el país necesita que se den y así será en el nue-vo libreto y así ha sido en todos los libretos que alguna vez hemos tenido, y yo creo que en ese sentido, pensar en el libreto que viene, también requiere una mirada sobre los libretos que hemos tenido o la manera en que hemos contado la histo-ria. Al final uno quisiera que cuando alguien recorre

el museo entienda mejor lo que es Chile, lo que somos, cómo somos y creo que históricamente nuestra manera de contar la historia ha dado cuenta de cuáles han sido las obsesiones de la sociedad chilena, y la manera en que hemos querido contarla desde el Estado, ha tenido siempre un énfasis en el orden y en la jerarquía de esta sociedad, y creo que eso está reflejado en el libreto que hoy día se ve en el museo, pero también es la manera en que se ha contado la historia siempre y creo que eso es algo bastante logrado en Chile. O sea, Chile fue muy exitoso en imponer una cierta jerarquía, en imponer una mirada de las cosas con ciertos roles para distin-tos actores y eso hoy día está en una efervescencia y en un cuestionamiento muy grande. Y en ese senti-do, el que hoy día se esté haciendo esta pregunta o se esté haciendo este rediseño del museo es tam-bién una oportunidad de poder acoger lo que hoy está pasando en Chile, respecto a cómo esta socie-dad discute qué se quiere ver, o siente que hay au-sencias, silencios, puntos invisibles de lo que somos, que no han sido reconocidos desde la oficialidad, por decirlo así, que este museo debe asumir plenamente que es este es un museo nacional, es un museo de la Dibam y desde ese punto de vista el que la histo-ria que contemos acá se haga cargo de estos silen-cios o de estos temas postergados creo que es el mandato que hoy día corresponde, es lo que uno esperaría que fuera el esfuerzo que hiciéramos entre todos a la hora de contar qué es lo que somos y dar a entender mejor nuestra identidad, nuestra historia. Yo, a diferencia de lo que entiendo que es motivo de mucha preocupación de este museo, creo que lo más importante que puede aportar este museo no es principalmente clarificar o sentar muchas luces respecto de los últimos cuarenta años que están tan ausentes, respecto los cuales ciertamente se pueden

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decir cosas, pero creo que es mucho más relevante, mucho más importante y creo que es el mandato esencial de este museo, contar de una manera más rica nuestra historia hacia atrás, los fundamentos de nuestra historia, que es donde yo siento que están los mayores silencios, las mayores ausencias. La historia reciente está en un debate permanente, la historia anterior pareciera como que ya fue y ya se estableció, y yo creo que en esa historia es donde este museo puede hacer un mayor aporte al visibili-zar lo que está más ausente, más silenciado, lo que se le ha dado históricamente menos relevancia. Creo que en eso es vital hacer un énfasis, un esfuerzo por mostrar cómo a lo largo de nuestra historia han habido diversos actores, hay una diversidad en nues-tra trayectoria que hay que visibilizar mucho más. Y esa diversidad tiene que ver con muchas cosas, tiene que ver ciertamente en primer lugar con los compo-nentes de nuestra población, la historia indígena en Chile, la historia indígena previa a los españoles y la historia indígena también después de los españoles. Uno siempre escucha la historia en que habían unos indígenas y después llegaron los españoles, y de los indígenas nunca más se supo, hasta ahí llegaron, de ahí para adelante es la historia de los españoles, así la escuchamos desde niños y yo creo que eso les está pasando unas cuentas a este país gigantescas y hay que encontrar una manera de contar esta histo-ria: de que a partir de los españoles somos distintos, y después llegan otros más y esa diversidad estaba presente incluso antes de los españoles, o sea, la historia indígena tampoco es única, es una historia que tiene capas y tiene pueblos y tiene conflictos y que tiene ocupaciones, y creo que eso hay que po-nerlo como un factor permanente que nos acompa-ña, no esta sobreposición de esta diversidad. Creo que también en esa diversidad es muy relevante lograr una forma de reconocer la diversidad en nues-tro territorio. Chile es por definición, yo siento si uno tiene que hablar de la identidad de este país, es un componente tan importante ese territorio, con sus complejidades, con sus tensiones, sus dramas y po-ner ese escenario permanentemente, no solo como un escenario, sino que como un actor, creo que las características que tiene nuestro territorio son de ese tipo, han hecho que la geografía sea un actor, un actor por sus dramas, por sus catástrofes, por su clima, por su diversidad, por sus extremos, por su riqueza y por la manera que hasta el día de hoy ese

territorio condiciona también nuestra economía, porque seguimos siendo un país que mayoritariamen-te vive de sus recursos naturales y que por lo tanto son protagónicos, no son solo el suelo en que nos paramos, sino que pasan a ser un actor de lo que sucede en esta sociedad, y creo que es muy rele-vante que en cada etapa que contemos, le demos protagonismo y reconozcamos esa diversidad que además significa hacerse cargo del mundo del cam-po, del mundo de la ciudad y cómo eso ha ido evo-lucionando en el tiempo. Si hay algo evidente que decir hoy día, es de perogrullo, pero no por eso vamos a dejar de decirlo, lo relevante de hablar de cada una de las etapas de nuestra historia, de los actores sociales y de la interrelación entre ellos. Nosotros creo que en Chile y en general en Latinoa-mérica, pero creo que en esto Chile se lleva como la escarapela de mejor alumno, siempre hemos conta-do mucho la historia desde el Estado y desde los gobiernos, y yo soy bien estatista en realidad, no estoy para nada por invisibilizar al Estado y creo que el Estado es un protagonista de esta historia, pero es un protagonista de una historia que tiene también otros actores que hay que visibilizar mucho más y que son los que han ido armando este Estado. O sea, este Estado al final alguien lo hace y se hace en una disputa, se hace en un conflicto que creo que hay que buscar la manera de contarlo de una forma más integrada en nuestra realidad, porque la manera en que se nos enseña la historia, siempre nos habla de los conflictos como de algo que pasa, se resuelve y después viene un orden hasta que viene el siguien-te conflicto, se tensionan las cosas y después de nuevo se ordena, y la verdad es que los conflictos siempre nos están acompañando de distintas mane-ras, a veces se agudizan, a veces están más silencia-dos, pero están siempre ahí. En toda etapa hay con-flictos que están más latentes que otros, pero nos acompañan y son los que de alguna manera enfren-ta el Estado todos los días. Creo que sería muy valioso que la manera de contar esta historia resol-viera de otra forma este tema del conflicto de la sociedad chilena y de cómo se procesa y de cómo nos acompaña, porque una de las cosas que está hoy día en cuestión, es esta cultura que histórica-mente hemos tenido, muy reacia a los conflictos y temerosa de los conflictos. Yo creo que hoy día la sociedad nos pide que aceptemos los conflictos de una forma más natural, más positiva y los integre-

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mos como en la convivencia. Creo que no es nece-sario que me explaye mucho porque Sonia lo va a hacer, pero sin duda las mujeres como una parte importante de esta sociedad, como un actor que ha estado siempre presente aunque no siempre haya estado en el poder formal, es algo que es indispen-sable que una nueva museografía reconozca y que muestre cómo en la sociedad las mujeres han ido tomando roles, asumiendo papeles que siempre han sido relevantes, que a veces han sido más visibles y reconocidos. Pero no es que la historia de la mujer comienza cuando peleó por el voto o comienza cuando finalmente las mujeres empezaron a llegar a los cargos, que yo creo que lamentablemente es una manera en que las propias mujeres a veces he-mos contado esto, como que “y después llegaron las mujeres” o “después las mujeres lograron algo”. No, antes de lograrlo también las mujeres estaban y también teníamos un rol muy importante, lo que pasa es que ese rol no estaba en lo formal del po-der, no estaba reconocido, no estaba contado y creo que se le haría un gran favor a nuestro país el que esta museografía reconociera eso, lo visibilizara, se hiciera cargo de eso. Ayudaría mucho a que cuan-do los chicos vienen acá, el otro día yo vine y esta-ba lleno de niños recorriendo, creo que realmente sería un aporte que después de hacer el recorrido por el museo se visibilizara ese papel que las muje-res han tenido en la historia en todas las etapas. Creo que también es muy relevante visibilizar la cultura y sus expresiones, y cuando digo la cultura no sólo el arte, digo la cultura en todo su sentido, que este museo tenga una dimensión también, por decirlo así, costumbrista, y eso conlleva muchas cosas, conlleva los hábitos de vida cotidiana, conlle-va los temas de la gastronomía, conlleva el cómo se vivía. A veces creo que lamentablemente es una consecuencia inevitable de haber contado la historia siempre desde el poder, desde las guerras, desde los gobiernos. Las imágenes que tenemos de la historia son de una parte del mundo que era muy chiquitita, la mayoría del mundo vivía de otra manera, vivía de otra manera hace cincuenta años y vivía de otra manera sin duda hace doscientos años y ni hablemos en la Colonia. Y creo que al evocar esas distintas etapas de nuestra historia, el mostrar lo que era la vida y no sólo cuáles fueron los protagonistas y los hechos relevantes, sino cómo se vivía, nos ayuda mucho más a entender realmente cómo la historia

terminó siendo lo que fue, y las cosas que pasaron y las tensiones que teníamos y cómo las fuimos resol-viendo. Y creo que eso tiene además la virtud que esa es una manera de acercar a la historia, muy coti-diana, muy sensible, que es muy motivante para el visitante, reconocerse en cómo eran sus pares de la época, cómo se estudiaba la época, cómo era una casa en la época, cómo era transitar por las calles en la época, es algo que causa mucha cercanía, mu-cha motivación, es una bonita experiencia para el público, mirar la historia también en ese sentido. Y creo por último, porque no me voy a alargar y esto es muy doméstico, pero es muy relevante, porque el otro día hice el recorrido, que también es importan-te que pongamos calefacción a las salas, porque el otro día estábamos por aquí paseando y estábamos todos sufriendo en unos días de invierno, y la verdad digo esto, es una cosa doméstica, pero creo que este es un museo que es un hito muy importante en la ciudad, que tenemos que lograr que la gente incor-pore en su cotidianidad. En general en Chile estamos llenos de espacios y oportunidades maravillosas que desaprovechamos cotidianamente y este es un lugar. La Plaza de Armas es el lugar más visitado de Santia-go, han salido recientemente un par de estudios relevantes, uno de ellos es el de la encuesta “San-tiago, ¿cómo vamos?”, que le preguntó a la gente cuáles son los lugares que visita, y este lugar, la Plaza de Armas, lejos es la que más visitan los san-tiaguinos, es el lugar que más congrega a la gente a venir de visita. Creo que un setenta y cinco por cien-to de la gente ha venido a la Plaza de Armas en los últimos dos años o tres años, de la gente que vive en Santiago. Y creo que hay que lograr que esa gen-te que viene acá se reconozca invitada en este espa-cio, aunque haya venido una vez, tenga ganas de volver, que sea un lugar donde den ganas de estar y creo que eso no solo le va a hacer bien a la Historia, digamos con mayúscula, sino que también a una manera de relacionarnos con nosotros mismos, con nuestra identidad, más cariñosa, más de sentirnos parte, que creo que es algo que hoy día en Chile está pidiendo a gritos la sociedad y hay muchas condiciones para hacerlo y este museo puede hacer un aporte muy importante a reconocernos en toda nuestra diversidad y a reconocernos con más cariño, con más respeto, haciéndonos cargo también de las tensiones que esta sociedad ha tenido a lo largo del tiempo y que no ha resuelto. La historia no es una

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serie de conflictos que se van cerrando, sino de conflictos que nos acompañan, que vamos resolvien-do de distinta manera y que hoy día todavía nos dejan todos ellos muchas herencias. Gran parte de las cosas que son los hitos con los que está contada la historia hoy día en esta museografía, tuvieron sus momentos peak, pero siguen acompañándonos hasta hoy y estamos cuarenta años del Golpe y vemos las herencias del Golpe que todavía tenemos y estamos a tantos años de la llegada de los españo-les, pero hay tantas cosas que no hemos resuelto desde entonces en lo que se refiere a nuestro mun-do indígena y así sucesivamente, todos esos hitos de la historia están presentes hasta el día de hoy y creo que el museo haría un gran aporte si no solo mostrara lo que fue, sino que nos hiciera reconocer-nos en cómo eso nos acompaña hasta el día de hoy. Muchas gracias.

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PG: Bueno, lo primero es agradecer y tal como lo hizo Carolina, felicitar esta notable e innovadora experiencia. Nosotros hicimos la tarea que expresa y explícitamente se nos pidió, que era visitar el museo y tratar de observar qué guión museológico estaba ahí narrado y comentarlo desde la perspectiva de qué cosa distinta es posible y necesaria. Y lo hicimos junto con Camilo Güell. Yo soy sociólogo de la cul-tura, él comunicador y por lo tanto, lo que resulta, resulta desde ahí. Y además yo sentado entre estas dos mujeres brillantes voy a hacer lo que pueda, no me queda otra. Primero un asunto de perspectiva, ¿desde dónde miramos? Para nosotros es impor-tante poder declarar primero esa lectura, porque un museo es muchas cosas al mismo tiempo y hay distintas maneras de observarlo. Y a pesar de que son muchas cosas, pasan muchas cosas y podemos hacer muchas cosas con un museo, uno puede sin embargo encontrar, aunque por supuesto de manera bastante abstracta, un cierto denominador común. Uno puede decir que un museo es una narración hecha con objetos, imágenes, textos, actividades y espacios, que esa narración pretende provocar una experiencia del tiempo, esto es clave en nuestra mirada, un museo es una máquina de producir ex-periencias, una experiencia del tiempo en el que vivimos, pero también una experiencia de nosotros mismos en ese tiempo, es decir, los museos preten-den crear, guarecer, experimentar una historia y una pertenencia. Y esa experiencia que tratan de crear los museos consiste en crear en la consciencia y en el cuerpo, porque los museos se visitan con el cuer-po, pretender crear cuatro constataciones, bastantes obvias por lo demás: primero experimentar que hay un mundo en que pasan cosas, segundo que hay sujetos que viven en ese mundo y que hacen que las cosas pasen, tercero que las cosas que pasan en

ese mundo tienen un sentido a lo largo del tiempo y que es un sentido que se devela en las continuida-des, pero también en las discontinuidades. Y cuarto, que ese mundo, esos cambios, esas continuidades tienen algo que ver conmigo, el que lo observa. Esta es la estructura de lo que en general llamamos un relato social, y lo que en este caso podríamos lla-mar, es lo que entendemos como un guión museoló-gico, y entonces para mirar la experiencia que ofrece un museo a un observador uno podría hacerse las siguientes preguntas: ¿cuál es la estructura, la diná-mica, el movimiento del mundo que se representa en el museo?, ¿cuál es el sentido que se propone sobre las cosas que pasan en él?, ¿cuáles son los cambios y cuáles son las permanencias?, ¿quiénes son aquellas personas, grupos, fuerzas, movimientos, que se presentan como los motores de las cosas que ahí pasan? ¿Y qué me indica acerca de lo que yo tengo que ver con ese mundo, con esos sujetos y con esos cambios? Ahora, la experiencia provocada por los museos no se refiere solo al pasado, sino al presente, ¿quiénes somos? Esa pregunta que es inevitable en cualquier museo, es siempre una pre-gunta sobre el presente, solo se la puede hacer un visitante que observa con su cuerpo en presente, y que intenta responderla por supuesto mediante la elaboración que el museo le ofrece, de las continui-dades y discontinuidades del pasado. Pero hacerse esta pregunta sobre quiénes somos, que siempre es una pregunta del presente, no sirve solo al presente, es una pregunta que nos hacemos para aquel tiem-po que viene después de que hemos elaborado la respuesta, para el futuro. O sea, son preguntas en el presente, buscamos respuestas en el pasado para poder orientarnos o seguir diciéndonos en el futu-ro quiénes somos. Ahora, esta construcción de la experiencia que nos ofrece el museo, a partir de su

Pedro Güell Investigador del Centro de Estudios Socioculturales

de la Universidad Alberto Hurtado.

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relato, de su guión museológico, no es ni puede ser aunque lo quiera, neutra, porque involucra juicios de valor, no se dice simplemente quiénes somos, quién es este mundo, dónde estamos, nos pronunciamos con un juicio sobre eso, porque el guión es un guión que tiene signos de orgullo, de arrepentimiento, de nostalgia o de frustración, y por eso que el juicio que propone un museo es siempre una propuesta, un juicio sobre la acción, un sentido sobre la acción, porque lo que provoca orgullo llama a ser man-tenido, lo que nos provoca arrepentimiento debe ser superado, lo que produce nostalgia llama a la recuperación y lo que nos ha frustrado nos empuja a intentar repetirlo de nuevo. Un guión es siempre una ética de la acción, aunque no lo formulemos ni lo declaremos como tal. Entonces, un relato histórico, en este caso museológico, provoca con los materia-les del pasado una experiencia presente de mundo, identidad, pertenencia, con un contenido normativo, que empuja a actuar en el futuro, y esto ocurre lo quiera el museo o no y lo haga de manera coherente o no. Esta es la perspectiva que usamos con Camilo Güell para recorrer, interrogar el Museo Histórico Nacional, y como no hay perspectiva neutra nos preguntamos en qué medida el museo contribuye a esa experiencia particular de ser parte de una comu-nidad cuyo sentido histórico y su desafío futuro es la construcción de un poder colectivo, democrático y una integración de diversidad basada en los dere-chos ciudadanos. Es decir, quisimos entender esto de la perspectiva de la historia, una comunidad que lu-cha para que todos los relatos tengan cabida y que encuentra en esa lucha precisamente su fuerza y su cohesión. Dicho lo cual hay que partir de un hecho que no es trivial y es que el guión actual del museo ya no está definido solo por lo que se muestra y se dice en las salas contiguas, que están alrededor, está también definido ahora e inevitablemente por lo que estamos haciendo aquí, lo que comenzó la semana pasada y que va a continuar todavía por un tiempo. Y el supuesto contenido en lo que está ocu-rriendo aquí dice que el guión del museo nacional es una construcción social específica que debe ser reconstruida y esto escuchando los relatos de mu-chos actores. Esto es un guión sobre el guión y eso ya no puede ser echado atrás, y cambia y modifica todo lo que está puesto en este momento en esas mismas salas y por lo tanto al observar esto, ya no podemos hacer como que esto no existe y lo que

existe es solamente lo que está allá. Yo creo que hay que destacar este hecho que pone a discusión las interpretaciones que hemos recibido acerca del pasado y acerca de nuestro sentido de comunidad y abre sus definiciones a la intervención de muchos. Si esto resulta, la consecuencia será no solo un guión museológico, sino que esperamos una nueva manera de entender la función social del museo. Hay muchas maneras que son, nos parecen buenas y rescatables, lo que hoy se muestra y se dice en las salas contiguas. Pero para reforzar la perspectiva que queremos mostrar y para hacerle honor al supues-to de esta invitación, vamos a resaltar aquello que según nuestro parecer obstaculiza o niega lo básico del relato, una comunidad democrática sobre sí misma. Esto es que la identidad y sentido de perte-nencia son construcciones colectivas en permanente revisión y en permanente ampliación de los sujetos que participan de su construcción, o sea, la mirada crítica que vamos a hacer por supuesto no es injusta respecto de los esfuerzos que hay en lo que actual-mente se muestra al lado, sino que más bien quiere hacerse cargo de la propia invitación que el museo nos está haciendo a revisar eso, y a revisarlo de una perspectiva y hemos declarado cuál es la nuestra, queremos sentirnos pertenecientes a la historia de la comunidad que ha construido su democracia.

El Museo Histórico Nacional, ahora ¿quién es el observador que construye este museo?, ¿cuál es la experiencia de sujeto que elabora este museo? Lo primero es que el museo no ofrece al inicio propues-tas de sentido acerca de la actividad que se va a hacer al visitar el museo, no propone circuitos alternativos, no propone reglas del juego, para crear o interpretar sentido. Es que se supone, por lo tanto, que lo que está ocurriendo allí es un sentido obvio, que no hay preguntas inquietantes ni desafíos y que el visitante sabe de antemano lo que busca. De entrada se pro-duce una separación entonces entre observador e historia y esto se va a reafirmar durante toda la visita: una cosa es el observador y otra cosa el observado, no hay relación. La historia por lo tanto representada, aparece como algo objetivo y concluido, nada de lo pasado está en revisión, no se hace mención a los nuevos hallazgos que modifican interpretaciones. Cualquiera de los datos y objetos que están puestos en este museo, tiene más de una interpretación posi-ble, y esas interpretaciones además han evolucionado

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en el tiempo, esa historia de la interpretación no está puesta ahí, y una comunidad es ante todo una comu-nidad de intérpretes, la comunidad que construye su museo con estas interpretaciones no está presente en el propio museo. El relato no aparece como relato social, nadie lo ha creado, no ha habido una intención, no hay un sujeto narrador que muestre su rostro, el visitante es un espectador subordinado, espectador porque no puede intervenir en nada, no hay interaccio-nes, no hay elecciones, no hay posibilidad de opinar, completar o construir. Subordinado porque la historia está naturalizada, no fue construida por nadie y aparece como algo que, como la ley de la gravedad, solo puede ser aceptado y sufrido. Entonces, desde la perspectiva de la experiencia del visitante, resulta difícil sentirse parte de esa historia. El museo se pro-pone a sí mismo una función solemne, cuasi religiosa y pedagógica, se trata de venerar y/o aprender, a ello se corresponde la invitación a la contemplación, a la admiración, al silencio, ¿no podría ser también entretenido, lúdico, apasionado, paradojal, como en parte ha sido la historia misma? En este país también nos hemos reído harto de nosotros mismos, somos en parte esa burla, ¿por qué no mirarnos también con los lentes de la ironía y el humor y recorrernos a ratos con la lógica de los juegos?

Sobre el guión narrativo, sobre el guión textual, sobre los textos que aparecen en el museo, el mu-seo tiene muchos planos narrativos superpuestos, está el ordenamiento cronológico de las salas, está la narración de las tablas introductorias a cada sala, está el tipo de objeto seleccionado, está su orde-namiento espacial y están las descripciones de cada objeto. Hay una cierta desconexión entre narración verbal, los recuadros textuales, y la narración espa-cial y de los objetos. Aquello que dicen los objetos y su posición espacial, ambos no se refuerzan, son casi dos museos distintos, superpuestos, además son ideológicamente diferentes. El primero, el de los textos que introduce en las salas, es social y pro-gresista, el segundo, el del ordenamiento espacial y el tipo de objetos puesto y lo que representan los objetos, es elitista y conservador. Hay dos países que sin decirlo y tal vez sin darse cuenta, están pe-leándose dentro de las salas. No se trata de la sana diversidad entre puntos de vista, sería re bueno, sino de superposición por esas diversas narraciones que no se reconocen como tales ni dialogan entre sí.

Hay una opción además por organizar las salas como unidades temáticas temporales. Las salas no optan bien entre concentrarse en la exposición de un mismo tema a través del tiempo, por ejemplo la política a través del tiempo en una misma sala o las ciudades a través del tiempo en una misma sala, o entre eso y/o mostrar la unidad y característica de una misma época a través de sus distintos planos. Y además hay una desconexión narrativa entre épocas y entre dimensiones al interior de una misma época, es decir, no opta el museo, y estas incoherencias conducen por ejemplo aberraciones, como que al inicio, y ya lo mencionó Carolina, como al inicio del recorrido, es decir, al inicio de los tiempos aparecen los habitantes precolombinos y ya no aparecen nunca más como si después de eso hubieran desapa-recido. De hecho, los indígenas prácticamente no se nombran más, se nombran a propósito de la coloni-zación extranjera en el sur y solo existen después en una exposición de colgantes en la galería exte-rior, fuera por lo tanto de la trama narrativa princi-pal, es decir, simbólicamente, los mapuches están fuera del sentido de la historia. O sea, si se quería una metáfora para poder expresar la marginalidad de los indígenas no se pudo encontrar una mejor. Res-pecto de los objetos: Los objetos se muestran para relatar la historia ignorando casi completamente la propia historia de los objetos. ¿Cuál es por ejemplo la historia del coche de Marcó del Pont independien-temente que Manuel Rodríguez le abrió ladinamente la puerta a su enemigo? A propósito de las ironías y los humores de la historia, ¿cuál es la historia mate-rial de su objeto? Porque ella podría ser el resumen por ejemplo de la economía o la infraestructura vial de la Colonia, pero la historia del objeto solo se usa como ejemplo, como si él no hubiese existido en realidad como parte de una operación social. Ca-minando a lo largo de la presentación, había varios objetos y cuadros curiosos que parecían cargar con varias anécdotas, como cuadros por ejemplo que originalmente fueron pintados para levantar loas y ensalzar a ciertos personajes y después se repinta-ban para insultarlos. Lamentablemente de esta para-doja, de este humor, no existía ninguna explicación, y en general los objetos no tienen historia propia en el museo, son solo ejemplos mudos de otras cosas. La cantidad de muebles es excesiva y no aporta mucho a la narración. La gran mayoría de estos no posee ningún tipo de descripción o historia y tam-

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poco poseen un aspecto lo suficientemente curioso o único, no olvidemos lo lúdico. Yo fui de niño un visitante asiduo del Museo Histórico Nacional cuan-do estaba en la Biblioteca Nacional, íbamos con mi padre, y yo siempre me quedé horas delante de una marraqueta, ya petrificada a esas alturas que tenía un cartucho de dinamita adentro, con el cual un personaje intentó hacer un atentado. A mí me bas-taba esa marraqueta con dinamita para encontrarle sentido a todo, porque era capaz de contarme una historia, a propósito de lo fascinante y raro de este objeto. No hay esos objetos fascinantes a suerte de hoyos negros que capturan la atención en un museo.

En relación a la especialidad del museo, se pueden hacer tres observaciones generales: la primera es que el edificio del museo está poco trabajado él mismo como objeto museológico, ¿cuál es su his-toria, sus usos, su rol en los eventos históricos?, ¿cómo eran los baños de este edificio en la Colonia, por ejemplo? Esto no es trivial, pues la historia fí-sica de los baños es la mejor base para una historia cultural de los cuerpos, lo cual está como veremos, ausente. En Chile no habían cuerpos. Lo segundo, es que el museo establece una distinción con la ciudad del presente. El museo no sale a la calle, desde fuera casi no se percibe que hay un museo, salvo por algunos pendones que anuncian eventos extraordi-narios. ¿Por qué el museo no puede salir a pasar con sus relatos y objetos a la Plaza de Armas? ¿Por qué no crear un puente de continuidad que atraiga? Al revés y lo tercero, es la subutilización del espacio interior. La plaza debería entrar a este patio notable que tiene el museo, los transeúntes deberían tomar la sombra y descansar, es un buen lugar para tomar helado en verano, los niños podrían jugar con los cañones, los migrantes sentirse acogidos, del museo salir a pasear a la plaza, los paseantes de la plaza entrar al museo, están dadas todas las conexiones físicas posibles, hay una mala utilización.

El museo en su relato construye una imagen de Chi-le lo quiera o no, y entonces con Camilo ordenamos las piezas de esta imagen y nos resultaron como doce cosas. Lo primero es que Chile, y lo mencionó también Carolina (yo les dije que iba a tratar de hacer lo que pueda al lado de estas dos mujeres), Chile aparece como una historia sin territorio, falta

una comprensión del anclaje y evolución territorial del país, tanto en términos objetivos como subjeti-vos. Los estudios actuales muestran que la imagen predominante del país es básicamente territorial. Nuestro imaginario, nuestro relato es físico y me parece difícil entender la construcción de nuestro imaginario sin las descripciones territoriales de Pedro de Valdivia en sus cartas, de Abate Molina, de Gay, de Domeyko o de Philippi, y eso está ausente. Lo segundo es que Chile es un país de hombres, las mujeres no aparecen como actores, solo aparecen como portadoras de ropa, en forma de maniquíes. Recién hacia 1920 aparecen las mujeres, uno se pre-gunta cómo nos reprodujimos antes. Lo tercero es que Chile cabe socialmente en el Club de la Unión, falta una exposición de la diversidad de los actores del país en cada momento, lo campesino aparece como algo folclorizado, los gañanes, torrantes, pale-ros, boteros, los pescadores, artesanos, obreros y sus movimientos sociales están prácticamente ausentes. Lo otro es que Chile es un país abstracto, falta mostrar la reproducción de la vida cotidiana, la eco-nomía, la alimentación, la salud, el cuerpo. Chile es un país de funcionarios serios, es una representación del país del trabajo, la disciplina y el Estado, falta la alegría, el juego, las pasiones, las pasiones altas y las pasiones bajas, el amor y el odio, es un país sin bandoleros, no hay imaginario social en el mundo que no haya construido o incorporado la mística de sus bandoleros, nosotros no tenemos bandoleros parece, qué suerte. Chile es un país solitario, no hay descripciones de la inserción internacional de Chile, de sus alianzas y sus guerras. América Latina no existe, estamos solos, qué pena. Chile es un país de relaciones sociales espontaneas, nada se dice sobre la evolución de los derechos, las políticas públicas y las luchas sociales por incorporar mediante derechos a los otros y a los marginados, aquí todo lo que hemos hecho se produjo espontáneamente, nadie lo luchó, lo transpiró, lo peleó, lo insultó, lo indignó ni lo celebró. Es una suerte. Chile es un país sin pobla-ción, porque no hay cuadros de evoluciones demo-gráficas, ¿cuántos éramos en la Colonia?, ¿y cuándo crecimos más?, ¿cuándo decrecimos?, ¿cuándo los jóvenes fueron los más importantes en la población y cuando dejamos de serlo?, ¿las mujeres siempre fueron mayoría? No lo sabemos. Chile no se atreve a hablar de sus traumas, no hay traumas en esta his-

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toria y es notable lo del ’73, si ustedes recorren esa pared del Golpe no se habla, hacemos hablar a los diarios extranjeros, la representación del Golpe es a través de la información que proporcionaron diarios extranjeros, no tenemos nosotros nada que decir, no tiene el museo como representante de la voz de nuestro imaginario, de nosotros mismos como sujetos, nada que decir, enmudecemos y hacemos hablar a los diarios extranjeros, nos dan miedos los traumas, es normal, pero sin procesarlo es difícil que construyamos el sentido de identidad y pertenencia. Y Chile se acabó el ’73, todos los menores de cua-renta años, Camilo por ejemplo, no tienen nada en qué reconocerse directamente, algo donde decir que esta historia es materialmente suya, algo gracias a lo cual decir “yo soy testigo”. Yo por lo menos encon-tré por ahí una foto de la micro que tomaba para ir al colegio y por lo tanto soy testigo de lo que hay en la sala del museo.

Para terminar, hemos mostrado lo que creemos que revela desde nuestra perspectiva el guión del museo, desde esta perspectiva que es la construc-ción de una comunidad democrática y desde las posibilidades hemos descrito también que ofrece esta invitación del museo, es decir, el guión debe ser reconstruido a partir de muchas perspectivas y acto-res. Visto desde esta preferencia y de esta oferta, el Museo Histórico Nacional está lleno de posibilida-des, tanto espaciales como objetuales, pero esas po-sibilidades están muy disminuidas por su actual en-tramamiento narrativo. No construye ni el escenario, ni el sentido, ni los actores, ni las relaciones, ni las pertenencias que nos permitirían experimentarnos como ciudadanos formados por la historia de una comunidad que ha buscado democracia. En el museo nos experimentamos más bien como meros espec-tadores de una historia que no se sabe bien quién la hizo, cómo la hizo, ni para qué la hizo. Esto es ni más ni menos lo que esta invitación que ha hecho el mu-seo a revisar este guión ha puesto en cuestión. Así, lo mejor de este museo no es su representación del pasado, sino la actual apuesta al riesgo del futuro. Esperamos que lo que salga de aquí esté a la altura de esta buena disposición. Muchas gracias.

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SoniaMontecino Vicerrectora de Extensión de la Universidad de Chile

SM: Bien. En primer lugar quiero agradecer la invita-ción que me han hecho, bueno, el director del mu-seo, la Dibam, además estar en esta mesa, bueno, se nos fue una de nuestras participantes, pero de estar en esta mesa que también considero que es histórica. Bien, yo escribí una cosita, digamos que es un poco como para incitar reflexión más que nada: “Cultura se llama a la investigación superior y la creación en todos los diferentes órdenes, y no hay ninguna razón para que pongamos a aquel que crea modelo de tapices o tipos nobles de mobiliario por debajo del que rima a veces con menos originalidad del que cita textos ajenos en una cátedra”, Gabriela Mistral. Esta es una reflexión que hace sobre el museo de Arlés en 1932. Pensar sobre un museo, en este caso el Museo Histórico Nacional, y un deseo de cambio de su guión, lleva necesariamente a la pregunta de, ¿qué memoria es la que se desea resaltar, poner en valor, difundir?, pero más profundamente a la interrogación de, ¿qué historia es la que se quiere narrar y por qué, qué sucesos concatenar en vista de qué horizontes de cambios o de continuidades? La respuesta a estas preguntas implica considerar que la memoria siempre está en disputa, porque remite desde el presente a un pasado y como es evidente hacia un futuro. En ese sentido, toda memoria es ideológica en tanto interpretación de lo acontecido y muchas veces opera con una visión hegemónica y de control sobre el pasado y sobre el olvido. ¿Quién decide qué re-cordar en una sociedad y cristalizar su determinación en un espacio llamado museo? Las sociedades anti-guas, por ejemplo la de los pueblos originarios, con-servaron los devenires de su existencia familiar y grupal a través de la tradición oral, la cual general-mente era de dominio colectivo. Sin embargo, por los procesos homeostáticos del recuerdo, como sugiere ya Goody, este es un antropólogo que ha trabajado

mucho sobre estos temas, no todo era conservado. Entre los rapanuis, las sagas míticas del fundador Hotu Matu’a perviven en medio de los cambios del siglo XXI como un elemento clave de las identida-des históricas rapanuis. Se trata de un grupo que ha decidido mantener ese relato y olvidar otros como el de la destrucción de los moais y las guerras inter-nas. Por otro lado, los mapuches han transmitido transgeneracionalmente el quiebre provocado por esa eufemísticamente llamada “Pacificación de la Araucanía”, que puede ser leída como una nueva fase de colonialismo y la pérdida de sus tierras, memoria esa de la perdida, comprendida como despojo y que-brantos. Si pensamos que ambos grupos han sido impactados por la escritura, por las tecnologías de la comunicación y por la globalización, así como por los diversos intentos de la asimilación, integración y debastamiento de sus viejas culturas, ¿cómo y por qué han podido conservar esos relatos? Tal vez sean guardados porque a través de ellos es posible cons-truirse como sujetos con identidades y capacidades de agencia sobre la historia. Pensar entonces, el Mu-seo Histórico Nacional es antes que nada colocar sobre el tinglado una concepción de la historia, de lo nacional y proponer un cambio de su guión supo-ne un acuerdo respecto de un relato, ¿quién lo cons-truye? La legitimidad de las representaciones y lue-go, ¿sobre qué objetos y en qué memoria deposita-mos la capacidad de significarlos?, ¿qué símbolos, es decir, qué experiencias colectivas nos restituyen lo social de esa historia? Este museo en sí mismo po-dríamos decir tal cual está ahora, forma parte de un tipo de memoria y de un tipo de concepción museís-tica, entre gabinete de curiosidades y lecturas desde la élite, de una forma de enseñanza y por ello cons-tituye lo que podríamos llamar un patrimonio de la historia de la historia. Tendríamos por ello que pre-

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guntarnos, ¿dónde radica la necesidad de transfor-marlo y mutar su guión? Sospecho que hay un tema de política cultural de por medio, ya en 1994, ¿cier-to?, se puso este asunto sobre la mesa y supongo que la interacción que el Museo de la Memoria ha tenido, impactando de una u otra forma a todos los museos chilenos en cuanto a concepción, museogra-fía y punto de vista, tiene algo que ver con este prurito transformador. El epígrafe de la Mistral con que inicié este texto, precisamente toca uno de los puntos álgidos para cualquier museo, el mapa de las jerarquías que se estructuran cuando se decide mu-seografiar una cronología. Ella se refería a la artesa-nía situada bajo el arte o la literatura, las escalas por las cuales se miden los objetos no son sino el reflejo del lugar y de la posición que asignamos a quién lo manufactura. Por cierto eso cambia según los mo-mentos históricos. No obstante, lo que se valora como digno de entrar a un museo da cuenta de los lenguajes con que se construye la distinción social en el sentido de Bourdieu. Desde esa perspectiva, el concepto de cultural que emerge de la reflexión mistraliana es el que pienso debería prevalecer, pues propone una visión democratizadora frente a la crea-ción, sobre todo respecto de la inclusión de todas las manifestaciones dentro de un museo, sin las categorías de arriba ni abajo, más bien con la premisa de que la cultura se expresa en todos los diferentes órdenes de la creación, una propuesta desde los sujetos. El museo ideal, desde la perspectiva ya des-crita, anhelaríamos un Museo Histórico Nacional en el cual cupieran todas las diferencias, pero como es obvio no hay museos sin recortes o sin restos de memoria, por eso lo que me emerge como evidente es la pregunta por cuáles son las carencias de repre-sentación más clara, los huecos, las omisiones, des-de el punto de vista de los modos actuales de inter-pretación del pasado. Sin duda la invisibilidad mayor aquí, ya lo han dicho mis colegas y hablo de mis propias obsesiones antropológicas, reside en algunos sujetos de la representación museográfica: las muje-res y los pueblos originarios. Ello no es casual, pues su obliteración se ha expresado en la vida social y política, y en los modelos educativos en todos los niveles. Esa ausencia habla de un modo de compren-der la nación y sus otros. Me referiré, pues entiendo que por eso me invitaron a esta reflexión, a la invisi-bilidad de una perspectiva de género dentro del mu-

seo que pueda dotar de distintos visajes, el modo de entender el relato de las múltiples historias que constituyen la historia de Chile. No quiero que se entienda que basta la inclusión de las mujeres en la museografía, colocar unas cuantas figuras como suele ocurrir cuando se habla de estas materias, sino de comprender desde una antropología del género en primer lugar que son los sujetos, las personas con todas las cargas objetivas y subjetivas las que hace-mos la historia, las que decidimos cambiar o conser-var determinadas costumbres, luchar por esto o aquello o bien permanecer pasivos frente a las impo-siciones. Cuando pronuncio la palabra género estoy aludiendo a las relaciones sociales que determinan un concepto de lo que es femenino y masculino, a las posiciones, jerarquías de cada uno dentro de las estructuras de su grupo y a una cierta distribución del poder social de acuerdo a la pertenencia a un cuerpo. Desde esa mirada, incluir a las mujeres dentro de un museo supondría dar cuenta en todo momen-to de que lo que hace un hombre no lo hace una mujer. Poner en valor los modos en que ellas, noso-tras, hemos sido parte de la creación de la cultura, desde los primeros gestos homínidos de la recolec-ción y el levantamiento alfarero, hasta las acciones contemporáneas de producción científica escritural, artesanal, entre otras, y que la valoración de esos aportes han ido cambiando en el tiempo. Así, uno podría imaginar un conjunto de representaciones que pasen por ejemplo por mostrar la división sexual del trabajo desde los periodos precolombinos hasta hoy, la participación de las mujeres y los hombres en la manipulación de lo sobrenatural, desde la fuerza de las machis al predominio de los curas, la expropia-ción de los saberes femeninos, esto cruza, no cierto, por ejemplo la historia de la medicina, las luchas políticas desde Eulalia Pichicofque a Gladys Marín. Supongo que ustedes no saben quién es Eulalia Pichi-cofque, ¿no? No saben, bueno, es una cacica, ¿ya?, una de las primeras cacicas justamente de la zona central que ejerce una resistencia contra los españo-les. La Gladys Marín la conocen, eso no hay que decir, ¿no? Esto entonces, ¿no cierto?, se imbricaría con la historia de las resistencias y los movimientos sociales. De ese modo se puede producir un imagina-rio cultural donde se expongan las luces y las som-bras de las relaciones de género. No se trata enton-ces de una historia de las víctimas, sino de una que

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entiende a los sujetos siempre en las fronteras de lo heredado y de su capacidad de subvertirlo. No puedo sino recordar el intento fallido de un precioso pro-yecto que pensamos para el Bicentenario, que con-sistía en precisamente el levantar una historia de género, que partía con un fogón como centro y va-rias puertas, cada una de ellas conducía a un momen-to del relato histórico de las mujeres, siempre en espejeo con los hombres, con materialidades diversas que conjuntaban lo sensible con lo abstracto, ha-ciendo comparecer todas las diversidades que pue-blan nuestro Chile. No tuvo eco, no tuvo financia-miento, quizás no era el momento para comprender la necesidad de la representación femenina como herramienta de cambio social, de crítica cultural y de proyección de futuro.

Algunos hilos sueltos, “el museo una realidad ya anti-gua en el momento en que nace el término, un te-soro de los dioses y de los hombres en el comienzo de los tiempos, un laboratorio, un conservatorio, una escuela, un lugar de participación en nuestro tiempo, una máquina para coleccionar de todas las épocas con o sin techo en el que la cabeza avanza, a veces avanza a audaces saltos y al final no acaba de llegar, en desarrollo exponencial, mancha de aceite exten-diéndose a través del mundo, cultivando la sincronía en la diacronía o la diacronía en la sincronía, alrede-dor de todas las disciplinas del arte del saber, una familia internacional de nuestro días”. Esta es una cita de George Henri Rivière, ustedes saben, digamos, uno de los grandes, ¿no cierto?, estudiosos, investigado-res sobre la museología. Si asumimos el museo desde la concepción de uno de los pensadores más lucidos sobre la museología, podremos añadir algunas hebras a la reflexión que he sido convocada. Me interesa es-pecialmente la idea de museo como lugar de partici-pación, en el que incluyo sin duda estas conversacio-nes y la apertura a la opinión de la ciudadanía, como dice Rivière, “cultivando la sincronía en la diacronía o la diacronía en la sincronía”, pues ello permite concebir una posibilidad de levantar imaginarios más inclusivos. Sin embargo, y disculpen mi sinceridad en este momento, concebir esa idea de participación y la comparecencia de representaciones otras, supone crear un nuevo museo, tal vez ni siquiera el Museo Histórico Nacional. Sostengo esto porque cambiar su guión es alterar, mutar y transformar una parte de la

historia de las representaciones, que desde mi juicio aún siendo conservadoras, clasistas, racistas o sexis-tas, todo lo que se ha planteado acá, expresa lo que ha sido y sigue siendo en muchos casos una concep-ción del poder y de las desigualdades en nuestro país. Si lo cambiamos, una sensibilidad desaparece y con ello se corre el tupido velo sobre el dominio de la interpretación de la historia. El mismo edificio que alberga este museo habla de un tipo de imaginario que ha modelado nuestro pensamiento sobre lo que es la nación, en otras palabras, este museo es un espacio de enorme valor para la investigación sobre la memoria de una época, sus símbolos, su relato histórico, sus materialidades, sus colecciones y los modos en que fueron constituyéndose como acervo y significándose como patrimonio. Yo no estoy en la misma postura de este editorial que hoy día sale en El Mercurio, ¿no cierto?, donde dice, lo voy a leer porque creo que es interesante para que discutamos sobre esto, ¿no? Dice: “Entretanto, este cambio de guión parece envolver más riesgos que ventajas. Dada una superficie no ampliada, ¿qué piezas de la mues-tra hoy permanente irían a los depósitos, para dar lugar a lo que se agregaría? ¿A qué reinterpretaciones más o menos antojadizas o ideológicas de la historia pueden dar lugar tales ‘diálogos con la comunidad’? (o sea, esto que estamos haciendo ahora) ¿No es el museo el que ha de cumplir una función orientadora para la comunidad, y no a la inversa? Todo sugiere que un buen balance ha de salir del debate técnico de los historiadores y no de semejantes diálogos, que reflejan mentalidades de coyuntura”. Bueno, cuando yo digo que hay que conservar el guión, justamente digo que hay que conservarlo porque aquí hay un patrimonio ideológico, ¿ya? Y entonces borrar ese patrimonio ideológico, o sea, es divertida esta pos-tura de El Mercurio como si no existiera siempre una ideología digamos, como estoy tratando de decir cuando estamos hablando de una memoria. Y lo otro digamos, esta idea de que bueno la comunidad no tiene nada que decir, yo creo que de alguna manera Pedro ha mostrado como, digamos, la comunidad tiene mucho que decir. Pero tal vez, insisto en mi planteamiento, por eso no quiero que se confunda con esto que está acá, quiero decir otra cosa, ¿ya?

Bueno, hay varias aristas más de las cuales hablar en esta convocatoria. Por ejemplo, si lo que se desea es

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cambiar el guión y la museografía, o si por el con-trario se estima mantener un guión con una puesta en escena museográfica con los estándares contem-poráneos, esa puede ser otra alternativa, ¿no cierto? Si hablamos del guión como nudo de la memoria, entonces estas aristas se complejizan y demandan algo más que un seminario para abordarlas. Bueno y aquí se abren otro tipo de reflexiones y preguntas respecto a las colecciones, al museo como archivo, a la participación de la comunidad en esos archivos, cómo los leemos, etcétera. O sea, ahí ya entramos en una, por eso digo, da para mucho más que un seminario. Desde mi óptica, en vez de un cambio de guión parece más desafiante la construcción de un nuevo museo, sin arrasar este que dicho sea de paso se completa con el Museo de la Memoria. Si aquí se albergan los lentes de Salvador Allende y una historia previa a la caída de su mirada (me refiero al cuadro de Carlos Altamirano, ¿no sé si lo ubican?), aquel despliega toda la zona oscura que nos duele y molesta, todo lo que nos gustaría olvidar. Esa mancha de aceite podría desplegarse desde diversos museos, como ocurre en otras partes de mundo y dentro de ella ese ideal, el que nos gustaría tener y que nuestros índices económicos nos permiten desear, operaría como un espejo inquietante que haría visible esta época en la cual es imperativa la inclusión y el giro de las representaciones, así la interconexión de circuitos museales diversos podría dar cuenta al visitante, al escolar, a ciudadano y a la ciudadana del múltiple y rizomático acontecer de las memorias sin censurar los filamentos del poder y sin dejar de lado la lucha por las interpretaciones de la historia. La unicidad de las miradas es lo peor que podríamos anhelar. La cabeza avanza y no sabe dónde llegar. Si eso es cierto con la vida de un mu-seo, lo es también con la existencia personal. Hay un límite claro en ese sentido, pero en la historia social no hay límites, sino más bien el incesante fluir de las subversiones y de las delimitaciones, el de la sincronía y la diacronía, quizás sea este juego el que deberíamos colocar como horizonte y cambio para pensar en cómo representar nuestro devenir. Gracias.

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Abreviaturas

NGH: Natalia García-HuidobroJG: José GonzálezP1: Participante 1 (s/n)JP: José Pérez de ArceCM: Camila MirandaPA: Pablo ÁlvarezMPU: María Paz UndurragaSM: Sonia MontecinoPG: Pedro Güell

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

NGH: Bueno, antes de darles las palabras, me imagino que van a haber interesados en poder comentar, preguntar, querer profun-dizar algunas de las presentaciones que tuvimos hoy. Agradecemos a Sonia. Los desa-fíos que planteó no son pocos, yo miraba a Diego ahí preocupado. Si quieren me levantan la mano y yo les voy indicando para que las chicas del museo... Por allá, una a cada lado, después aquí.

JG: Buenos días.

NGH: Perdón, si quiere antes de comenzar se puede presentar para tener una referencia.

JG: Ya, yo me llamo José González, soy un poblador, ¿no sé si aquí estamos todos, las diversas culturas o gente de población? Porque me imagino que en tantas poblacio-nes a través de todos estos años ha habido cultura. Porque muchas veces, gente de población, por todo lo que ha sucedido, o lo que sucede para el 11 de septiembre, hay mucha gente que no ha contado realmente las cosas que les ha pasado por miedo hasta el día de hoy. Como yo converso con mucha gente y también ellos tienen su lenguaje, y a veces a los pobladores cuando la gente que viene de la universidad, que llega con su lenguaje académico, entonces a la gente de población ese lenguaje los aplasta, porque los pobladores también tienen su lenguaje, que a la vez también es el mismo lenguaje, pero diferente. Es por eso que muchos pobla-dores en parte no tienen personalidad. Por ahí he escuchado por ejemplo que ha habido choferes argentinos que dicen que el pueblo no tiene cultura. Mira, mi manera de pensar, creo que educación es una cosa y cultura es otra, si me equivoco que me corrijan, tal vez para mí la cultura es cultivarse, porque bajo mi pensamiento antes no habían univer-sidades, no habían escuelas, nada, entonces, ¿cómo la gente aprendía? Tal vez por su propia cuenta. Y hoy día muchos pobladores, tal vez por su ignorancia, no tienen alguna experiencia mental de aprender. Yo junto con lo mismo, por ejemplo, yo me cultivo en

un sentido de, por mis escasos medios, yo compro libros en todas partes, leo de dife-rentes cosas, pienso que eso me ha ayudado mucho. Ahora en cuanto al museo, yo nunca he visto por ejemplo, bueno pero lo entendi-do es una cosa y para los que no entienden es otra cosa, digamos, el encabezamiento de museo no hay un escrito, alguna cosa ahí de para qué sirve un museo, porque la gente que no entiende de objetos, de cosas si no ve la explicación. Ahora, hay otras cosas que se hablaron aquí del museo, de que o este museo no tiene tanta capacidad para registrar toda la historia de Chile. Entonces yo veo que hay un centralismo siempre pre-sente, ¿por qué no llevar, hacer museos en poblaciones?, ¿cierto? Porque en la historia hay que recoger mucho y avanzaría mucho en cuanto a la cultura de un pueblo. Yo siem-pre soy “observativo” en el sentido de que una vez escuché, por ejemplo, que Japón dijo que si en una casa viven sin libros, en esa casa no hay cultura, porque toda la gente de población desgraciadamente su cultura es ver televisión y otras más, que siempre es lo mismo. Ahora, también de la memoria misma, yo me acuerdo porque siempre hay tema tabú, no se habla de los traumas del año del ’73 y yo me acuerdo que en tiempos de la Unidad Popular, la idea era de que en Santiago no había que hacer tanto, de que había que fomentar en regiones fuentes de trabajo con todas sus cosas. Bueno y hoy día hay muchos inteligentes que dicen de que llega a ser de que, que acá la gente de Santiago, llevarla a provincia con toda su fuente de trabajo, porque aquí en Santiago somos muchos, es como hacinamiento. Sa-bemos que Santiago es una cuenca, que en los tiempos de verano un calor terrible y se están construyendo torres y torres, que eso deja menos correr el aire y hay un recalen-tamiento. Sin ser clarividente, yo creo que por el calentamiento global de aquí a unos años más se va a elevar la temperatura de Santiago. Y en cuanto a también, el pueblo en las poblaciones a lo mejor no sabe, a lo mejor no le enseñan educación cívica, lo que debe ser. Bueno, yo también soy parte de la

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historia, porque yo pasé por el ’73 y puedo contar muchas cosas y no tengo miedo a decir que yo soy uno de los tantos tortura-dos, cuando tenía diecinueve o veinte años, aquí en el centro, en Santiago a mí me saca-ron, bueno y puedo contar todas esas cosas de las torturas que me hicieron o en la calle. Lo otro, porque dice que en realidad Chile es un país aislado, es una isla, en el norte solamente tenemos a los peruanos y los bolivianos, hacía el mar, solamente tenemos el mar y tenemos la cordillera y tenemos la Antártida, ¿cierto? Entonces, como no llega cultura de otros pueblos, lo que es diferente de Argentina, que llegan de Europa, llegan italianos y cosas así, por lo pronto nosotros somos depresivos, muy depresivos y eso se compara también con Suecia, por-que en Suecia la gente vive en islotes y se aíslan mucho. Y a lo mejor por conveniencia nos dicen aquí en Chile de que en Suecia y Chile son parecidos y hay muchos suicidios, se mata mucha gente por mucha depresión. Bueno, y cualquiera cosa y error que haya sido mío que me critiquen o que digan, por-que si alguien me dice que soy ignorante, yo no me voy a ofenderme, porque si soy igno-rante es porque ignoro. Y además también puedo decir de gente académica que sabe mucho, tal vez un cantante dijo de que él, no sé si lo dijo Joan Manuel Serrat, dijo per-fectamente que él, sus canciones, su cultura son de otros pueblos, porque gracias a esos pueblos él tenía su lenguaje. Entonces, a veces el ser humano es muy, hay mucha soberbia, mucha soberbia de parte, porque todo lo hecho, antes ha hecho la historia, sí aquí en Chile también, y las hicieron en el tiempo de la Colonia, qué sé yo, cuando se liberó a Chile, están los huasos, están los indios, están todos, entonces, en ese sentido uno debe ser leal, tal vez muchos patriotas y se habla de que cometieron muchos errores entre ellos, pero es parte de la historia y uno tiene que ser leal con esas cosas. Y aquí termino lo que digo, no sé si se serán muchos los errores que he cometido. Muchas gracias.

NGH: Muchas gracias a usted, perdón su nombre se me pasó.

JG: Yo me llamo José González.

NGH: Muchas gracias José.

NHG: Yo personalmente le agradezco su intervención, yo creo que Diego, el director del museo lo dijo en un principio, este es un espacio que no está solamente dedicado a que los expertos nos vengan a hacer sus reflexiones, sino que es un espacio abierto a la comunidad y por eso bien venimos su in-tervención y su comentario. ¿No sé si Sonia y Pedro quieren comentar algo al respecto o pasamos la palabra y después tal vez hace-mos una reflexión final?

P1: Hola, buenos días, de las reflexiones de los panelistas excelente, muchas gracias. Pero voy a acoger uh, el cinco por ciento de la historia de Chile, la historia de los negros, que aquí en el museo es bien chiqui-tita. Hay un fulano, que es feo lo que estoy diciendo, hay un héroe chileno que se llama José Romero y está aquí arriba en uno de los pasillos, héroe en Maipú, medalla de plata a su actuación en Maipú. Después hay un cuadro bastante grande que dice en bien chiquitito Batalla de Chacabuco. Hace cinco años vine con una sobrina y como soy viejo coqueto no traía los lentes y le digo “oye, estos que están acá abajo son negros”. “Sí tío, son negros”. Me bajé corriendo a la biblioteca del museo y por suerte la bibliotecaria conocía un libro acerca de la existencia de negros en Chile y empezó mi investigación, ha habido trescientos años de esclavitud negra en Chile que la historia oficial oculta, la niega y todos somos rubios de ojos azules. Para rematar la cosa, podría-mos ser rubios, ojos azules y con mucha plata, ¿cierto? Seríamos pero excelentes. Miren, y hablando de mujeres, Diego de Almagro traía una esclava que era su pareja, Haití, Ecuador, Perú, Chile, doña Malgaride, Malgarida, Margarita de Almagro, su pareja y esclava. La mujer salió más… a ver… ¿Cómo

decirlo? Más leal que perro de pobre, por-que cuando Almagro perdió con los Pizarro en Perú y lo tenían ya listo para el cajón, como decimos los latinoamericanos, sacó la mano de la cama y le firmó su carta de libertad. ¿Qué es lo que hizo esta esclava? Cuando él ya se estaba muriendo hizo un codicilo, yo no tenía idea lo que era eso, más o menos como hacer el testamento y donó su plata, la poca que le había dejado su pareja para misas eternas para su pareja, su hijo y sus amigos de Chile, es decir, los rotos que él se había llevado cuando llegó a Chile a visitar Copiapó. Los negros se ha-cen un poco más visibles en la guerra de la Independencia. Ahí está el cuadro que los retrata peleando como infantería, es decir, carne de cañón. En ese cuadrito hay unas banderas blancas con celestes, ni parecen argentinas, ese es el ejército de Los Andes. San Martín trajo mil quinientos negros a pelear a Chile y en Chile habían los Carrera, O’Higgins, tu abuelito, tu abuelita, habían sacado de todas las haciendas a los negros y los habían hecho formar los infantes de la patria. Entonces los profesores de historia se equivocan y dicen miren, cuando leen a nuestros dos historiadores oficiales, que ha-cen mentira todo el resto hasta hace como diez años, dicen “los infantes de la patria atacaron por el flanco izquierdo”, entonces parece que los infantes realistas le cargaron por el otro lado y era el nombre oficial que se les dio a los negros combatiendo sepa-rados de los blancos. Y un último dato para no hacerla muy larga, de casualidad hace como dos meses encontré en la biblioteca de la corte suprema un decreto ley del pre-sidente y general Manuel Bulnes, y les voy a dar la fecha por si alguien me quiere hacer un regalo, veinte de octubre de 1842, se equipara el contrabando de esclavos negros con la piratería para poder colgar ipso facto a los que traían en sus barcos a los negros. Es decir, todo el cuento ese de la libertad de vientre de 1811, libertad definitiva en 1823, cuento para todos los estudiantes que nos tragamos ese cuento oficial, ¿por qué le digo veinte de octubre de 1842 y me

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acuerdo de la fecha? Porque yo nací un siglo exacto después, por si alguno de ustedes me quiere hacer un regalo. Muchas gracias.

NGH: Tenemos, ¿no sé cómo estamos de tiempo? Tres intervenciones más y con eso. Aquí, acá, señor.

JP: Gracias, bueno, soy José Pérez de Arce, museógrafo del Museo Precolombino, quiero hacer una pregunta a Sonia Montecino . Me pareció muy interesante la presentación, pero siempre que trabajamos los guiones de museo siento que hay una misma mirada que es la mirada de ¿qué es lo que queremos de-cir?, ¿qué queremos mostrar?, ¿qué objetos?, ¿qué ideas?, ¿qué perspectivas queremos utilizar para hacer esta entrega? Y a mí me hace falta la otra ecuación, la otra parte de la ecuación que es el público, ¿a quién se lo queremos mostrar?, ¿qué publico es ese? Y sabemos que si hablamos a muchos públicos distintos, los mensajes van a ser distintos, absolutamente distintos, los lenguajes y la… En fin, me gustaría una pequeña reflexión de ese, que es un tremendo tema en realidad.

CM: Hola buenos días, agradecerles la re-flexión. Soy Camila Miranda y quisiera pre-guntar y dejar abierta la pregunta. La lucha de las interpretaciones de acuerdo a lo que señalaba la profesora, evidencia la crisis de la construcción del Estado nacional y con ello el canon o modelo de un museo. ¿Qué hacemos entonces con el museo que tiene como pie forzado lo nacional y que de un modo u otro instala el discurso por sí de los vencedores? Y eso es para ahí acompañar la pregunta en relación de cómo ese discurso se instala también a nivel museográfico.

PA: Hola, mi nombre es Pablo Álvarez y ten-go una empresa de comunicaciones y soy el actual director de la revista PAT. Quería co-mentar algo de lo que dijo Pedro Güell, que me pareció extraordinariamente interesante. Cuando Pedro se refería a la visión o el re-lato que estaba presente en el guión actual del museo y lo adjetivaba como burocrático,

solitario, era de manera muy colorida y, a ver, la duda que me cabía acá era que parte de la presentación que hacía Pedro sugería cómo remplazar ese relato por otro, y por otra parte se quejaba o evidenciaba que es como una falta de la museografía actual, la incoherencia o la fragmentación. Y la verdad que en la primera parte de la presentación cuando se hablaba que el público no tenía códigos para construir, no estaba evidencia-do como las dificultades con que se encuen-tra el trabajo historiográfico, la diversidad de interpretaciones. A mí me abría mucho el apetito de hacer un museo extraordina-riamente incoherente y extraordinariamente fragmentado. Entonces, es lo que uno se encontrara fuera algo así y sigo esa línea de reflexión, algo así como un taller de historia más que una historia oficial, en donde uno se encuentre fragmentos, incoherencias, visio-nes contrapuestas. Ahora, como lo resuelven muchos museos históricos contemporánea-mente es que al final discriminan y dejan zonas que son las zonas de acuerdo que ese es el relato compartido, decir “okey, ese lo ponemos” y lo que es extraordinariamente entretenido para los visitantes que son las zonas de disputas, entonces son las zonas de conflicto, y eso está disponible para el visitante. Entonces, y aquí sobre tal hecho puede aparecer una visión extremadamente conservadora y otra extremadamente liberal y así sucesivamente. Y eso me parece una línea de trabajo muy atractiva para desarro-llar este museo.

Había otra cosa que me parece muy intere-sante de lo que señalaba, que era incorporar la ironía y el humor. Ahora, ahí yo no logro imaginarme cómo hacerlo, ¿pero por qué lo sigo?, porque precisamente cuando uno entra en el terreno de concordar relatos, a uno le quedan correctos los relatos, nunca le quedan cómicos y la ironía siempre le pisa el callo a alguien, entonces salvo de que uno de cómo en este, en esta idea de hacer más bien un taller de historia, un museo-taller en que uno deje que todos hagamos chistes de todos. El humor me imagino que es algo muy

complejo, como que uno tiene que estar, tiene que compartir una zona muy grande con otro para poder reírse de cosas. A ver, eso quería señalar. Y lo otro que me parecía fascinante, era la idea de Sonia de hacer otro museo y dejar este como un museo que se conserva a sí mismo y testimonio de un relato hegemónico de una época, a lo mejor voy a sugerir como con criterio práctico una alternativa intermedia, si es que no hay recur-sos para hacer los dos museos, que instruyo que eso es muy factible, uno podría dejar muy bien documentado este y hacer otro. Gracias.

NGH: Le vamos a dar la palabra a Sonia, Pedro.

MPU: ¿Preguntas más por ahí o no? Yo había visto que había.

NGH: Sonia si quieres algún comentario a la observación que te dijeron.

SM: Bueno, yo creo que de las dos prime-ras, bueno más que preguntas, comentarios digamos, lo que aquí comparece con las personas que hablaron son esas diferencias y esas partes de la historia, ¿no? O sea, él habla desde el poblador, se construye como una identidad, habla como un torturado, ¿no cierto?, también es otra identidad y marca la historia. Usted habla de los negros, ¿no cierto?, de la historia velada de la negritud, digamos en Chile, hay algunas cosas que se han hecho también sobre mujeres negras a propósito. Entonces, comentábamos con Pedro, digamos que es interesante, porque justamente este espacio es un espacio don-de comparecen esas diferencias que tal vez no están puestas en este museo. Respecto a la pregunta de a quién mostrar, ¿ya? Claro, esa es una pregunta bastante interesante, porque cuando uno dice, se arman los mu-seos, bueno históricamente, digamos, tienen también un sentido. Pero yo creo que ahí me remitiría un poco a lo que dijo Pedro recién que me pareció muy notable, ¿no? O sea, cuando uno viene a un museo uno tiene una experiencia y ese uno es plural, ese uno es

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plural. Ahora, ¿cuál es el lugar, digamos, donde deberíamos llegar? Es a esto que yo hablé, digamos, de los símbolos, porque solo los símbolos son los que hacen sentir-nos partes de una experiencia colectiva. ¿Ya? Y ahí está el punto, o sea, cómo podemos acordar, porque puede ser, ¿me entiendes? Un mapuche, un ¿qué se yo?, un aymara, un rapanui, un mestizo, etcétera, que mira, ve y se siente o no interpelado por determinado tipo de símbolos. Ahora, si yo no me siento interpelado por esos símbolos es maravi-lloso que un museo también provoque eso porque ha hecho todo lo que ha ocurrido en esta mañana, ¿no? Que es pensar, re-flexionar, inquietarse por lo que ahí está, es decir, me llama a la reflexión, me llama a la investigación, me llama incluso a decir como sujeto no estoy ahí. Entonces, el a quién llegar, claro, uno lo puede resolver como no sé, el museo para los niños, el museo para los jóvenes, el museo para los viejos, ¿no? Lo cual a mí personalmente no me parece, ¿ya? Me parece que la noción del sujeto plural que es el que nosotros queremos tener, digamos, frente al museo es a la cual deberíamos llegar y es la más difícil y es la más desafiante por todo lo que hemos visto, ¿ya? Pero el solo hecho de que lo estemos hablando en este minuto, me parece que da pie para que podamos pensar, digamos, más allá sobre esa pregunta, ¿no? Y bue-no, la tuya es, claro, es la pregunta clave, digamos, ¿no? O sea, es la pregunta clave porque claro, este es un museo de historia nacional, entonces lo que se nos propone justamente es la deconstrucción nacional, qué estamos entendiendo por lo nacional, ¿ya? Y entonces por eso digo que ese deba-te no sé si es el debate de este museo o el que queremos tener. ¿Ya? Yo anhelaría ese museo del cuál tú estás hablando, ¿ya?, que es ese museo que logra deconstruir justamente todos estos sentidos comunes que tienen también una historia y creo que esa historia está comenzando a terminar, y entonces tenemos que tener el museo de esta época, que refleje justamente estos sentidos de inclusión de los cuales hemos

hablado, ¿ya? Entonces, yo sé que esto es claro, prácticamente uno dice, “bueno, pero sí, fantástico, pero no tenemos plata, etcé-tera”. El país nunca tiene plata y ese es el drama, ¿ya? Y ese es el drama que tenemos, el país nunca tiene plata para el patrimonio, nunca tiene plata para la cultura y creo que eso es, a eso nos enfrentamos finalmente, porque estas también son voluntades que tienen que expresarse en términos de esa cosa que se llama políticas culturales, po-líticas públicas. Entonces, el déficit de eso es lo que nos hace también ser aún, ¿no cierto?, incluso da como angustia, ¿no?, pensar en este museo y decir “qué horror, así ¿cómo cambio? ¿Cómo cambio el guión? No lo cambio, hago esto”. No, lo que nece-sitamos es un nuevo museo, y no solo un nuevo museo, ¿ya?, histórico, necesitamos muchos más museos en este país y necesi-tamos museos a lo largo digamos del país en las regiones, porque cuando yo dije que el Museo de la Memoria interpela, ustedes saben porque yo estoy diciendo que interpe-la, porque interpela no solamente insisto en su espectacular calidad museográfica, sino es que interpela desde el lugar en el cual ese museo está hablando. Y eso hace nece-sariamente a los otros museos, ¿ya?, porque nosotros no podemos pensar este museo como una cosa aislada, esto tiene que ver, ¿no cierto?, con un vínculo, una relación, un dialogo entre los museos, ¿ya? O sea, de hecho ustedes cuando van a una ciudad, ¿qué es lo que hacen? Visitan varios mu-seos, ustedes no visitan un puro museo, ¿no cierto? Y cuando uno visita varios museos comienzan a pasar muchas cosas, ¿no cier-to?, en esos circuitos. La pregunta es, ¿por qué no podemos trabajar nosotros en esta idea que yo digo de los circuitos museales? Pero haciéndonos también la pregunta de qué es lo que se hace en este país realmen-te por el patrimonio y la cultura. Yo creo que se hace muy poco o casi nada. Eso.

PG: Quisiera no referirme a una pregunta en particular, sino a algo que hay de común en tres, en las distintas preguntas y a propósi-

to de tres temas. Yo creo que hay un tema general que es el tema del lenguaje, o sea, un museo tiene que decir algo, no existe el museo que porque lo dice todo es una cacofonía en la que no se oye nada. Hay que hablar en un lenguaje y un lenguaje siempre es un enmarcamiento del sentido, no pode-mos sino hablar en el lenguaje que tenemos. Entonces, está este problema que parte planteando Pablo y es claro, el ideal en un contexto de alta diversidad en que queremos reconocer esas diversidades, es la incoheren-cia, es decir, donde las diversidades se expre-san en su total diversidad. El problema es la conversación entre diversidades y eso requie-re lenguaje, y por lo tanto tiene que ver con el tema del enmarcamiento, entonces uno dice “bueno, entonces hagamos lo siguiente, hagamos la mayor capacidad de incoherencia que nuestro lenguaje es capaz de tolerar”. Y entonces la pregunta es ¿cuál es el lenguaje museológico que es capaz de albergar la mayor cantidad de incoherencia interna?, para que ocurra lo siguiente, para que dentro de esa incoherencia y con ese lenguaje común uno pueda componer el relato que se le ocurra y obtener la experiencia (llamemos así), más personalizada posible del lenguaje común. Entonces, ahí uno dice “bueno, pero si esto es un museo nacional y por lo tanto hay que hacer una historia nacional que es inevitablemente la historia de los vencedo-res”, pero ojo, ideas de nación hay muchas y hay una idea de nación que es una cacofonía a interior del lenguaje común, que se llama la idea de la nación democrática. Demo-cracia es precisamente la ampliación del lenguaje para producir la mayor cantidad de diversidad posible. El vencedor al que aspira-mos representar es a la ciudadanía, el ejérci-to de los ciudadanos triunfa sobre este país, esa es la nación que queremos representar, que es una nación que no está representa-da, claro, por eso es que este museo está tensionado al futuro, pone el deseo como criterio de su lenguaje para leer el pasado y el presente, eso es. Entonces, ahí ocurren un par de cosas, una de ellas, el compañero al inicio hablaba del lenguaje de los académi-

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cos, claro, buen punto, ¿por qué no también incorporamos, hacemos entrar en el museo el museo de la palabra? No sólo porque lo que hoy día llamamos antisociales y que ayer se llamaban ladrones, antes se llamaban los “malentretenidos”, cada palabra contiene un mundo y esos mundos de las palabras ¿por qué no…? En Punta Arenas a los lápices se les llaman “birome” y nosotros los de Chigua-yante a las salchichas les llamamos “cinco minutos” y en Valparaíso al pan marraqueta le llaman el “pan batido”. También es un mu-seo de la palabra, precisamente porque lo que está en juego entre nosotros cuál es la palabra que permite entendernos en la mayor cantidad de incoherencia posible entendida en este sentido, como diversidad, como el punto en que nos cuesta entendernos, esa nación difícil que es esta conversación com-plicada. Y quisiera terminar reafirmando algo que dice Sonia, es que nunca se tiene plata para la cultura y el patrimonio, ojo este país, este país, como decía otra señora “este país de ustedes”, este país el nuestro nunca tiene plata para el patrimonio y para la cultura, por una razón relativamente sencilla creo yo y es porque yo no conozco ningún país que invierta dinero en mantener funcionando la ley de la gravedad. ¿Han visto ustedes alguna política pública, una inversión para que la ley de la gravedad funcione? No, porque este país considera que la idea histórica, el senti-do histórico de orden es como la ley de la gravedad, está fuera de discusión, ¿para qué vamos a invertir plata en construirla, recons-truirla, mantenerla viva, ampliarla, meterle incoherencia? Para qué si esta cuestión siem-pre ha funcionado así, cae del techo como expresa este museo. Solo el día en que nos demos cuenta que probablemente lo que nos cohesiona es extremadamente fácil, que es la memoria, la palabra, la cohesión, el en-cuentro, en ese momento vamos a empezar a invertir plata. Ahora, este país una y otra vez, nos terminamos dando cuenta que la co-hesión es súper frágil, pero invertimos tarde, la ley de la gravedad en Chile, yo creo que es lo que ha ocurrido, hoy día estamos des-cubriendo que la ley de gravedad de nuestro

sentido histórico no funciona como creíamos. Tal vez sea este precisamente el momento urgente de invertir en el sentido común.

NGH: Bueno, para finalizar, una vez más muchas gracias a los, a las personas que han colaborado aquí. Los invitamos después de un café que va a haber, se va a ofrecer en el patio a la interesante mesa que viene a continuación, donde va a presentar Con-suelo Figueroa, directora de la Escuela de Historia de la UDP, experta en América La-tina y esperamos que tal vez pueda recoger algunas cosas que se han planteado como el aislamiento que ofrece el guión y César Cuadra, poeta, crítico y ensayista, que tam-bién esperamos pueda pronunciarse un poco tal vez sobre la reflexión de la ausencia o los silencios del tema cultural en nuestro guión. Así que, ¿a qué hora volvemos? En veinte minutos más estamos comenzando la segunda mesa.

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ConsueloFigueroa Directora de la Escuela de Historia

de la Universidad Diego Portales

CF: Hola, buenas tardes, pido disculpas por no ha-ber traído nada escrito, pero la verdad que a estas alturas el semestre ha sido bastante caótico, así que voy a tirar algunas ideas que permitan reflexio-nar sobre las ideas de exhibición en un museo y un museo particularmente de historia nacional, y pen-sando fundamentalmente en que cada exhibición, ¿cierto?, lleva un dejo de extravíos y de olvidos, silencios, que me parece que tendríamos que empe-zar a incorporar.

Pero antes de iniciar esta reflexión a mí me gustaría agradecer enormemente la invitación que me han hecho, a venir a conversar a algunas de estas ideas, por dos razones fundamentales, una porque el tema de las exhibiciones y los museos ha sido uno de los tópicos que me ha tenido más involucrada en el último tiempo en relación a mis investigacio-nes, si bien tienen que ver con las exhibiciones del siglo XIX y en principio del XX, están íntimamente vinculadas también con las nociones de historia, de exhibición, de museo, dentro de fronteras o circun-scritos a ámbitos nacionales. Pero en segundo lugar, como decía la presentadora, ¿no?, a mí me tocó participar ayudando en el cambio de muestra del año 2000 y es cierto que a la luz de lo que hoy día existe en este museo puede parecer un cambio de muestra más bien insuficiente, siempre los cambios de muestra pueden ser insuficientes, creo que en ese momento se hicieron cambios que fueron bastante profundos para lo que existía con anterioridad. Men-cionar algunas cosas: la muestra anterior, si ustedes recuerdan, era una muestra bastante tradicional, una concepción de historia decimonónica, ¿no?, centrada fundamentalmente en sujetos, hombres, oligarcas, supuestamente blancos, ¿no cierto?, ricos, etcétera, etcétera, y que eludían una gran cantidad de proce-

sos, de sujetos y de acontecimientos que son muy importantes dentro de la historia. En ese sentido, me parece importante señalar que en ese cambio de muestra por ejemplo, aunque sea insuficiente, aunque sea pequeño, se incluyó una sala de pueblo originario. Hasta ese entonces la historia nacional se pensaba a partir de la llegada de los españoles, y no solo a partir de la llegada de los españoles, sino bajo el supuesto que con la llegada de los españo-les se exterminaban los mundos indígenas, cuestión que yo coincido con el diagnostico que nos manda-ron a los presentadores, que efectivamente hoy día falta la presencia de estos mundos indígenas. Pero de algún modo cuando hicimos ese cambio tratamos de incluirla en algunos momentos históricos. Por de pronto, la sala de pueblos originarios, pero también hacia la segunda mitad del siglo XIX, cuando se produce, ¿no cierto?, uno de los fenómenos tal vez más violentos y más silenciados por la historia, que es la eufemísticamente denominada “Pacificación de la Araucanía”, que claramente fue una ocupación militar alentada, ¿no cierto?, por los intereses ex-pansionistas de un Estado oligarca del momento. Al mismo tiempo, no existía en esa presentación, ¿no cierto?, una serie de sujetos, no solo indígenas, estoy pensando mujeres, estoy pensando en campesinos, estoy pensando, ¿no cierto?, en trabajadores, en po-bres, incluso niños que de algún modo con mucha di-ficultad tratamos de incorporar. La verdad es que los museos cuando surgen, aparecen como espacios de acopio de aquellos objetos que son, son concebidos como importantes, ¿no?, por lo tanto muchas veces los objetos, las imágenes del vulgo, que no entran en lo importante no están. De ahí que hicimos una fuerte investigación sobre todo en imágenes, dibu-jos, pero particularmente fotografías desde que las hubo, para poder incorporarlos. Nos vimos enfren-

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tados a otros escollos, no solamente, digamos, la falta de sustancia con qué representar esos otros procesos o sujetos, sino que también con resistencia fuerte. Una de las resistencias tal vez más importan-tes fue el impedimento de pasar más allá del golpe militar del año ’73. Eso fue bastante problemático, sobre todo porque éramos una gran cantidad histo-riadores que teníamos plena consciencia que esto se debía abordar, ¿no cierto?, el periodo de la dictadura y el periodo también de la transición o cómo se quiera llamar. Desgraciadamente ahí hubo resistencia y hubo presiones por parte de grupos de poder que fue muy difícil poder exponerlo. Yo por eso agradez-co y felicito la iniciativa que están haciendo ahora, porque me parece que este país necesita repensar toda su historia, sus historias recientes, la carga de violencia y fracturas que éstas han tenido. Pero tam-bién las historias más pasadas que a veces tendemos a pensarlas, justamente porque existen instituciones como ésta, como historia pretendidamente coheren-te, como historias, ¿no cierto?, homogéneas o como historias que se marcan dentro de una linealidad. Quiero hacer esta reflexión a partir de dos pregun-tas muy básicas, ¿no?, o aparentemente básicas, pero que me parece que son preguntas que llevan a algo mucho más profundo. Creo que generalmente partir de las preguntas básicas es lo que nos posi-bilita, ¿no cierto?, volver a reflexionar en términos mucho más amplios. Primero, qué entendemos por museo hoy día y en segundo lugar qué vamos a en-tender por museo de historia nacional. Es decir, aquí me parece que hay tres ejes que nosotros tendre-mos que reflexionar: uno la idea de qué se exhibe, en el momento que exhibimos, ¿no cierto?, como dije en un principio, conlleva necesariamente una serie de extravíos que quedan en la oscuridad, ¿no?, decir qué se muestra, cómo se muestra, qué tipo de historia, cómo vamos a entender la noción historia. Y en tercer lugar, me parece que deberíamos por lo menos preguntarnos acerca de las construcciones nacionales. En primer lugar, la idea de museo es una idea que, bueno, probablemente ustedes son bastan-te más expertos de lo que pueda ser yo, pero es una idea que ha transitado por distintas formas, ¿no? Pero de algún modo la primera noción de museo moderno, pensando en los museos del siglo XVIII, desde Napoleón en adelante, se han transformado en una especie de repositorio o de conservación, de elementos de la elite, de conservación de las

tradiciones, de exposición de lo que se concibe, ¿no cierto?, como una alta cultura, ¿no? De algún modo lo que dice Adorno, ¿no?, que el acercamiento de la palabra museo como mausoleo, a veces no es solamente una mera coincidencia etimológica, ¿no? De algún modo los museos tendieron a transformar-se en una especie de cápsulas donde se enterraban para su exhibición, pero de algún modo quedaban establecidas, ¿no cierto?, los objetos, las imágenes, lo que se quería exhibir.

Me parece que hoy día, me estoy saltando muchas cosas, ¿no?, pero me parece que hoy día estamos enfrentados a dos procesos muy fuertes que han puesto en duda la noción de museo: el primero de ellos es que estamos en una sociedad bombardeada por una gran cantidad de imágenes, de medios de comunicación que nos hablan de una simultaneidad, que nos hablan de la rapidez, que nos hablan de la fluidez, del acceso permanente, ¿no cierto? Y que al mismo tiempo nos hablan de imágenes que pue-den caer en la intranscendencia. Por lo tanto esta idea de la exhibición se ve un poco menoscabada, se ve un poco debilitada, la exhibición tradicional del museo en esos términos, por todo este bom-bardeo ¿no cierto?, que el mundo, digamos, de la globalización, del internet, de la televisión, termina poniendo en duda. De algún modo el museo pug-na también, me parece, ¿no?, pugna también por transformarse en una especie de puestas en escena, acorde a estos tiempos, digamos, de la imágenes simultáneas y rápidas. Pero en segundo término, me parece que ha sido muy importante para pensar las exhibiciones de los museos pero también los rela-tos que están detrás de ella, todo el debate que se viene desarrollando hace bastantes décadas atrás respecto a las memorias y los lugares de memoria. Si los museos, si particularmente los museos his-tóricos nacionales tendían a exhibir coherencias, a exhibir, ¿no cierto?, relatos que ratificaban la exis-tencia de estados nacionales, como una especie de entidades permanentes en el tiempo, los lugares de memoria, los debates en torno a las exposiciones respecto al holocausto, al genocidio, a las desapari-ciones, bueno, en América Latina hemos vivido, ¿no cierto?, tantos traumas al respecto, que todavía nos cuesta saber cómo enfrentarlos, ¿no? Es decir, han surgido, tenemos Villa Grimaldi, Londres 38, el Museo de la Memoria, hay pugnas de cómo se

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muestra, pero me parece que lo que ha tratado de o lo que ha integrado esa discusión es el acento en la fractura, que a mí me parece que es extremada-mente importante.

Como decía, los museos tradicionales emergieron como una especie de instituciones legitimadoras del saqueo imperialista o recordemos, digamos, los museos de países de potencia, ¿no?, más ricos. De saqueo imperialista que exhibe lo otro, o en el caso de lugares como Chile, ¿no?, que no tienen esa misma, pero de algún modo también se da legi-timación de las historias en clave nacional, donde como decía al principio tendía a representarse fundamentalmente lo que se supone es civilizado, lo que se supone pertenece, y si habían referencias con objetos a otros, eran representados justa-mente como ese otro, como el opuesto, como lo que no somos o como lo que dejamos de ser. La violencia que hay implícita en esa misma visión, a mí me parece que es tremenda, ¿no?, y si estamos, si se está pensando en un cambio de muestra, a mí me parece que uno de los elementos que tendría que estar presente ahí es justamente la sospecha respecto a las coherencias de los relatos naciona-les, justamente porque esos relatos nacionales no nos permiten integrar. A veces, cuando pensamos en integrar a otro, perdón que use la imagen, ¿no?, que es interesante la imagen con que convocó a este encuentro de reflexión y dialogo, pero es una imagen que juega con los dualismos, ¿no? Yo no sé si… A mí me gustaría que si se está reflexionando en una nueva forma de exhibir no solamente se plantee en términos duales, no sé, los indios de hoy, los indios de ayer, la Independencia, la Guerra del Pacífico, ¿no?, los trabajadores del salitre, las mujeres parece que esa es la, la fiesta del palacio, todo este... Bueno, Allende, Pinochet. No, me pare-ce que tenemos que ampliar la mirada. Si seguimos con estas lógicas me parece que seguimos buscan-do a sujetos y dejando a procesos encapsulados en otro, ¿no?, en lo que queremos o no queremos, ¿qué leemos ahí? Bueno, a mí me puede gustar Allende, entonces Pinochet es malo, entonces a mí me gusta Pinochet y Allende es malo, o sea, creo que ese tipo de dualidades no llevan a reflexionar mucho más profundamente en una exhibición más plural. La segunda parte y muy vinculada, perdón, toda esta noción, ¿no cierto?

Quiero hablar un poco del concepto cultura que me parece que está muy vinculado a las ideas de los museos modernos. El concepto cultura parado-jalmente transitó en el mismo siglo XVIII cuando emergen estas instituciones, transitó de la idea de cultura, cultivo de animales, plantas a la producción humana, y como dice Raymond Williams, y me pa-rece que ahí está un poco también otra expresión de violencia, este concepto de cultura transitó íntimamente y peligrosamente vinculado al concep-to de civilización, no solo civilización pensada en términos de la producción de las artes o las letras, sino que civilización pensada en la contraposición a la barbarie, es decir, a lo que no es serio, lo que no es racional, lo que no es significado de progreso, vale decir, lo campesino, lo pobre, lo indio, lo negro, lo femenino, es decir, lo otro. Por lo tanto, creo que otro elemento que deberíamos replantear es cómo entender estos procesos de cultura en términos más plurales ya. Y aquí quiero referirme a la noción de historia, si estamos hablando de los museos, esta-mos hablando de museos de historia y de historia en marcos nacionales. Una de las características de la historia también moderna, aquí hay una gran paradoja, porque los museos en concepto moderno surgieron al mismo tiempo y también muy estrecha-mente unido a la creación de los Estados Nacionales Modernos, Estados Nacionales Modernos que nece-sitaban una legitimación, legitimación que se da por distintas fuentes, ¿no? Tal vez de las más importan-tes sea la historia, es decir, cómo nosotros argumen-tamos algo que existe que se llama Chile, se crea una historia nacional, un relato, algo que se supone que todos pertenecemos a. La gran paradoja de ahí es que en el relato la gran mayoría quedamos fuera, ¿no?, o muchos quedamos fuera, pero hay esa cons-trucción histórica. Pero los museos cumplen el mis-mo objetivo, ¿no?, es decir, cómo se hace para que se generen identidades únicas, porque el concepto de historia tradicionalmente trabajó con una noción única, circunscrita a la noción de nación, es decir, este es un relato, el relato puede tener variaciones, como estas concepciones duales, ¿no?, hablamos de la historia, ¿qué se yo?, de los liberales o de los conservadores, pero al final es un relato, es una temporalidad, es una linealidad. Por lo tanto, otra de las propuestas que a mí me interesaría que estuviese como incorporada dentro de estas reflexiones, es la posibilidad de incorporar temporalidades plurales.

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Yo no veo cómo podrían entrar los campesinos, los indios, las mujeres pobres, las mujeres de la urbe, las mujeres de clase media, los trabajadores, que no son todos los mismos trabajadores, es decir, ¿cómo podemos integrar esa diversidad siguiendo el mismo relato? Si seguimos el mismo relato los indios van a aparecer probablemente en la sala de pueblos origi-narios, estancados, fijados, frizzados en un tiempo, ¿no?, prehistórico, es decir, no entran a la historia, son mundos del momento donde no existe la histo-ria, con toda la carga de discriminación, de rechazo, de menosprecio que significa no entrar a la historia, y van a aparecer eventualmente momentos con-flictivos a la Pacificación de la Araucanía, por ahí le ponemos "Ocupación Militar", ¿no?, pero eso nos da cuenta efectivamente de lo que está sucediendo, de lo que han significado las trayectorias de las comu-nidades indígenas, no estoy pensando solamente en el mundo mapuche, estoy pensando, ¿no cierto?, en cómo en la segunda mitad del siglo XIX este Esta-do, con un fuerte interés expansionista e imperialista, ¿no cierto?, se embarca en dos grandes guerras, al norte y al sur, de modo de ampliar y efectivamente en menos de una década un Estado que era de este porte, ¿no cierto?, termina aumentando en dos tercios, ¿no? Invadiendo Perú y Bolivia, invadiendo a las comunidades del sur, ¿y cómo se incorpora a las comunidades aymaras, quechua del norte? Si no, no entran, no están ¿no? El norte está básicamente revestido de la Guerra de Pacífico, como si la Guerra del Pacífico fuera una especie de gran epítome de la nacionalidad, ¿no?, y obscurece todo el resto, por de pronto obscurece la Pacificación de la Araucanía, pero también obscurece otros conflictos, o sea, si en el mismo momento están surgiendo fuertes conflictos de clase, ¿no? Hay movimientos obreros, hay huelgas, hay represión, hay persecuciones, hay un sistema capitalista, ¿no?, que está incorporando a una serie de trabajadores en condiciones de vida paupérrimas, ¿no? Decir, ¿cómo hacemos que emer-ja en otra lectura? Yo creo que el tema del pensar en otros tiempos, en otra forma es el único modo que permite, no sé si es el único la verdad, pero creo que es uno de los modos que permite hacer integrar a esos otros que han quedado un poco congelados como otros, ¿no? Es decir, se les estampa y sigue esta misma noción de que son solo algunos los que terminan, digamos, siendo los grandes hacedores de la historia nacional. Bueno, en el fondo, la propuesta

es tratar de evitar, ¿no cierto?, seguir produciendo, que a veces… yo participé en el cambio de muestra en el 2000, ¿no?, y no es fácil, no es algo que uno tenga la solución, pero tratar de evitar exhibiciones con fuertes signos racistas, clasistas, misógenos, es decir, creo que las construcciones nacionales están fuertemente revestidas de violencia, ¿no?, y ahí creo que deberíamos poner el acento, ¿cómo pensar salas que expresen procesos de Conquista y Colonia sin pensar en el genocidio? No estoy hablando que tenemos que hacer una historia solamente, diga-mos, de lo tremendo, pero no podemos olvidarlo, ¿no? Me parece que tiene estar la fractura, seguir perpetuando historias pretendidamente coherentes creo que nos lleva digamos a situaciones mucho más complicadas, ¿no?, infinitamente más complicadas. Solo para terminar, porque ya no me queda nada, estoy convencida de que si nosotros seguimos per-petuando exposiciones o exhibiciones como las que tradicionalmente se han realizado o construyendo historia, yo soy historiadora, ¿no?, construyendo his-torias lineales, historias únicas, ¿no? Vamos a termi-nar en situaciones como la de antes de ayer, donde fue asesinado un comunero mapuche y a nadie le sorprendió, ¿no? No genera, no genera reacciones, sí nos genera reacciones el asesinato de otros, ¿no?, y nos mueve, pero esto no. A mí me parece que ese tipo de violencia, me parece que el que hoy día casi a los únicos sujetos en este país que se les aplica la ley antiterrorista, sean justamente los indios, tiene que ver con relatos que son altamente racistas, excluyentes y que no solo excluyentes sino, los eliminan, se les elimina como sujetos de la historia y se les sigue pensando en esta noción dicotómica que son una especie de restos de un pasado no histórico asociado al barbarismo, asociado al salvajismo, a la no razón, etcétera. Y esos relatos terminan, ¿no cierto?, haciendo que no nos importe si se siguen asesinando indios. Eso, gracias.

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CésarCuadra Poeta, crítico y ensayista

CC: Gracias. Buenas tardes. Bueno, antes que nada quiero agradecer al museo y felicitarlos por este es-fuerzo por abrir la discusión, por compartir con di-ferentes, digamos, subjetividades, para instalar esta nueva idea de un guión múltiple, diverso, pluralista. Por lo tanto, creo que la iniciativa, como lo dijo an-tes la alcaldesa y lo han repetido cada uno de los oradores, es que efectivamente es un hecho bas-tante nuevo en Chile, que tenemos una visión bas-tante, siempre muy monolítica de las cosas, por lo tanto, cuando se abre este espacio, creo que es el momento de la irrupción y así lo he experimentado durante la mañana. Creo que estamos nutriéndonos de esta diversidad de lo que somos los chilenos y que en la medida en que esto tiene mayor signi-ficado para todos va a posiblemente canalizar en algo muy positivo y tengo la impresión y también la esperanza de que estos esfuerzos son siempre para mejor. Porque claro, uno mira un museo, como nos pidió su director que lo recorriéramos antes de venir a hablar, para que no nos fuéramos a equivocar de país, es un museo histórico y nacional, entonces yo había escrito por ahí que todas estas palabras son tan grandes, museo, hay que hacer una historia de los museos, nacional, historia del concepto de nación y qué se yo. Finalmente, cada una de estas palabras requiere su propia historia. Lo que yo voy a, tengo anotado algunas cosas que me parecían que eran relevantes y que pareciera que las comparti-mos, porque uno mira, yo te escuché hasta la frase que el título que yo le había puesto hasta pequeña ponencia lo nombraste recién tú, así que me echas-te a perder toda la… Yo iba tan bien, dije “los voy a sorprender con el título”, pero pasó totalmente y nada. Y el título era nada más que eso, “Para que el museo no se convierta en mausoleo”, ¿ah? Qué tú lo dijiste, ¿no?

CF: Es de Adorno.

CC: ¿Ah?

CF: Es de Adorno la frase.

CC: Además tomada de Adorno. Entonces, yo creo que aquí hay varias cosas. Una, partamos por algu-na. Una importante es que nosotros tenemos una visión sobre la realidad que está predeterminada por nuestra racionalidad, entonces cuando uno habla de museo tiene la impresión que uno va a encontrar pri-mero que nada la verdad, que va a encontrar el signi-ficado, el sentido de la historia. Los objetos pareciera que van a irradiar toda una comprensión sobre los hechos, en circunstancias que eso naturalmente requiere un relato y ese relato es el problema, es cómo uno va a narrar. Entonces, yo estoy pensando que uno de los problemas de nuestra época, lo plan-teo con bastante claridad, ya Francois Lyotard cuan-do habla de la condición postmoderna habla de la crisis de los relatos, de legitimidad de la modernidad. Entonces, nos encontramos en una fase histórica muy particular y yo creo que todo lo que ha pasado durante esta mañana tiene que ver con eso, en el sentido de que estamos viviendo una época donde los relatos que nos han instalado en este momento histórico ya no nos sirven y todos estamos dando cuenta de ese fenómeno en la medida en que cada uno muestra precisamente desde su diferencia la experiencia de lo que a él le parece o a ella le pa-rece que debe ser narrado o debe aparecer en el cuadro de la representación social que vendría a ser en este caso un museo, pero podría ser perfecta-mente una historia de la filosofía o una historia de la literatura o lo que fuera, es decir, en cada forma en que nosotros nos narramos. Entonces, esa crisis de

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legitimidad no solamente es una crisis de legitimidad de los relatos, como lo señala Lyotard, sino hay una crisis de legitimidad en los criterios de legitimidad, o sea, lo que nosotros le damos, con lo que nosotros le damos sentido a los relatos. Entonces, yo cuando escuchaba en la mañana decía: “lo que estamos aquí discutiendo todos y tratando de aportar es cómo le damos sentido a nuestra historia”. Entonces, todos dicen “oye, no pero es que no aparecen los negros, no aparecen los…”, no nombraron a los chinos, ustedes saben que los chinos trajeron la compañía de Leo Tan Sin Chin a pelear en el norte, que es lo mismo que hicieron los ingleses. Yo me siento como en una tribu en este momento, como estar, no sé si estamos en son de guerra o en son de paz, esa parte me tiene medio perdido, pero esperemos que sea en son de paz, ¿ah? Entonces, los ingleses hicieron lo mismo cuando invadieron Las Malvinas y trajeron a los urcas, entonces la historia nuestra, esa nuestra, es tan rara, desde que hemos sido colonia españo-la, hemos sido colonia inglesa, hemos sido colonia norteamericana y ahora capaz que seamos colonia china, y nosotros seguimos mirándonos como si fué-ramos algo, sin tomar en consideración todos estos resguardos, esta forma que nos precede como les decía antes, nosotros tenemos una forma de con-tar la historia que nosotros no las hemos revisado. Estoy pensado por ejemplo cuando un señor de acá en la mañana decía “que no sabía cómo contar una historia que fuera humorística”, entonces yo estaba con Daniel Swinburn atrás y le dije “lo que pasa es que parece que él no ha leído a Parra, no ha leído Nicanor Parra”, que yo diría que es uno de los que sí nos ofrece una mirada precisamente pluralista sobre lo que estamos hablando, al punto que yo publiqué un trabajo aquí en este mismo museo, que el título responde a lo que yo quería decir exactamente, que es con respecto a lo que estamos hablando, a un guión, de un guión museológico o museográfico, ya no estoy muy seguro de todo lo que digo, pero el título lo dice con toda claridad: La antipoesía de Nicanor Parra, un legado para todos y para nadie.

Nosotros tenemos en este momento allí una serie de obsesiones, yo diría que ya son pulsaciones en las cuales como que queremos ver nuestra diferencia en el relato y que sea la nuestra. Eso nos llevaría al relato infinito o al revés como lo trató de hacer Borges cuando en su famoso cuento de “Funes el

memorioso”, donde es un tipo que se encierra por-que no puede seguir recordando todo, porque si recordara todo el gallo ya estaba enloquecido con todo lo que tenía en la cabeza de un solo día. No-sotros cuando queremos hacer la historia estamos pensando, ¿en qué estamos pensando?, ¿en qué historia? Porque si ustedes se fijan, lo que hemos escuchado durante el día es que son miles las his-torias, así como hay esas colecciones estupendas, una que se llamaba “historia de la vida privada” que inventaron los franceses, “l’histoire de la vie privée”, es decir, si quisiéramos una historia o una microhis-toria o una infrahistoria donde nosotros pudiéramos contar a partir de los relatos mínimos esas cosas que se anotan en la servilleta, esas cartas de amor, en fin todas esas cosas que no aparecen jamás en una historia oficial, a lo mejor sabríamos mucho más de los secretos que llevaron a O’Higgins a atacar a no sé quién o habríamos mucho mejor por qué se desarrollo esta guerra o tal, en fin informaciones preciosas que no han sido consideradas. Entonces, cuando uno piensa la historia y piensa en los relatos y piensa en los criterios, tiene que darse cuenta que están en juego una cantidad de cosas que tienen que ver con los criterios de disyunción de la, de lo que uno va a excluir en un relato, lo que va a incor-porar, lo que va a olvidar, lo que va a reprimir, lo que no va a saber, lo que va a ignorar, por lo tanto, a mi modo de ver primero que nada lo que haría sería bajar el tono y esa palabra, como la historia con mayúscula, que parece que decía, parece que fue la alcaldesa y bajar a una historia con minúscula y encima yo diría arrodillarse y decirlo despacito, porque sería un relato, un micro relato y no esperar a construir un todo nuevamente, porque además me parece muy totalitaria la idea de crear un relato, in-cluso la idea de gran relato que era lo que se discute hoy día como tema filosófico, de construir un gran relato. Y además, fíjense que estamos hablando de cosas todavía escritas, todavía no hemos entrado a la parte conversacional, lo que sucede con las conversaciones, lo que sucede en la oralidad. Tengan en cuenta que, piensen ustedes que la prehistoria está construida básicamente por un registro que es el de la oralidad, es decir, algo que es evanescente, algo que no puede registrarse. La pregunta que uno se hace entonces, esta obsesión por el registro, ¿por qué necesitamos registrar?, ¿por qué? A ver, que alguien piense por qué necesitamos dejar esto

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que, además hasta la palabra museo, que aunque el director en otro contexto dijo algo muy interesante, que creo que es bueno traerlo a colación, puesto que la palabra museo significa efectivamente, él nos recordaba, la casa de las musas, la casa de las musas, miren lo lejos que estamos de esa palabra hoy día. Yo por eso que finalmente quería retomar, pero voy a adelantar un final como en las películas malas, les voy a contar el final a la mitad, después les cuento otro final entonces, es que efectivamen-te lo que había que integrar es la atmósfera poética de los relatos, esa es una condición sine qua non para mí, justamente la dimensión poética es lo que no ha aparecido en toda la conversación hoy día, hemos estado como en guerra, hemos estado como todos luchando por decir “esta verdad no se ha dicho”, “estos sujetos no han sido incluidos”, cuando efectivamente como decía Heráclito “todo es padre o hijo del conflicto”, pero el problema no es ese, el problema es cómo narramos ese conflicto, de mane-ra de hacerlo que el relato que es parte de nuestra constitución simbólica nos permita habitar como decía Heidegger, nos permita convivir bajo un mismo discurso, pero convivir en base a la diferencia.

Entonces, por una parte tenemos claro el tema de la problemática, lo que no está claro es la so-lucionática, ¿no? El tema del humor, el tema de la… yo había puesto por ahí una de las cosas que me parecía a mí que se había discutido es que los museos tienen que ir más allá del conservar, del preservar, incluso del educar, como decía Helmut, más allá del educar, incluso del deleitar. Lo que a mí me parecía es que los discursos o los relatos, o los guiones como les dicen acá, el guión tiene que estar construido básicamente para crear una atmósfera poética. La atmósfera poética es la que nos permite convivir, es la que nos permite habitar todos, entonces es muy importante esa dimensión de la realidad y tendemos a dejarla o a ignorarla porque efectivamente hay otras realidades tan importantes como las que se han dicho y que a veces nos hacen perder el norte. Una de las razones que a mí me llama la, digamos, me preocupa, es que no hemos querido tampoco entrar a indagar en nuestros sesgos culturales. Yo creo que la gran tarea nacional es hacer una especie de psicoanálisis a esta cultura, porque realmente si ustedes miran con un poquito de tensión, pareciera que estuviéra-

mos enfermos del chape, ¿o no? Uno se sube a un auto y empieza una guerra campal y dice este señor realmente yo no sé de dónde lo sacaron, parece lo metieron a una esta y partió y está en una guerra con los demás. Vivimos agitados, vivimos y es como si estuviéramos condenados a algo, arrastramos una mochila de pasado, lo que tú decías recién, esta… nosotros no solamente heredamos el dualismo, sino que además heredamos las cargas del dualismo, que es eso ¿no?, que justamente que una especie de bipolaridad en la cual estamos permanentemente enfrentados. Y una de las cosas que yo quería sola-mente plantear acá es que nos seguimos farreando las oportunidades que nos entrega el propio desa-rrollo histórico. Concretamente estoy pensando en los progresos culturales, uno los progresos yo creo que más decisivos, que lamentablemente no llegan a la información, yo no sé por qué, parece que los diarios tampoco son diarios de calidad acá, entonces vamos a empezar a exigir diarios de calidad, se nos fue ya Daniel Swinburn de El Mercurio que estaba allá atrás, pero necesitamos diarios de calidad, ¿ah? No llegan los progresos por ejemplo los progresos culturales de deconstrucción que fue un fenómeno teórico y práctico que básicamente se instaló en la literatura, en la filosofía, pero que irradió a todos los demás, a todas las demás áreas del saber. Pero tampoco han llegado los enfoques ecológicos, sino que llegan como lo entienden los organismos del poder o las instituciones o las ONG, que son muy legítimas todas por cierto, pero insuficientes para entender la problemática de lo que aquí estamos hablando, la ecología como ciencia general, que nos permite entender en este caso y después de esto volvemos al museo, entender no solamente los procesos ambientales, sino sociales y dentro de los procesos sociales los procesos culturales. Y como les digo, entrega herramientas completamente nuevas para acercarnos a los fenómenos y eso ha sido ignorado porque siguen prevaleciendo criterios ideológicos pre-cibernéticos, pre-organizacionales, pre-ecológicos. Entonces, una sociedad que es como la nuestra, que está ocupada permanentemente de revisar su pasado y lo mal que lo ha hecho y no está preocupada de construir su futuro con lo que ya está disponible, a mí me parece que tampoco es muy sensato. Entonces, un museo creo yo es la oportunidad que tenemos para poder incorporar estos nuevos conceptos que lamentablemente no

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están circulando como debieran por la calle. Debe-ríamos tener esta información, conocer quiénes son los pensadores que están trabajando con nuevos instrumentos para ver una nueva realidad. Por ejem-plo, cuando tú hablabas sobre este relato único, el que haya un relato único o el que necesitemos un relato único, tiene que ver con la filosofía y con nuestra conciencia y con la construcción histórica, es decir, con lo que llaman los filósofos el proyecto metafísico, que consiste en ver la realidad de una sola forma y eso lo instaló platón basándose en Parménides. En cambio Heráclito trabajaba con la diversidad de relatos, que eran de la misma época, son todos presocráticos y ellos hablaban del deve-nir de la historia. Nunca se pensó que la historia era algo, siempre es un devenir. Y si ustedes lo piensan, cuando estamos hablando de historia acá, lo que hacemos es revisar la historia y de hecho, nuestra obligación es permanentemente revisarla porque vamos a seguir haciendo lecturas de la historia, lecturas distintas, ¿y por qué hacemos una lectura? Una de las tantas razones, porque hay muchas, es que somos diferentes sujetos no más, nada más que por eso y hay diferentes subjetividades. De hecho, el desarrollo se puede entender fácilmente como un desarrollo de la consciencia, que no es otra cosa que el desarrollo de las subjetividades, o sea, por ejemplo aquí cuando hablamos de, no sé, de sujetos campesinos, indígenas o cuando hablaba de género, Sonia Montecino , o cuando hablaba de la cultura gay, en fin, miles de sujetos que se van a ir incorpo-rando a esta mirada colectiva que es el relato his-tórico. Entonces nosotros tenemos la obligación de recoger eso pero entenderlo desde un sentido co-mún lo más amplio posible porque el sentido común tampoco es demasiado… no debemos confiarnos tanto en el sentido común, pero puede ayudar a buscar una cierta sensatez en este desarrollo, con lo cual creo que el mismo camino que tenemos que ir trazando tiene que entenderse desde un punto de vista de la ampliación, cada vez vamos ampliando más nuestra conciencia histórica. Y dentro de eso, los relatos tienen que dar cuenta de ese desarrollo.

Para mi ehhh… Podríamos entrar en cualquier tema. El problema por ejemplo cuando hablan de relato, el relato no es otra cosa que la construcción del sentido, entonces la palabra sentido nuevamente nos trae un problema filosófico, ¿cuál es el senti-

do?, ¿hay un sentido?, ¿hay muchos sentidos? La física actual nos dice que nosotros tenemos simul-táneamente no sé cuántas realidades. Aquí afuera mientras me tomaba un café me dijeron que había otro Cesar Cuadra haciendo las mismas cosas que yo, dije, ojalá no sea cierto, sería un problema eso, un problema multiplicado además ¿no?, duplicado. Yo creo que efectivamente existen muchas realida-des y nosotros tenemos que intentar dar cuenta de esa complejidad. Y voy a decir algo breve, pero com-plejidad, fíjense, pensamiento complejo, que tampo-co se enseña, lamentablemente, y ya lleva 30 años por lo menos funcionando en Europa, el pensamien-to complejo significa, viene del latín complexus que significa integrar lo que está separado. Integrar. Signi-fica también ensamblar, en el latín medieval.

Entonces nosotros tenemos una conciencia muy estrecha porque los patrones con lo que se cons-truyó nuestra conciencia, que son los del programa metafísico, platónico, ya estalló. Pero no tenemos la capacidad todavía para hacer expansivas estas ideas de complejidad. El relato debe hacerse expansivo a múltiples relatos, la conciencia debe hacerse ex-pansiva a múltiples conciencias, el yo debe hacerse expansivo a múltiples yo. Como alguien dijo por ahí, la norma, el ser normal no es tener una norma, sino que tener muchas. Ése era el maestro de Foucault. Y de ahí sale toda esta proliferación que es justamen-te la riqueza actual, que uno puede tener como te presentaste tú (a SM), que era mujer, que era profe-sora y varias cosas más, que no voy a decir todas, si no se va a poner roja.

Entonces el problema está en que nosotros segui-mos pensando con herramientas muy estrechas, y la idea es cómo logramos que esta amplitud, esta complejidad se internalice en los relatos, pero tam-bién tener un poquito el sentido común de que la racionalidad no nos está acompañando.

Y además, y yo quiero terminar con eso, el tema que aquí no hemos tocado, una palabrita, y que aquí es muy importante, y creo que fue Nietzsche el que la tomó y le dio el sentido que hoy, que por lo menos hoy tenemos, que es la palabra poder. No se ha hablado de la palabra poder. Los relatos, una de las dimensiones más digamos, potente, aunque la pala-bra sea redundante, es precisamente su dimensión de

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poder. Entonces, cuando estamos hablando de estas cosas, estamos hablando también de lo que son los instrumentos de dominación y de control. Por lo tanto, al hablar de un museo, que es una institución del Estado, ¿no cierto?, estamos hablando del po-der del Estado, y en ese sentido uno también tiene que asumir que estamos en ese espacio y por lo tanto tampoco esperar tanto de la institucionalidad. Le falta un poquito, alguien dijo por ahí, un gramo de anarquismo a este país, un poquito de anarquía, por-que parece que la disciplina nos enceguece. Los Es-tados son instituciones e instancias construidas por nosotros, y como les decía antes, esto tiene que ver con nuestra propia racionalidad, y con nuestra pro-pia conciencia histórica. Y si en este momento está colapsando la idea de Estado, es porque está colap-sando nuestra conciencia y nuestra racionalidad.

Por lo tanto, la invitación, más que a construir un nuevo relato único, es más bien a revisar nuestros criterios, nuestros instrumentos para poder construir un nuevo relato que dé cuenta de la diversidad en un plano mucho menos ambicioso, menos insti-tucional, y sobre todo, con una delimitación muy clara del poder. Como dijo una gran crítica nortea-mericana, que había que distinguir entre el poder de dominación y el poder de las personas. O sea, si existe alguna forma de poder que pueda ser legitima la conciencia nuestra hoy, sería precisamente un relato que nos diera a nosotros el poder para poder construir nuestro propio sentido. el sentido que cada uno de nosotros le puede dar a esta nación, en la cual todos compartimos una misma tradición. Eso es todo, gracias.

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Abreviaturas

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

VL: Muchas gracias Cesar. Agradecemos tus palabras en relación al tema del relato, a como poder generar esta atmósfera poética que nos impulsa como desafío hacia lo que va a ser la construcción de este nuevo guión, y queremos ofrecer la palabra a ustedes. Hay algunos micrófonos que van a ir circulando para recoger preguntas. Primero por ahí, una pregunta.

SN: Hola buenas tardes, soy Soledad Novoa, curadora del Museo Nacional de Bellas Artes. Me parece súper interesante en esta mesa que hay un concepto que de algún modo se ha descrito y que ha estado dando vuelta pero que no ha sido anunciado, cuan-do César dice que los relatos que ya no nos sirven, o cuando Consuelo hace una descrip-ción de estas contraposiciones polarizantes y excluyentes, excluyentes del otro… Creo que aquí hay, insisto, un concepto funda-mental que es el de patriarcado, que no se ha enunciado, pero que en definitiva es el que está dominando nuestros relatos desde todo punto de vista.

Y bueno, desde el Museo Nacional de Bellas Artes, el año pasado comenzamos a desa-rrollar el Seminario de Historia del Arte y Feminismo, que aunque usamos el término feminismo, estamos sin duda a partir del feminismo como un a matriz ideológica fun-damental de construcción de pensamiento del siglo XX, trabajando no solo desde comillas “la mujer”, sino que entendiendo el feminismo como una teoría que abarca mu-cho más. Entonces, el año pasado nuestro seminario abordó el tema justamente de los relatos, las escrituras y las omisiones, en una escritura específica desde la historia del arte y desde lo que estábamos exhibiendo den-tro de nuestra propia muestra de, comillas “colección permanente”, y nos surgía la duda, y nos sigue surgiendo, y de ahí decidimos trabajar en este seminario justamente cómo trabajar estos guiones ya no solo fuera del patriarcado, sino que también sin caer en estas dualidades, en estas polaridades, ¿no?

Entonces bueno, no sé si es realmente una pregunta, porque creo que es un tema que no-sotras mismas nos estamos planteando. Este año el seminario se convoca bajo la idea de, bueno un seminario de historia del arte y el feminismo del discurso a la exhibición. Enton-ces vamos a invitar a curadores y curadoras y a artistas que han realizado exposiciones que de alguna manera nos ayudan a reflexionar el cómo instalamos este discurso antipatriarcal, ¿verdad?, en el, particularmente en nuestro caso en el relato que estamos intentando construir desde nuestra colección.

Simplemente quería no olvidar, ¿no? Poner ese punto para no olvidarlo, para tenerlo siempre presente ahí como justamente “el gran rela-to” que ya no nos sirve desde hace mucho tiempo, ¿no?

VL: Gracias Soledad, eh, debido a que Con-suelo se va a tener que retirar en algunos minutos, podemos dar paso a la respuesta.

CF: Bueno yo me tengo que retirar porque tengo otras actividades… Absolutamente de acuerdo. Poco antes de entrar, estaba con-versando con un amigo que también trabaja en temas de museos, que se tuvo que ir, entonces me hablaba y me decía que esta-ban organizando un seminario de patrimonio. Entonces le decía, “de repente podría haber un seminario de matrimonio, no en el sentido de matrimonio sino que creo que…

CC: No se sabe cual, no se sabe cuál es peor…

CF: No, yo sí tengo claro cuál es peor. Porque además los matrimonios, en gran medida, sirven para resguardar los patri-monios. Entonces yo creo que ahí hay un tema que es sumamente importante y ese discurso patriarcal, que yo diría es patriarcal, occidental, ilustrado, racional, que termina haciendo discursos insisto en la idea de lo único, lo nuestro, ¿no?, el pater familia, es decir, nuestra historia nacional, ¿cuál es mi historia nacional? Es decir, no compartimos

VL: Verónica LucoSN: Soledad NovoaCF: Consuelo FigueroaCC: César CuadraSA: Santiago AránguizBC: Beatriz CervantesJG: José González

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todos la historia nacional. Creo que esa mirada de lo único, que termina excluyendo y aquí tú hiciste un punto súper importante, no solamente sujeto, no se trata de que vamos a meter en la exposición más muje-res, mujeres pobres, mujeres ricas, mujeres flacas, gordas, no se trata de eso. Se trata de cómo estamos mirando, ¿no? Y ahí me parece que las otras sensibilidades desde las que tú hacías alusión a las historias de lo privado, digamos, es otro mundo, pero que no es necesariamente el mundo de las mujeres, tampoco vamos a entrar en esta dicotomía de lo privado o lo público, ¡No! Lo privado es público, ¿no?, decir lo público es privado, ahí hay…

SN: Lo personal es político.

CF: Lo personal es político exactamente. ¿Cómo hacemos entrar eso? ¿Cómo hace-mos entrar las nociones de tiempo? Bueno, me referí más a los indígenas, pero pensaba en un relato, en una cosa de… Leonel Lienlaf dice: “el problema de ustedes los huincas es que están mirando siempre para adelante, y eso para adelante, el futuro es negro. Noso-tros no, nosotros miramos el pasado, ¿qué es lo que tenemos? ¿Qué es lo que sabemos que está? ¿Nos importa el pasado? No, no nos importa, el futuro tampoco nos importa y eso está atrás, porque no lo conocemos, no sabemos lo que es. Entonces, ¿cómo salir-nos de esas lógicas de mirar?, que tienen que ver con entrar en otros lugares, salirnos del nosotros, salirnos de la razón, salirnos de la linealidad. No tengo soluciones, no sé si hay soluciones, pero yo creo que la pluralidad es, o sea, el aceptar la disidencia, el aceptar el que no existe un relato, yo creo que por ahí está, no sé.

CC: Yo quiero aportar algo junto con eso. Hay una cosa que me parece que tiene que ver con la, con la forma en que nosotros miramos los discursos como si fueran obje-tos. Creo que es un error los discursos como si fueran objetos, y creo que es un error y no entender que todo tiene que ver con

procesos. Entonces, cuando uno habla de patriarcado, para mí eso es parte de un pro-ceso, no es algo ahí que está, algo dado, así como tampoco está el pasado dado, así que todas esas cosas a mí me parecen un poqui-to de, me parecen que todo es parte de un proceso. Entonces, cuando uno dice estable-cer por ejemplo lo que estamos conversan-do ahora que yo creo que es compartido, porque las grandes mayorías, digamos, de la humanidad a estas alturas, y los indignados de todo el planeta están conectados en este tipo de problemática, es que se está mirando todo de nuevo. Y se está mirando porque hay sujetos nuevos. Tú hablabas del feminismo en un sentido complejo, es de-cir, más amplio como quizás lo decía Sonia Montecino , en el sentido de que habla más bien de una antropología del género. Y en ese sentido creo que todo eso tiene que ser en este momento reelaborado para dar una nueva lectura de las cosas. Por lo tanto, no pondría énfasis en lo antipatriarcal como tú dijiste, sino hablaría más bien de algo como post patriarcal, es decir, un nuevo proceso que reincorpore o haga una reflexión sobre lo heredado. Por eso la palabra postmoder-nidad es muy interesante, porque no niega la modernidad, sino que es una reflexión sobre ella y actúa sobre ella. Entonces en ese ejercicio que no están, llamémosle desde el punto de vista de la modernidad o del modernista, no es tan glamoroso, porque no es un Robín Hood el que está hablando, sino que alguien que está reflexionando mucho más. Es un sujeto menos heroico, porque está tomando el pasado y trata de construir con el pasado y a la vez contra el pasado. En ese ejercicio, que es complejo, yo creo que se instala una de las grandes, digamos, de las problemáticas actuales. En eso esta-mos todos y cada uno en su disciplina y en su forma de entender la realidad y su vida personal incluso. Eso.

Gracias. Estáa bien, ¿ah? Me doy por satisfe-cho, ¿ah?

VL: Aquí hay dos preguntas más.

SA: Hay oportunidades en que uno de-bería quedarse callado y entender que está aprendiendo, pero este mundo de los museos que se ha descrito desde el punto de vista de la búsqueda de un discurso, un relato, es un poquito más complejo de lo que podemos vislumbrar. Relatar a través de un guión una museografía nueva para el Museo Histórico es de una complejidad muy profunda, pero necesariamente hay que tomar opciones. El país tiene un matrimonio y un patrimonio compuesto por millones de objetos, cuatro millones de objetos y están clasificados históricamente por la especiali-dad de los museos. El Museo Histórico Na-cional, ¿qué debe tener un Museo Histórico Nacional? Si los trenes son parte también de la historia nuestra, pero esta historia está fragmentada, una parte de la historia está en la Quinta Normal, otra parte está en otro lugar, otra parte está en el Museo Bellas Artes, etcétera. Entonces, son fraccio-nes de la historia, ¿verdad?, de la cual hay que hacer responsable una intención para que tenga un relato, lo que parece bastante injusto, especialmente cuando ese relato hay que construirlo con una selección, una selección de objetos que conforman este patrimonio, que representa a veces casi el uno o el dos por ciento de una colección. Ustedes pueden entender de que el museo está obligado a ser como selectivo, en vez de ser un centro de documentación de los bienes culturales, así llamados por la propia sociedad, que tenga acceso todo el mundo a ellos, una especie de caja transparente donde nosotros podamos ver exactamente lo que se está haciendo con ellos, cómo se selecciona y como se temporaliza la muestra. Es un desafío que tiene que ver más que con el museo, con el tipo de país que nosotros tenemos, con su cultura, con su patrimonio, con la política, un discurso fantástico hecho por todos nosotros para una población que tiene un discurso en la educación, que es de una pobreza peor diría yo que los propios centros culturales. Esa relación entre sociedad y museo es comple-ja y uno está viendo museos en cualquier

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parte del mundo y los ensayos y las diná-micas, son a veces parecidas, otras veces los cuestionamientos son tan profundos como los que hemos escuchado en estos días. De tal modo de que no podríamos ser responsa-bles, cierto, a don Diego Matte y su equipo, ¿verdad?, de la resultante efectiva o negativa de lo que está planteando cuando la res-ponsabilidad es propia, colectiva. Y habiendo trabajado muchos años en esto de los mu-seos y habiendo montado muchos, muchos guiones museográficos, quiero rescatar lo que tú señalas, perdón, profesor lo que us-ted señala, respecto al sentido que puede tener la propia poesía en un relato. Yo apren-dí a leer los objetos más que hacer discurso de ellos, a leerlos, a leerlos, a entender de que tienen tiempo, un tiempo de creación, un tiempo de vida activa, un tiempo de vida pasiva y un tiempo de transformación. Basa-do en eso, el historiador, el arqueólogo, el escritor me fueron transfiriendo lo que yo estoy escuchando de ustedes, ¿no?, porque somos de especialidades distintas, yo diseño, o sea, diseñar, dejar señas, y la museografía es distinta. La museología es el pensamiento profundo que tiene que ver con la misión y visión del pensamiento del museo, hacia dónde yo lo quiero dirigir, alguien se tiene que hacer responsable y a esa responsabi-lidad le llamamos conservador de museo. Él tiene un equipo y ese equipo tiene que producir lo que todos estamos esperando: entrar, ver y tener una enseñanza a pesar de que el museo no es una escuela, no es uni-versidad, no es una institución de educación, pero se espera que llegue arriba y cambie de actitud en el momento que sale, se lleve algo. Entonces, si el museo tiene poesía tal vez, tal vez eso tenga una razón de ser en un guión, pero yo le agrego a eso profesor la palabra emoción, emoción. Si yo soy capaz de comunicar a través de los objetos, emo-ciones, eso sí verdaderamente me va a hacer cambiar de conducta y voy a recordar que es esa palabra maravillosa que dice volver a repetir lo que pasa por el corazón. Si yo aprendo a ver algo en el museo que me va a permitir recordar, está logrando algo que tal

vez sin tener que leer un argumento que es imposible que lo pueda asimilar un visitante de un museo en una visita de dos horas. Sin embargo me voy a llevar una emoción, un recuerdo, algo que lo voy a repetir y que me va a hacer volver. Si yo voy al centro más importante de la memoria escrita que tiene el país, que es la Biblioteca Nacional, con cerca de cuatro millones de volúmenes, ¿no?, y me pregunto cuánto de esto se lee, y la verdad que es muy poco. Fondo general tiene seiscientos y tantos mil, casi setecien-tos mil volúmenes y yo pregunto cuántos de estos volúmenes se consultan en un año y cuáles son los que se repiten permanente-mente, son seiscientos setenta ejemplares, esa es la estadística y en el museo pasa exactamente lo mismo. Y si yo voy al Museo Bellas Artes, cuya curadora está acá, ¿ver-dad?, conservadores, quiero ver la pintura chilena, la quiero entender, quiero partir de acuerdo a esta nomenclatura, a este orden que se ha impuesto en todos los museos, ya sea cronológicamente, temáticamente, ¿qué se yo? Entonces, es imposible provocar a tra-vés de un guión toda una lectura de lo que es el patrimonio, que tiene una intención. No así cuando logramos establecer, aunque sea dentro de estas parcialidades, comunicar verdaderamente a través de lo que es esta memoria y a través de lo que es esta emo-ción y a través de lo que es esta poesía.

CC: Muchas gracias, ¿puedo contestar una cosita? No contestar, sino hacer un comen-tario cortito, breve.

SA: Ah, perfecto, perfecto.

CC: Duchamp, Duchamp puso en el año 1917 en el Museo de Filadelfia un urinario.

SA: Sí, señor.

CC: Y ese tipo con un gesto totalmente inusual transformó toda la tradición platóni-ca, o sea, un objeto común, ordinario, seriado, preexistente, es decir, no tenía ningún tipo de originalidad, no tenía ningún tipo de atmósfe-

ra, digamos, estética, de creación, no tenía au-toría, de hecho lo firmó Mr. Mutt, ni si quiera firmó como Duchamp, firmó como Mr. Mutt, que era la marca, es como poner Fanaloza, ¿o qué se yo?, una marca. Ese tipo logra intro-ducir al museo, y aquí viene la importancia del museo, por eso es que estamos hablando acá, él descubre que era el museo el que le daba el valor artístico a los sujetos y no al revés, o sea, el contexto construía la reali-dad. Y ese tipo, cuando estamos hablando de esto, tiene una importancia vital, que lo que tenemos que hacer en realidad, y esa es una de las tareas, es lograr retomar esta idea de que hizo Duchamp de incorporar esta com-plejidad externa, instalarla en los museos, de manera que volvamos nosotros a re encantar los museos, porque pareciera que la palabra está ahí. Cuando uno va un museo la gente pasa, mira y se va, y no pasa lo que decía usted que es muy interesante, esa conexión con el corazón de la palabra recordar. Preci-samente eso, para lograr esa comunicación nueva, necesitamos re encantarlo, y ahí venía la función artística que yo le decía, bueno que este señor anunciaba, en los museos, que habrá que buscar cuál es la formula, nadie la sabe, pero así como Duchamp hizo eso o a lo mejor lamentablemente lo que pasó con este cuadro donde pusieron a Simón Bolívar que era como gay, ¿no? Pero miren por favor lo que le pasa a este país, que Patricio Aylwin en ese momento fue a pedir disculpas a Ve-nezuela, o sea, una incapacidad para entender los juegos de la transgresión al interior del arte, o cómo el Almirante Arancibia se enojó una vez porque la obra Prat, en la obra Prat, una obra de teatro, Prat aparecía como borra-cho. Entonces dijo “Prat jamás era borracho”. Ésta es una obra de teatro, o sea, lamenta-blemente nosotros todavía tenemos incluso un proceso de subjetividad que no nos permi-te distinguir lo que es una obra de teatro y lo que es la realidad. O sea, estoy pensando que en ese contexto, por supuesto la impor-tancia que tiene para nuestra consciencia, el museo, es fundamental para obtener esta riqueza que está hablando, ¿no?

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VL: Vamos a hacer una pausa para despedir a Consuelo Figueroa, que se tiene que retirar, muchas gracias por haber venido.

CC: Ella quería decir algo pero yo me tomé la palabra.

CF: Solo quería decir gracias, perdón, y que yo insisto en poner acento en la fractura, yo comparto la idea de un museo, integrar la poesía, pero también la…

CC: No, atmósfera poética.

CF: La atmósfera poética, pero que eso no signifique oscurecer que hay tensiones, que hay disputas, que hay, claro, yo creo que ahí está…

CC: ¿Tú ibas a decir algo? Ella.

BC: Hola, buenas tardes. Mi nombre es Beatriz Cervantes, soy primera secretaria de la Emba-jada de México en Chile. Primero quiera agra-decer rápidamente la invitación de Diego, de un director muy joven. Comentábamos hace un rato de este hermosísimo Museo Histórico Nacional. Y bueno pues, yo soy una apasio-nada de la historia, mi padre me enseño a valorarla y a enriquecerla todos los días. Tuve la fortuna también de ser diputada federal, parte del congreso nacional del país a los 21 años, y eso me obligó adicionalmente a ser abogada, a conocer la historia y a apreciarla.

Lo único que quiero decir es que felicito este esfuerzo, felicito a los panelistas, todos los que he tenido la oportunidad de escuchar hoy, pero sobre todo a las mu-jeres que están trabajando desde diversas instituciones en este país. A mí me llama mucho la atención y con gusto el posicio-namiento y reposicionamiento que quieren con motivo de esta reflexión del guión del museo, del nuevo guión, de la mujer en el contexto histórico nacional. Y me llama la atención porque efectivamente parece mentira, pero ahorita que recorrí parte del museo leo algunas de las placas interpre-

tativas de momentos, de pasajes históri-cos, y bueno, uno de ellos curiosamente, precisamente es el papel de la mujer. Y el papel de la mujer no estaba nada más en la sociedad desde lo público de lo privado o lo privado, pero también en la política o en los negocios y me llama más la atención cómo estos pasajes o procesos interpreta-tivos que intentamos hacer todos ustedes como instituciones y nosotros como socie-dad, porque creo que la historia trasciende fronteras, la historia ya no es parte sólo de los países, sino también de las alianzas internacionales de la que hablaban otros expositores hoy, porque todos comparti-mos si somos parte de la historia. Y en una de esas placas se ha habla por ejemplo, del tema tan curioso, el papel de la mujer, ¿cómo están ligados los negocios? ¿Y son exitosas las mujeres en los negocios sólo cuando son solas, viudas o monjas? Y ese referente como culturiza o procesa o tiene un proceso de cultura para el niño que vie-ne del colegio a tomar notas y que precisa-mente posiciona o reposiciona según lo que ustedes tengan a bien comentar en función de la niñez respecto al papel de la mujer. Entonces, finalmente en concreto, felicita-ciones, qué bueno que se preocupen, que bueno que aún cuando este panel no fue focalizado hacia el género, hubo panelistas que hablaron del género, del reposiciona-miento de la mujer en la historia y de cómo ustedes seguramente van a insertar este tema de manera muy lúcida y por qué no puede ser un aporte para otros países tam-bién en conjunción de los esfuerzos, de lo que bueno, los mexicanos también hemos hecho en nuestro territorio. Muchas gracias.

VL: Vamos a recoger dos preguntas más .

JG: Escuché una palabra que dijo que hace falta un poco de anarquismo, ¿cierto? ¿Cómo? Una gotita, claro, sería en el senti-do de que siempre se obedece en un orden de cosas, ¿algo por ahí es? Claro. Entonces, esto es lo mismo que yo me fijo que por ejemplo construyen edificios y son todos

perfectos en su línea y todas esas cosas, ¿pero por qué me llama la atención de un árbol? Que es desordenado, pero es desor-denado en un orden, entonces como que en ese sentido la vista descansa, es algo así. Y ahí hay otra cosa que me llama la atención, es que ahora hay inteligentes que están inventando el pasto de plástico que es contrario a, una aberración a la naturaleza, porque el verdadero pasto genera oxígeno en la fotosíntesis, entonces, se va a llenar Santiago de, o sea, muchas partes del pasto de plástico, bueno, mañana serán los árbo-les de plástico. Y lo otro es que lo que se ve ahí, se expone que está Allende y Pino-chet, yo creo que siempre deben estar las dos partes y no una parte, un ideal porque así sabemos de la historia. Y lo otro, claro que en Europa también hay historia sobre el holocausto nazi, que están los campos de Treblinka y de Auschwitz, está la historia de Cuba, aquí eso no se ha hecho. Entonces, nosotros debemos tener todas esas cosas en la mente para como digo no volver a tropezar sobre cosas nefastas del pasado y tampoco quedarse pegado en eso. Hay mu-chas cosas, hay muchos relatos de mucha gente. Muchas gracias.

VL: Damos paso a las respuestas,

CC: A mí se me ocurre solamente para el tema de esta dicotomía que ella hablaba, que hablaba del dualismo, está haciendo una crítica más conceptual. Pero en la práctica a mí se me ocurre inmediatamente un poema con esa imagen que usted está hablando de Allende con Pinochet, porque Nicanor Parra tiene un texto que dice “Cue-ca chilena, música Salvador Allende, letra Augusto Pinochet”. Escoja mi reina, escoja.

VL: Bueno, muchas gracias, con esto cerra-mos esta segunda jornada de Encuentros en torno al guión, y queremos recordarles que completen la encuesta, que participen en los post de allá atrás y los dejamos invi-tados para el miércoles, que eso va a decir María Paz.

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TerceraJornada de Reflexión

Mesa 1 Mesa 2

Expositores:Bárbara FigueroaMario Garcés

Moderadora: María Isabel Orellana

Expositores:Sergio Martínez BaezaCristián WarnkenOlaya Sanfuentes

Moderador:Rubén Stehberg

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SM: Muchas gracias. En primer término quiero agra-decer al museo y a don Diego Matte, mi colega de la Sociedad de Historia, la invitación que me ha formulado para participar en esta jornada. Y pienso, y he estado pensando en estos días previos a esta intervención mía aquí, en qué puedo aportar yo a este proyecto de modificar o revisar el guión del Museo Histórico Nacional. Y quiero, por lo tanto, hacer expresión de mis opiniones personales sobre este tema, partiendo por lo que podríamos decir el análisis del concepto de museo, del concepto de historia, porque también tenemos que ver qué clase de historia es la que queremos mostrar en un museo como éste, y también la noción de nacional puesto que cada una de estas tres circunstancias o características van a hacer algún aporte, en mi opi-nión, al resultado general de lo que yo propongo.

En primer lugar, hablando del concepto de museo, cabe recordar que esta palabra proviene de museum, es decir, “La casa, el lugar, dedicado a las musas”. Recordemos que la historia tiene una musa, la musa se llama Clío. Pero la verdad es que estos museos nacieron en el mundo, esto en la época de los Pto-lomeos, en Alejandría. Los primeros museos, eran museos de arte, fundamentalmente artísticos. En algunos había bibliotecas también. Desde luego ya en el museo de Alejandría había una biblioteca y una colección de objetos de arte, esculturas y pinturas. El nombre del museo fue adoptado en Florencia en el siglo XV por Lorenzo de Medici para indicar el lugar que contenían sus colecciones de códices y de objetos suntuarios. Todos estos elementos materia-les que componían estos museos expresaban muy poco de contenido. Lo importante era el elemento en sí, que llamara la atención al visitante. Pero ya eso cambia cuando aparecen los primeros museos

SergioMartinez Baeza Presidente de la Sociedad Chilena

de Historia y Geografía

históricos. Recién hablábamos allá afuera con San-tiago Aránguiz, de que ya los museos históricos son más complejos, porque el museo histórico supone la exposición de objetos que son a la vez testigos, tes-timonios de distintas épocas, de distintas corrientes, pensamientos. Ya el objeto empieza a tomar un valor de expresión que va más allá del objeto mismo. Y eso es lo que va a hacer el desarrollo de lo que yo voy a hacer aquí, la exposición, va a ser importante tomar en consideración. Surgieron después de estos museos de arte, los museos de carácter pedagógico, etnográficos, de botánica, de zoología, arqueoló-gicos, etcétera. Pero, los más tardíos han sido los realmente históricos.

En todo caso, a mí me parece evidente, es un an-ticipo de lo que voy a decir más adelante, de que los creadores de nuestro Museo Histórico Nacional quisieron ofrecer en sus salas y vitrinas una mues-tra de piezas representativas de cada época de nuestra vida pretérita, sin pretender que ellas dieran respuesta a todos los temas de nuestra vida como pueblo chileno, a todos los conflictos de nuestra historia, ni representaran a la totalidad del ser nacional. En la exposición del jueves pasado, del sociólogo señor Güell, entendí yo por lo menos, no sé si entendí bien, de que se pretende una visión tan amplia contenida en las piezas del museo, que a mí me parece inalcanzable e imposible que lo pudiéramos lograr. Es mucho más lógico, y eso va a quedar ahí en el desarrollo, pensar en que se creen distintos museos especializados que debieran estar condicionados, o interrelacionados con este museo nacional que debiera ser, en mi opinión, un poco más genérico. Pero estoy anticipando mucho el juicio que voy a formular más adelante.

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El concepto de historia, ahí sí que voy a tener que detenerme un poco más, porque ¿qué es lo que es la historia para los efectos de nuestro interés? En una primera acepción del diccionario, dice que es “la na-rración y exposición de los acontecimientos pasados”. En algunas enciclopedias se dice, además se agrega a esta breve exposición de lo que es la historia, se agrega una frase que me ha dejado también bastante preocupado como para analizarla, porque se agrega la expresión “de cosas memorables”, ¿y qué significa “de cosas memorables”? En mi opinión, parece indicar que la historia que puede exhibirse en un museo, debe ser una historia selectiva. Es imposible que el museo vaya a mostrar la totalidad del proceso histó-rico de una nación. Tiene que mostrar selectivamente lo que vale la pena conservar en la memoria, lo que no vale la pena conservar en la memoria parece que no debiera estar en el museo. Eso es también un anticipo de lo que vamos a hablar. También hay otras acepciones que no vale la pena considerar aquí, que “es la obra de los historiadores, el producto de la historiografía”. Pero eso no nos interesa.

Como se deduce de la primera acepción, de “La narración y la exposición de los acontecimientos del pasado”, y siguiendo a los griegos y al filósofo inglés Francis Bacon, historia indica “descripción de hechos. En su momento fueron sagrados, humanos, natura-les, contrapuestos a toda definición de su esencia propia”. Me parece que hay que poner un poco de atención en esa frase, ¿por qué se dice así? Huizinga la define en los siguientes términos, “Historia es la forma espiritual en que una cultura rinde cuenta de su pasado”. Desde las épocas más remotas, el hom-bre ha sentido la necesidad de dejar constancia de algunos hechos a veces míticos y legendarios que sirvieron como explicación de su presente. Incluso antes del descubrimiento de la escritura, la mayor parte de las sociedades primitivas conservaron re-latos fabulosos que explicaban los orígenes de la colectividad y justificaban la situación de la clase dirigente mediante la exaltación de sus virtudes. Ahora, se acostumbra situar los orígenes de la histo-riografía en el mundo griego y romano porque, por haber aparecido en ese momento, por primera vez, un esfuerzo de verosimilitud. Heródoto, Tucídides, Polibio, Tito Livio y Tácito, quienes narraron hechos concretos de la historia como de la realidad. Aunque en sus obras incluyeron elementos mitológicos y

fabulosos, ellos rechazaron la historia como poesía y como novela, e introdujeron cierto nivel científico mediante la comparación de las fuentes, el encua-dramiento geográfico y el establecimiento de la cronología, con los que sentaron las bases de la erudición moderna.

Durante la Edad Media, las producciones más carac-terísticas fueron las crónicas, que eran una simple acumulación de datos ordenados en el tiempo y sin nexo ideológico. También las a-geografías y las his-torias universales, que abarcaban desde la aparición del hombre hasta el advenimiento del cristianismo. Su aporte más importante fue la concepción provi-dencialista de la historia, expuesta en forma siste-mática por San Agustín. Según este autor, la causa última de la historia es la Providencia, que guía y dispone el curso de los acontecimientos para prepa-rar el advenimiento de la verdad, es decir, del reino de Dios. Esta concepción aportó un elemento de racionalidad importante, pues llegó a superar el azar y la fortuna que eran característicos de la historio-grafía clásica y favoreció la aparición de la historia entendida como progreso.

Desde la baja Edad Media se inició un proceso de secularización que también tuvo expresiones a nivel historiográfico. Con el Renacimiento, los elementos mitológicos y sobrenaturales fueron descartados, y con el descubrimiento de los autores clásicos, se recuperaron las exigencias críticas. Esto favoreció a que la erudición diese sus primeros pasos en el siglo XVI en las áreas de la arqueología, la numismática, la crítica de texto. Las historias universales que tanto se habían difundido en la Edad Media, fueron sustituidas por las historias particulares de un país sobre un aspecto concreto del espíritu humano. El humanismo renacentista, con su intento de retornar a la antigüedad clásica, sustituyó a Dios como causa última de los acontecimientos, por la voluntad y los intereses de los individuos. Así lo entendieron Maquiavelo y Guicciardini, exponentes máximos de la historiografía renacentista. Con la historia pragmática, defendida por estos autores, resucitó la intervención del azar y de la fortuna, así como la concepción cíclica de la historia.

Desde mediados del siglo XVII, la oposición a algu-nos principios del humanismo renacentista, fueron

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puntos de partida para la concepción histórica de la Ilustración. Con los progresos de la erudición y con el aumento de documentos y noticias, se desarrolló una aguda crítica sobre el valor de la historia y se crearon las bases científicas para las ciencias auxiliares. Sin embargo, la preocupación principal giró en torno a los problemas de causalidad del acontecer. Bossuet, aunque siguió aceptando la teoría providencialista, concedió un importante valor a la actuación humana. Vico, formuló en su Ciencia Nova en 1725, los prin-cipios del desarrollo. Condorcet rechazó el principio renacentista de que la causa última de la historia se encontraba en la actuación individual, y se esforzaron en la búsqueda de leyes y causas generales que pu-dieran explicarla mejor. La función del historiador no podía ser, en consecuencia, la simple acumulación de datos, sino que debía incluir también su esfuerzo para analizar los acontecimientos y descubrir la naturaleza profunda del pasado. Con esto nace la base de algo que voy a tocar con más precisión más adelante, que se refiere a la filosofía de la historia.

Con el pragmatismo reapareció el concepto de pro-greso, y con la Revolución Francesa y la consolida-ción de los Estados nacionales, las teorías históricas de la Ilustración fueron sustituidas. Frente a los postulados racionalistas del siglo XVIII, la historio-grafía de la primera parte del siglo XIX se esforzó en reivindicar aquellos fenómenos concretos y particulares que habían intervenido en la formación de los Estados nacionales. Entre sus formulaciones más fecundas está la del desarrollo histórico, lo que implicó concebir la historia como una evolución necesaria. Se rechazó el pragmatismo y se pusieron las bases de una concepción científica de la historia. Por primera vez se produjo una fusión entre erudición y pensamiento histórico. Las ciencias auxiliares mejo-raron sus métodos de trabajo, se inició la publicación de nuevas colecciones documentales, se perfeccio-naron las exigencias del trabajo erudito, la división por especialidades, una mayor individualización de los personajes históricos, esta vez estudiados en íntima relación con su entorno y con su época. Los primeros esfuerzos por vincular orgánicamente el quehacer humano datan de este período.

Durante la época romántica adquiere extraordinario desarrollo esta llamada filosofía de la historia en razonable pugna con los eruditos y con los histo-

riadores. Hegel señala el cambio profundo de pers-pectiva y combate la distinción de Rousseau entre Estado natural y Estado social del hombre. Para él, la historia equivale a significación humana, y su concepción influye decisivamente en Carlos Marx, quien la formula con mayor claridad, y a través del materialismo dialéctico pretende unir naturaleza y hombre. Marx va en contra del materialismo hege-liano y niega que la consciencia autónoma sea el motor de la historia. Solo lo real es fundamento y condición de la historia. Y esta surge como síntesis en las relaciones básicas del hombre y con el pro-ducto de su trabajo. Dando lugar a la concepción de alienación. Por lo tanto, para Carlos Marx el motor de la historia va a ser la lucha de clases, puesto que en la división de la sociedad siempre habrá una clase que domine a la otra.

La historiografía europea de la segunda mitad del siglo XIX se vio dominada por las teorías positivistas, según las cuales el historiador debía preocuparse de reproducir la realidad, demostrar cómo sucedieron exactamente las cosas, evitando lo más posible la intervención del pensamiento y de la interpretación que podríamos mixtificar esa verdad. También pido un poco de atención en esta frase, porque ésta es la clave, en mi opinión, de lo que va a ser en defi-nitiva la actuación de lo que pueda ser un museo de esta naturaleza. Desde comienzos del siglo XX comienzan a haber deficiencias en el método po-sitivista. Spengler analiza las culturas como seres vivos que nacen, maduran y mueren. Arnold Toynbee afirma la voluntad en el proceso histórico e intenta una síntesis entre la visión que es cíclica y la visión progresiva de la historia. Benedetto Croce, desde su historicismo combate el racionalismo abstracto y el iluminismo del siglo XVIII y proclama la inmanencia absoluta de la historia. Hay que evitar que el histo-ricismo se transforme en filosofía de la historia. En los últimos tiempos, desde otros sectores de la his-toriografía se ha producido una reacción contraria al positivismo. Haciendo inteligible la historia, luchando por derribar las barreras que separan las diversas dis-ciplinas y buscando la unidad de la materia histórica. En la actualidad, la tendencia más generalizada se basa en la construcción de una historia total orien-tada a la colaboración interdisciplinaria con las otras ciencias humanas y sociales, para integrar armónica-mente los datos económicos, políticos y culturales,

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así como sus mutuas interrelaciones. Ahora, frente este abigarrado cuadro del desarrollo de la ciencia histórica a través de los años, cabe preguntarse, encaminado ya completamente a aclarar cuál es la cuestión para un nuevo guión de este museo, ¿a qué concepto de la historia, a qué corriente de pensa-miento, a qué línea metodológica, a qué propósito último debería ajustarse la muestra de objetos en las salas y vitrinas de este museo, para cumplir con sus objetivos de bien público? Esa es mi pregunta.

Vamos por parte. Estimo que si se analizan las diver-sas corrientes historiográficas antes mencionadas, se advierte en todas ellas, en mayor o menor grado, una sostenida búsqueda de la verdad en los hechos del pasado, y un franco repudio a la llamada filo-sofía de la historia, que más que buscar esa verdad busca traer argumentos que vayan en abono de tesis preestablecidas, siempre intencionadas, con variados propósitos más bien encaminados a conseguir segui-dores que a dar información objetiva que permita al lector formarse su propia opinión de los hechos. Ahí es donde yo creo que puede estar un poco la clave de mi exposición. En consecuencia, opino que el mu-seo debe adscribirse en su muestra a un propósito claro y objetivo de exposición de la verdad histórica, sin tomar posiciones ni a favor ni en contra de de-terminados acontecimientos en los que existen opi-niones divergentes, sino mostrando testimonios de una y otra postura para que sea el visitante quien, con respeto a su libertad, pueda formar su propia convicción. Incluso, orientarlo hacia la búsqueda de esa verdad en textos o en lugares ajenos al museo, donde pueda completar su información. Yo creo, por ejemplo, en el complemento entre varios museos. El Museo Histórico es imposible que reúna toda esa información. Yo creo que el complemento más claro que hemos visto en el último tiempo, que comple-menta la función de este museo, es el Museo de la Memoria, es el Museo de Historia Militar, es el Museo de Ciencias Naturales, es el Museo de Bellas Artes. Cada uno de ellos está aportando algo, pero no es necesario meter todo eso en un solo museo que se llame Museo Histórico Nacional.

El Museo Histórico Nacional es utópico pensar de que pueda tener… que tenga sí una representación, sí. Que tenga en sus salas una indicación de esto, o incluso una referencia de dónde debe el visitante

informarse mejor. Eso creo que hay que agregarlo al guión del Museo Histórico. Mal haría, en mi opinión, el Museo Histórico Nacional, en tomar partido en estos casos, pues su papel debe ser el de dar la información mediante objetos de exhibición en sus vitrinas, para que cada habitante se forme su perso-nal juicio sobre la materia, recurriendo a otras fuen-tes si lo estima necesario. Creo que eso obedece, además, a su condición de Museo Nacional, es decir, que pertenece a todos los chilenos, que es pagado por todos los contribuyentes y que es lo que lo obliga a respetar todas las opiniones sin excepción. No es cuestión de que lo que escuché en la sesión de la semana pasada, que el museo debe ser com-prometido, que el guión del museo no debe ser… ¿cómo fue la palabra que usó el señor Güell? , no me parece, me parece que el museo debe ser otra cosa. Podemos señalar algunos ejemplos, por ejem-plo, de estos puntos en los cuales hay que aclarar la situación. Hasta hoy, y a pesar de los cinco siglos transcurridos desde la Conquista y Colonización de Chile, existen opiniones divididas acerca de la conducta observada por el conquistador español en su trato con los pueblos aborígenes. Que resultaron sojuzgados, eso es innegable. Una gran mayoría de los chilenos hoy tiene una impresión negativa de la raza dominante, porque nuestros grandes historiado-res del siglo XIX escribieron la historia en momentos muy próximos a las campañas de la Independencia o del bombardeo de Valparaíso, como en el caso de don Diego Barros Arana. En ese momento, resul-taba sumamente útil dar completa fe a la leyenda negra contra España trazada en la Europa sometida al poder omnímodo del emperador don Carlos V, por sus enemigos encabezados por Enrique VIII de Inglaterra, y por los seguidores de las reformas reli-giosas anglicanas y, también luteranas y calvinistas. ¿Era ésa, me pregunto, una verdad indesmentible que aceptamos nosotros a través de nuestros historiadores del siglo XIX? Yo creo que no. Y, en tal caso, ¿debe nuestro Museo Histórico Nacional tomar partido ofendiendo a quienes están de parte de los pueblos originarios, si nos inclinamos hacia un lado, o a quienes nos trajeron el idioma, la religión y la lengua por el otro lado? Yo creo que no, y me parece que el museo podría, perfectamente bien, hacer exhibición de elementos materiales, que es lo que hace un museo, que muestren ambas vertientes de lo que nosotros como pueblo heredamos de una

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y de otra vertiente. Sobre este tema cabe recordar una polémica suscitada en 1844 entre el rector de la Universidad de Chile, recién nombrado, Andrés Bello, hombre brillante al cual Chile le debe mucho, a quien se le ocurrió al inicio de la actividad de la nueva universidad, que era la continuación de la an-terior, de la Universidad de San Felipe, se le ocurrió algo que hoy día parece muy normal, pero que en esos tiempos no era así, de iniciar una labor de ex-tensión universitaria. Para eso, llamó a los profesores y los invitó a que disertaran en la universidad sobre distintos temas de cultura general. El primero en ins-cribirse, fue don José Victorino Lastarria, que tenía 28 años y que era un joven talentosísimo, brillante, pero que desgraciadamente era demasiado joven y no tenía mucho conocimiento del tema que le tocó tratar. Entonces, este caballero optó por hablar sobre la influencia social de la Conquista y del sis-tema colonial de los españoles en Chile. Nadie duda del talento de este hombre, pero realmente no fue capaz. Él no sabía nada de este tema y solamente recurrió a dos autores que tenía más a la mano, uno era Robertson, el escocés, y el otro era el francés Raynal. Ambos anti hispánicos a muerte. Entonces, cuando terminó su exposición, Andrés Bello lo llamó y le dijo: “Oiga, José Victorino, usted ha cometido una grave falta aquí a la universidad, porque si usted pensaba hablar sobre este tema, debió haber recogi-do la opinión de distintas fuentes, y haber mostrado las dos caras de la medalla, pero no solamente una cara”. Entonces, él le contestó y esto es interesante, le dijo: “Esto está en el tomo octavo de La Historia de Chile de don Diego Barros”, le dijo, que él no era historiador, o sea, el equivocado era Andrés Bello por haberlo escogido a él para hablar sobre historia, sino filósofo de la historia, y que como tal no se sentía obligado a decir una verdad que no compartía, sino a buscar las fuentes que más convinieran a su propósito, o al propósito de su exposición, que no era otro que el de causar deterioro a la imagen de España, y justificar así la acción de los revoluciona-rios americanos que habían ido a la Independencia, a las causas de la emancipación. Ésta fue la respuesta, entonces. A raíz de esta polémica, el sabio Bello nos entrega una definición de la función del historiador, diciendo que quien quiera llamarse o calificarse de tal, y por lo tanto si el historiador tiene este perfil, según Bello, creo que también es transferible este perfil al museo, ambos tienen la obligación de hacer

un relato histórico, el relato que hace el historiador en su trabajo literario histórico. El museo, en la ex-hibición de los objetos también va hacia un relato. Él dice: “Quien quiera calificarse de historiador, debe buscar la verdad de los acontecimientos del pasado hasta el límite de lo posible”. Esa frase, “el límite de lo posible”, también es muy importante, porque to-dos sabemos que la verdad humanamente es inhalla-ble, porque los seres humanos no podemos alcanzar una verdad total, pero sí podemos hacer un esfuerzo por lograrla y, por lo tanto, hacer ese esfuerzo, nadie está libre de ello, pero tenemos nuestros lími-tes. Cada uno escribirá de acuerdo con su formación, con su ideología, con su pensamiento, y eso es la limitación que tenemos. Cabe agregar que los pos-tulados de Lastarria tuvieron tan grande influencia, que más adelante el mismo don Diego Barros señala un ejemplo que es curioso. Dice que llegó un día don Diego Barros Arana a una recepción en la ciudad de Santiago en que habían unos caballeros y unas señoras escuchando a un joven muy elocuente que apuntaba a la Batalla de Chacabuco, y decía que la Batalla de Chacabuco indudablemente la había ganado Ramón Freire porque estaba borracho San Martín en ese momento. Luego, siguió diciendo que lo mismo pasó en la Batalla de Maipú y que no sé porque se han olvidado que el héroe de Maipú fue Manuel Rodríguez. Entonces, don Diego Barros lo paró y le dijo: “Mire, joven, usted está equivocado. En la Batalla de Chacabuco no pudo estar Ramón Freire si estaba pasando por el planchón allá cerca de Talca, con su división. Y Manuel Rodríguez estaba en Santiago y todavía estaba en una situación con-flictiva, porque me parece que en esos días lo habían detenido a Manuel Rodríguez así que era imposible que estuviera en el campo de Batalla de Maipú. Y lo mismo le contestó el joven elocuente, filósofo de la historia, le dijo: “Mire, es que yo no soy histo-riador, yo soy filósofo de la historia, discípulo de Lastarria y a mí lo único que me importa con lo que estoy contando, es dejar mal parados a los argenti-nos. Yo no quiero que los chilenos les debamos nada ni a San Martín ni a los argentinos”.

Bueno, ese peligro de caer en la filosofía de la his-toria, que es muy tentadora, porque todos tenemos ganas de que nuestra versión de lo que queremos para este país es lo queremos meter de alguna manera en la historia, eso es un peligro. Bueno, en-

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tonces, voy a ir abreviando porque… La Unesco, por ejemplo, nos dice que los museos, los de historia, esto me pareció también curioso, los museos espe-cíficamente históricos o de historia son todos aque-llos, vean ustedes la deficiencia de la definición, “son todas aquellas colecciones que han sido concebidas y presentadas dentro de una perspectiva histórica”. Eso es no decir nada, algunos cumplen aspectos personalizados, como los relativos a una localidad, tema o cualquier aspecto del pasado. Los museos contienen una variedad de objetos, documentos, artefactos, etcétera. Un tipo común de museo histórico es una casa histórica, de especial interés arquitectónico o lugar de nacimiento de una persona valiosa o situada en un lugar de privilegio. Esto, yo debo reconocer que además de todo lo que ya se dijo ahí, de mi persona, yo también fui funcionario de la Unesco en París, fui vicepresidente de la sección de cultura y comunicación, por lo tanto, conozco muy bien el lenguaje unesqueano. Este lenguaje unesqueano es por una simple razón, porque no hubo nunca acuerdo entre los participantes. Algu-nos querían que la historia fuese la verdad, hasta el límite de lo posible, como dice don Andrés Bello, y otros querían que la verdad se fuera a la punta del cerro y poder escribir sobre lo que quisieran, y que eso se transformara en historia. Y eso, los filósofos de la historia contra los historiadores, seguramente que no se pusieron nunca de acuerdo y de ahí salió esta explicación muy mala.

Bueno, pero como tengo muy poco tiempo, voy a tener que saltar muchas cosas. En la sesión pasada de estas jornadas, me tocó escuchar la intervención del sociólogo, el señor Güell, y también de la se-ñora Sonia Montecino, que me parece que acierta, acierta muy bien en lo que ella dice. Ella dice que le parece que hay que modificar todo el guión del museo, pero lo ve como una cosa absolutamen-te imposible de lograr. Entonces dice por qué no hacerlo, que yo mismo adhiero eso, de ir creando, si se puede, con el tiempo, otros museos comple-mentarios de este. Ahora, hay muchas cosas, y esto es fundamental, hay muchas cosas que revisado el guión de este museo, indudablemente que hay omisiones, y esas omisiones deben ser llenadas en lo posible: la presencia de la mujer a lo largo de los años, la presencia de la raza negra, que lo comentó alguien en la sesión pasada, también falta una expli-

cación, la explicación de los movimientos obreros y campesinos, creo que también hay que insinuarlos aquí, pero a lo mejor eso requiere de otro museo. Es como el Museo de la Memoria, no podemos meter aquí el Museo de la Memoria, tendríamos que te-nerlo en otro lado. También esos son temas, cuando son temas demasiado grandes, naturalmente aquí hay que hacer una mención, pero podría perfecta-mente haber otro museo. Ya es evidente que en este museo, a partir de la creación del Museo de Historia Militar, se retiraron los objetos que tenían que ver con la historia militar del país, ¿por qué?, porque no es necesario duplicarla. Ahora, también creo legítimo comparar la vida de una colectividad, como es la nación chilena, con la vida de un ser humano. Un poco la tesis Spengler, que el individuo necesita desechar los aspectos más traumáticos de su pasa-do y las sombras que lo oscurecen, y para ello debe recurrir a los servicios, muchas veces, de un psicó-logo o de un sacerdote que le haga vivir de mejor forma su presente y marchar sin esa mochila sobre sus espaldas, hacia el futuro. Así también las socie-dades requieren del olvido, requieren del perdón, de un poco de mala memoria si se quiere, para permitir la cicatrización de sus heridas, renovar sus energías creadoras y continuar en paz su camino hacia el porvenir. La historia, en esa perspectiva, no debe abundar en las diferencias, sino que debe acercar las posiciones antagónicas. Así lo han hecho con éxito, lo sabemos, países que ayer fueron enemigos y que se enfrentaron en los campos de batalla, y que hoy construyen juntos un mejor porvenir para su pueblo. Concluyo diciendo que nuestro Museo Histórico debe hacer, naturalmente, algunos ajustes, pero no soy partidario de grandes ajustes, creo que una cosa que me preocupa un poco es que se pudiera pensar en retirar en el guión el desarrollo cronológico. Me parece que la cronología es muy educadora para quienes visitan este museo, para los chilenos de hoy que poco sabemos de historia o casi nada saben los jóvenes estudiantes de la secundaria. Hay algunos que pasan un ramo de ciencias sociales donde les enseñan de todo menos historia de Chile. Entonces, creo que es indispensable que exista esa cronología para que ubiquen los alumnos los distintos temas en el tiempo. Precisamente a eso quería referirme, porque creo que el museo, como está diseñado en este momento, con una parte cronológica inicial, y con algunos aspectos temáticos incluidos, me parece

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bien. A lo mejor hay que incluir otros, a lo mejor hay que revisar los textos, a lo mejor hay que comple-mentar la labor del museo en muchos aspectos, sí. Pero, creo también que algunos temas deben ser llevados a otro tipo de establecimientos. Como el caso que señalé antes del Museo de la Memoria.

Creo también que nuestro Museo Nacional de His-toria debe encaminar su acción a la unión de todos los chilenos sin distinción de clase, condición, ni pen-samiento, para así contribuir eficazmente a la salud espiritual de la nación, a la paz social, que debe ser la base de todo auténtico progreso, en beneficio de nuestras futuras generaciones. Ese es mi aporte, y hasta aquí llego, muchas gracias.

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CristiánWarnken Conductor del programa "Una belleza nueva"

CW: Lo mío, más que una conferencia o una exposi-ción, son más bien notas. Y lo que voy a decir tiene como foco a los niños del siglo XXI, es decir, a mis hijos. Cuando yo venía hoy en la mañana al museo, le contaba a mi hijo Alonso, que tiene 11 años, me dijo: “¡Qué bacán!”, y me lo dijo porque sabía que existe un Museo de Historia en un lugar que se llama Plaza de Armas, porque ha estado acá, porque desde niño lo hemos traído, porque para él los museos son espacios normales y habituales de su imaginario. Pero yo estoy seguro que si hago una encuesta entre sus compañeros de curso, muchos de ellos no han entrado jamás a ninguno de los museos que hay en Santiago de Chile y, probablemente, lo que es más grave, no han pisado ninguno de los espacios públicos de nuestra ciudad. Es como si se hubiera invisibilizado la historia, lo público, lo común de todos. Entonces, yo pienso, a mí me gustaría aportar, y tal vez por mi vocación de comunicador, siempre mi utopía ha sido tender puentes entre el conocimiento más especí-fico, en este caso la historiografía, la museografía, que yo creo que es muy importante que existan los especialistas. Acabamos de escuchar a uno de ellos, con todo el rigor del conocimiento histórico. Y, por un lado, está eso, y eso ocurre también en la litera-tura. Yo soy profesor de literatura. O sea, el mundo de la crítica especializada, el mundo de la academia, de los estudios literarios, en medio hay un abismo, la nada, es un tejido que ha sido disuelto. Y por otro lado está el bajo pueblo, o aquellos que apenas leen, apenas conocen la historia. Entonces tene-mos un abismo entre un alto saber especializado, tenemos muy buenos historiadores, buenos críticos probablemente, buenos estudiosos de la literatura, por citar un ámbito que yo conozco, y ahí están al otro lado los compañeros de mi hijo y mi hijo mismo, digamos, que están entregados y perdidos cuando

tienen que hacer una tarea de historia a Icarito o a Wikipedia, ¿no? De hecho, hace dos días le pidieron hacer una tarea sobre la Batalla de la Concepción, y yo le dije: “Bueno, qué apasionante la historia de la Batalla de la Concepción”. Le empecé a contar la historia de la Batalla de la Concepción, ¿no? Pero él me dijo: “No, la profesora nos dijo que tenemos que sacarlo del Icarito y Wikipedia, y que hay que imprimirlo”, no tenemos impresora en la casa, solo el computador. Le hacemos difícil la vida a nuestros hijos. Y yo dije: “Bueno, ¿cuál sería la alternativa entre Icarito, Wikipedia?, ¿las historias de Chile que ya no se leen prácticamente, de los grandes historiadores, como Diego Barros Arana, etcétera?”. Yo creo que ahí podría estar el papel posible del museo. Entonces, yo creo que aquí lo que ha pasado, en primer lugar, y lo conversábamos con Diego en la mañana tomán-donos un café ahí cerca de su oficina, el por qué se ha hecho invisible este museo. En primer lugar. Cómo un museo de esta calidad, donde la historia está viva desde el momento en que uno entra, desde el momento en que uno franquea la puerta, uno entra, y sobre todo para un niño, digamos, en una ciudad en que prácticamente han ido desapareciendo los hitos y donde todos los días se están borrando, y nuestra ciudad se está convirtiendo en una suerte de tierra baldía, entre Paz Froimovich y los últimos restos que nos quedan de la historia. Eso es lo que está pasando en estos días en nuestra ciudad, esa es la verdad. Cómo hacer que ese museo emerja, aparezca, se haga visible, y esa historia, junto con ese museo y ese relato, vuelva a tener un lugar en el imaginario, en la imaginación de un niño de 11 años, de 12 años, que van a ser los ciudadanos y los habitantes futuros de Chile. Yo tengo la sensación, y no quiero aquí, esto ni siquiera es una tesis, es casi un carril, porque no soy ni sociólogo ni historiador, ni filósofo de la historia. Más

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bien voy a hablar de mi sensibilidad más de la poesía y de la literatura. Me da la impresión que aquí es fun-damental, así como al revés del proceso de la histo-ria, hemos pasado del logos al mito, y hemos pasado del mito a la historia. A veces tal vez también hay que hacer el camino inverso, de ir desde la historia y convertirla de nuevo en mito, para que esa historia esté viva en el imaginario de las nuevas generaciones. Pienso, por ejemplo, por qué, y eso en una entrevista que le hice a un profesor de historia, creo que era de la Universidad Católica de Valparaíso, por qué el Combate Naval de Iquique, habiendo tantos comba-tes interesantes en la historia de Chile ha quedado y permanecido como tal en el imaginario de todos los chilenos. ¿Qué hace que ese combate se constituya en mito y viva, tenga para cualquiera a quien uno le cuenta, de alguna manera, a pesar del paso de las generaciones, todavía están vivos los héroes, las his-torias, lo que pasó? Es justamente porque algo hizo que los acontecimientos que formaron la historia, a pesar de que hay otras batallas tan memorables y notables, y con tanto heroísmo como en ésa, que eso cristalizó en mito. Y yo creo que, ahí pienso que debiéramos nosotros ir a buscar aquello de valor que pueda agregarle a la historia ese sabor del mito, esa vida del mito, que hace que la historia viva y que no se transforme en una materia muerta, reducida solo a los especialistas de las historias o a los que estu-dian historia, en algo que está guardado, escondido y eclipsado, ¿no? Yo creo que el gran problema que tenemos hoy, es que estamos justamente, así como usando la metáfora del poeta Elliot, en la tierra baldía. Corremos el riesgo de estar muy pronto en una historia baldía. O sea, eso en un país sin historia, en un país sin mito, en un país sin cuento. Eso es lo primero que yo quería decir.

Y me parece a mí que, siendo que se dijo alguna vez que en el siglo XIX, éste iba a ser un país de historiadores, terminó siendo un país de poetas. Esto es un cliché, pero no deja de ser cierto. Y tal vez los únicos que han logrado cristalizar ese mito del que hablaba, que han logrado convertir la historia en mito, han sido los poetas. Hölderlin decía que: “Los poetas son los que sientan los fundamentos de lo permanente”. Y pienso que nosotros venimos de un gran poema, que es La Araucana. Si yo tuviera que decir dónde voy a buscar la fuente de la his-toria, la voy a buscar obviamente en algunos libros

de historia, pero sobre todo la voy a buscar en La Araucana. Aunque en ella no esté toda la verdad, y probablemente esté una verdad. Pero, La Araucana ha nombrado la historia y ha hecho, a través de la palabra, a través del ritmo, a través de, incluso a través de una mentira poética, ha hecho aparecer la historia y ha hecho que la podamos escuchar y que, muchas veces, la tengamos incluso en la memoria, en la memoria y de memoria. A pesar de que hoy día yo creo que se ha llegado a una falsa creencia de que la educación de la memoria es mala, depen-de de qué se enseñe de memoria. Si se enseñan de memoria datos muertos, no tiene ningún sentido. Si se enseñan bellos versos, bellos ritmos, tiene profundo sentido guardar eso en la memoria. Pienso también en otro poema, en el Canto General, de Neruda. Nadie puede negar, independientemente de la visión sesgada que pudo y tuvo, obviamente, Neruda de la historia, que tenemos ahí la crónica más articulada, más magistral, más colosal que se haya podido lograr en nuestro idioma. Cómo Neruda pudo contar la historia de América y la historia de Chile a través de los versos, y convertir esa historia nuevamente en un mito. Él tuvo la consciencia de que era fundamental que en ese momento de la historia, la época que a él le toca contar, había ahí un vacío, ¿no? Se necesitaba alguien que llegara a las ruinas de Machu Picchu y de esas ruinas, que son una suerte de museo abierto, hacer hablar la historia, tocar al que está abajo, tocar al habitante, tocar la piedra, hacerla conversar, hacerla hablar. Y ésa es la tarea, obviamente de nuestros poetas, que yo pien-so que son nuestros grandes narradores. Sin desme-recer a nuestros narradores propios de la narrativa, ¿no? Entonces, también pienso en otro gran poema que es, tal vez inconcluso y fragmentario que es el Poema de Chile de Gabriela Mistral, donde Gabriela Mistral, acompañada de un niño, le va contando la geografía, le va contando la botánica, le va contan-do parte de la historia. Es un bellísimo poema.

Yo siento que, si ustedes me permiten, yo aquí voy a lanzar algunas cosas que son tal vez generalidades. Yo pienso que para mí la utopía sería que los museos se acercaran en algo al Canto General, se acercaran en algo al Poema de Chile, se acercaran en algo a La Araucana, ¿no? Para eso, obviamente que tenemos que entender que la historia, junto obviamente con tener rigor científico, tiene que ser narrada. O sea, la

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historia pasa inevitablemente a través del lenguaje. Gabriela Mistral, a propósito del contar, dice en un capítulo de Magisterio y niño, de la importancia de contar en la pedagogía y en la educación, dice: “Contar es la mitad de las lecciones, contar es me-dio horario y medio manejo de los niños. Cuando en adagio, contar es encantar, con lo cual entra en la magia”. Y también dice que: “La zoología es un buen contar de la criatura león”. Después dice que: “La botánica no es menos contar que la zoología…La geografía es siempre un contar en el gran geó-grafo, y un puro enumerar huesos y hacer cubos de cifras en el mediocre, la química es también contar”. O sea, para Gabriela Mistral, todas las disciplinas necesitan de un narrador, necesitan de un profesor narrador, de alguien que cuente, no alguien que transmita solamente una información. Y, por supues-to, cae de cajón, y lo dice Gabriela Mistral: “Sobra decir que la historia es un contar, aunque no esté de más la perogruyada para los maestros que resuelven ese ramo en fechas, lugares y apellidos”, que por supuesto que son fundamentalmente importantes, estoy de acuerdo con lo que dice el profesor aquí, la cronología es clave, sobre todo hoy día que te-nemos un niño, pienso en mi hijo de nuevo y en sus compañeros de generación, perdidos en el tiempo y en el espacio, navegando en mares de información, pero sin ningún punto de referencia al cual asirse, es impresionante. Yo mismo lo veo como profesor, con mis alumnos en la universidad, etcétera. Ver esas la-gunas y esos vacíos, verdaderamente son los hoyos negros de nuestra formación cultural y educacional. Pero es ahí yo pienso donde nos falta ese eslabón, que es el eslabón narrativo. Se habla del guión mu-seográfico, y yo creo que una cosa que tenemos en Chile es escasez de buenos guionistas. Creo que en el último tiempo han aparecido buenos guionistas, yo hablo desde el tema del cine, de la televisión, etcétera, la carencia de guionistas es impresionante, ¿no? Si lo comparamos, por ejemplo, con lo que sucede en un país como Argentina. Argentina es un país donde la narración, es cosa de escuchar a un argentino hablar y narrar una historia, la capacidad de narrar, de articulación, es francamente superior a la nuestra. Y esa carencia de guionistas yo creo que también se empieza a ver en la manera como nosotros contamos los museos. Yo creo que, por ejemplo, si tuviera que decir algo aplicado a lo prác-tico, me parece bien, hay una cantidad de lugares

donde hay textos, ¿no? Me parecen en general bien los textos, pero me parecen textos sin Eros, es decir, yo creo que la museografía también tiene que tener un poco de Eros, como la pedagogía tiene que tener Eros. Y no estoy diciendo algo descabellado, porque eso lo decía Platón, Aristóteles. ¿Me están enten-diendo cuando estoy hablando de ese Eros invitante, no? Y yo creo que ahí, ahí, las pocas palabras que haya o los textos que coloquemos, tienen que ser muy bien seleccionados. Primero, una narrativa. Es decir, tiene que haber un paso entre alguien que haga el puente entre, que no sé si será el curador, el museógrafo, entre la historia, la historiografía, la museología, la museografía; y el que entra, ese niño del siglo XXI que entra aquí.

Ahora, construir un guión, tanto para una película, o para una serie, o para armar una novela, requiere un talento, requiere un don. No cualquiera lo hace, ¿no? A mí me parecería, por ejemplo, interesante, no sé si es una idea disparatada, convocar a narradores chi-lenos, a poetas chilenos, a pintores chilenos, incluso autores de novelas gráficas, que están hoy día tan en boga, de cómics, ¿no?; a decir, a ver, cómo con-tarían ustedes este pedazo de historia, qué es lo que rescatarían de este momento, sin cambiar obviamen-te el material que esté ahí, pero agregando ese valor que tiene que ver justamente con la poiesis, con el mito, con el cuento, con el encantamiento, con esa magia de la palabra y la narración. Yo creo que en ese sentido, me parece que es pobre que en un museo los textos que están presentes sean la repro-ducción de lo que aparece en los libros de historia. Creo que es una repetición, digamos que lo puedo encontrar en los libros. Yo creo que tienen que agre-gar algo, tienen que ser invitantes, en algún sentido articular, dar una señal, dar una dirección, ayudar a producir el relato. Por eso es que yo pienso, y feli-cito a Diego Matte por el coraje de abrir esta invita-ción a escuchar a los que entran al museo, no a los especialistas. Y en eso discrepo absolutamente, con todo el respeto que le tengo, también entrevisté al historiador Sergio Villalobos, quien se quejaba en una carta al director de El Mercurio, yo creo que hacía la caricatura de que esto que estábamos haciendo aquí era como quitarle el museo a los especialistas y entregárselo a los diletantes, que yo me considero un diletante, y con mucha honra, digamos, ¿no? O a los opinólogos, ¿no?, a gente que no es…

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Yo creo que, justamente, no se trata de quitarle a la historia lo que es de la historia, y saber que hay ciertas cosas que corresponden a la disciplina cientí-fica y que tiene que tener su base. Pero aquí hay un problema de comunicación, el museo comunica. El museo primero tiene que hacerse visible, tiene que pensar cómo se hace visible hacia la ciudad, y hacia el país. Me parece que un museo de esta envergadu-ra, esta calidad, como muchos otros museos, como el Museo Naval en Valparaíso, donde también he ido con mi hijo, que no lo conozcan todavía miles de niños, y no solamente miles de niños, miles de padres. Aquí quiero hacer un pequeño paréntesis, una parte importante de la historia que está aquí en este museo, de la historia del siglo XIX y del siglo XX, fue hecha por una élite, una élite ilustrada, un puñado de hombres, se podrá decir, que venía de la oligarquía. Después, la posta la toma la clase media. Pero, algo pasa entre esa élite del siglo XIX, ilustra-da, un Andrés Bello, un Vicuña Mackenna, etcétera, los Amunátegui, etcétera, y la élite de hoy. La élite que elige hoy los destinos, que tiene los mismos apellidos, o son descendientes de esa élite, es una élite, digámoslo con todas sus letras, ignorante. Y que como dice, no sé si Machado o Unamuno, a propósito de la España ignorante, desprecia cuanto ignora, ¿no? Y que yo creo que es una de las co-rresponsables, o responsables más importantes de la pérdida del aprecio de lo propio, el aprecio de la historia, el valor de un tejido cultural en un país, y el astillamiento de lo público en Chile, que es mucho más profundo. Yo estoy yendo mucho más allá de un eslogan. Quiero que se entienda bien lo que es-toy diciendo. Creo que todo este movimiento estu-diantil con el cual uno puede no estar de acuerdo, yo estoy en desacuerdo en varios elementos de ese movimiento, ha levantado por primera vez, hay un clamor que hay que oír detrás, que es la nostalgia en una generación que perdió todo eso, la nostal-gia de lo público. Y en lo público incluyo también nuestra historia, nuestro patrimonio, nuestros mitos, etcétera. Hay una orfandad, hay una generación huérfana que está pidiendo a gritos tener un Andrés Bello de nuevo, tener un Vicuña Mackenna, tener esas referencias que hoy día hemos perdido. Por eso para mí los museos constituyen las últimas casas del Ser, por decirlo en palabras heideggerianas un poquito pretenciosas, del Ser de Chile, digamos. Los lugares privilegiados que van quedando. Cuando ya

no quede nada, yo me imagino una utopía el día de mañana, cuando tengamos puros edificios Paz Froi-movich, no me extrañaría que tuviéramos un mall aquí dentro de la Plaza de Armas. No sé por qué no, si lo vamos a tener en Valparaíso, y ya lo tenemos en Chiloé. Un mall plantado aquí adelante, ¿no es cierto?, a lo mejor va a sobrevivir la catedral si es que no se incendia, y a lo mejor este museo sobre-vive, digamos, casi como el último lugar de acogida. ¿Y qué es un museo?, un museo no es una colección de piezas valiosas, de retratos alineados, de datos o de batallas. Por supuesto que eso es la materia base, digamos, es importante que sea. El museo, como dijo el profesor, casa de las musas, ¿no? Cuando Home-ro dice: “Oh, musa. Cuéntame oh musa”, porque Ho-mero tiene esa confianza de que hay esa presencia que lo supera a él como individuo, que le va a contar lo más relevante de la historia, porque no va a poder contar todo. ¿Dónde están esas musas hoy día? Tenemos a los historiadores, tenemos a los niños que quieren entrar, los pocos niños y algunos padres que venimos a los museos. Pero, ¿dónde están las musas, o las sirenas que sean capaces de encantar a los ciudadanos para que vuelvan a los museos?

Un museo es para mí un rapsoda de piedras vivas, un narrador que en cada visita es capaz de contarle al oído la historia a ese que viene de una manera dis-tinta de acuerdo a quien venga. No sé cómo se hace eso, no tengo la fórmula. Un museo debe provocar-nos epifanías. Lo peor que podría pasar acá es ver al profesor de historia, con el respeto que tengo por el gremio, porque yo también soy profesor que viene a cumplir la tarea de que pasó por el museo, que planta a los niños y los va recorriendo pieza a pieza, siguiendo el guión de Icarito, o sea, me parece que es fatal que el guión finalmente, el que mande hoy día sea Icarito. Con todo el respeto que tengo a Icari-to, y es un aporte que es preferible a que no haya nadie, porque eso es lo que manda hoy. Quiero que sepan hoy día, y no estoy hablando de un colegio municipal ni un subvencionado, estoy hablando de un colegio privado que se supone que es de los buenos colegios, el Icarito es la fuente, Icarito es la máxima referencia. Como se dice que Google es dios, ¿ya?

Un museo debe provocarnos epifanías, ser como puntos Aleph, como esos puntos Aleph del cuento de Borges ¿no?, que uno entre a la pieza y tenga ese

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momento en que pareciera que la historia empezara a hablarnos exclusivamente a nosotros, a ese yo que empiezo a escuchar a la musa hablándome, ¿no? El problema es encontrar dónde están las musas. Un museo debe estar más cerca del Canto General de Neruda, del Poema De Chile, debe estar más cerca de Amereida, para citar otro poema, esta vez de la Escuela de Arquitectura de Valparaíso, también es un poema histórico de alguna manera, que de Icarito o de Wikipedia. Un museo, repito acá la idea, debe tener Eros, y la historia debe tener Eros, debe ser palabra viva, imagen viva. Y no estoy diciendo que haya que inventar algo que no esté. La Historia de Chile es apasionante. Pero, el peor pecado es que esa historia que tenemos, que es nuestra historia, que es realmente alucinante, de verdad, no haya sido bien contada. No hay nada peor que un profesor que sea capaz de convertir esta maravillosa historia en un aburrimiento y una lata mortal. Yo una vez le escuché a alguien, voy a traer un dato de la filosofía, escuchando una clase de Nietzsche, dijo “este profe-sor hizo un milagro, convirtió una clase de Nietzsche en algo aburrido”. Habría sido mejor haber mandado a los alumnos a ir a leer directamente a Nietzsche en vez de escucharlo a él, ¿no es cierto? Pour dor-mir debout, como dicen los franceses, escucharlo era como para quedarse dormido de pie. Bueno, yo creo que hoy día, como no tenemos profesores na-rradores, como tenemos profesores que a lo mejor carecen de ese eslabón intermedio del que hablaba recién entre el mito y el logos, y tenemos por otro lado una generación desarticulada, que no tiene ni logos ni mitos, ¿ya? Tiene sí mucha información, y obviamente que yo creo que en el tiempo de hoy, lo que hay es información en cantidades, toda la información está disponible ahí en internet. Enton-ces, tenemos un joven que tiene que navegar en ese mar de información, ¿qué es lo que se necesita ahí? Un narrador, un editor, un guionista, un curador que lo guíe, que sepa encantarlo y que sepa llevarlo. Y sobre todo, entonces vuelvo a la idea del museo, la palabra que esté en el museo, y la imagen que esté en el museo, porque la imagen también es palabra, sea palabra viva.

Gabriela Mistral decía: “No coloquéis sobre la len-gua viva de los niños la palabra muerta”. Y lo mismo diría yo. El gran pecado de un museo sería colocar sobre los ojos vivos de los niños las colecciones

muertas. ¿Significa eso cambiar las colecciones? Para nada. ¿Significa inventar una historia que no existe y hacerla entretenida? No, no tiene nada que ver esto con lo entretenido, vivimos en la cultura del entertainment, no es lo entretenido. Más bien me gusta más la palabra “lo interesante”, “lo apa-sionante”, “lo interpelante”. A mí me ha tocado, con mis hijos, tengo hijos de veintitantos a tres años, y me ha tocado con mis hijos verlos conmoverse y emocionarse en museos. Cuando, bueno, ahí tienen la suerte que tienen un padre que trata de contar-les o de transmitirles: “Oye, mira, aquí pasó esto, este fue el episodio, quien era Lord Cochrane”, y es impresionante cómo los niños inmediatamente son verdaderas esponjas de esa historia. Pero me ha to-cado ver también los cuadernos de mis hijos, de las clases de historia, y es realmente, o sea, para qué una clase de historia se limita simplemente a copiar la materia que ya está en un libro, ¿no?, ¿cuál es el sentido? Ahí yo creo que todos los profesores estamos hoy día en cuestionamiento. Tenemos que leer a Gabriela Mistral y transformarnos en narra-dores. Y yo creo que los museos también tienen que hacer eso. Y en ese sentido, lo que está hacien-do Diego y su equipo en este museo es notable. Mantener un programa de radio.

Quiero contar que hace unos días atrás, genero-samente, el museo nos prestó la muralla para proyectar las imágenes de un compacto de nues-tro programa Una belleza nueva. Para mí eso fue interesante, porque decidimos, ya que la televisión pública no puede transmitir un programa cultural, salvo a las ocho de la mañana, dijimos: “Hay que buscar un canal público”. ¿Cuál es un canal públi-co?, son este museo, estas murallas, y proyecta-mos la imagen sobre estas murallas y fuimos uno más entre los predicadores que había en la esquina, los que gritan: “¡Gloria al pulento!”, unos humoristas que estaban muy preocupados cuando nos vieron llegar con los parlantes, porque tenían su espec-táculo, y nosotros, eso es espacio público, ¿no? Y juntamos un grupo de gente viendo la proyección de esta entrevista sobre la muralla del museo. O sea, el museo se transformó no sé si en la piedra, en la textura, en la página sobre la que se esta-ba contando una historia, y ahí eso me cobró un sentido. Uno dice, ¿qué tiene que ver?, ¿cómo el director del museo abre la muralla del museo a

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proyectar imágenes de un programa de televisión? Bueno, en este caso, cultura. Son esos gestos, de la audacia de la gestión, que intentan sacar al museo también de su invisibilidad, que me parece también grave hoy día, ¿no? Yo creo que cuando yo hablo de palabra viva, también hablo de la oralidad. Creo que la palabra viva no está en los libros, la palabra viva está en la oralidad. Nosotros en Chile tuvimos una oralidad muy viva, por eso es que tenemos muy buenos poetas. No se explica el milagro de la poesía chilena en un contexto de un país que no lee, o cuyo tejido cultural es muy feble al lado de otros países latinoamericanos.

¿Por qué en Chile hay tanto poeta y la gente es tan mala para hablar en la cotidianeidad? Es porque hubo en algún momento una oralidad que fue, yo creo, una oralidad ligada al mundo popular. La orali-dad de la lira, la oralidad de la paya, la oralidad del campo, donde se nutrió Nicanor Parra, Violeta Parra, Neruda, ¿de dónde se nutren ellos? Ellos no son poetas que surjan de un contexto académico, ilus-trado y libresco. Surgen de lugares donde la palabra estaba viva, pero en lo oral. Y yo creo que, tengo la impresión, y aquí no sé cómo, que en los museos debiera estar más fuerte la palabra oral, más que la palabra escrita que, a veces, al quedar escrita queda muerta. Entonces, cómo se hace eso, no sé. No sé si será solamente colocar un tipo que hable, no podemos tener narradores, porque excedería el presupuesto. Habría que capacitar a los padres, no sé. No sé por dónde va. Lanzo solamente la idea de que la oralidad me parece, esa palabra que conecte con la historia viva, que vuelva a ser, que la historia sea otra vez escuchada.

Voy a saltarme unas cositas que tenía acá. Sobre el tema de la verdad, me parece interesante, estoy de acuerdo y en desacuerdo. Pero, a ver, yo creo que aquí, en el tema de la historia hay dos grandes ries-gos. El riesgo es el resentimiento, cuando el resenti-miento es el móvil de una historia que busca levan-tar el pasado, pero no con un móvil genuinamente de recuperar la historia, sino que hay otros móviles detrás. Ese es un extremo. Todo lo que esté alimen-tado por el resentimiento a mí me parece que es nefasto en la construcción de una identidad cultural de un país. Pero, el otro extremo también es malo, el tema higienizante de tratar de decir “aquí no ha

habido conflicto, mejor no mostremos los conflictos porque si mostramos los conflictos vamos a abrir las heridas”. Yo creo que hay un punto intermedio que es no olvidar lo que pasó, hacer aparecer los conflictos pero sin que estén envenenados por un relato que nazca desde el estado de ánimo de resentimiento, que a mí me parece que es uno de los estados de ánimo más deplorables que existen en Chile. Es un estado de ánimo abajista, para mí ese es el verdade-ro peso de la noche, para darle vuelta a la expresión de Portales. Pero tampoco el otro extremo, el que dice: “Higienicemos, no mostremos esto”, como cuando uno esconde una enfermedad, una patología, la transforma en una neurosis, digamos. Al ocultar la historia, la historia va a emerger con más fuerza des-de otro lado. Entonces, hay que buscar ahí un punto de equilibrio, que me parece un desafío apasionante para los museógrafos. Cómo contar la historia más reciente, cómo hacerla parecer, cómo hacerla dialo-gar sin caer entre estas Escila y Caribdis, para usar la metáfora de La Odisea, el resentimiento y el olvido. Que el olvido también es una forma de resentimien-to encubierto, pero del otro lado. Y yo creo que hemos navegado mucho entre esas dos aguas, y creo que tenemos que prepararnos para entrar en un siglo XXI distinto, y yo creo que eso es lo que, afortunadamente estoy esperanzado, creo que es lo que viene.

Lo último, quiero decir algo sobre los españoles. Ob-viamente que son los padres, son nuestros bisabue-los, etcétera. Me recuerda esas palabras de Neruda cuando en las memorias dice “los conquistadores torvos”, el adjetivo que usa, “torvos”, o sea, bruscos, un poco brutos. Pero, “que venían a robar el oro, pero que nos dejaron el oro” dice Neruda. Nos dejaron las palabras. Y yo creo que justamente es la palabra nuestro gran tesoro. Elicura Chihuailaf, en una en-trevista que yo le hice, el poeta mapuche, dijo que los mapuche no tenían monumentos, no son como los mayas ni los aztecas. El verdadero monumento de los mapuche es la palabra, es su lenguaje. Y por lo tanto, tal vez nosotros que ya, los pocos monu-mentos que tenía ya los hemos ido prácticamente o haciendo desaparecer o botando, le voy a dar duro a Paz Froimovich de nuevo, para que Paz Froimovich levante sus torres homogéneas, ¿no? pero está la palabra, digamos, la palabra como el gran monu-mento de la historia de Chile. Nuestra catedral de

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Notre Dame es el Canto General, o el Altazor de Huidobro. Esas son nuestras grandes catedrales. En-tonces, a mí me parecería que sería interesante poder invitar a este diálogo a nuestros poetas, a nuestros narradores y convertir los museos en rapsodas don-de entren estos niños perdidos de hoy entre Icarito y Wikipedia. Eso es, muchas gracias.

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OS: Muy buenos días, quiero partir con una expli-cación: yo estoy aquí de reemplazante, tenía que haber venido Fernando Purcell, que es el director del Instituto de Historia y tuvo un problema médico también, así que me pidió si podía venir. Encuentro feo y de mal gusto entrar pidiendo disculpas, pero solamente para decir que me hubiera encantado prepararme más para esta instancia que amerita una reflexión más profunda.

Estoy muy alineada con todo lo que ha dicho Cris-tián, pero parafraseándolo a él, lo voy a contar de otra forma. Voy a leer, pero es cortito.

Esta instancia, para mí, es una invitación a pensar en conjunto qué y cómo queremos recordar como sociedad. Creo que es un buen momento para hacer-lo, ya que estamos en una coyuntura democrática, participativa y de alta conciencia ciudadana para ex-presar nuestras opiniones y expectativas. Es un mo-mento propicio, porque el museo ya no es conside-rado como un depósito de objetos valiosos, sino una importante institución cultural de ritmo vital que debe estar sujeta a constante revisiones y re-signifi-caciones. Es también un momento propicio, porque creo que todos estamos de acuerdo en que el Mu-seo Histórico Nacional es un museo de todos, y por tanto, todos debemos, en alguna medida, sentirnos apelados por su mensaje, por sus preguntas, por sus objetos y por las experiencias que esperamos un museo moderno debe generar en su público. En este ámbito, estoy en profundo desacuerdo con la edito-rial del diario El Mercurio de la semana pasada, que critica no solamente al Museo Histórico Nacional, sino indirectamente a todas aquellas instituciones que comulgan con las nuevas tendencias museográ-ficas. Tanto en la bibliografía especializada como en

las prácticas de gestión de los museos contempo-ráneos, la administración dialoga con la comunidad para generar discursos compartidos. Se dice en la editorial que, tras la conversación con la comunidad, salen discursos antojadizos e ideológicos. Me pare-ce que aquí hay no solo temor, sino que también ignorancia. Después de todo, uno de los objetivos específicos de nuestro Museo Histórico es generar la participación de la comunidad. Y me atrevo a decir que el objetivo universal más importante de toda institución que trabaje con patrimonio e identidad, es finalmente generar instancias de participación que nos eduquen en las buenas prácticas ciudadanas y democráticas. Pero, ¿qué recordar? Un Museo Histórico Nacional debiera intentar mostrarnos una historia de Chile de todos y para todos los chile-nos. Esto implica hacer un ejercicio epistemológico historiográfico que logre buscar definiciones con-sensuadas y compartidas acerca de lo que es Chile. En este sentido, preguntas como ¿de dónde viene la palabra Chile?, ¿son parte de la historia de Chile, aquellos eventos que ocurren en el actual territorio del Estado chileno pero que pertenecían a otros países y fueron anexadas en el siglo XIX? ¿Es parte de la historia de Chile la vida de aquellos pueblos originarios de un territorio que no se incluía entonces en la nomenclatura Chile? ¿Son parte de la historia de Chile los eventos que ocurrían en la Capitanía General, que incluía durante la época colonial ciuda-des como la actualmente argentina San Juan? Éstas son algunas de las preguntas que creo yo debieran hacerse previas a la elaboración del guión, y por qué no, explicitarse en el guión que acompañe al visitan-te. El visitante debe encontrar en el museo un lugar donde las preguntas sean posibles, y un espacio que anime a buscar la respuesta en todo tipo de sopor-te. Los textos explicativos de las salas, los objetos

OlayaSanfuentes Académica del Instituto de Historia de la Pontificia

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que articulen la exposición, las supuestas audioguías que podrían estar, las guías pedagógicas que com-plementen la experiencia de los colegios, etcétera, etcétera. Con todo esto quiero decir que considero que en un Museo Histórico Nacional debieran estar representadas todas las épocas y todo el territorio. Y aquí vamos a discutir con el profesor. Cada uno debiera sentirse representado y debe recibir informa-ción acerca de otras épocas y otras zonas, para lo-grar la famosa empatía que se recomienda con otras culturas y formas de vida pasada y presente. Las identidades regionales debieran estar representadas y en diálogo con la historia nacional. Y aquí vuelvo a estar en desacuerdo con esa editorial, ya mencio-nada. Dice respecto al guión que: “La ampliación de las muestras relativas a los pueblos originarios, o al siglo XX, es indiscutiblemente necesario, pero mal podría hacerse a expensas de reducir las relativas a los tres siglos de monarquía hispánica”. Y yo me pre-gunto, ¿dónde está escrito que un museo histórico debe dar más importancia a aquellos periodos que son más extensos en el tiempo, frente a aquellos problemas que son de más larga duración y que afectan nuestra convivencia hasta el día de hoy? Yo, por lo menos, no conozco ese libro ni ese manual.

Al preguntarnos sobre el qué recordar, no puedo dejar de explicitar una crítica personal al actual guión. Pienso que la visión guerrera y nacionalista de nuestra historia se pondera en demasía, lo que lleva a la sobre representación de los héroes de las bata-llas supuestamente fundantes de nuestra identidad nacional, y a fijarse solamente en momentos excep-cionales. Esto supone que nuestra historia se ha ido forjando a través de un espíritu belicoso, factor no solamente discutible, sino que además extrapolado a toda la población. Esto supone que la vida de los individuos es siempre aguda, y no contempla la gravedad de la vida cotidiana con sus rutinas y tradi-ciones. Se entiende que esta visión de la historia de Chile haya primado en una época en que el Estado representaba más unos intereses que otros, en que ciertos gobiernos querían ensalzar un tipo de hom-bre y algunas virtudes a ellos aparejadas. Se entien-de esta visión en los procesos de formación de las naciones y bajo la lectura de libros como Los Hé-roes y El Culto de los Héroes de Thomas Carlyle, pero de 1841, y del positivismo de Comte. Se entien-de también que haya perdurado tanto tiempo una

visión heroica de la historia, porque fue acompañada por múltiples representaciones que la comple-mentaban en una época en que la producción del mercado simbólico estaba en manos de unos pocos. Estoy hablando de estampillas, comerciales, monu-mentos, narraciones, hasta series de televisión que comulgaban con esta dimensión. Había una forma de mirar la historia que primaba sobre otra, porque el presente que gestó esa narración era autoritario y restrictivo. Hoy en día, en cambio, nuestra forma de mirar el presente y las expectativas de futuro, debieran generar una nueva museografía basada en los valores que queremos infundir a nuestros hijos. Frente a esta realidad, interesante sería animar al público a hacer una suerte de reconstrucción crítica de aquellos objetos, conceptos y personajes que supuestamente encarnan la historia de Chile. Una pregunta como, por ejemplo: “¿El héroe nace o se hace?”, podría ser una pregunta que está explicitada dentro de la experiencia que los visitantes puedan tener en el museo. Se podría también hacer un ejercicio de buscar a todos aquellos olvidados en el relato y que también fueron parte de la historia de Chile, como niños, ancianos y mujeres, por ejemplo. Se podría hacer el ejercicio que la misma historiogra-fía ha venido haciendo, de recoger la llamada visión de los vencidos. Y quiero dar un ejemplo, el British Museum, por ejemplo, en una súper exitosa exposi-ción temporal, dedicada a la figura de Moctezuma, explica los eventos de la Conquista en los siguientes términos, cito: “En 1519 Hernán Cortés dirigió una ex-pedición con el fin de convertir a los habitantes de estas tierras al catolicismo. Moctezuma envió pre-sentes a los españoles, los escoltó hasta la ciudad y los alojó en un palacio. El respeto inicial pronto se convirtió en desconfianza. Moctezuma fue hecho prisionero bajo el control de Cortés, lo que provocó una creciente inquietud entre su pueblo. Las circuns-tancias de la muerte de Moctezuma, el 30 de Junio de 1520, siguen generando controversia. La mayoría de los testimonios de la Conquista ofrecen sólo el punto de vista español.”. La importancia absoluta de los héroes en el relato, respondía asimismo a un tipo de historiografía que ya no es la única. La historia po-lítica ha dado paso a otras historias que se han ido desarrollando muy bien en el ámbito académico en Chile: historia de los de abajo, historia cultural, histo-ria de la cultura material, historia de la vida privada, de las mujeres, de los afectos. Todas estas aproxi-

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maciones, su metodología y materiales debieran ser, al menos, puestos sobre la mesa al momento de pensar un nuevo guión incluyente de las formas de hacer historia.

También debiera contemplarse lo que se llama la memoria histórica y la historia oral, dimensiones con un amplio campo científico que pueden pro-porcionar propuestas a través de los testimonios. En resumidas cuentas, la muestra museográfica del Museo Histórico Nacional debe ser fiel al dinamis-mo que caracteriza a la disciplina histórica. Sobre qué recordar, importante me parece también relevar algo que todos sabemos, la importancia de incorpo-rar al guión museográfico actual la historia de Chile a partir del año 1973. Esto es de suma urgencia toda vez que, como decía Alan Trampe, un estudiante cualquiera que visita en Museo Histórico Nacional y luego lo lleva el colegio al Museo de la Memoria, se queda con una falsa de idea de continuidad en su mente tras estas visitas consecutivas. Aunque ambas instituciones debieran, lógicamente, estar ani-madas por la búsqueda de la verdad, el objetivo de un museo histórico es, desde la oficialidad, contar la historia de un país; la de un museo de la memo-ria, entre otros de sus objetivos, es hacer justicia y evitar que la memoria caiga en el olvido. Por lo tanto, tienen objetivos absolutamente diferentes. En el qué recordar, el Museo Histórico debiera relevar aquellos aspectos que también han sido elegidos por los planes de estudio y el currículum nacional. Es lo que se llama la “educación no formal”. En este ámbito, debe haber un entrenamiento previo, tanto de los que trabajan en el museo, como de los profesores, para hacer de la ida al museo una experiencia provechosa para ambos. Los niños deben aprender desde chicos cómo comportarse en este tipo de espacios y en dinámicas grupales. El museo, en tanto espacio institucional, es un lugar ideal para enseñar actitudes cívicas. Luego, proporciona a los niños una interacción con objetos, monumentos, obras de arte, y otros materiales que les permiten adquirir conocimientos y competencias cognitivas, históricas, visuales, estéticas y científicas. Esto de-viene, finalmente, en la capacidad de valoración de los bienes culturales de los museos. Pero, para que esto sea posible, el museo y el colegio debieran trabajar en conjunto para generar una mediación

didáctica respecto a los saberes disciplinares. Una producción de material didáctico específicamente adaptado, una mediación didáctica en la sala de cla-ses y en el entorno, y la formación de competen-cias profesionales específicas. Hay aquí un enorme espacio de posibilidades. En el museo no se necesita seguir las pautas rígidas de transmisión de conoci-miento que hay en el aula, sino que lo que importa es la experiencia sensorial del visitante.

Bueno, y ahora una suerte como de notas un poco saltadas de cómo podríamos recordar estas co-sas que he relevado como importantes. Aquí me gustaría hacer una reflexión respecto a la muestra actual, que nos obliga, de alguna manera, a recordar a través de objetos que se consideran valiosos. Sin embargo, creo que el valor de los objetos está dado por los sujetos y, por lo tanto, lo que es valioso para algunos, no lo es necesariamente para otros. Por ejemplo, un crucifijo de plata puede tener un valor simbólico para un cristiano, y material para alguien que reconoce lo que cuestan esos objetos. Pero, para otro, este puede ser solo un objeto histó-rico. No se puede pensar que un mismo objeto sea leído por un público heterogéneo en forma unívoca. Propongo, entonces, que los objetos estén al servi-cio de las preguntas que se hacen los sujetos. Este nuevo enfoque quizás implique que habrán más pre-guntas e historias que contar, que objetos que exhi-bir. Creo que no importa, para eso están las nuevas tecnologías que acercan a la gente en su propio y contemporáneo lenguaje a la historia de Chile y sus desafíos. Este nuevo enfoque implica que el museo ya no solamente va a guardar, conservar y exponer objetos, sino que también va a informar, comunicar y educar a nuevos sectores de la población. Esto ya no requiere solo mirar vitrinas sino vivir una experien-cia, volviendo cada vez más complejas y especializa-das las atribuciones del museo. El museo dejará de ser un gabinete que acumula y muestra objetos por el supuesto valor material que estos tengan, sino que seleccionará aquellos que ayuden a los objetos a hacerse preguntas sobre su historia. A diferencia del archivero del cuento de Ítalo Calvino, que guar-da todo lo que existe para armar su propia historia en forma coherente, y así ocultar el asesinato de su propia esposa, el Museo Histórico Nacional con-servará y exhibirá aquellos objetos que sean condu-

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centes a explicar una historia que se fabrique entre la administración, los historiadores y la comunidad. El historiador y los que trabajen en los museos, debieran ser servidores de la sociedad y no de sus propios intereses ni obsesiones. Sin descartar el en-foque cronológico, que debiera estar siempre en un museo histórico, creo que debiera dejarse espacios o rincones para subtemas con los cuales el espec-tador pueda realizar conexiones y adquirir un valor agregado. Por ejemplo, se pueden hacer conexiones y comparaciones entre el pasado y el presente, hacer que la propia imagen se refleje en un objeto del pasado, recrear ambientes que ya no existen con descripciones de época. Llamar, y ahí apelo a lo que están haciendo aquí, a poner post-it con opiniones frente a temas conflictivos; jugar con la museogra-fía de modo tal que uno pueda ver detalles de un cuadro a través de una ventana del presente. Bueno, las audioguías, etcétera, etcétera.

Si uno quiere rescatar algunos objetos de la colec-ción, el museo debiera buscar alguna forma de que los sujetos también puedan experimentar otras dimensiones, no solamente la simbólica y evocado-ra del pasado que tiene el objeto. Por ejemplo, que el visitante pueda tocar una réplica de algún objeto de la colección, y saber cómo se fabricó, cuánto costaba en su época, cómo se usaba, quién lo confeccionaba. Esto, claramente, ayudará a la com-prensión del objeto mismo y asumirá su capacidad representativa. También el uso de buenos mapas interpretativos me parece que es de suma importan-cia. El visitante debe sentirse llamado a interpelar y a apoderarse de la representación del territorio. Una forma de hacerlo es la posibilidad de prender luces para ubicarse en el mapa, o poner mapas en el suelo para sentirse literalmente caminando sobre Chile e informarse de su verdadera dimensión y sus detalles físicos.

Y, por último, esto para terminar estas notas, el lenguaje. El lenguaje del guión creo que ha quedado súper claro que es muy importante. Lo que ahora tenemos es un lenguaje serio que comulga con la formalidad de las elecciones del guión. Creo que debiera soltarse la mano y buscarse un discurso más asequible que, incluso, incorpore el humor. Para mí, el humor es algo muy importante, y creo que es

una forma de también buscar la empatía de otros grupos. Para lograr empatía, hay que apelar a las di-versas dimensiones de nuestros visitantes, para que también puedan conectarse con culturas y tiempos pasados. Después de todo, nuestros antepasados también se reían. Así que eso, muchas gracias.

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RS: Bueno, agradecemos mucho las re-flexiones de nuestros panelistas que han girado en torno a una evaluación del actual guión y cuál es su pensamiento respecto a cómo debiera ser el futuro guión. Yo quiero invitar al público a que ojalá, más que hacer preguntas y cosas, pudiera expresarnos su propia experiencia que tienen cuando han visitado esta muestra. Cómo la evaluarían. Si se han sentido identificados cuando han visi-tado la exhibición de este museo. Que ojalá el público nos pueda hacer una reflexión sobre la misión de los museos históricos y los museos nacionales. En fin, queremos conocer cómo ustedes piensan que debiera representarse nuestra historia como país. Así que vamos a ofrecer la palabra y Grace y Raquel andan con un micrófono inalámbrico, de tal manera que esperen. Perdón, tengo en primer lugar, voy a inscribir, su nombre por favor, don Jorge. También solicitó la palabra, su nombre por favor.

ML: Marcos López

RS: ¿Alguien más? Se levantó primero usted. Vi también aquí, Isabel Orellana. Sigamos. Ricardo Cáceres. Y el señor de al lado, Jaime Alegría. ¿Sí? Catalina. Santiago Aránguiz. Pen-sé que no iban a querer hablar. Ahora tengo una lista. ¿Alguien más por el momento? Si no, si queda tiempo. Bueno, partamos ofre-ciéndole la palabra a don Jorge.

JA: Gracias. Primero, yo voy a aprovecharme de la situación para expresar mi solidaridad con Cristian, por el hecho de que primero abusivamente le quitaron el nombre a su programa, La Belleza de Pensar, y que aho-ra en la práctica le prohíben que tenga la posibilidad de divulgar su trabajo. Creo que este tipo de situaciones son absolutamente insoportables. Segundo, yo reitero mis agra-decimientos al museo, porque esta tercera sesión, yo he venido a las tres, no voy a faltar a ninguna, y no soy ni historiador ni museógrafo. Es un acto ciudadano abso-lutamente potente, de alta democracia. Y el caudal de informaciones que están

recibiendo para ellos, son muy pillos. Tienen material extraordinario para poder hacer posteriormente un trabajo de gran calidad. Tercero, es harto difícil después de una hora y media de exposiciones de esta densidad, poder opinar. Por tanto, yo voy a tener que reducirme apenas a un aspecto, porque lo otro simplemente sería demasiado largo. Yo estoy de acuerdo con que el museo no puede tener todo, y el museo tiene que ser genérico también. Que el museo, como se dijo, tiene que mostrar algunos hechos. Que todo, es imposible. Totalmente de acuerdo. Pero, y el “pero” es muy grande, y subrayado. Eso no significa negar, ocultar o incluso mentir. Yo soy de la época en que lo que me enseñaron a mí era que yo de-bía ser un orgulloso chileno porque no era nacional de un país con indios, yo era de la Inglaterra de América, donde nunca había habido negros porque no soportaban el clima, entre otras barbaridades más. Y debo confesar que estando en Europa, cuando se conmemoran los 500 años de la llegada de los españoles a América, es que yo digo ¿de dónde salieron tantos indios? Pero si nosotros no teníamos indios, ¿de dónde salieron tantos? Y con mucha vergüenza, cuando retorno al país, tengo que re es-tudiar toda la historia de Chile. Y descubrí que en este territorio no hay un pueblo, hay nueve pueblos, y todos ellos merecen absoluta dignidad y todos son importantísi-mos para entender lo que nosotros somos. Ahora bien, estoy también de acuerdo que el museo, al no tener todo, no está teniendo grandes errores porque se com-plementa con otros museos monográficos. Pero, atención, este es el Museo Nacional de Historia, y tiene que tener una síntesis suficiente, completa, honesta. En ese sen-tido, entonces, mi opinión, para terminar, es la siguiente. Yo no voy a comentar las anécdotas de los filósofos de la historia, porque sería largo, ¿no? Con respecto a Sonia Montecino, que yo soy bastante ami-go de ella, lamentablemente me tuve que retirar la vez pasada, sino yo habría estado en contra de ella. O sea, si ella entiende

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

Abreviaturas

RS: Ruben StehbergJA: Jorge ArayaML: Marcos LópezOS: Olaya SanfuentesMN: Mikaela NavarreteMIO: María Isabel OrellanaRC: Ricardo CáceresJA: Jaime AlegríaCV: Catalina ValdésSA: Santiago AránguizSM: Sergio Martínez Baeza

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que este museo se tiene que mantener tal y cual está, perfecto, pero cámbienle el nombre. Ya no sería el Museo Histórico Na-cional, sería el museo de una versión de la historia, de la oligarquía fundamentalmente. Mi conclusión es la siguiente: sí, narrador, pero narrador ameno. Porque los museos no pueden ser tan fomes. Tienen que tener una capacidad de comunicación muy espe-cial, completamente de acuerdo integrar, y lo digo en serio, no me parece que sea nada bizantino, poetas, artistas plásticos, músicos. Porque están ausentes en el mu-seo, como si no existieran, y todo eso hace parte de lo nuestro. No es sustituido por otros museos, tiene que estar aquí la sínte-sis, pero una síntesis completa. Para mí, por último, es esto, lo de ser museo nacional, me hizo recordar lo que está haciendo el Museo de la Memoria y los Derechos Hu-manos, que es completamente diferente en sus objetivos, como bien se dijo. Y el museo sale a la provincia, el museo hace acciones en la provincia. Yo creo que este museo, siendo nacional, tiene que cumplir con eso. Para mí, un buen museo, el mejor museo, es aquel que además de dar información, me provoca preguntas insoslayables, y me obli-ga a pensar en aquello. Gracias.

RS: Don Marcos López.

ML: Muchas gracias. Muy buenos días, soy Marcos López, soy General de Ejército en retiro, con afición a la historia, y en tanto ello, represento a la Academia de Historia Militar. Me salto los agradecimientos y los elogios a la buena idea del museo por con-vocarnos, y me referiré nuevamente, coinci-diendo con el señor que me antecedió, en la necesidad de representar en este espacio, Museo Histórico Nacional, museo limitado naturalmente por una cantidad de metros cuadrados, pero que en él se represente de la mejor manera lo que ha sido Chile, no el Chile que queremos que haya sido, sino que lo que Chile fue. En esta tendencia a la autoflagelación que tenemos reciente-mente de encontrar a todo lo que hemos

hecho en Chile tan malo. Yo lamento esa tendencia que tenemos hoy a autoflage-larnos constantemente. Cómo lograr esta representación con proporcionalidad. Porque tiene que haber proporcionalidad, quisiéra-mos poner de todo, la música, los derechos humanos, todo tiene que estar, evidente-mente, pero, en qué proporción. La señora profesora quiere sacar lo militar del museo. Tierra de guerra la llamó Mario Góngora en el siglo XIX. Chile en el fin del mundo, señora, como lo canta La Araucana, fue for-mado por militares, no por los de Pinochet, que se nota que a usted no le gusta, a mí puede que tampoco, y es legítimo, pero lo que ocurre hoy día, y lo digo desde la pers-pectiva de la historia militar, es que por el hecho legítimo de no querer a la Dictadura, paga el pato Freire, O’Higgins y hasta Pedro de Valdivia. Es increíble el alejamiento que han logrado ciertos profesores de historia del mundo militar, por el resabio a Pinochet, si es que no tiene nada que ver, Señora, Chi-le tuvo una formación en el fin del mundo muy ligada a lo militar, que naturalmente no tiene nada que ver con el 11 de septiem-bre y sus consecuencias atroces. Continúo, no solo Góngora lo llamó así, para que no crean que es la visión gongorista nada más. Son muy importantes estas instancias de conocer lo que piensa la gente. Disiento de la necesidad de fabricar la historia como se pronunció recién, que la historia se fabrique entre museo, historiadores y público. No, creo que sea un riesgo que la historia se fabrique por clamor popular. Creo interpre-tar de alguna manera al profesor Villalobos, a mi juicio de los mejores historiadores con vida en Chile, Premio Nacional de Historia, presenta alguna aprensión sobre que un museo se construya sobre la base de una votación, o consensuadamente. Para cons-truir un puente es necesaria la opinión de la comunidad, la comunidad dirá dónde necesi-ta el puente, para atravesar de qué orilla a qué orilla, con qué flujo, cuántas personas. Pero por favor, el diseño del puente yo se lo dejo a los ingenieros, a los especialistas. Ellos harán los cálculos de resistencia,

ellos verán cuál es el tiempo de vida útil, etcétera. Pero yo no quiero puentes diseña-dos ingenierilmente por clamor popular. El Museo Histórico es también un puente, es la necesidad de una herramienta educativa para nuestra juventud, sin odios, sin ideo-logías, sin historiografía militante, sin resen-timientos. El Chile que fue, simplemente. ¿Debe estar presente la mujer? Desde lue-go. ¿Los indígenas? Por supuesto. ¿El negro? También. ¿El mundo del obrero, del empre-sario, el mundo del trabajo? También. Cada cual en su justa proporción. Desde el punto de vista de historia militar podríamos alegar que este museo le ha ido dejando cada vez más de paso. Los que conocieron el este museo, cuando estaba en calle Miraflores, lo que primero entrábamos era el palo de mesana de La Esmeralda, profesora, lo pri-mero que había. Claro, tal vez era muy beli-cista, como lo llamo usted, o belicoso dijo. Han pasado 50 años desde que yo visité por primera vez ese museo. Y entiendo que va cambiando, por eso que hay un Museo de Historia Militar hoy día. Pero, tiene que ha-ber una representación proporcional, y ahí está, otra vez sin odio, sin mentalidad, sin ideologización. Que no nos carcoma el alma este tema de las divisiones, que no quere-mos tener más. Si queremos realmente que los museos sean aleccionadores y no caer nuevamente en los quiebres espantosos que hemos tenido en Chile, hay que construir más museos de la memoria. Pero no como aquel, de una sola historia, sino que museos de la memoria completos, para que averi-güemos cómo llegamos a caer en esa locu-ra, que nunca más debiéramos repetir. Ese museo, de Matucana no lo dice, dice una parte, atroz, la que comparto plenamente. Pero solo una parte. Entonces, no caigamos en esa historia militante, porque corremos el riesgo de que el clamor, la moda y quien sea más vocinglero nos gane en el tono de la voz. Eso es todo, muchas gracias.

RS: Mikaela Navarrete.

OS: ¿Puedo responder?

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RS: Sí, pero voy a pedir que sean breves. Vamos a darle a los panelistas la posibilidad de responder si es que son aludidos.

OS: Quería dar las gracias por el comentario. No voy a discutir nada que implique que yo muestre mi posición, porque está basada no solamente en mi experiencia sino que tam-bién en mis lecturas. Lo que sí quiero discutir es, no discutir pero relevar, su comentario respecto a que el Régimen Militar y la cons-titución de un guión de un museo histórico no tienen nada que ver. Eso yo creo que es un tema que debiéramos discutir, o sea, y creo que el mejor índice de que es discuti-ble, y que hemos avanzado, es que a mí ya no me da miedo escucharlo a usted.

ML: Déjeme decirle una cosa.

RS: A ver, vamos a evitar los diálogos, yo creo que tenemos que seguir escuchando las opiniones. Todas las opiniones son res-petables. Y pedimos disculpas a Mikaela Navarrete que la interrumpimos. Ella tiene la palabra.

MN: Yo quería celebrar, como todos yo creo que celebramos el que la dirección de este museo haya tenido la iniciativa de también, no solamente, o sea, escuchar, el tema de darle la palabra. Porque tenemos una ca-rencia de darle la palabra a la comunidad. Yo lo encuentro excelente que lo podamos hacer. Quizás no van a ser escuchados to-dos, tampoco significa que la comunidad va a venir y va a cambiar todo lo que el museo tiene hecho por historiadores, etc. No sé por qué se le tiene tanto miedo a que opine la gente, a la palabra de la gente. Aún cuando falta harto para que esté la gente aquí. O sea, falta bastante gente aquí. Estamos unos pocos no más. También celebro que sea desde este museo que salga esta iniciativa, porque nuestra historia ha sido generalmen-te contada por personas muy importantes, por señores muy importantes. Y están guar-dadas en libros gordos y que da la impresión de que más bien asustan que dan ganas de

leer. Nuestra historia está llena de batallas, llena de personajes bélicos. Yo creo más bien que no es que le falte al Museo Histórico la parte de historia militar, sino que más bien yo creo que hay que hacer lo que en un comienzo se dijo aquí, ¿no? Que hayan museos complementarios. Lo que más hace falta, que lo mencionó tanto Cristián War-nken como Olaya, también es esta otra, no solo mirada, sino que podamos usar otros sentidos al visitar un museo. Que tengamos la posibilidad de escuchar, no solamente que haya relatos orales. O sea, pienso que si se trata de reflejar algún momento el movimiento obrero, no sé si todo, pero algún hito, ¿cómo no tener, por ejemplo, la voz de Clotario Blest, que existe grabada, está grabada? En la Biblioteca Nacional hay un Museo de la Palabra, existen discursos de Clotario Blest. O discursos de los presiden-tes, que existen. Existen de intelectuales que puedan reforzar el guión, ese guión que ojalá no sea réplica del libro de historia. Están también muchas otras voces que no están. O sea, aquí se decía, tenemos que encontrar a los que hemos ignorado. La voz del vecino, la voz de las costumbres, de las tradiciones. Cristián hasta mencionó la lira popular, que fue una fuente también. Cuántas voces podríamos escuchar. Ahora, que no sola-mente sean voces de Santiago, o sea, la voz de los indígenas, la voz de un campesino, la voz de un obrero. Y eso existe, está. Y si no está hay una serie de recursos. Si hoy día para mostrarnos a veces contenidos mucho menos, menos positivos para los estudian-tes a veces, se usan una serie de recursos técnicos, que se pueden usar para dialogar en el museo con ese guión. Yo creo que el guión, tiene que haber un guión cronológico. Pero, el guión puede ser móvil, puede haber diálogo, se puede ir renovando en la medida en que se vayan metiendo materias. Invitar a la gente a que venga al museo. Quizás con-versar, que una vez se converse con mapu-che, los niños puedan conversar con algún, no solo con un Elicura Chihuailaf, sino que quizás con un campesino mapuche, o con un aymara, que muchas veces están en Santia-

go, ni siquiera hay que ir tan lejos. Eso es lo que quería decir, la importancia, como decía Cristián, la importancia de la palabra, la importancia de lo oral. Y también leer estas otras historias que están en Canto General, en la Gabriela Mistral. O sea, a la Gabriela Mistral la hemos convertido en un personaje fome que nos habla de los piececitos de niño. Cuando si leemos su prosa, es decir, tenemos los testimonios desde que ella empieza a escribir en el Diario de Coquimbo, por 1900. Entonces, a mí me parece que por ahí hay bastante, por lo menos me hace más ilusión de que este museo pueda tener un guión más animado, más entretenido. Y un guión quizás que se va haciendo, se va ha-ciendo con el desarrollo de las actividades que hay. Eso, muchas gracias.

RS: Nos quedan 15 minutos y muchas per-sonas que desean intervenir. Así que voy a pedir que traten de ser lo más breve posible. La próxima persona es Isabel Orellana.

MIO: Bueno, yo, aunque es repetitivo, pero creo que vale la pena decirlo. Se felicita a esta iniciativa. Todos los que hemos traba-jado en museología participativa sabemos que es un proceso complejo, porque todo el mundo se siente con derecho a opinar, dere-cho a darle como bombo en fiesta a la gen-te que participa. Entonces, pero son proce-sos altamente enriquecedores para los mu-seos. Sobre todo para lo que decía Cristián Warnken con respecto a acercar los museos a las personas. Hay un gran antropólogo mexicano que se llama Guillermo Bonfil Ba-talla que habla de que los ciudadanos y ciu-dadanas tienen que construir conocimientos en el museo. O sea, los relatos de las perso-nas también sirven para construir. Yo prefiero hablar de trama narrativa más que de guión museográfico. Encuentro que los franceses le acertaron más con el término. Porque es una trama, es una serie de discursos y rela-tos que se van cruzando. Yo soy directora del Museo de la Educación, pero a mí me gustaría hablar solamente como profesora de museología, que es el ramo que yo hago

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en la universidad. Porque yo creo que los museos, desde mi punto de vista, son en sí mismos un acto reparatorio en relación a la trama narrativa. Y cuando uno habla de actos reparatorios la gente lo asocia directa-mente a los derechos humanos, que es una parte. Porque efectivamente es un área que un museo como el Museo de la Memoria, o Villa Grimaldi que también es una institución, un museo, tratan. Pero es un acto reparatorio porque es un espacio que tiene la posibilidad de visibilizar a los, como decía Bloch, a los perdedores provisorios de un injusto destino, algo así decía él. Que en el caso chileno sería la infancia, absolutamente invisibilizada generalmente en los museos. A pesar de que son un público muy proclive, sobre todo el mundo escolar. Pero, la infancia como tal está muy invisibilizada. La locura, nuestros locos están absolutamente invisibilizados, encerrados en una serie de instituciones, ahora digamos obviamente con una natura-leza diferente a la que había antes. Para qué decir de las minorías sexuales, eso ya no que tocarlo, ¿cierto? Las mujeres. Entonces, yo creo que los museos tienen la posibilidad de hacer emerger ese país, digamos, que muchas veces está ahí un poco submarinado. Y en el caso del Museo Nacional de Historia Na-tural, perdón del Museo Histórico Nacional, precisamente porque es un museo nacional, es un museo que está siempre en el ojo del huracán a la hora del conflicto. Y por eso yo creo que hay que tomar decisiones. Yo no estoy de acuerdo con las personas que dicen que los museos tienen que mostrar las cosas de manera un poco higienista, por llamarlo de alguna manera. Yo creo que los museos tienen que tomar posición. Es un acto de honestidad intelectual tomar po-sición, porque nosotros en la vida siempre tomamos posición respecto a las cosas, por acción o por omisión. Eso no quiere decir sesgar el relato, u omitir expresamente, antojadizamente, episodios o situaciones importantes de la historia. Yo creo que no hay que tenerle miedo a tomar posición. Pero sí hay que ser honesto para aceptar que los museos exponen un punto de vista, que en

el caso nuestro, el caso chileno, está muy dado por una élite intelectual que es la que nos ha dicho qué es lo chileno, que nos ha dicho cómo nos comportamos los chilenos. Chileno en masculino, porque en el discurso las mujeres están absolutamente invisibiliza-das en la mayoría de los museos.

Y qué es lo que es patrimonio. En ese discur-so arrogante, yo creo que también un poco comprensible desde el contexto en que se crean los museos en Chile, por ejemplo, este museo, el contexto de creación del Museo Histórico es el Centenario de Chile. Un Cen-tenario donde nuestra élite intelectual se miró el ombligo y miró hacia España, no hizo nada más. No hubo ninguna autocrítica con respecto a los primeros 100 años. Parece que estuviéramos haciendo lo mismo de nuevo, pero parece que ahora la ciudadanía nos está diciendo algo diferente. Una cosa es lo que dice la élite y otra cosa son los temas que de alguna manera surgen desde, podríamos decir, los sectores sociales que generalmen-te han estado ajenos a todo este proceso de construcción, de saber qué se produce al interior de los museos. Y por eso me parece súper importante lo que dijo Olaya, en rela-ción a la deconstrucción del prócer, que en el caso de los museos históricos en general en Chile, es flagrante la manera cómo el prócer expresa lo que nosotros quisiéramos ser. Valiente, aguerrido. Prócer, este señor muy masculino, para qué pensar que alguno podría tener otra opción sexual, eso mejor ni considerarlo. Pero, además, donde las mujeres acompañan al prócer llevándole las maletas, a lo más el agua. Las cantineras en la guerra del Pacífico. Entonces, yo creo que tenemos una gran oportunidad acá, primero de que los intelectuales dialoguen con la gente común y corriente, y que se construya saber desde este relato. Y ahí yo rescato otra cosa que me parece sumamente importante, que es lo que dijo Cristián con respecto a la oralidad. Hay una experiencia muy bonita en Chile que es el Museo Mapuche de Cañete, que tiene un relato donde se recoge lo que la gente dice, pero con una poesía que es no-

table. Yo creo que el relato es sumamente importante en los museos, porque nosotros podemos querer decir muchas cosas, pero si nuestros niños o nuestras niñas no le encuentran sentido, no vamos a lograr que ninguno de esos conocimientos que nosotros expresamos ahí lleguen efectivamente al público que nosotros queremos llegar.

RS: Ricardo Cáceres. Breve por favor.

RC: Ricardo Cáceres de la Sociedad Chilena de Historiografía y de la Corporación del Pa-trimonio Cultural de Chile. Después de todo lo dicho por mis antecesores, es muy poco lo que se puede decir. Sin embargo, quiero tomar un poco las palabras de Cristián, en el sentido de que pienso que además de agregar a los narradores, a los poetas, se debe agregar a los músicos que han musi-calizado algunos de los poemas, como es el caso de los poemas de Pablo Neruda, como es el caso de Vicente Bianchi, que ha llegado a los que no han podido leer, y que no han podido conocer a Pablo Neruda. Sin embargo, mediante su canto han podido conocer parte de nuestra historia. En estos momentos está musicalizando La Araucana, que va a ser una musicalización muy intere-sante, y además otros tantos compositores chilenos que nos han hablado sobre nuestra gente de campo, sobre nuestros aborígenes, sobre nuestras costumbres, y otros tantos oficios antiguos nuestros. Eso es lo que quería decir por el momento.

RS: Don Jaime Alegría.

JA: Bueno, mi nombre lo conocen varias personas acá, pero de todas maneras voy a presentarme. Soy museógrafo, soy licen-ciado en Arte en la Universidad de Chile, y he trabajado muchos años de mi vida en el ámbito de los museos, y en la Dibam espe-cialmente 25 años. Actualmente trabajo en el Museo Histórico de Carabineros y trabajé en el Museo de Historia Militar, y en el Mu-seo de Historia Natural, Bellas Artes. En fin, a lo largo del país en muchos museos. Esta

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experiencia de vida trabajando y disfrutando lo que es el patrimonio me ha permitido tener experiencias múltiples. Entonces, aquí yo comparto pensamientos, por ejemplo, que los museos no deben tomar partido. O sea, los museos deben presentar los antece-dentes para que el visitante tome su propia verdad. Eso lo considero importante. El tema cronológico es también otro elemento que sirve de guía cuando se cuenta una historia. Entonces, es importante considerarlo, como dice Cristián y don Sergio Martínez. La vivencia de una visita a un museo debe ser utilizando otros sentidos además de la vista, por ejemplo el oído o el acto físico de hacer alguna actividad. En el museo militar, por ejemplo, nosotros generamos un ambiente de la corbeta O’Higgins para presentar el tema de la Escuadra Nacional, la primera Escuadra Nacional. Entonces, decidimos generar un desnivel del piso, de manera que la gente se sintiera que estaba en una nave navegando, y por ambos costados maquetas en las troneras, como haciendo ver que iban navegando, y a los lados estas naves a la distancia acompañando al que va en la nave. Entonces, ese asunto genera en el público una inestabilidad. Entonces, quizás ese tipo de cosas son necesarias, como los sonidos y los efectos especiales también. Como concepto del Museo Histórico Nacional que estamos analizando, yo creo que teniendo claros los espacios que se van a destinar a la exhibición, estos espacios tienen que ser divididos porcentualmente de acuerdo a las temáticas a desarrollar, de manera que no haya mayor importancia a una temática que a otra, sino que equitativamente tocar todos los temas que se van a tratar, en una forma equitativa. La secuencia de la exhibición tiene que partir por, entiendo yo, por las puertas de vidrio que hoy día están cerradas y que hacen que el visitante entre, se tenga que devolver para seguir al segundo piso. Entonces, hay una secuencia que aquí hay que partir con un inicio, seguir la secuencia y terminar en un fin. Eso es importante para el hilo conductor que nosotros queremos en-tregar. Lo otro, en realidad la historia nace,

en Chile, en un territorio. Este territorio ocu-pado primitivamente por habitantes indíge-nas, fue lo que proporcionó a los españoles poder habitarlo. Por lo tanto, ahí tenemos que valorizar lo que encontraron los es-pañoles, en conjunto con los españoles y los méritos de los indígenas, se generó una forma de habitar. Y todo ese proceso tiene que estar manifiesto en la gráfica que aquí se ocupe para mostrar las variantes que ha tenido el territorio a través del tiempo. Que hasta recientemente, por ejemplo, la ley de regionalización, cambió totalmente nuestra organización administrativa del país. Cuando antiguamente habían 25 provincias. Entonces, todo eso es parte de un proceso que tiene que estar ilustrado y los hechos que ahí ocurran mencionarlos correspondientemen-te a cada una de las importancias que se le de. Eso es lo que puedo opinar yo. Gracias.

RS: Muchas gracias a usted. Catalina. Esta-mos en el tiempo, no se olviden que hay un café y continúa otra mesa. Entonces, tene-mos que ajustarnos a los tiempos. Catalina.

CV: Ya, bueno, muchas gracias. Antes que se comience a enfriar el café, yo quería decir solamente dos cosas. Una es que en-tendiendo que esta conversación se refiere específicamente a la creación de un nuevo guión del museo, yo he asistido a las dos últimas sesiones, y hasta ahora no he escu-chado a ninguno de los panelistas que haga referencia a la riqueza de la colección que se alberga en este museo. El acervo de este museo es alucinante, creo que es uno de los más ricos de Chile. Y si bien obviamente no puede estar expuesto en su totalidad en el guión, sí puede estar implícito y referido, así como también exhibido en exposiciones que no sean parte de la exposición permanente. Esa colección también tiene una historia, que forma parte de la propia historia del museo, que si bien hace referencia a ese origen oli-gárquico que hemos podido escuchar a partir de la reflexión de Olaya, las colecciones también tienen que ver con obsesiones y con subjetividades que son interesantes que se

exhiban también. Son selecciones, son histo-rias de la materialidad de los objetos, que son interesantes de ser exhibidas. La otra cosa, que quiero decir es que en este museo sí está presente el arte, está lleno de obras de arte. No solamente de bellas artes, como las pin-turas, sino que de arte decorativas, de artes aplicadas. Ahora, recientemente se están exponiendo maquetas de monumentos, por ejemplo, algo que antes no se había hecho. Esos objetos no solamente son documentos históricos, no se pueden tomar exclusivamen-te como documentos históricos, porque son precisamente producto de una subjetividad artística. Tienen un contexto de creación, una materialidad, y obviamente una autoridad subjetiva que no puede ser considerada como un objeto científico, como un documento o una fuente histórica exclusivamente. En ese sentido, me parece que hace falta integrar una reflexión desde la historia del arte que se aproxime a esos objetos con su particula-ridad. No se puede observar el retrato de Gil de Castro exclusivamente como un retrato de Gil de Castro, como si estuviéramos frente al personaje mismo, sino que hay que entender que Gil de Castro era un pintor, por lo tanto, era un artista. Tiene una subjetividad, está envuelto en un modelo de retrato de la época. Y, en ese sentido, hay un relato preci-samente artístico como lo que decía Cristián, que se puede rescatar desde esa disciplina. Por último, quiero hacer una reflexión en torno a esta división que se ha hecho en general en las mesas, de un tratamiento cien-tífico profesional académico, y otro que es como el pueblo, se ha dicho el bajo pueblo, se ha dicho la gente común y corriente, en fin, el público en general. Creo que esa distin-ción no contribuye mucho, y creo que este espacio, el museo, junto con esa colección de la que estoy hablando, es un espacio de encuentro entre historiadores aficionados e historiadores académicos, por ejemplo. Entre el público común y los profesionales. Creo que eso es como central. En ese sentido, este tipo de conversaciones tienen que continuar más allá del guión. Eso quería decir, gracias.

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RS: Nos quedan 2 personas, don Santiago Arán-guiz y don Sergio Martínez Baeza. Santiago.

SA: Gracias a los panelistas, de verdad ma-ravilloso escucharlos. La relación de don Sergio respecto a la historia, que uno puede analizar la complejidad que tiene todo esto. La presentación de Cristián, a quien aplaudi-mos permanentemente por la forma de lle-var adelante sus ideas. Y la visión de Olaya respecto al tema de la historia. En definitiva, la complejidad en que se encuentra el rela-to de lo que debe ser el guión del Museo Histórico Nacional, es una situación que es esperable, pero es consecuencia también de las limitaciones que tenemos desde el punto de vista histórico de haber iniciado un proce-so de coleccionismo de objetos, y dividirlo en distintos sectores que hace imposible una unidad de relato ordenada, que nos permita dar una mayor integridad a lo que queremos hacer en el futuro. Pero, las colecciones son las que tienen que hablar en los museos. Y hacerlas hablar es una potencia que tiene que ver con el mundo de las emociones. El cómo relatar definitivamente un objeto o una colección de objetos tiene que ver con la inteligencia emocional. Definitivo unir una cosa con la otra, no es posible dar la receta completa al visitante, el visitante tiene que cuestionar. El museo es un espacio tremen-damente crítico de la sociedad, y tenemos que enfrentarnos a esa realidad subversiva-mente, en el sentido de agregarle el valor a los cambios, basado en la experiencia que uno puede tener en el relato histórico. Es decir, de otra manera es una experiencia nula que nos deja aislados del acontecer del cual uno es parte. De tal modo que todo lo que se ha expresado aquí enriquece poderosa-mente la idea, la discusión a la cual nos ha invitado Diego Matte. En relación a lo expre-sado por Cristián Warnken, no sé si lo dije bien el apellido. En relación a pensar en lo que viene y no en lo que tenemos, no en lo que somos. En nuestros hijos, en mi caso en mis nietas. Este acercamiento tiene que ser con un encantamiento. Y no es posible que nos enfrentemos con un discurso histórico

pretendiendo acercarnos siquiera un poco a la verdad. La verdad va a nacer de la relación humana, de la experiencia de estar viendo un acontecer, contado respetuosamente a través de lo que dicen estos objetos, estas colecciones. Y la verdad es que nosotros como país, que ha seguido históricamente los avances en la historia universal, copian-do los mismos sistemas, llevando adelante las mismas instituciones, no podemos dejar de lado una mirada hacia lo que han hecho otros, lo que han alcanzado otros, hacien-do museografía. No es posible hablar de museografía sin conocer el Museo de Arte y Tradiciones Populares de Henri Rivière en París, donde cuenta qué es un campesino que vive en la montaña y cómo hace su queso. Esa parte de la museografía enriquece el alma de un niño porque va a entender. Y cuando se esté comiendo el queso, se le va a aparecer ese personaje. De igual manera sucede cuando esta cosa tan compleja que es la teoría de la relatividad de Einstein, uno la ve simplemente, en forma sencilla, en el Museo de lo Descubierto en París. Y si quie-res viajar por un submarino, obviamente que el relato más magnífico de ese viaje lo haces en un submarino en el Museo de Ciencia y Tecnología de Múnich. Esas naciones que han hecho de la museografía un espacio de respeto a su cultura, nos hacen sentir de que el mundo está guiado exactamente por un pensamiento que ennoblece la historia, no la divide, no la fragmenta, y nos permite tam-bién a otros gozar. Una amiga española vino a este museo y me molestó su comentario, pero era la verdad, me dijo: “Es como una colección de fetiches”. Es decir, el zapato de fulano, la pistola del otro. Eso no es un relato. Tal vez este inicio, este diálogo, sea exactamente el mejor punto de partida para que se siga discutiendo, y para que se hable a través de El Mercurio, de La Cuarta, o de cualquier diario, de que aquí empieza a tomar vida un patrimonio absolutamente olvidado por la nación, absolutamente perdido. En de-finitiva, día a día, con una paciencia increíble de todos nosotros, viendo cómo se incendia el Palacio Íñiguez, cómo se incendia la Iglesia

de San Francisco de Valparaíso, cómo se pierde el violín de Parraguez, cómo se pierde un montón de nuestra memoria. Así que por eso yo les agradezco a ustedes, porque tam-bién me hacen reflexionar acerca de lo que viene, y eso es bueno.

RS: Gracias Santiago. Ahora, un minuto de reflexión final de don Sergio.

SM: Bueno, yo quisiera solamente hacer referencia a dos intervenciones en las que me pareció que hacía una observación a lo que había yo expuesto, y quiero por eso aclararlo, nada más. En el caso de Jorge, y en el caso de Isabel, ambos se refirieron tal vez a lo que yo había dicho, pensando que yo sugería omitir parte del relato histórico en la exposición del museo, y esa omisión podría ser a determinados hechos o circuns-tancias, que sería conveniente olvidar. Yo no he dicho tal cosa, al revés, he dicho que soy discípulo de Bello en aquello de buscar la verdad hasta el límite de lo posible. Y que mi límite de lo posible puede ser que llegue a eso, pero el del otro puede ser distinto, y cada uno puede pensar lo que se le de la gana sobre un punto. Y enfatizar un hecho, o enfatizar otro. Ese es el criterio que que-remos sugerir al museo. Mi preocupación en toda mi intervención ha sido la de que por ningún motivo lleguemos a la falsificación de la historia. Que por ningún motivo llegue-mos, por estímulos del medio, por la masa que nos presione, por lo que sea, a alterar las cosas. Pensemos en unos casos ejemplares. Por ejemplo, si Chile tiene un conflicto con la República Argentina en materia de límites, sería ilegítimo que un ciudadano falsificara un plano y lo presentara a la corte de La Haya diciendo: “Con esto estoy favoreciendo a mi país, estoy haciendo patria”. Eso es una vergüenza. Qué pasó con el caso Dreyfus en Francia, cuando por defender el prestigio del ejército y del Ministerio de Defensa, fue a parar un pobre individuo inocente a la Isla del Diablo. Pero qué es lo que estaba haciendo esa institución, estaba salvando el prestigio de la institución, ¡caramba, qué

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merito más grande de quienes defendían el prestigio de la institución! Eso es lo que yo he querido señalar nada más. Me parece que hoy día, en esta reunión, hemos tenido por una parte, de mi parte, la defensa de la ver-dad histórica. Yo tenía muchas más cosas que decir, pero me limité a eso, y hemos tenido un aporte también muy interesante en lo que ha planteado Cristián Warnken, en cuan-to al relato hacerlo ameno, que el relato sea atractivo, que el relato entusiasme, que lleguemos a esa epifanía, a esa búsqueda de algo que sea atractivo y bueno. Yo creo que esos dos valores, si no fuera por todo lo de-más, que todo lo demás que se ha hablado aquí ha sido muy útil en mi opinión, lo apre-ciará mejor el director, pero creo que esas dos cosas son importantes y juegan juntas. Y no hay que ocultar nada, no se trata de silenciar algunos hechos, se trata de que la historia que muestra un museo, es imposible que se muestre todo. Entonces, el que se haga esa selección de lo que se puede ha-cer, ese carácter selectivo, ahí es donde hay que poner énfasis en la verdad histórica por un lado, y en el atractivo de la exposición por el otro. Eso es mi resumen.

RS: Bueno, agradecemos mucho a nuestros panelistas y al público por sus reflexiones, y los invitamos a un café de 10 minutos. Gracias.

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Bárbara Figueroa Presidenta de la Central Unitaria de Trabajadores

de Chile, CUT

BF: Bueno, en primer lugar, quiero agradecer la in-vitación que se nos hizo como Central Unitaria. Siempre es valioso para nosotros, y lo destacamos, que cuando se abren espacios de diálogo ciudada-no, cuando se abren espacios de participación a los diversos actores, que en ese marco se tenga la consi-deración de escuchar la voz del movimiento sindical, o al menos de quienes estamos afiliados, represen-tados en la Central Unitaria de Trabajadores. Yo lo destaco y lo valoro. En tiempos que no han sido fáciles para el movimiento sindical y donde todos sabemos que no siempre hablar desde el movimien-to sindical ha tenido un correlato de legitimidad y de reconocimiento, que hoy día podamos abrirnos estos espacios, sin duda que nos llena de orgullo. No en particular a quien hoy día conduce, sino que más bien a mí me preocupa por la institución que repre-sento y la historia detrás de la multi sindical.

Lo segundo, para nosotros fue bien llamativo cuando se nos invitó a participar en estos diálogos, en esta reflexión, en la posibilidad de construir este relato desde la voz de actores que no somos técnicos, que no somos especialistas, pero que por cierto que también tenemos algo que decir respecto no solo de la formalidad de la institución, o la instituciona-lidad museo, en cualquiera de sus formas, sino sobre todo respecto de lo que ahí se relata sobre la his-toria de un país, sobre la historia de lo que somos, de lo que ha sido nuestro desarrollo, de la cons-trucción, de los procesos, y cómo estos han tenido anclaje en diversas áreas, en diversos conflictos, en diversas luchas, para poder constituirse como tales. Por lo tanto, nos pareció bien interesante poder ser parte de este diálogo, de esta posibilidad de cons-truir un guión, de construir un relato. Y más intere-sante nos ha parecido con la conmoción que esto

públicamente ha causado. Y hemos leído editoriales de El Mercurio, y hemos leído cartas al director de connotados historiadores mirando críticamente este fenómeno. Entonces, más llamativo se transformó para nosotros, dijimos: “Mira, qué interesante la dis-puta que se está generando a partir de un espacio de amplia reflexión”. Veíamos cómo en la editorial de El Mercurio, donde se hacía referencia a este evento, y sacamos algunos extractos, se preguntaba: “Qué reinterpretaciones más o menos antojadizas o ideológicas de la historia pueden dar lugar tales diálogos con la comunidad”. Como si la historia re-latada en el museo nunca tuviera ideología detrás. O sea, hoy día es porque hay un sujeto ideológico ahí, social, que va a ponerle ese tinte oscuro, malo, perverso, ideológico. Como si la historia antes de eso, y la propia institucionalidad del museo no re-presentara ciertas disputas en ese ámbito. Y también se preguntaba: “¿No es el museo el que ha de cum-plir una función orientadora de la comunidad y no a la inversa?”. O sea, qué rasgo más ideológico de la concepción de un museo que esa, o sea, uno queda-ba sorprendido. Y a propósito de la carta al director que se enviara a este mismo medio por Sergio Villa-lobos, nosotros extraíamos esta siguiente frase: “No se entiende cómo un museo de historia puede estar sujeto a la opinión de quienes no son especialistas en el estudio del pasado, con excepción de los téc-nicos en museología. Igualmente es de temer que se exagere la importancia de las culturas autóctonas, cuya presencia ha sido muy débil en el trayecto del país”. Evidentemente que eso a nosotros nos dijo que parece que este camino es un camino acertado, ahí hay que estar, tenemos que estar como Central y ser parte de este Chile en agitación, no agitación solo en el sentido más literal de la efervescencia social, sino también en la agitación intelectual, en la

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agitación del debate de ideas que se están expresan-do. Y evidentemente que eso también nos impuso un segundo desafío. Dijimos: “Mira, mira qué puede salir de acá, mira cómo se friccionan, cómo se sienten dolidos, cómo se abren heridas para algunos, cuando quienes no somos especialistas tenemos la posibili-dad de entregar nuestra mirada”, humilde por cierto. No tenemos ni tendremos grandes aspiraciones, pero nos parece valioso ahí poder rescatar esa voz, una voz generalmente desconocida si uno revisa no sola-mente el relato o el guión construido a través de la institucionalidad visual del museo, sino también en la propia historia escrita en nuestro país, hay sujetos que evidentemente estamos un tanto fuera. No somos invisibles, pero somos de margen, somos de frontera generalmente para la referencia. Entonces, nos parece a nosotros que ahí hay un debate bien interesante. Nosotros lo entendemos como un deba-te ideológico en una perspectiva no solo de disputa de posiciones, sino que también de construcción de hegemonías y que finalmente es lo que a nuestro entender Chile se está jugando hoy día de alguna manera. El remezón social no solo tiene que ver con que hay movilización. Hay una suerte de tensa quietud, pareciera que no pasa nada y uno levanta una piedra y hay una marcha, hay una movilización, hay un conflicto. Sino que también hay una cierta tensión respecto de poder correr los límites de lo posible, y de cómo todo era pensado hasta cierto momento. Lo real estaba enmarcado de tal forma, la historia se contaba con tales actores, la historia se construía desde tales espacios, la calle se cons-truía desde ciertos sujetos, las políticas se hacían en el espacio más institucional. Y hoy día pareciera ser que, si bien se está produciendo un remezón, pro-ducto sin duda de lo que han sido las movilizaciones sociales, lo cierto es que también eso nos está llevando a una reflexión ideológica en este sentido más hegemónico, de qué es aquello que hace pun-tal, ancla para construir realidad y para pensar los límites de lo posible. ¿Es posible que otros actores construyan un relato sobre la historia nacional? Sí ¿Es posible que otros actores que no sean la ins-titucionalidad o la forma más clásica de hacer la política en el país, permitan abrir campos de debate distintos? Sí. Y ésa es una invitación que parece que para nosotros es muy natural, a nosotros nos parece que es muy obvio, pero que pareciera a otros inco-modarle de manera muy profunda, lo que también a

nosotros nos llama la atención. Evidentemente que si uno tuviera que pensar en esa perspectiva, lo que vemos en el museo, y creo que esto no es novedo-so, me imagino que se ha expresado en los debates, una historia que llega hasta el 73 es una historia extraña, al menos. Además una historia relatada no con una construcción de relato propio, sino que rela-tada desde los medios, relatada desde la anécdota, en el marco del 73, de lo que fue el Golpe, desde un estigma de la vestimenta. Es una historia que a nosotros al menos nos parece llamativa. No hace-mos juicio, porque nos parece que tampoco esto se trata de hacer juicio de valor respecto de si es más bueno, si es más malo. No, más bien nosotros deci-mos que es parte de un debate interesante, de cómo nos atrevimos a contar la historia en su momento.

Lo otro, que es obvio, ustedes dirán bueno, en qué momento lo dice la presidenta de la CUT, nos preocupa la ausencia de lo que ha sido el rol del movimiento sindical. El rol del movimiento sindical obrero, pero también el rol del movimiento sindical desde su concepción o desde su mirada del campe-sinado. Creemos que gran parte de los avances que nuestra sociedad ha ido construyendo, si uno mira, hay un relato respecto de cómo se ha ido constru-yendo y cómo se construyó la élite en nuestro país. Pero no hay una contraparte respecto de qué ocurría con aquel sujeto de clase que no era el sujeto de la élite. Y ahí a nosotros nos llama la atención esa ausencia. Y no por una cuestión chauvinista, no por-que: “Mira, la presidenta de la CUT tiene que decir”, porque si no sería como raro que no expresara la ausencia del movimiento sindical. Pero creo que más bien tiene que ver no solo con una cuestión de justi-cia de la historia, sino que por sobre todas las cosas también por el factor agitador de procesos y acele-rador de transformaciones que ha jugado en su mo-mento el movimiento sindical. Desde la constitución de la Central Única, desde su reinvención en el 53, 54: desde su re consolidación a partir de los 80; el propio rol que jugó en su momento el Comando Na-cional de Trabajadores en los años 80 para el derro-camiento de la Dictadura. Por lo tanto, nadie pudiera decirnos que la constitución de la CUT del 53, 54, no fue un hecho relevante para los procesos poste-riores, como la llegada de un gobierno, uno de los gobiernos más progresistas en la historia de nuestro país, como el de Salvador Allende. Entonces, nos

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parece que ahí hay un tema que evidentemente se debe rescatar. Yo diría que no como en un sentido de que: “Bueno, tiene que estar y hay que equili-brar”, sino que más bien como una posibilidad de apertura de los límites y de que quien lo vea, quien conozca la historia a través de este espacio también pueda hacer su propia interpretación. No se trata de que se comprometa o tenga que casarse con una postura. Es como decir: “Ya, no queremos que sea lo que había ahora y tiene que ser esto otro”. No, se trata de que abramos todas las posibilidades y que desde ahí, quien esté en este espacio, se sienta constructor también a partir de las interpretaciones que pueda hacer. Y ahí evidentemente que entonces la ausencia de la mirada de ciertos sectores, pesa. Pesa suficiente, no solo el movimiento sindical, sin duda, otros movimientos sociales también. El pro-pio movimiento estudiantil en sus diversos ámbitos y momentos. Bueno, sin duda que también hay, a nuestro entender, una posibilidad bastante rica para la construcción de la historia de Chile cuando no-sotros no solo lo entendemos desde la posibilidad del triunfo, sino que también desde las derrotas sufridas, cuando nosotros también somos capaces de incorporar en esta historia este presente activo y dinámico que se está viviendo. Creo que ahí, y noso-tros lo comentábamos con Danae hace un tiempo, ahí hay una tremenda posibilidad también a propó-sito de un fenómeno que hoy día yo lo miro desde la educación, muy preocupante, que es este cerce-namiento de la historia y de la memoria en nuestra formación académica. Si uno revisa hoy día los textos de educación escolar, los textos de historia, uno ve que hay un sesgo tremendo en cómo se está contando la historia del país. Uno puede reconocer que ahí, quizás de una manera muy burda, y en eso me hago muy responsable de lo que estoy diciendo, se ha tratado de imponer cierta mirada de la historia, que debe ser aprendida y comprendida por nuestros jóvenes. Y ahí, entonces, y lo hemos vivido a propó-sito de que en planes de estudios se ha eliminado la historia de los pueblos originarios, se ha cercenado parte de la historia, se ha hecho una interpretación antojadiza. O sea, ese debate respecto de cómo se ha construido el currículum en nuestro país, y sobre todo de las señales, de lo que nosotros denomina-mos ese currículum oculto, ¿no?, que no está dicho pero que todos sabemos que busca construirse a partir de la construcción curricular de historia en

particular en nuestro sistema educacional, le impone un desafío mayor a un espacio como este. Porque cuando el sistema público de educación no se atreve a abrir las miradas y, más bien, se comprende desde la ideología de aquel sector que está en el gobierno, lamentablemente con ese ejercicio lo que se hace es, no sé si lamentablemente, quizás puede ser una oportunidad, se les abre una tremenda responsabili-dad a este otro espacio de la institucionalidad o de la historia institucional de nuestro país, para hacer ese foco de apertura en las miradas, ese foco de apertura en las interpretaciones. Y creo que eso es un elemento que hay que considerar, o por lo me-nos para nosotros, es un elemento súper valioso.

Yo miraba y estábamos afuera, y veíamos cómo vienen las profes, con los cursos, con los chicos a recorrer. Y claro, cuando uno ve lo macabro que ha sido la estrechez con la que se ha abordado hoy día los planes curriculares en nuestro país, evidente-mente que ahí uno dice, si un espacio como este se logra construir desde la mirada de todos los actores, estamos haciéndolo un tremendo aporte no solo a Chile, sino que también a la posibilidad de un siste-ma educativo que se nutra de miradas que hoy día se le están negando en la práctica, en la construc-ción de conocimiento, en la construcción de saber. Y yo diría que esos elementos para nosotros también son importantes de destacar junto con el contexto de este Chile que está debatiéndose entre moverse con los marcos de las fronteras que actualmente tiene, o de atreverse a superar esas fronteras y construir una realidad un poquito más amplia, y una posibilidad mucho más allá de lo que hasta ahora se había permitido. Y yo voy a hacer honor al tiempo, y por lo tanto me quedo por ahí con la reflexión, muchas gracias.

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MG: Gracias. Yo, bueno, no soy experto en museo, guiones, ni museología, ni museografía. Leí si todos los textos que nos enviaron, que eran muy instruc-tivos al respecto. Y entonces seguí la invitación tal cual fue formulada, la invitación decía lo siguiente: "Lo invitamos a que usted visite el museo un día cualquiera como ciudadano cualquiera y anote sus impresiones, reaccione y nos cuente de qué se trata". Entonces, vine el sábado en la mañana a visitar el museo, que yo la verdad lo conocía en la calle Mi-raflores, a mediados de los años 70, cuando nuestra abnegada maestra, que sería como el mito de la pro-fesora normalista, nos traía de visita al museo desde la Escuela Superior de Hombres N°31, de la comuna de Quinta Normal. Insisto en el tipo de escuela, porque después voy a hablar de eso. Y esto permitía comprobar, ver y comprobar que la Esmeralda había existido, que el Combate Naval de Iquique había sido muy duro y que el Almirante Grau, un caballe-ro, porque devolvió, en fin. Creo que un año poste-rior en otra visita pasábamos al salón del carruaje de Marcó del Pont y entonces nos contaban las histo-rias de Manuel Rodríguez engañando al español, lo cual también nos daba otra dimensión de la nación, en fin. Bueno, mi impresión primero general en esta visita, después de treinta, cuarenta años, pero sobre todo cuando terminé de ver la última sala, tuve dos sensaciones. La primera es que este es un museo de la élite sin pueblo, prácticamente sin pueblo. Pero además tuve una segunda sensación de que se trataba de una muestra, esto independientemente del valor intrínseco de los trabajos, las obras que hay allí, pero como muestra en general francamente franciscana de Chile. Quiero decir, de modo elegan-te, entonces que el Museo Histórico Nacional me pareció muy lejos de expresar la historia nacional del Chile de hoy y del Chile de hoy en el concierto

de las naciones, de cómo es mirado Chile. Incluso mientras lo recorría y veía a los turistas que son los seguramente una franja de los que más visitan el museo, no sé cómo se juntaba este museo con los mensajes y lo que se cuenta de Chile, país exporta-dor, jaguar de Sudamérica, etcétera, etcétera. Algo había ahí, una cierta sincronía, entre lo que narra este museo y lo que hoy día se dice de Chile, de verdad, cierto, más o menos, pero en general un país que tiene mayor presencia en el mundo. Bueno, esas fueron las impresiones generales, voy ahora a mi recorrido por el museo, muy rápido. En las primeras salas, particularmente en la uno, denominada Los primeros habitantes de Chile, me pareció interesante, bien organizada, con una buena selección de objetos y vestigios, pero sin embargo un poco fría y falta de apoyos pedagógicos mínimos que al visitante poco informado le permitieran hacerse una idea de el espacio y tiempo de nuestros pueblos originarios, es cierto, que sí se puede seguir y pero si uno está al día, pero si no, son datos un poco sueltos. Faltará ahí algún apoyo, sentí que faltaba algún apoyo pe-dagógico. Las salas siguientes, La sociedad colonial, El siglo XVIII, El colapso del imperio, me parecieron también salas muy logradas, aunque tradicionales y en una tendencia más bien sobria. Al llegar sin em-bargo, a la sala 8, La idea libertad, así se llama, me encontré con un texto a propósito de los efectos de la independencia que indicaba lo siguiente: "La noción política de nación permitió integrar, cohesionar y homogenizar a todos los habitantes del territorio”. Yo la encontré fantástica esta afirmación, dije claro, la verdad ninguna de estas ideas se puede sostener de manera seria históricamente hablando. Habría que distinguir probablemente el deseo de los libertado-res y de algunos pro hombres del siglo XIX. Y otra cosa, el complejo proceso de integrar a los pobres,

MarioGarcés Académico del Departamento de Historia

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al peonaje rural, a los mapuches del sur, de integrar, y ni que hablar de cohesionar y menos todavía de homogenizar, homogenizar imagínese a los chilenos del siglo XIX.

Bueno, seguí mi recorrido del siglo XIX, que me pareció francamente elitizante, hasta llegar a la sala 12 denominada La educación, donde de pronto y de manera frontal me encontré con una fotografía notable, que está cuando uno entra a la sala, al frente, entrando al frente, una fotografía notable que lleva por título Escuela de Proletarios n°1, año 1902. Lo notable de esta foto es que por primera vez aparecía de modo realista el mundo popular en una foto de niños en la escuela, la típica foto de escuela, sentados en fila, digamos, abajo y arriba, en fin. Bueno, en esa foto en la primera fila unos diez o doce niños estaban todos descalzos, con ropas muy pobres y gestos muy curiosos, al parecer como producto del efecto que debe haberles provocado que fueran fotografiados. Están todos descalzos, hay que mirar la primera fila y la ropa es franca-mente precaria, digamos, con titiritas vestidos. Me recordó mi vieja escuela primaria de la Escuela de Quinta Normal, a la que ingresé en 1959, y a la que solían llegar de los cuarenta y tantos alumnos que éramos, unos cinco o seis compañeros descalzos, estoy hablando del 59, es decir, los hijos de pueblo todavía un porcentaje importante no usaba zapato, y en ese contexto a los compañeros descalzos nuestra maestra buscaba manera de conseguir apoyo en una empresa, en fin y les asignaba zapatillas de gimnasia, unas antiguas zapatillas Bata, color blanco, que eran muy baratas, de género, y además les en-tregaba tiza, porque les indicaba que podíamos ser pobres, pero limpios y había que mantener esa mira-da. Muchos años más tarde (esto a propósito de los zapatos), escuché a una amiga mía exiliada en Ecua-dor, que me dijo: “La manera más certera de conocer un chileno en la calle es mirarle los zapatos, porque están bien lustrados". En consecuencia, andar con zapatos o sin zapatos fue una clave de la pobreza chilena al parecer durante gran parte de la primera mitad del siglo XX. Y si en la foto de 1902, en la fila primera, el cien por ciento está descalzo, en mi escuela el año 59, cinco o seis de cuarenta, diez, doce por ciento no tenían zapatos, venían descalzos. Bueno, curiosamente, todavía en esta misma sala, al lado de la fotografía de Escuela de Proletarios,

se exhibe la pintura de un niño de la élite, yo creo que esto nadie lo pensó, Felipe Casas Basterrica, consulté bien en Internet, es una obra de Carlos Díaz Escudero, de 1895, que retrata justamente un niño de la familia, creo que es Gumucio, o sea, de una familia de élite. Por cierto está perfectamente bien vestido y con un calzado elegante de época, están juntas las fotos, La Escuela de Proletarios n°1 y Felipe Casas Basterrica, esta confluencia de los niños proletarios y Felipe Casas me impresionó mucho, porque probablemente tendría que ser uno de los temas que organiza el guión del museo y de gran parte de nuestra historia, la desigualdad social. Habrá que ver si los organizadores del nuevo guión están dispuestos a considerar esta indicación, que yo entiendo perfectamente que hiere el orgullo nacional, pero si el museo quiere hablar de nosotros tendría que de alguna manera hacerse cargo de este problema. Estoy pensando bastaría hacer la historia de los zapatos quizás, lo he consultado, lo pregunto y consulté con uno de mis estudiantes incluso, ¿qué han escuchado de los zapatos de pueblo? ¿No? Claro, todavía en los años 50 habían lugares que los chicos, familias numerosas, varios niños usaban los mismos zapatos, se cambiaban los zapatos, o sea, para ir al colegio o ir a alguna actividad social más importante, entonces distintos niños usaban los mismos zapatos, porque el zapato era uno. Incluso me acordé del impacto en los años 60 que Bata inventó un zapato de plástico, zapato muy barato, pero que masificó, democratizaba finalmente el uso del calzado. Bueno, en la sala siguiente, después de desplazarme por el Orden liberal, fue cuando tuve la percepción más fuerte que el pueblo era el gran ausente del museo, el trabajo está débilmente representado y las mujeres la verdad, una que otra de la élite. Con todo, en la sala La sociedad de principios del siglo XX me topé con imágenes de los pobres a propósito de la Cuestión Social. La sala 17 La Gran Crisis, ciertamente requería más trabajo y tal vez juntarla con el tema de los años 20. Bueno, la última sala Del Frente Popular a la Unidad Popular me pareció, como dije al inicio de esta exposición, francamente franciscana. Los grandes temas del siglo XX, la expansión de la industria, la escuela, los servicios públicos, los partidos políticos y sobre todo los movimientos sociales de estudiantes, tra-bajadores, pobladores, campesinos, en fin de todo esto nada o casi nada, no existe.

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Reflexiones finales. Primero, la muestra del museo al culminar con el Golpe de Estado de un modo francamente periodístico, una portada de El Mercu-rio el día 12 de septiembre y algunos diarios extran-jeros, dice muy poco, pero yo decía, tiene una gracia enorme, digamos, escabulle el problema de explicar la Unidad Popular y el Golpe de Estado, es una salida fantástica, no sé si la han visto, si no véanla en la última sala, cuatro portadas de prensa, eso es el Golpe, y ahí termina la historia de Chile, hasta ahí está el guión. Bueno, yo no tengo dudas que abordar la historia reciente de Chile es muy complejo, sobre todo los últimos cincuenta años, pero no es porque no sepamos lo que aconteció o porque no podamos elegir vestigios, fotos, huellas, sino que por algo que se ha expresado en la mesa anterior y me imagino que en todos los foros, que es la dificultad de dejar contentos a todos. ¿Pero cuál es el problema? Yo me lo planteé como pregunta, ¿cómo mostrar la historia de un país dividido? Ése es nuestro proble-ma, y aquí el problema no es si es más cientificista la mirada, si Villalobos tiene razón, que vamos a dejar a la voz de la calle o vamos a apoyar a los especialistas, si las obras tienen valor intrínseco o no lo tienen, no, no, yo creo que ninguna de esas discusiones es relevante, son importantes, pero me refiero que no van al fondo del asunto. El fondo del asunto es, ¿cómo mostrar la historia a un país dividi-do? Entiendo que es difícil, lo que menos me gusta es la idea del empate histórico y moral, porque eso ya se ha trabajado y se ha trabajado en el campo de derechos humanos, y terminamos en una cosa loca, todos somos responsables de la misma magnitud de lo ocurrido, lo cual es mentira, es encubrimiento, en fin, no. Yo creo que hay que admitir que a propósito de un país dividido los chilenos no sentimos que compartimos un pasado en común y ése es nuestro problema, y un problema para el museo, que supera al museo y supera el guión del museo.

Yo creo que quizás el museo lo que puede hacer es una contribución a este debate, que es un debate de la escuela, es un debate de la sociedad, es un deba-te de la historiografía, es un debate tremendamente complejo. Entonces, cualquier salida fácil no resulta, no tiene destino, porque es un engaño, y por lo tanto, dejar contento a uno para dejar insatisfecho a otro no sirve. Yo entiendo por eso la dificultad, por ejemplo, por el Museo de la Memoria. El Museo de

la Memoria optó por el informe Rettig, y una apues-ta positivista por la historia, digamos, decir esto es lo que se consensuó, entonces esto es lo que se muestra. Yo dije siempre, bueno, esperemos que con el tiempo se vaya modificando, me parece que es muy importante, pero que el tiempo modifique, y eso es fantástico que el tiempo modifique los mu-seos, me parece espectacular. Entonces, el desafío más grande siento yo es cómo instalar los temas a partir de los años 60, también uno puede intervenir la etapa prehispánica, el siglo XIX, en fin, habría que, yo pensaba por ejemplo, sí están bien las fotos y los cuadros de la élite, pero Francisco Bilbao también tendría que estar y la Sociedad de la Igualdad es tan importante desde otro punto de vista, como la generación del 42, en fin, es decir, esto no era puro liberalismo elitista, había otro liberalismo popular que fue tanto más relevante y que marca la historia de la segunda mitad del siglo XIX. Pero después en los 60, claro, hay que entrar en los temas gordos, la Revolución en Libertad, la Unidad Popular, el Golpe de Estado, la represión, el cambio en el modelo de desarrollo, las movilizaciones de los 80, el retorno a la democracia, los logros y los límites de la de-mocracia de hoy. Yo hasta pensé en algún momento y dije, ¿se podrá recrear una barricada en el Museo Histórico Nacional?, sería interesante, ¿no? Porque ésa es una práctica que a mí me sorprendió mucho en los ochenta cuando yo la viví, dije qué impre-sionante esto, no hay que ir a la universidad ni nada para aprender a hacer una barricada. Surge espontá-neamente, digamos, y yo veía en mi barrio, vivía en la villa de la Universidad Católica en esa época, eran muchas barricadas y como la gente colaboraba, se sumaba a estos, creo que Pinochet lo llamó “el cor-dón de fuego" una vez que se subió en helicóptero y recorrió la ciudad por ahí por el año 84, a principio del 84, al ver cómo era esto.

Bueno, vuelvo al final, no soy experto en museogra-fía ni museología, pero me imagino que una vía de salida, digo vía, yo no creo que hay salida de corto plazo, en esto soy pesimista, o de superación de las dificultades que implica abordar tiempos difíciles, por lo menos tendría que tener en cuenta quizás tres aspectos. El primero, la diversidad de actores sociales y políticos que han participado en los distintos procesos, o sea, para mí me parece que es un dato sin discusión, si no es elitista, el museo

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no supera su sesgo elitista, sino diversifica los ac-tores en todas las etapas, pero hay que diversificar. Segundo, creo que sería interesante trabajar con documentos de época que den cuenta de iniciativas, sueños, intereses de estos distintos actores. Y yo creo que ahí hay cosas que se han dicho en la mesa anterior, invitar a narradores, a poetas, el tema del audio, pero también del audiovisual, en fin, creo que pueden haber distintos mecanismos a través de los cuales recreemos algunas épocas, que habría que elegir además, que es parte del problema interpreta-tivo. Pero en tercer lugar, me parece que habría que considerar la noción del conflicto como un rasgo de nuestra historicidad, o sea, no es posible explicar la historia de Chile si no hacemos la historia del con-flicto, del conflicto social y político. Esto supone disputa, diferencias, donde tal vez yo lo he pensado, porque este tema no lo hemos pensado mucho la verdad, pero alguna vez me tocó pensarlo con orga-nizaciones de derechos humanos en Londres 38, me invitaron a discutir un poco un marco ético, un marco en fin, y dije: “Bueno, pensemos un marco histórico, ¿qué noción tenemos de la historia de Chile? ¿Qué noción de la ética en la política? ¿Qué noción de la democracia?" Escribimos una cosa muy sencilla, pero nosotros podemos decir que la historia de Chile es la historia de un conflicto, es la historia de disputa, está bien, ¿pero cuál es el límite de la disputa? Yo creo que el límite, que es lo que tendríamos que aprender después en la última etapa en la historia de Chile, es que la superación del conflicto no supone la eliminación o desaparición de un interlocutor. Si estamos de acuerdo en ese punto, vamos a estar de acuerdo en por ejemplo, que si el guión del museo incluyera a la DINA, tendría que ser para condenarla, la DINA no es defendible. No es defendible ninguna violación de derechos humanos, no se puede soste-ner, no. Yo sé que esto es muy duro, esto es com-plicado, pero es parte del conflicto. Yo me acuerdo una vez que me invitaron profesores de Iquique hace quince años atrás a discutir sobre temas de memoria, entonces ya, bueno, está bien, discutamos, pero admitamos que hay ciertos procesos y ciertas accio-nes que no son legítimas y no se pueden sostener. Los alemanes pensaban que podían hacerlo porque no lo iban a escribir, y la historia se encargaría de recordarlo y efectivamente lo hemos hecho, aunque no dejaran muchos documentos. No es legítimo, hay límites, el límite yo creo que debería estar por ahí. Y

después admitir que es complejo y que no va haber un, no creo en los consensos, no alcanzo a imaginar un consenso interpretativo, difícil lo veo, y por lo tanto más bien quizás mostrar las aristas del con-flicto, los actores implicados y colaborar en lo que sí creo que es una tarea de mediano, largo plazo: es si somos capaces de sentir que compartimos un pasado en común. Yo creo que eso hoy día en Chile no es sostenible. Gracias.

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MIO: Bueno, le damos las gracias a nuestros panelistas. Hemos conversado acerca de te-mas que son fundamentales para la mues-tra o para el trabajo que se quiere realizar para más adelante. A mí me gustaría sola-mente citar una frase de cada uno para que después ustedes hagan las preguntas que estimen convenientes. Me parece intere-sante lo de los que están en los márgenes, porque habla de ciertos grupos que muchas veces no son incluidos en los relatos. Y me parece interesante también el tema de museografear el conflicto, ¿cómo lo hacemos? Ese es un gran desafío para este museo, para todos, pero en especial segura-mente para este. Vamos a utilizar el mismo procedimiento que en la mañana, así que levanten la mano los que quieran participar, anotamos rapidito su nombre y hacemos las preguntas de rigor. Perdón. Jorge. ¿Quién más? María Paz. Santiago, ¿cierto? ¿Quién más? ¿Alguien más por el momento? ¿No? Entonces, Jorge párate.

JA: Gracias, varios de los temas ya han sido abordados, por lo tanto voy a tratar de relucir solo uno. Para mí es profundamente grato que en este espacio esté presente un dirigente sindical, sobre todo una mujer dirigente sindical, porque entre las grandes ausencias del museo está exactamente las mujeres y el movimiento popular. Por otro lado, valorizo esta contribución de Mario con respecto al conflicto, porque creo que tenemos que ser capaces de reconocer nuestra realidad y que es esta, no tenemos una historia común propiamente, tenemos historias, y por lo tanto, esa pluralidad creo que tiene que mantenerse. Cuando escucha-ba a Bárbara yo me recordé de algo que creo que si estuviera en el museo sería una gran contribución para entender parte fundamen-tal de nuestra historia. La semana pasada, una tarde en la Universidad Alberto Hur-tado hubo un encuentro con un grupo de sacerdotes de Cataluña, que venían a hacer un homenaje a Joan Alsina, Joan Alsina que debería ser un personaje de conocimiento de todos, pero generalmente nadie sabe quién

es, por lo que yo resumo. Joan Alsina, cura obrero, 31 años, absolutamente integrado por los trabajadores, le avisaron que lo es-taban buscando, pero él dijo: “Yo me quedo hasta el final con mis compañeros, en el Hospital Juan de Dios”. Lo sacaron de ahí, lo llevaron al puente Bulnes y en el momento que lo iban a fusilar, dijo cuando lo iban a matar: “No me vendes, mírame para poder perdonarte", le dijo al fusilero. Esto no es un mito, esto está contado por quién fusiló a Joan Alsina, y después el muchacho se sui-cidó. Bueno, en puente Bulnes la cantidad de muertos, porque se dice mentira que en el Mapocho habían cadáveres, fueron muchos. Un grupo de jóvenes feriantes de Puente Alto se reunió en una quinta, las quinta de recreo de la época, para juntar dinero y hacer un homenaje a uno de sus compañeros que había sido asesinado por la tropa poco antes. Estamos hablando de septiembre del 73, los sacaron a todos, dieciséis en total, la más joven tenía catorce años y seis meses de embarazo. En el puente Bulnes los hicieron correr y los mataron a todos por la espalda. Y hay más todavía. Ocho dirigentes sindicales del hospital. Digo todo esto, porque en ese encuentro se levantó un viejo, pero que en la época era joven, de la Juventud Obrera Católica y dijo: "Asesinaron a trescientos sesenta dirigentes sindicales", yo no sé si el número es cierto, porque de hecho no se ha hecho el trabajo de saber cuántos dirigentes sindicales fueron asesi-nados, pero la historia, esa cuando no se cuenta, no se consigue entender por qué la CUT todavía no es suficientemente fuerte, por qué hay tan pocos trabajadores sindica-lizados, o sea, ¿qué es lo que se hizo? Y por lo tanto, no fue la represión exclusivamente con los partidos políticos, fue también con muchas fuerzas sindicalistas. Claro, este tipo de ausencias me parecen a mí absolu-tamente marcantes y como dice Mario. Hay situaciones que no son tolerables y simple-mente hay que ir a los hechos duros, y yo no quiero mitificar en un sentido ni otro. Hay que reconocer qué hubo con hechos, y esos hechos en manera plural permiten que haya

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

Abreviaturas

MIO: María Isabel OrellanaJA: Jorge ArayaMPU: María Paz UndurragaMG: Mario GarcésSA: Santiago Aránguiz

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un diálogo mucho más interesante como visi-tante y permite que cada uno de ellos llegue a conclusiones. Gracias.

MIO: Gracias. María Paz.

MPU: Gracias. Primero agradecer a los invi-tados, a los expositores, creo que han sido muy nutritivos para esta reflexión. Quisiera hacer una pregunta para Mario, respecto sobre la base de este desafío de presentar a un país dividido, ¿cómo recomiendas abordar y diferenciar los espacios que tienen que ver con historia misma y los espacios de memo-ria? También entendiendo esta dificultad de hacer una muestra que cuente los últimos cuarenta años de historia cuando existe un Museo de la Memoria.

MG: Bueno, como ya es problemático imagi-nar un país dividido, para los que están en la disciplina saben que la mayor problemática de hoy en la historiografía son sus relaciones con la memoria, y sin que lo quiera, hasta hace treinta, cuarenta años más o menos, claro, una cosa es la historia, otra cosa la memoria, hoy día está imbricado, está cruza-do. Y yo estoy convencido que no se puede hacer historia sin hacer memoria. Incluso en el libro de Steven Stern, el que está tradu-cido, el volumen primero sobre la memoria chilena, él admite en el prólogo que en realidad hacer la memoria de Chile fue una nueva manera de hacer la historia de Chile. Entonces, estamos en una zona compleja.

Bueno, lo que ocurre a mi juicio, el valor de la memoria es que yo me quedaría con la noción de Paul Ricoeur, que él señala en algunos de sus textos que la memoria tiene la pequeña felicidad que esta negada en la historia, el testigo puede decir: "Yo estuve ahí". Es él. Es ella. El testigo puede nombrar aquello que los historiadores tenemos que hacer un enorme esfuerzo para nombrar, por lo tanto, hay una dimensión de la memoria que a mi juicio tiene un valor absoluto y que es el valor del testigo. Incluso Ricoeur dice que hay que insistir en el valor verista del

testigo, porque el propio testigo nos dice: “Si no me crees, pregúntale a otro". Por lo tanto, incluso podríamos tener más de un testigo respecto a ciertos sucesos, pero yo creo que esa es una zona que es muy interesante, porque el problema en realidad mayor de la memoria, tiene que ver con el tema de cómo la memoria construye significaciones y ahí sí que entramos en las zonas más complejas, porque en el fondo entramos en el campo de las interpretaciones, ¿cómo vamos a leer la historia? La memoria es una historia ya significada, ya interpretada, en que el tes-tigo nos dice qué pasó. Por eso Alessandro Portelli que ha trabajado más estos temas, dice que en realidad en la historia oral más que sucesos nos vamos a encontrar con significaciones, procesos de significaciones. Entonces, yo creo que hay que estar atento a que estamos en una zona de imbricaciones, pero que tiene sus especificidades, o sea, de todas maneras la historia sigue siendo un trabajo científico, que toma distancia, que va al archivo, que requiere documentos, et-cétera, y que por lo tanto, las afirmaciones no son puramente parciales, sino que están, volviendo a Ricoeur, ¿no?

El historiador tiene un pacto de alguna ma-nera con el lector, un pacto de que lo que te voy a contar es verdad, lo que te voy a contar es cierto. Yo creo que los historiado-res estamos llamados a respetar ese pacto y por eso nos esforzamos porque lo que con-temos esté fundamentado, etcétera. Lo que pasa es que vamos a tener lecturas distintas, entonces, y en este sentido, la historia em-pieza a compartir los problemas de la me-moria, y así como la memoria implica testi-gos que otorgan significado a las experiencias vividas, los historiadores hacemos lecturas interpretativas del pasado. Entonces, creo que hay que hacer el esfuerzo y a propósito de la parte inicial de la pregunta, para hacer visible, ¿qué nos dividimos?, ¿y por qué nos dividimos? Y admitir al mismo tiempo que ni el plebiscito del 89, ni el perdón de Aylwin, ni la Concertación resolvieron la división de Chile. Así que la división o la conflictividad

sigue siendo un componente. Podemos va-lorar los esfuerzos, pero habría que hacer evidentes los límites. Pero aquí entramos en, digo, por eso habría que pensar en for-mas complejas, diversas quizás de plantear problemas más que respuestas. Por ejemplo, todos valoramos la democracia, de acuerdo, pero admitimos que tiene límites, entonces podemos inventariar los límites, los méritos y los límites. O sea, yo creo que lo que no podemos hacer es autoengañarnos o enga-ñar al resto, porque no funciona eso, ya no, y yo creo que justamente la reemergencia de los movimientos sociales, lo que hace es llamar la atención sobre aquello que no está bien narrado, lo que no está bien contado, esto que dice Bárbara de los márgenes es el llamado de atención de la sociedad. Y tal vez ahí, claro, hay problemas interpretativos gordos, o sea, por ejemplo yo estoy con-vencido de que el problema en la historia de Chile es que tiene una larga tradición estatista y también, como dijo el general en la sesión anterior, militarista y citó a Mario Góngora, yo lo entiendo, sí. Góngora efecti-vamente sostuvo que la nación la construye el Estado, pero yo creo que esa es una lec-tura, con mucho respeto con Mario Góngora, yo discrepo de esa lectura. Lo que pasa que esa lectura en Chile es muy funcional y es sobre todo funcional al Estado, entonces podemos tener gongoristas de izquierda y de derecha, sin ningún problema, sin ningún problema.

Para mí mi problema es otro, es cómo la sociedad tiene expresión, cómo escuchamos a la sociedad, porque distanciándome de los neoliberales, el Estado nos satura. O sea, una cosa es decir que el Estado tenga res-ponsabilidades sociales y otra cosa es decir que el Estado defina el curso y considere-mos el derrotero y el demiurgo a la historia nacional, son cosas distintas. Nosotros requerimos más sociedad, eso yo estoy com-pletamente de acuerdo, así como requerimos responsabilidad del Estado, responsabilidad social del Estado. Entonces, nada, creo que es una pregunta abierta, digamos, pero que

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es muy interesante, yo creo que es para discutirla largamente, ¿en qué casos vamos a recurrir directamente a la historia? Y quizás ahí hay que estar bien convencidos, que sean trabajos sistemáticos, bien fundados, etcétera y ¿en qué casos vamos a recurrir a la memoria? Yo creo que cuando recurramos a la memoria estamos obligados sí a una cierta pluralidad.

MIO: Muchas gracias. Entonces, nos queda-ría sólo una pregunta que es la de Santiago Aránguiz.

SA: Más que consultar, preguntar, como que la invitación es a reflexionar. La verdad es que en el análisis de todas las presenta-ciones surge esta idea del guión como un componente escrito que se va a transfor-mar en museografía, donde el museo toma una posición respecto a la historia. Yo no sé si estoy absolutamente de acuerdo con ese resultado final potencial de lo que espera la comunidad del museo, entraríamos a un relato que de todas maneras que tiene que tener autor, y que tiene que tener una posi-ción y que tiene que tener un juicio crítico sobre la historia. Y tal vez ahí no es que se pierda la esencia del museo, sino que com-promete acciones que son de otra naturale-za. El museo, lo he dicho reiteradamente, es una colección de objetos que se conservan, se rescatan, se investigan, se documentan y pasan a ser parte de un material que se llama exposición, pero que hay detrás de eso también un mundo de otras actividades que se generan en el museo como exten-sión verdadera del quehacer museológico respecto del tema específico, en este caso, del Museo Histórico Nacional. A mí me fas-cina haberlos escuchado a ustedes porque algo de eso hemos hecho en algunos pe-riodos de nuestra historia, ¿cierto? Hicimos la prensa obrera, hablamos de Recabarren, hablamos del mundo obrero, hablamos de Santa María de Iquique y eso se mostró en algún minuto histórico del país, pero con mucha ausencia de lo que en esencia es el museo, que son las colecciones, los objetos

que revelan exactamente. Si hay fichas de las salitreras, si hay objetos de las salitreras y por ahí empieza a perderse un poco el relato, porque no tenemos el sustento del objeto que da cuenta de este acontecer. No obstante, el museo tiene que tener una posición, ¿cierto?, para el relato de la histo-ria a través del pensamiento, de la idea de investigación y lo que es el aporte en nues-tros historiadores. Y tengo un solo ejemplo, que tiene que ver con lo que yo expresaba en el encuentro anterior, digamos, con Cristián Warnken, Sergio Martínez y nuestra historiadora, esta idea de hacer hablar el mundo de los objetos, de las colecciones, de los testimonios que dan ese espacio. Y el único ejemplo que recuerdo, que se me viene, porque me estremece el solo hecho de recordar, es un objeto en el Museo de Ana Frank en Ámsterdam, ustedes suben al segundo piso, se van a encontrar con todas las carátulas del libro de Ana Frank y con lo que fue el espacio de vida de esa familia oculta en medio del conflicto de la Segunda Guerra Mundial, escondida, escondida, escondida, como muchos de lo que ha pasado también en nuestro país, y ellos vivían en un segundo piso. Si alguna vez están por ahí, por favor vayan, y hay un objeto que es dramático, ¿saben cuál es ese objeto? El baño de la familia Frank, el baño y dentro del baño está esta taza de loza, la perilla con un estanque de agua metálico de fierro fundido, con una cadena que era el terror de la familia, el terror, por una razón muy simple, porque ellos podían estar hasta las cuatro de la mañana cuando todo el mundo estaba en el más absoluto silencio, ir a realizar sus necesidades bio-lógicas fundamentales, pero el hecho de tirar esa agua, es una máquina de tortura impresionante, porque eso permitía saber de que ahí había gente oculta, y eso final-mente significó de una manera u otra, el exterminio solo de esa familia y de muchas familias en ese conflicto. En lo que ustedes han presentado, digamos, en su relato de esta ausencia del conflicto, yo creo que los museos en general, no solo éste, tienen

este relato de historias de dolor, aquí se ha dicho que este es un país guerrero, lleno de batallas, de conflictos permanentes, que la Independencia, que la Pacificación de la Araucanía, y por otro lado, cierto el con-flicto de la Guerra del Pacífico. Eso es parte de nuestra historia y eso nosotros lo sabe-mos, el problema es que no le podemos pe-dir, pienso yo, al museo que resuelva todo esto y se lo entregue al visitante como una fórmula para que se vaya con un cambio de actitud frente al acontecer histórico de nuestro país. Pienso, verdad, en el relato del profesor Mario Garcés, o sea, mucho de nosotros partimos de esa misma manera, ¿no? Escuela Pública, n°94 era la mía, Cha-cabuco con Santo Domingo, sí, eso es parte de mi historia, pero esa parte de la historia también tiene una parte fantástica, fantás-tica que desarrolla el crecimiento de los seres humanos en medio del conflicto, en medio de la historia del dolor. Sin embargo, llevarlo al museo como expresión, merece una especie de arte de la representación que permita la transformación de la actitud del visitante en un acto que contribuya a un mayor crecimiento, a una reflexión, de lo cual él saque sus propias conclusiones. No es necesario que tengamos que hacer noso-tros el relato completo, es decir, el museo tiene que sacar sus colecciones, su queha-cer científico, profesional, para que el actor, que en este caso es nuestro visitante, pueda recrear no solo la historia del país desde una mirada específica de un especialista, sino su propia historia, su propio acontecer y sacar su propia conclusión.

MIO: Les recordamos que en la parte pos-terior de la sala se encuentra disponible un panel donde ustedes pueden dejar expresa-das sus impresiones acerca de esta actividad, y agradecemos nuevamente a Bárbara y a Mario por su valioso aporte, muchas gracias.

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CuartaJornada de Reflexión

Mesa 1 Mesa 2

Expositores:Lautaro NúñezJuana PaillalefRicardo Brodsky

Moderador: Soledad Novoa

Expositores:José Manuel ArenasAlan Trampe

Moderador:Jaime Rosenblitt

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José ManuelArenas Sacerdote Jesuita

JMA: Bien, en realidad me siento realmente un poco incómodo al comenzar esto, porque en realidad es volver a algo que hace tiempo en lo que no me meto. Estoy así como señalaba, estuve enseñando historia de la Iglesia en Concepción hasta hace ya, ya pasaron quince años desde que dejé de hacerlo y mi conocimiento del museo ha sido más bien como usuario más que como especialista. Entonces, más que una ponencia me parece que lo que tengo que hacer es compartir algunas impresiones de visitar el Museo Histórico y señalar lo positivo que me resul-tó la experiencia. Encontré cómodo y esclarecedor el orden cronológico del guión, aunque sentí que el recinto le queda chico al museo y a lo que quiere mostrar. Hay cosas que resultan apenas rozadas y algunas excesivamente simplificadas. En lo que a mí respecta bueno, pertenezco, soy, podría aparecer como representante de la Iglesia, como aparece en algunos, como se decía respecto de la reunión de la semana pasada, pero en realidad, bueno, llegué aquí un poco de rebote porque llamaron a un compañero jesuita que me recomendó, digamos, y a partir de allí tomé contacto para venir este día, con mucho gusto por lo demás, porque bueno uno siente que algo puede aportar también, ¿no? Pertenezco, di-gamos, por escuela uno podría decir a un grupo de, saqué mi licencia en la Facultad de Teología de la Universidad Pontificia en Madrid y diría que como actitud ante la historia de la Iglesia, lo primero que uno pretende es no ser apologético, saber que en la historia todo puede pasar, como dice el Padre Giacomo Martina, una persona que está en la histo-ria de la Iglesia tiene que aceptar como posibilidad tanto un gran milagro como un pecado grave de un Papa, lo dice a propósito de la historia de los Borja o Borgia, ¿no? Entonces pertenezco como a una escuela que está acostumbrada a reconocer

que en la historia, en la historia del mundo y en la Iglesia hay mucho de gracia y de pecado, mucho de pedir perdón, mucho también que agradecer y estar contento. Mirando entonces un poco acá el museo yo sentí que lo prehispánico es una de las áreas que necesita tal vez más espacio o quizás algún link hacia otro museo, porque claro, uno dice el museo no lo puede tener todo, tal vez algún material com-plementario, los adornos del tocado mapuche están como un poco, están un poco allá en una vitrina, pero no hay ni siquiera una foto que indique para qué sirven, supongo que para un extranjero debe ser raro encontrarse con eso. Tampoco hay una claridad sobre los diversos pueblos y culturas que vivieron en nuestro territorio en esa sala, que es en realidad bastante pequeña. Tal vez ya entrando, algo que nos falta en general y creo que tal vez que no depende esto del museo, ¿no?, cuando miramos a los con-quistadores, es tener presente la cultura y la historia desde dónde vienen. Esto es especialmente necesa-rio cuando se juzga su religiosidad y las relaciones del Estado español con la Iglesia. Es bueno tener presente, uno podría decir por lo menos la historia teórica de América, ¿no?, es el Papa Alejandro VI, Borgia, le encarga a los reyes españoles y portugue-ses evangelizar el mundo que se está descubriendo. De alguna manera aparece un cierto envío, que va a ser justamente lo que hará que el monarca más adelante se sienta como vicario del Papa respecto a estas tierras, y de alguna manera la Iglesia depende mucho, entonces, totalmente en la práctica del monarca. Tenemos una lista de obispos que normal-mente vienen nombrados por el monarca, instituidos por el Papa y entre medio hay un larguísima serie de sedes vacantes, en la diócesis de Concepción pasaron a veces quince años sin obispo, porque todo dependía de allá. En fin, entonces tener consciencia

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de la mentalidad, del lugar de donde se viene, es tal vez una actitud con la que uno tiene que entrar al museo. No le corresponde tal vez al museo seña-larlo, tal vez uno al entrar se siente que es algo que falta. No podemos juzgar con mentalidad de los si-glos XX y XXI, las relaciones que hay entre Iglesia y Estado en el siglo XVI europeo, que es justamente el siglo en que se produce la Reforma luterana, son las primeras guerras de religión, comienza a aplicarse el principio Cuius regio, eius religio y por lo tanto, la actitud de tolerancia no se le puede pedir demasia-do a la gente de la época, menos aún los españoles que venían de siglos de lucha entre político y reli-giosa para liberarse del dominio árabe y musulmán que había en la península. Recordemos que prácti-camente a vuelta de página de la caída de Granada es el Descubrimiento de América, y también es una época el siglo XVI de guerra contra los turcos. A fines del siglo está la Batalla de Lepanto, y eso nos ubica un poco en la cultura de la época, nos lleva a recordar a Cervantes, darnos cuenta de lo que está pasando. España está recién unificándose, terminan-do de unificarse cuando uno lee las reales cédulas de la primera mitad del siglo XVI, todavía descubre que Castilla y Aragón no son lo mismo, aunque España es una sola en cierta manera. En fin, hay que reconocer que está naciendo el mundo moderno y que algo de la Edad Media subsiste. Tal vez hay que mirar la encomienda por ejemplo como continuación de una mentalidad feudal y el señorío feudal en Europa tenía ciertas características que trataron de replicarse acá. Los tratados de Westfalia son recién de 1648, cuando se separa la parte católica de las diversas partes protestantes de Europa.

Cuando Valdivia funda Santiago, aún no se ha logra-do reunir el Concilio de Trento que va a ocupar bue-na parte del siglo XVI. En lo que respecta historia de la Iglesia, entonces la Iglesia que todavía hay en ese momento no tiene mucho parecido con la de hoy. El Concilio no fue solo reunión de obispos, ni de todos los obispos, es un problema más bien como digo no del museo, sino nuestra manera de mirar las épocas pasadas. Tal vez me tocó ver ahí el retrato del obis-po Alday, ¿no cierto?, y ubicarlo en su época, darme cuenta de que el retrato probablemente correspon-de a cuando estuvo en Lima en el sínodo, la reunión a la que se promovió precisamente después de la expulsión de los jesuitas de los territorios espa-

ñoles. Entonces, uno echa de menos una ubicación cronológica de algunos personajes y no solo la del retrato que a veces aparece. Y a propósito también de los retratos uno se pregunta si tal vez habría que ponerlos de manera que la cabeza se vea más pro-porcionada, porque da la impresión a veces que en algunos de ellos, que hay una cabeza demasiado chi-ca para el cuerpo que tienen. Y nos preguntábamos con un amigo si no sería que los retratos en la época colonial tal vez había que ponerlos más inclinados, no sé, porque a veces llama la atención eso.

Bueno, en general yo diría vine a ver qué exponían y cómo. No tenía demasiadas expectativas respecto a lo que esperaba encontrar y noté que hay salas que están mejor abastecidas que otras. Se nota que el edificio no fue construido para ser museo, aunque los espacios están muy bien utilizados, y en algunos momentos eso si me sentí que era incómodo tener que volver de una sala a otra, porque al comienzo uno pasa a una sala, creo que la sala cinco y está antes que la cuatro, y así, ¿no?

También me llamó la atención las pinturas que acompañan a La Fundación de Santiago, de Pedro Lira, porque no tienen identificación, me parece que corresponden a las Guerras de Flandes, porque vi por ahí el nombre de Farnecio. Tal vez sería bueno explicar por qué están aquí. Tal vez por lo de flan-descindiano o por la influencia pictórica, no sé, me pregunté a qué se debería. También noté que habría que revisar algo del material explicativo impreso para evitar algunos errores, a veces de ortografía, el Abate de Molina se llama Juan Ignacio y está bien identificado en el busto mismo, pero en el letrerito que hay al lado le cambiaron el nombre. Lo mismo le pasó al padre Manuel Lacunza. Como jesuitas más o menos los ubico a los dos, entonces me lla-mó la atención que tuvieran el nombre cambiado. Parece también que don Manuel Osorio, según lo que vi, hubiera muerto en 1878, lo que le da como sesenta años de sobrevida, según un letrero. Y hay un apellido Armstrong por allí que debería tener una �r� más entre medio. También cosas que a veces de detalle, ¿no? La palabra fraile, la castellanización de frater y la utilizan para identificarse los miembros de órdenes mendicantes. Los jesuitas no nos llama-mos frailes entre nosotros, sí los mercenarios, los franciscanos, los dominicos, nosotros somos padres

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o hermanos, en fin escolares también nos llamamos, en fin, entonces, no es una impresión despectiva, ¿no?, pero corresponde un poco a una manera de tratarse, es parte digamos de la excesiva clericaliza-ción de la Iglesia también que hace que para afuera del ambiente del mundillo eclesiástico las palabras muchas veces no resultan bien conocidas. La síntesis que se pone de los jesuitas está de manera tal que induce a cierta confusión, parece que el padre Luis de Valdivia hubiera estado más tarde de lo que real-mente estuvo, era de los primeros jesuitas llegados a Chile, llegó en 1593, volvió después a Lima, fue a España a defender su teoría de la guerra defensiva y volvió después con poderes reales a tratar de poner orden en Concepción y se volvió en 1616. Ya en 1617 se va devuelta a España en parte peleado con su provincial. En la presentación parece que hubiera estado más tarde.

La expulsión de los jesuitas de los territorios espa-ñoles es solo un capítulo de expulsiones sucesivas. Es un simplismo decir que fue por el poder que tenían los jesuitas, recordar la supresión de la Com-pañía por el Papa Clemente XIV en 1773, después de expulsiones sucesivas en Portugal, Francia, España y territorios de los borbónicos. También es una simplifi-cación la opinión contraria, que uno encuentra a ve-ces en historiadores más apologistas, que dicen que fue una conspiración masónica y de los enemigos de la Iglesia. Hay todo un problema allí de relación de Iglesia y Estado que supone tal vez de las cosas que todavía hay que seguir estudiando, es un primer paso en un cambio radical en esas relaciones. El Estado se atribuirá progresivamente una mayor injerencia en asuntos internos de la Iglesia y de sus instituciones, la Iglesia inicialmente culpará a la situación a la forma republicana y liberal de gobierno.

Mi estudio para la licencia fue el restablecimiento de la Compañía en Chile y ahí me encuentro por ejemplo que el primer superior de los jesuitas que vino a Chile en 1844, el padre Verdugo, califica al gobierno de Montt de liberal, cosa que en los histo-riadores chilenos ciertamente no lo pondrían, pero para los jesuitas de la época, los españoles, claro, cualquier forma republicana de gobierno era liberal, recordemos que don José Hipólito Salas tuvo que convencer a los obispos del Concilio del Vaticano primero, que la forma republicana del gobierno era

una forma donde se podía vivir bien en la Iglesia, cosa de la que no estaban muy convencidos algunos obispos europeos. En fin, la Iglesia entonces va a de-fender tácitamente y a veces muy explícitamente la forma, la monarquía de derecho divino y se opondrá a muchas libertades republicanas. Hay que recordar Gregorio XVI, Pío Nono, etcétera y no va a aceptar prácticamente la forma republicana de gobierno hasta lo que ocurre en la relación con Francia entre las cartas de León XIII, Nobilissima Gallorum Gens de 1884 y Au Milieu Des Sollicitudes de 1892. Es el tiempo en que de alguna manera la Iglesia se abre a algo más a la forma republicana de gobierno, por lo menos la jerarquía eclesiástica. Entre los laicos y el clero inferior había una forma de mayor aceptación que en las estructuras principales de la Iglesia. En Chile ese proceso no vino a cerrarse hasta 1925, con la separación de Iglesia y Estado, una separación que uno podría decir resulta extremadamente pacífica comparada con otras. De hecho, durante la segunda mitad del siglo XIX hubo jesuitas que vinieron a Chile y ya en 1856 inauguraron el colegio San Igna-cio, colegio que es el más antiguo de los jesuitas de habla hispana, en el ámbito de habla hispana, entre América y Filipinas. Es el único colegio jesuita que no ha experimentado cierre ni expulsión de sus jesuitas desde el año 1856 para acá, todos los otros que hemos tenido, qué se yo, hasta terminar con el colegio de Belén en la Habana en 1959. En algún momento los jesuitas han tenido que salir, el colegio ha sido incautado, en fin, se han ido y vuelto, pero Chile en eso tuvo una actitud bastante distinta. A pesar de que la Compañía no existió oficialmente en Chile y fue reconocida hasta una ascendencia de la Corte Suprema por ahí por 1941, en un litigio en que alguien decía que la Compañía no existía, bueno, finalmente ahí la Corte Suprema dictaminó que la Compañía de Jesús existe en Chile por la separación de Iglesia y Estado que permite que las personas jurídicas eclesiásticas tengan también reconocimien-to de persona jurídica en Chile. En fin, eso respecto a un poco lo que significa la separación de Iglesia y Estado, puede uno decir hay mucho que tal vez profundizar en ese tema, o por lo menos aclarar algunas de las cosas porque se tiende a mirar de manera bastante simplista.

Me pregunto también si a veces no somos excesi-vamente localistas, también un problema que no

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depende del museo, vemos a Chile sin tener en cuenta las influencias externas que recibimos y nos van configurando. Tras el Chile español vino el Chile francés, muy inspirado con la Revolución Fran-cesa. Podemos relacionar a Camilo Henríquez con el Abate Raynal, y desde mediados del siglo XX nos vamos haciendo más anglosajones, con mayor influencia norteamericana. En las fuerzas armadas también uno puede identificar cada una de las ra-mas con algún país distinto, qué se yo, la influencia alemana del ejército, la influencia inglesa en la armada, la norteamericana en la FACH y también los modelos educativos que hemos ido teniendo a lo largo de nuestra historia. Entonces, en esta sociedad globalizada, ¿cuál es nuestra identidad se pregunta uno?, ¿con qué nos sentimos mejor?, ¿con un traje de huaso o con los resultados de la evolu-ción del blue jeans?

Actualmente somos un país plural, conscientes de los pueblos originarios, no sé si somos conscientes de nuestra variedad cultural, si somos conscientes de los aportes de tantas colonias migrantes que han llegado a Chile: palestinos, árabes, croatas, judíos y después la inmigración latinoamericana fuerte que hemos tenido el último tiempo, nos vamos ayu-dando, de alguna manera van configurando nuestra cultura. Creo que la misión del museo, más que nada puede ser motivarnos y ayudarnos a conocer y sentir la historia de nuestra patria y nuestra cultura, incorporarnos a ella, animarnos a estudiarla, no nos puede entregar todo por supuesto, reconocer que cualquiera sea nuestra posición en el mundo somos responsables del mundo y de su futuro. Creo en-tonces que por ahí sería lo que de alguna manera uno podría pedir que el museo aportara y que ante, por ejemplo, situaciones en las que hemos vivido de los últimos cuarenta años, me parece que es importante asumir los temas dolorosos de nuestra historia, tal vez no solo los últimos, sino también los anteriores, tratando de no silenciar a los otros, que haya un espíritu pluralista, respetuoso de las convicciones y opiniones ajenas. Si la objetividad es imposible, al menos hay que ayudar a tener una actitud acogedora de las personas. Creo que puede ser un cambio cultural importante, que podamos dialogar antes de romper los semáforos o de quemar un paradero. Entonces, me parece interesante que el museo tuviera presente la diversidad de actores

sociales, el movimiento sindical por ejemplo, el pa-pel del cristianismo, la configuración de Chile, las ideas que orientan la organización social del país. También es el padre Hurtado y su tiempo, no por haber sido, por haber estado en el santuario, pero uno percibe que hay una. La personalidad de él era bastante relevante en muchas cosas, participó en el Partido Conservador en su juventud, después parti-cipa un poco en la división del Partido Conservador, contemplándola, hay comentarios de él sobre lo que pasa, en fin.

Después creo que también es tener presente la cre-ciente, el reciente protagonismo de los medios de comunicación social y la dificultad que tenemos para conocer la verdad de los hechos que ello implica. En fin, hay cosas entonces, preguntas que de alguna manera uno podría decir ojalá se pudiera, pudiera el museo colaborar en responder a ella, ¿no? ¿Cómo y hasta qué punto hemos llegado a ser conscientes de la dignidad de la persona humana como sujetos de derechos inalienables, como responsable de la sociedad en la que vive y susceptible, por tanto, de exigencias respecto de sus deberes como ciudadano o ciudadana? Mirar un poco a partir de 1968 también en el enardecimiento de las posturas, la dificultad para entenderse, actores sociales a veces, bueno, a mí me tocó vivir los años 72, 73 en la revista Men-saje, como editor de ella, como colaborador en la misión. Las portadas de la revista Mensaje en esos años a veces dan para fijarse, dan mes a mes siguien-do, la de septiembre del 73 es un tubo roto humean-do, ¿no? Mensaje salía el 1º de septiembre, salió diez días antes del Golpe, en fin, entonces después du-rante la Dictadura evidentemente no se puede omitir la censura de prensa que hubo, los organismos de uno u otro bando, el Comité de Operación por la Paz frente a la DINA o la CNI, después acontecimientos como la consulta del 78, el plebiscito del 80, los vo-tos que se usaron ese tiempo y luego el retorno a la democracia y las trincheras que hubo para impedirlo, ¿no? En fin, eso sería más o menos lo que yo podría ver frente en un futuro museo. Creo que hay que poner cosas que ayuden a recordar lo que ha sido nuestra época, ¿no? Eso sería más o menos de lo que yo podría decir, fue el resultado de esta mirada rápida y como te digo, no me atrevo a llamarla una ponencia, sino esto más bien una reacción frente a lo que me toco vivir, conocer. Eso. Muchas gracias.

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AT: Buenos días a todos. Lo primero, agradecer la invitación. Algunos de los que están acá me cono-cen pero tengo que reconocer que para mí fue difícil definir que iba a contar hoy día, sobre qué iba a ha-blar hoy día, dónde iba a hablar hoy día.

Yo tengo una relación muy larga, muy cercana con este museo. Yo empecé a trabajar, mi primer trabajo después de salir de la universidad fue aquí a finales de los ochenta. Aquí me formé en el ámbito de los museos, aquí tuve la oportunidad de trabajar en distintas áreas. Hice documentación, investigación, gestión, trabajé en el archivo fotográfico, con la colección numismática, hice museografía, entonces podrán entender que tengo un conocimiento y una cercanía muy particular y obviamente un interés muy particular por lo que este museo es y por lo que este museo puede llegar a ser. Entonces, al pensar desde dónde iba a plantear el tema, no voy a hablar, no voy a hacer un diagnóstico, una opinión sobre la actual exhibición. A mí me tocó participar, ya en el año 95, 96, en el cambio que se hizo de la muestra existente. La primera muestra del Museo Histórico en este edificio la realizó, fue liderada por Hernán Rodríguez, director del museo, posteriormente fue la directora Sofía Correa, historiadora, quién hace un diagnóstico y una evaluación y dice que hay que generar algunos cambios y se desarrolla una nueva exhibición permanente, y a mí me tocó participar activamente de ese proceso. De hecho, ésta es una publicación que salió el año 94, donde Sofía Correa, con Claudio Rolle, historiadores, ellos cuentan y hacen un poco el planteamiento de la visión que tie-nen del Museo Histórico y cuál debería ser el cam-bio. Ésta es una publicación muy difícil de encontrar, de hecho esta no es mía, tengo que devolvérsela a Isabel Alvarado que me la prestó. Con esto quiero

decir que no es primera vez que el Museo Histórico se está enfrentando a un cambio, a una mirada, a una necesidad de renovación. Esto ya ha pasado, y obviamente como en todas estas cosas, hay perso-nas que les gustó y hay personas que no les gustó, y hay algunos que quedaron más satisfechos y otros no quedaron tan satisfechos, y eso a Diego como director del museo, y a las personas que están acá, que trabajan en esto, saben que va a pasar siempre.

El año 2011 el museo cumplió cien años, y tam-bién me tocó, tuve la suerte de poder organizar en conjunto con el museo un simposio internacional para discutir el tema de la situación de los museos históricos hoy, y tuvimos la oportunidad de invitar a directores de museos históricos del Perú, de Ar-gentina, de Uruguay y de Brasil, y nos dimos cuenta que en realidad la mayoría de estos museos está en una situación bastante parecida con la necesidad de generar cambios de incorporar nuevas temáticas, de actualizarse comunicacionalmente, de acercarse a un sentir social. Yo diría que de los museos que nosotros pudimos ver y de los que hemos conocido, el Museo Histórico Nacional de Chile y el Museo Histórico de Río de Janeiro, son los que han podido avanzar en una reflexión y un pensamiento más interesante respecto a este tema. Vuelvo a decir independiente de los problemas asociados que hay a estos cambios y a estas modificaciones. Yo hablaba no hace mucho con la directora del Museo Histórico de Río y cuando uno recorre el museo te das cuenta que hay un esfuerzo súper fuerte, digamos, por in-corporar temáticas, por abrirse a muchas cosas, pero claro, también hay mucha crítica. Está esta situación que es muy difícil, muy difícil cuando estamos ha-blando de un museo de vocación, de carácter, de alcance nacional como el Museo Histórico Nacional.

AlanTrampe Subdirector de Museos de la Dirección de Bibliotecas,

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Todos tenemos mucho que decir al respecto. Esta historia es una historia que nos pertenece a todos, entonces las opiniones, las miradas, las perspectivas son muy diversas, muy variadas y este comentario en general, lo hago a raíz de lo que comentaba Die-go en la presentación que desde mi punto de vista. Yo que trabajo hace mucho tiempo en los museos, encuentro que es muy positivo que una actividad como ésta genere opinión, que genere opinión públi-ca, que aparezca en los medios de comunicaciones, que la gente esté de acuerdo o no esté tan de acuerdo. En general lo que yo he logrado percibir es fundamentalmente preocupación, en el fondo hay un temor al cambio, al no entender las metodolo-gías o los procedimientos con los cuales los museos vienen desarrollando este tipo de cambios hace mucho tiempo. Lo que el Museo Histórico está ha-ciendo hoy día, se hace hace treinta, cuarenta años en los museos del mundo y en Chile se hace hace mucho tiempo, o sea, esta no es la primera vez y no ha pasado nada grave. Esto lo digo un poco para tranquilizar a aquellos que pueden ver a través de esto un peligro, un riesgo.

Este proceso de apertura a escuchar distintas opi-niones, distintas personas, ustedes están viendo una mesa en la cual hay miradas distintas desde distin-tos puntos, lo único que hace es entregar insumos para que la institución museo desde su estructura organizacional, el Museo Histórico Nacional tiene una misión, tiene que cumplir con una misión. Ade-más, en este caso, este museo fue creado por una ley, hay una serie de aspectos muy importantes que lo definen y además hay una expectativa general país de lo que el museo tiene que dar cuenta, es la historia de Chile. En ese sentido, hay un marco en el cual todos estos insumos van a ser trabajados, van a ser filtrados, porque no decir eso sería poco hones-to, digamos, obviamente que todo lo que estamos diciendo acá y lo que dirán veinte o treinta personas, no va a quedar plasmado en una nueva museogra-fía. Acá estamos recibiendo información que va a permitir identificar temas, identificar perspectivas, identificar problemáticas que cuando se trabaja solo con los equipos especializados o trabajar solo con un grupo de personas, como por ejemplo lo que uno pensaría de manera natural que este museo lo tienen que pensar los historiadores. Eso a esta altura de la vida en el mundo del museo es políticamente

incorrecto. Los museos no se hacen así, los museos arqueológicos no los hacen los arqueólogos, los mu-seos históricos no los hacen los historiadores, parti-cipan activamente, porque obviamente son los pro-fesionales que tienen la experticia y que manejan el conocimiento, y tienen la información, pero son una parte de grupos multidisciplinarios, interdisciplinarios que tienen que pensar, armar y plantear esto. Enton-ces, en ese sentido, y esto es una introducción que tiene que ver fundamentalmente porque yo lo digo, a mí que estoy metido en esto hace mucho tiempo, a mí me ha gustado que se genere un intercambio de opinión. Estoy de acuerdo o no estoy de acuerdo, ése es otro tema, pero lo que no puede pasar con ningún museo en relación a sus comunidades en las cuales están instalados, pero con mayor razón con los grandes museos, como un museo nacional, Museo Histórico Nacional, es que el museo haga un cambio, genere modificaciones y nadie diga nada. O sea, eso me parece que sería bastante más triste y más malo para el museo que lo que está pasando hoy día. Entonces, en relación a ese tema hago este comentario, de que lo que se está haciendo hoy día no debería, no implica ningún riesgo para el futuro de este museo, al contrario es una oportunidad de entender, conocer y recoger opiniones de la diversi-dad que componemos nuestro país.

También sería bueno incorporar la opinión de extran-jeros en relación a qué pasa con esto. Yo traje una presentación, fundamentalmente lo hago para orde-narme yo, porque soy un poco disperso, no sé cómo, esto me quedó aquí, hay una flechita que no puedo Ya. Entonces, en el fondo de lo que estamos ha-blando y de lo que voy a hablar es qué pasa con la renovación de las exposiciones permanentes, y esto para los que no están muy en el área, podría sonar-les un poco técnico, pero es muy distinto hacer una exposición temporal. Las exposiciones temporales te permiten tomar muchos más riesgos por la carac-terística propia, es temporal, es algo que va a estar un rato, se va a ver y puede generar mucho ruido, pero la exposiciones permanentes y especialmente en museos emblemáticos o tan relevantes como los museos nacionales que tienen este rol y el contar la historia del país, es el producto más relevante y es el espacio más crítico en el buen sentido de la palabra. Entonces, lo que pase con las renovaciones de las exposiciones permanentes no es menor y

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algo que yo creo que ustedes han estado asistiendo a estas charlas se pueden haber dado cuenta. Estas cosas son complejas. Antiguamente la gente pensa-ba "Mmm, van a renovar la exhibición, van a pintar las paredes, van a cambiar los textos, van a mejorar la fotografía, podrán uno que otro objeto más", eso quizás en algún momento se hacía, y las decisiones las tomaba el director del museo con alguien que tuviese más cercano. Eso hace mucho tiempo que dejó de hacerse. Hoy día los cambios en los museos y en sus exposiciones permanentes son procesos complejos que no están libres de problemas, pero que es la única manera de poder llegar a productos que satisfagan y estén a la altura de los requerimien-tos que hoy tiene el mundo de los museos, pero que también hoy tienen las comunidades.

Cuando yo hablo de comunidades, esto lo aclaro porque de repente uno cuando dice comunidades, les es muy fácil pensar solo en comunidades de los pueblos originarios o cosas así. Comunidad es el grupo de personas que por alguna razón tienen una relación o una vinculación con un museo, ya sea porque son los vecinos del barrio, ya sea porque si el tema es la educación son profesores, ex profeso-res, estudiantes, ya por la razón que sea, todos los museos están insertos en una comunidad, en una comunidad física, geográfica, pero también en una comunidad de interés temático. En museos como éste, esas comunidades son mucho mayores, como les decía al principio, a todos nos interesa qué es lo que pasa en este museo. Entonces, eso hace que estos temas sean complejos. Yo creo que aquí de alguna manera se han planteado los textos que el museo ha presentado a partir de esta convocatoria, pero en el fondo uno antes de cambiar algo pregun-ta para qué, o sea, por qué, para qué y para quién, ¿es necesario cambiarlo? Y eso implica un proceso previo que voy a comentarles más adelante. Pero a propósito de esto y retomando con lo que les decía al principio, una cita, hay algunas de estas citas de los que me han visto en otras presentaciones les van a sonar parecidas, lo que pasa es que cuando sirven vuelven a servir, digamos, para qué vamos a inventar la rueda. No existe una mirada neutra; toda perspectiva está posicionada, es interesada. Y ella implica un proyecto, o sea, una intencionalidad res-pecto al futuro. La perspectiva prepara una acción in-tencional en relación con un mundo por hacer. Todo

lo que el museo haga, todo lo que el museo deje de hacer, todo lo que el museo ha hecho anteriormen-te y que a algunos les ha interesado y a otros no les ha interesado, tiene una oposición, hay una intención y en otros casos muy asumida, clara, en otros ca-sos como más inconsciente pero lo que nos pasa a nosotros, todas las decisiones que tomamos tienen una intención detrás de eso. Entonces, si en la vitrina yo pongo este objeto y al lado pongo otro, eso de alguna manera va a significar una significación frente al público. No da lo mismo, por eso este es un tema complejo, pero también es un tema que requiere una toma de posición. Entonces, en ese sentido es muy importante que en este trabajo que el museo va a seguir desarrollando, se tiene que definir en algún minuto y decir: "mira esto, así lo vamos a asumir, esta va a ser la perspectiva, así lo vamos a tomar” y esa información es una información que tiene que transparentarse, porque uno podrá estar de acuerdo o en desacuerdo, pero lo que no puede pasar es que lo que yo definí lo que iba a hacer no quede repre-sentado de la manera que corresponde, o sea, que haya una incoherencia.

Uno podrá pensar en seguir con un discurso crono-lógico y lo justificará o podrá pensar en decir vamos a asumir temáticamente. Estoy pensando en lo que escribió ayer Sergio Martínez, todas las opciones son válidas, en el fondo uno tiene que tomar una deci-sión informada y decir: “Lo voy a hacer así por estas razones", y el tema y el desafío es que eso fun-cione de esa manera. En ese sentido, esta discusión sobre la misión, el objetivo es clave, entonces la cita de Octavio Paz, "qué somos y cómo realizaremos lo que somos", me parece que es bastante decidora en ese sentido, o sea, pensar qué somos y cómo vamos a hacer esto en particular.

Hay otra cosa que en Chile nos pasa mucho y en Latinoamérica también, pero en Chile siempre que pensamos en estos cambios, en estas modificaciones, pensamos que es algo que va a quedar como para siempre, lo vamos a cambiar, va a quedar ahí, ¡ah! Quedó mal, quedó mal para siempre. Hoy día las co-sas tampoco son así. Nosotros trabajamos, presenta-mos, revisamos productos, eso se evalúa, se avanza, se cambia, se ajusta, esta realidad que por una situa-ción fundamentalmente económica en Chile pasó, tú montabas un museo y al museo no se le metía mano

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en treinta años. Entonces la exhibición quedaba tal cual. Obviamente que no respondía a un avance en el tiempo, no daba cuenta eso. Hoy día no puede pasar, cualquier cambio y modificación es el inicio de una serie de cambios y modificaciones. O sea, hay un tema de una dinámica y más todavía en un museo como éste, que no debería perderse, porque si en el día de mañana sucede que si hay un descubrimiento muy importante o pasa algo muy relevante, pero eso no quedó por alguna razón, bueno, es la opor-tunidad y tenemos que generar los espacios para que eso se… Hay otra cita que es más del mundo de la museología: "El mundo de la museología está en ebullición, los museos no solamente se renuevan, se transforman, se reconstruyen, sino que también se multiplican los métodos y las definiciones parecen demasiados estrechas para las nuevas realidades". Y eso lo digo en relación también a la discusión más teórica, académica, entre el trabajo práctico del museo y la reflexión teórica y académica de la mu-seología. No siempre ha habido una cercanía cómoda, y yo que vengo del mundo práctico y del quehacer de los museos, pongo esta cita en el sentido decir, o sea, tampoco hay definiciones ni conceptos que sean obligatoriamente los que tengan que definir un camino. Y en ese sentido, no debería aplicarse una teorización que pueda verificarse en cada uno de los museos, sino el ejercicio de realizar los ajustes necesarios para que cada museo pueda ser más bien validado en su comunidad, así los museos resguar-darían un valor más que una verdad. Estas frases o estas citas son más bien acercamientos conceptuales, pero yo creo que nos dan pistas de la complejidad de este trabajo, vuelvo a decirlo, y por otra parte de las alternativas, de puntos, de conexión, de acceso, de comunicación hacia proyectos de este tipo. Éste es un tema que para mí es súper importante, voy a leer primero lo grande: "Cada museo es un caso único y particular". Existen metodologías, existen recomenda-ciones, pero no hay recetas, a nosotros muchas ve-ces nos preguntan: “Oiga, ¿pero cómo lo hacemos?". Es que es distinto, es distinto trabajar en San Miguel de Azapa, ahora que veo a mi amigo Lautaro, que tra-bajar en la Isla de Pascua o en el Museo Mapuche de Cañete que está Juanita, que en el Museo Histórico Nacional, ¿y es distinto por qué? Porque cada museo tiene un patrimonio distinto, porque está instalado en un territorio distinto y porque está conectado a una comunidad distinta.

Seguramente hay muchas más otras cosas por las cuales cada museo es único y particular, pero a lo menos esas tres y que aprovecho de ocupar esta metáfora vinculada a la nueva museología y a la mesa de Santiago, con esos tres conceptos, pero efectivamente cada museo es distinto, nosotros como Subdirección de Museos, que es lo que vamos a contar a continuación, hemos desarrollado una se-rie de trabajos en muchos museos y si bien tenemos ciertas líneas de trabajo generales, en cada caso se aplican y se desarrollan de manera distinta, porque la realidad del museo es distinta. En ese sentido, esta cita de Marco Polo: “Cada ciudad recibe su forma del desierto al que se opone”, me parece que también es muy ilustrativa de esto que les digo. En el fondo, el museo se arma en relación a lo que lo rodea, y esto que lo rodea no es solo el entorno fí-sico, hay un pensamiento, hay una mirada respecto a ese museo. Al principio les decía que esto que está haciendo el Museo Histórico Nacional y lo decía un poco para bajar la presión del susto, se viene ha-ciendo hace mucho tiempo y en el caso nuestro, la Subdirección Nacional de Museos, de manera siste-mática y más formal empezó a trabajar un proceso que nosotros llamamos El Plan de Nacional de Me-joramiento Integral de Museos Estatales, en el cual uno de los componentes muy importantes ha sido el cambio de las muestras permanentes, ha sido el componente más importante ya desde el año 2000. O sea, nosotros llevamos trece años trabajando en esto, con procesos de participación de distintos nive-les y tengo que decirlo yo, porque estoy hablando, con muy buenos resultados.

De la metodología de trabajo general, que es algo, todo esto es bastante obvio y evidente, pero no se hacía primero que nada un diagnóstico de la situación, ¿qué pasa con el museo? El museo está bien, está mal, desde todo punto de vista, ¿cuál es su conexión?, ¿qué siente la gente respecto a él?, ¿cuáles son las expectativas del museo?, ¿qué pasa con los funcionarios?, ¿qué pasa con sus patrimo-nios, la conservación, la documentación, la inves-tigación? Lo primero es tener una buena fotografía de la situación, un buen diagnóstico y sin duda que este ejercicio que está haciendo el Museo Histórico Nacional acá apunta a eso. Con esta información, con estos insumos, con todo esto que recopilamos, nosotros en la oficina nos reímos porque todavía

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hablamos como antiguamente, decíamos nosotros: “Son carpetas”. Así, son archivadores y archivadores llenos de información y que se reúne de todas par-tes y que es sobre lo cual nosotros empezamos a trabajar y empezamos a evaluar, y a evaluar qué co-sas requieren cambios, de qué manera, en qué nivel de profundidad, a partir de eso planificamos, ¿cómo lo vamos a hacer?, ¿qué vamos a hacer primero, qué vamos a hacer después?, ¿cuáles son los plazos? El tema de los plazos a esta altura de la vida en Chile y para proyectos de museos, son cinco veces más de los que pensábamos hace días, así que es que vamos a ver cómo le va aquí al Museo Histórico Nacional.

Lo que nosotros planteábamos cuando empezamos a hacer estos proyectos de renovación de exhibi-ciones permanentes, también como ejes que debían estar presentes en estos trabajos, era la amplia participación comunitaria en los procesos. Esa par-ticipación ha sido y será de distintas maneras en cada uno de los museos. La participación en muchos casos fue muy inicial, en otros casos fue a medio camino, en algunos otros casos fue frente a produc-tos pre-diseñados, propuestas de anteproyectos, en algunos caso fue más masiva, en algunos casos fue más específica, pero la idea de abrirse y trabajar más allá del grupo, del museo y de los especialistas es algo que está presente en todos los cambios que hemos realizado en nuestros museos. Y este trabajo multi inter trans todo, disciplinario, o sea, con todo el mundo, las miradas distintas a las habituales en el trabajo del museo, sin duda que enriquecen, pe-riodistas, psicólogos, doctores, o sea, hoy día hay información de muchas áreas que sirve para enrique-cer y ampliar el espacio, perdón, las temáticas o las posibles ofertas de los museos. Abordar aspectos comunicacionales y motivacionales poniendo énfasis en la educación de las sensibilidades, esto yo tam-bién, me han escuchado, en general hasta no hace mucho tiempo atrás, los museos eran la fuente de información. La gente venía y los niños copiaban la biografía de O'Higgins aquí porque no tenían libro en la casa, no tenían acceso a biblioteca, no estaba en otra parte. La gente iba a buscar información y los museos siempre han sido en ese sentido muy valida-dos socialmente, porque nadie espera que el museo te mienta, o sea, la información que está aquí uno cree que es información fidedigna. Pero eso ya ha cambiado, hoy día la gente no va a copiar una bio-

grafía, hoy día te metes a internet, hay montón de otras fuentes de información. Lo que tienen los mu-seos, que no está en estos medios de información virtuales, es el patrimonio, son los objetos patrimo-niales, esa vinculación del público con los objetos patrimoniales es nuestro producto competitivo, eso es lo que hace que el museo sea museo. Y entonces, la relación de las personas con estos objetos, con el patrimonio, no a nosotros, eso también ya está muy reconocido y estudiado, se fortalece o se acerca de mucho mejor manera y permea en las personas cuando es a través de una vinculación sensible. A nosotros nos interesa mucho más que se establezca ese dato y que una persona, un niño, un joven, un adulto, quede motivado respecto a algo, que se acuerde cuando fue la fecha que falleció o nació el prócer, porque en el fondo eso permite un desarro-llo posterior de interés y de acceso de información mucho mayor que el dato preciso.

Para que esto funcione, el desafío era generar guio-nes atractivos, pertinentes, cercanos, y también lo digo siempre, mis amigos arqueólogos ya conocen esto. Yo me junto a conversar con ellos informal-mente y nos cuentan historias increíbles, fantásticas y digo "eso hay que ponerlo en el museo", y cuando le pedimos que lo escriban nos llega un paper de 18 páginas, millones de citas y cosas y perdió toda la magia. Entonces, ése es uno de los temas con los cuales tenemos que avanzar y hemos avanzado mucho y hoy día muchos profesionales, pasa lo mismo con los historiadores, y tenemos que hacer este proceso de no sé, si hay aquí un especialista en semiología y me va a retar, pero traducir de es-tos paper de información que son fundamentales. Ahí está la información dura, la última información, ¿cómo hacemos que eso sea cercano para una persona? Y en eso hay un gran desafío y es una de las áreas que yo diría que en Chile todavía nos falta mucho por desarrollar, que es el tema del guión comunicacional, que es este que llega a las personas de verdad. ¿Qué nos pasó en la práctica? Porque estas cuatro cosas que le dije, hay otras pero son como estos conceptos los que todos nuestros museos aplicaron en sus procesos de desarrollo de renovación. Hubo una activa participación de las co-munidades, porque claro, tú puedes decir: “Yo quiero que las comunidades participen", pero a lo mejor a las comunidades no les interesa, pero no fue así,

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hubo una activa participación de las comunidades y una muy buena participación de las comunidades. Esto sin duda complejiza todos los sucesos. Después Juanita Paillalef les va a contar un poco el proceso que hicimos en el Museo Mapuche de Cañete, con una activa participación de la comunidad mapuche del sector, digamos. Pero obviamente los tiempos de diálogo, de validación son tiempos distintos, los tiempos culturales mapuches son distintos a nues-tros tiempos, entonces, lo que nosotros habíamos planificado hacer en dos años, nos demoramos cua-tro. Pero estamos muy satisfechos, porque tenemos un producto final de muy buen nivel y validado por la comunidad mapuche, que de otra manera no tendría ningún sentido. Pero obviamente cuando tú te abres… es mucho más fácil hacer las cosas entre cinco o seis, tomemos las decisiones, cortemos, avancemos e inauguramos en un año. Cuando tú te abres a la comunidad y a esa participación, hay que tener en cuenta que estos procesos y estos plazos también van a cambiar y todo se complejiza. A partir de esto aparecen muchos problemas que nosotros no teníamos identificados, nosotros decíamos: “Mira, esto hay que hacerlo así, porque este es el proble-ma", pero cuando tú hablas con la gente, empiezas a ver que hay otro problema más y entonces empie-zan a surgir cosas que de otra manera estaban, no eran visibles para nosotros. Y lo otro, evidente, ya lo dije, el aumento de plazos y recursos. Se generaron modificaciones estructurales, desde el punto de vista organizacional, desde el punto de vista logísti-co dentro de los museos, museos que tenían nom-bres vinculados a grandes áreas de conocimiento y nos damos cuenta que las colecciones no cumplían con eso, hubo que hacer ajustes en ese sentido. Las misiones de los museos a veces sobrepasaban lo que realmente el museo podía hacer o en algunos ca-sos en contrario, restringían lo que el museo podía hacer, entonces en ese sentido también empiezan a surgir una serie de cambios.

Para la gente de los museos, me imagino que en otras áreas debe pasar lo mismo, acostumbrados a trabajar internamente, entre nosotros, cierto lengua-je, abrirse a trabajar con externos, con comunidades, a escuchar críticas en algunos casos muy brutal, no era fácil. Entonces, también aquí hubo un aprendiza-je muy importante en este trabajo más expuesto, o sea, lo que está haciendo el Museo Histórico

aquí, esta exposición, hoy día nos está viendo, no sé, gente de cualquier parte a través de streaming, obviamente que hay un riesgo pero yo creo que es un paso absolutamente necesario. Eso ayuda a recuperar confianzas. Muchas comunidades se ha-bían distanciado de los museos o habían perdido el interés por los museos, esto obviamente que mejora y colabora a un acercamiento. Cuando uno está metido en este tema ya piensa más allá de su propio museo, este es un trabajo que cuando se empieza a masificar y son muchos los museos que trabajan de esta manera, también la marca museo, el pensa-miento de las personas respecto al museo, mejora. Se empiezan a generar lazos de interés. Nosotros tenemos hoy día muy buenos amigos, socios, aliados de los museos, que si no hubiese sido por los proce-sos de participación previos a modificaciones, no los hubiéramos conocido, no hubiéramos tenido cercanía y ellos se sienten parte y hoy día siguen siendo pro-veedores de información, de actividades, o sea, sirvió también para reconectarse con estas comunidades de las que les explicaba al principio.

Y por último, un evidente enriquecimiento de los procesos y productos finales. Con esto quiero de-cirles que nuestra experiencia al menos, que la par-ticipación en los distintos niveles como les explico, solo les ha dado beneficios, a pesar de las comple-jidades, a pesar de los tiempos, al final todo lo que hemos obtenido de estos procesos ha sido benefi-cioso, y no beneficioso como nosotros como insti-tución, sino beneficioso con lo que al final nosotros presentamos de vuelta a la comunidad. Entonces, en ese sentido yo creo que hoy día es ineludible que trabajos de esta naturaleza se hagan con este tipo de apertura, con este tipo de diálogo, con este tipo de recepción de retroalimentación. Sin duda, que esa retroalimentación luego tiene que ser procesada, filtrada y ahí ya entrar a trabajar con equipos mucho más técnicos especializados para llevar esto a que calce con la misión y los objetivos del museo. Pero sin duda es algo que enriquece. Entonces, en ese sentido lo que decía un poco al principio y a las personas que puedan estar escuchando y que así lo piensen, no se preocupen, no tengan miedo de esto, yo creo que de aquí solo va a salir algo positivo.

Cerrando, solo voy a hacer un comentario de una cosa muy puntual y específica, que el año 2011

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cuando hicimos esta reunión con los museos históri-cos, este simposio, hice una ponencia más vinculada a la historia, pero había un tema que en el caso de Chile me parece que, por lo menos hoy me interesa comentárselos, digamos, y que tiene que ver con uno de estos por qué es necesario que el museo se renueve, por qué es necesario que el museo avance en su relato histórico. No es necesario que eso se lea, sino que hoy día esos son los temas que aborda el Museo Histórico, el museo hoy día su última sala Del Frente Popular a la Unidad Popular, 11 de sep-tiembre 1973, eso es con lo que termina el museo. Ahora está mi amigo Ricardo, paralelamente a eso hace algunos años atrás se inauguró el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, proyecto en el que también tuve la suerte de trabajar y colaborar activamente, y tenemos que en la imagen que está arriba, la última sala del Museo Histórico, termina con una imagen de La Moneda en llamas y el Museo de la Memoria comienza su relato con La Moneda en llamas. Y esto a propósito que también estamos conmemorando 40 años del Golpe de Estado. El Museo Histórico Nacional tiene un rango, un periodo histórico del cual se hace cargo, que termina en este minuto el 11 de septiembre de 1973 y el Museo de la Memoria de los Derechos Humanos el periodo del cual se hace cargo es del 11 de septiembre del 73 a 1990. En el caso del Museo Histórico Nacional hay un periodo del cual hacerse cargo, que es a partir del 11 de septiembre del 73 en adelante. En este minuto el ícono, digamos, que está haciendo esta conexión entre el Museo Histórico Nacional y el Museo de la Memoria es la imagen de La Moneda en llamas. Esto desde el punto de vista museoló-gico, de la oferta de museos, genera una ficción de continuidad histórica y esto lo digo porque me ha tocado conversar con mucha gente, estudiantes y familias que entienden el Museo de la Memoria como la continuidad del Museo Histórico Nacional, éste termina aquí y el otro continúa allá, es bas-tante natural y lógico, digamos, entenderlo de esa manera. Hay una sensación de continuidad histórica en el relato museológico, insisto, o sea, si tú vienes aquí y después vas allá, me parece que es lo Hay que ver cuál es la valoración que la sociedad le da al relato museológico, qué tan potente y tan im-portante es, no tengo esta medida, esta evaluación. Pero en el caso del Museo Histórico Nacional, nece-sita complementar su relato museológico conside-

rando otros relatos, el Museo de la Memoria es un museo especializado, el Museo de la Memoria toma una línea de la historia, el Museo Histórico Nacional es un museo de carácter histórico general y debe abordar muchas líneas, entonces hoy día tenemos esta ficción de continuidad histórica entre el Museo Histórico Nacional y el Museo de la Memoria, pero que pasa de un rango de relato general a una línea específica que es la memoria y los derechos huma-nos. Entonces, de alguna manera el desafío hoy día entre otros que tiene el Museo Histórico Nacional, es cómo retomamos la historia reciente y construi-mos el relato que falta, que va a generar una com-plementariedad entre el relato de estos dos museos a los cuales me estoy refiriendo. Y para eso hay que hacer muchas cosas, hay que hacer análisis, hay que hacer participación, hay que validar. Con eso término, así que le deseo suerte al Museo Histórico Nacional en este proceso sumamente interesante y obviamente que cuenten con nuestra colaboración para lo que estimen conveniente. Muchas gracias.

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JR: Muchas gracias a Alan por su interesante intervención y antes de ceder la palabra al público, me parece que estamos en una feliz conjunción. El padre José Manuel nos ha presentado el punto de vista de un visitante muy, muy ilustrado, no sé si sea el visitante más simpático para un museo, aquel perso-naje que es capaz de reparar detalles, como años, faltas de ortografía, darse cuenta de las proporciones de los espacios, de las re-presentaciones gráficas y al mismo tiempo ser capaz de reconocer las demandas de una sociedad a un museo. Me gustó mucho la parte en que usted mencionó que le gustaría que el museo no solo diera cuenta del dolor reciente de nuestra sociedad, el dolor aún vivo y en nuestra memoria, sino que de todos los dolores, de los dolores que tal vez no aparecen cada día directamente aludidos en los medios de comunicación, pero que de alguna u otra forma están presentes, y de esa forma dar cuenta de no solo la diversidad social, sino que de la diversidad cultural que está en nuestro origen. Es muy interesante cuando echa de menos mayor profundidad en la formación cultural de los conquistado-res para explicar cómo se dio este encuentro, entonces yo ahí me recordaba que cuando ya en la lejana década de los ochenta, comencé a estudiar historia, teníamos un curso que se llamaba Descubrimiento y Conquista, clara-mente refiriéndose al hecho desde el punto de vista del conquistador, en cambio ahora, después bueno hace como doce años atrás comencé a dictar yo ese curso y ahora se lla-ma Encuentro de dos mundos. Entonces, esa evolución de la sociedad también tiene que ser recogida por el museo. Y Alan, nos ofrece el punto de vista del museo, y en primer lugar bajando el dramatismo a este proceso, porque es necesario, porque no es primera vez que se hace y porque el museo de algu-na forma es, no es una forma, el museo es el espejo de la sociedad y la sociedad está permanentemente requiriendo cosas nuevas, cuestionándose de nuevos enfoques y dando cuenta del avance del conocimiento, de la cultura, de la civilización, nuevos problemas, nuevas sociedades. Bien, eso sería mi aporte,

ahora vamos a dar paso a sus intervenciones, dos niñas, Raquel y Grace están con micró-fonos inalámbricos, les pido por favor que la gente que intervenga se identifique. Muy bien, señor acá adelante por favor.

JA: Gracias, Jorge Araya, coordinador de la Comisión de Derechos Humanos, de Providen-cia Participa. Como ya hemos tenido varias sesiones, voy a tratar de no repetirme, pero lo esencial, creo que es muy importante en insis-tir en valorizar lo que significa este encuentro en los ciudadanos por un lado, por el otro que el museo no puede contener todo y que la objetividad es una palabra, pero que en los hechos no existe, que hay que necesariamen-te que hacer opciones y esto implica criterios. Yo recogí de lo que escuché y me gustó bastante que el museo llegue a ser atractivo y fidedigno, yo creo que este museo no es propiamente atractivo, basta comparar con el Museo Precolombino, y de hecho el contras-te es enorme, en términos de ser atractivos. Sobre fidedigno, me parece que es la palabra clave para hablar del guión, porque ese es el motivo de nuestro diálogo, guión, por tanto, la exposición permanente, ¿no?

A mí me parece mucho juntar el pasado con el presente, pensando en el futuro, y cuan-do hablamos de lo fidedigno, el moderador hizo ahí un alcance interesante sobre cómo incluso la designación de las clases en la universidad tiene que modificarse, porque hay un lenguaje que ya no es soportable. Escu-char anoche al ex Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas, del Ejército, quiero decir, diciendo que durante veinticinco años no sabía que había pasado, que él tenía una ver-dad, que era una verdad que ni siquiera era la que estaba allá absolutamente registrada en los tribunales, es lo que nos puede aparecer en un museo, sobre todo el Museo Histórico Nacional, o sea, hay hechos absolutamente obligatorios que están presentes.

Me pareció de extraordinario valor la con-tribución de la perspectiva religiosa, creo que es un complemento muy, pero muy

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

Abreviaturas

JR: Jaime RosenblittJA: Jorge ArayaP1: Participante 1 (s/n)JMA: José Manuel ArenasAT: Alan TrampeP2: Participante 2 (s/n)EA: Edna AteroRS: Roxana Seguel

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importante para poder comprender nues-tra historia. Y la relación con la revista Mensaje, importantísima publicación, sobre todo antes del Golpe de Estado, y lo que significa que esa publicación más otras, ha-yan tenido que desaparecer o soportar una censura enorme, y esto tiene que ver con el presente. El martes en esta misma sala en la noche hubo un encuentro muy valioso también con un fotógrafo y dos fotógrafos que registraron sobre todo los años 80. Y en esa oportunidad también quedó claro que la mayor parte de las publicaciones que permi-tió llegar a lo que se llama "La Recuperación de la Democracia”, desaparecieron y no por casualidad. Por tanto, para finalizar muy sim-ple, ¿es posible que en un museo de historia nacional no esté de manera clarísima esta situación? ¿Qué sucedió con los medios de comunicación? ¿Qué sucedió con la censu-ra? ¿Qué sucedió con el registro que se hizo heroicamente de ese acontecimiento? Y no esté presente acá, no puede ser.

Finalizo diciendo lo siguiente, yo creo que fue importante también el referir, aunque creo que todos lo sabemos, que además de la exposición permanente, están las otras exposiciones y eso es un buen complemento pero no resume todo. Creo que la aclaración final, en el sentido de que el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos es de una sola línea, es muy importante, no se puede suplir la falta de información de los últimos cuarenta años de este museo con el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, por cuanto este museo es holístico, tiene que ver el conjunto de nuestra realidad, no apenas una parte, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos es el Informe Rettig y el Informe Valech, y nada más que eso. Gracias.

JR: A propósito de lo que usted decía, respec-to de si se puede hacer un montaje o parte de la exposición permanente de la trayec-toria de los medios de comunicación, indirec-tamente vinculado en la Biblioteca Nacional y a propósito que está la Carla Franceschini acá, que fue directora del archivo fotográfico,

este año compramos una colección de fotos, que es la fachada de una vivienda, unos edi-ficios de construcción social, creo que en la Villa Portales o en la José María Caro, no sé cuál es, es la misma muralla pintada desde el año 1967 hasta 1994, entonces es fantástico ver ese registro de la historia de Chile en una muralla. ¿Alguien más desea intervenir? Hay un caballero.

P1: Gracias, buen día. Quisiera hacer un par de reflexiones y dirigirlas entonces al padre por una parte y por otra entonces a Alan Tram-pe. Y parto entonces a partir del título de este encuentro que es Reflexión y Diálogo, primero como una actividad preliminar, para generar luego un resultado, que es un nuevo guión, entonces para usted padre le quisiera preguntar si no le parece que es tiempo de mirar el aporte de la Iglesia a la cultura chilena desde no solo de la perspectiva homogeneidad del Estado, llamémoslo así, de una orientación entonces hacia la unidad dada y de la conexión de la Iglesia con el Estado, es una mirada válida y es la que he-mos asumido hace bastante tiempo, ¿pero no es posible también pensar la diversidad? En el sentido por ejemplo que cuando llega a la Iglesia, con religiones y religiosidades que van transcurriendo en el tiempo, que no están necesariamente asociadas a lo que hace el Estado, entonces puede ser también asociada a las sensibilidades, a la evolución de las sen-sibilidades y hoy día por ejemplo existe una tremenda diversidad de sensibilidad religiosa, probablemente entonces, quisiera conocer su opinión respecto al punto ese de que no solo vincular la acción de la Iglesia al Estado, sino que también conocer que existe una vincu-lación de la tarea de la Iglesia, entonces a la sensibilidad religiosa y a la evolución de religiosidades en todo este tiempo.

Y después, compartir también con Alan Trampe, el punto de que no sé si, bueno, evidentemente falta un nuevo relato para el último periodo, eso es evidente, pero la pregunta es más bien, creo que la pregunta y donde está el sentido de esta reflexión

y diálogo, es acerca del modo que vamos a construir ese guión o este relato que está allí, porque en definitiva no estamos hablando de historia necesariamente, si bien la incluye, si bien incluye los objetos, si bien incluye entonces este transcurso histórico, este transcurso entonces a través del tiempo, pero más que eso supone una reflexión sobre la identidad. Entonces está ahí el tema de la identidad y aquí hoy día nos encontramos entonces nuevamente, y en el último tiempo, con la validación de la existencia de múltiples identidades. Enton-ces, el fenómeno quizás sea con respecto a ese relato asumir el desafío de la tremenda complejidad que significa entonces convo-car a estas diversas y múltiples identidades que existen hoy. Entonces, el tema suyo es muy complejo, y probablemente también anime la presencia de este guión. Hemos sido diversos y complejos desde el origen y sobre esa diversidad se impone una visión desde el Estado y ahí somos uno, pero en la realidad práctica, en la realidad cotidiana somos múltiples desde el inicio. Entonces, probablemente, esta sea una buena instancia para reconocer esa diversidad, reconocernos en esa diversidad y poner entonces nuestros temas diversos y entonces ahí de algún modo poder plantearle al museo que acoja esa diversidad y la muestre. Esas son las dos reflexiones que quisiera conocer la opinión entonces de los expositores.

JMA: Creo que ciertamente hay ahí un tema complejo, porque tiene que ver también con lo que se llama el proceso de secularización de la sociedad, por lo tanto, el acostum-brarse también la Iglesia a vivir en sociedad secular, yo creo que es justamente de los procesos que estamos viviendo en la actuali-dad y uno los percibe en diversos momentos pendulares. Uno podría decir: “Estamos re-cordando en la Iglesia los cincuenta años del Concilio Vaticano Segundo”, que significó el impulso en una dirección, después ha habido momentos de en otra dirección. Creo que en la práctica uno podría decir: “Yo creo que eso supera lo que podría dar el museo", pero sí

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puede hacer conciencia de esta pluralidad de la que vamos siendo cada vez más conscien-tes de ella.

Leía hace poco un pequeño ensayo que se llamaba Unicidad de Dios y Pluralidad de Místicas, entonces mire, en realidad anda-mos buscando un sentido de la vida y tene-mos respuestas diversas, ahora formamos un solo país y tenemos una misión dentro de, bueno, que incluso tiene que ver actualmen-te, cada vez nos vamos dando más cuenta de que el país no vive solo, podríamos decir, que somos responsables del mundo entero. Entonces hay una, hay algo allí que corres-ponde al trabajo que tenemos que hacer en el que el museo puede ayudarnos a recono-cernos como diversos, a respetarnos, a escu-charnos y ayudarnos a trabajar juntos, ¿no?, creo que puede ser eso.

Ahora, la tarea propia del museo será justa-mente la de ayudarnos a recordar tanto lo que nos ha resultado bien como las metidas de pata que hemos tenido en la historia y a buscar justamente de este aprendizaje, seguir creciendo en búsqueda de una mayor apertu-ra, profundidad y de una mayor capacidad de diálogo y de construir juntos, ¿no?, sabiendo que somos distintos y que pensamos distinto y que no tenemos por qué imponerle a otro nuestro pensamiento. Creo que es parte de un proceso que vivimos como mundo y que a veces nos queda mucho que crecer en ello, no sé si responde mucho lo que Pero creo que por ahí es algo, una tarea que te-nemos diría yo como personal y comunitaria también, en el sentido que tenemos que ser capaces de entendernos y de compartir y de buscar. Eso. ¿No sé si responde eso?

AT: A ver, yo concuerdo con su reflexión y refuerzo lo que ya dije. Efectivamente estos procesos son procesos complejos, porque tra-tamos temas complejos, o sea, las culturas, las identidades, que es como hoy día nos re-ferimos, digamos, obviamente que es un tema complejo de abordar. Pero no me cabe duda que una de las guías para este trabajo tiene

que ver con la visibilización de la diversidad, o sea, de otra manera estaríamos ni siquiera estancándolo, estaríamos para atrás, digamos, así que eso es parte de lo que uno esperaría encontrar en una nueva muestra, un nuevo guión, que se dé cuenta de esa diversidad, de esas identidades, de esas culturas.

Y también con el comentario que hizo nues-tro amigo aquí, primero, por supuesto que tenemos que tenerlo claro, y eso de alguna manera yo lo dije, el Museo Histórico por mu-cho que lo hagamos crecer y que tengamos cinco edificios, no vamos a poder poner todos los temas, entonces obviamente que va haber que optar, va haber que definir y complemen-tar con exposiciones temporales y sabemos, hay muchos medios y mecanismos.

Y lo otro, que no es menor. Tenemos el Mu-seo de la Memoria y los Derechos Humanos, tenemos lo que acaba de comentar respecto a la Biblioteca Nacional, hay muchas otras instituciones y organismos que están tenien-do hoy día, poniendo a disposición de la co-munidad temas que son complementarios. En el fondo también tenemos que entender que esto funciona de esa manera. Tú decías men-ción al Museo Chileno de Arte Precolombino, que está también en un proceso de renova-ción, que también hizo un proceso similar a éste, un poco más interno, algunos de los que estamos acá nos encontramos en esos mismos participando y aportando, digamos. El Museo Precolombino está a dos cuadras de este museo, tiene una colección y hoy día va a tener una sala especial sobre Chile, en-tonces el Museo Histórico Nacional también debería pensar cuánto vale la pena duplicar (esto es un pensamiento mío, esto será parte de la reflexión), pero también, o sea, los museos hoy día no pueden solo verse en su espacio, o sea, nosotros tenemos hoy día una oferta que es más general. Pero insisto, es un tema complejo y hay que hacerse cargo de esa complejidad.

JA: Es muy simple, yo coincido, pero el pero es grande, no chiquitito, es grande, sólido.

Este Museo Nacional tiene que ser una sínte-sis completa, síntesis, no decir que están los otros museos, aquí tiene que haber la histo-ria toda fidedigna, honesta, gracias.

JR: Aquí una señora quiere, atrás, señora, un minutito.

P2: Hola, soy un estudiante, estoy en cuarto medio, y los temas que quiero abordar, o sea, ¿se escucha bien? Ya. Encuentro que el museo termina con la foto de La Moneda en llamas y como siglos, o sea, continuando con la historia, me gustaría la presentación de ideología y movimientos sociales, partidos políticos, pero no una mirada objetiva, sino a partir de muchas miradas subjetivas. Encuen-tro que los museos como que le tienen un poco de miedo a la subjetividad y encuentro que la objetividad se construye a partir de muchas subjetividades. Entonces, rescatar todas las opiniones que tenga la gente, ex-pertos, profesores, historiadores, antropólo-gos, creo que todo va contribuyendo y nada es menospreciable a las otras cosas. También reconocer la Dictadura como un proceso que trató de justificar el fin con los medios, no desconocer que hubo muertes, para también nosotros después aprender de esos errores y tal vez mejorar, no repetir, y claro, aun-que nos duela, no tener miedo. Se nombró mucho eso del filtro, pero no hay que tener miedo a decir la verdad, no hay que tener miedo. Quiero también tomar en cuenta los movimientos sociales, como el movimiento estudiantil, los obreros, la cantidad de mar-chas, paro, protestas que se están haciendo, porque claro, nosotros supuestamente vol-vimos a la democracia pero, o sea, volvimos a la democracia, pero es un proceso que todavía tiene que seguir, tiene que progresar y encuentro que todas estas cosas tienen que ser acompañadas, porque ponte tú ya, yo vengo a un museo y me encuentro con escritos, pero yo no entiendo y tengo que, si dice: “Partido Comunista”, ahí voy a tener que investigar, preguntarle a otra gente sobre el Partido Comunista porque no me queda claro. Encuentro que podría ser bueno, valo-

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rable que hayan instancias de diálogo, que se pueda formar un grupo dentro del museo, que hayan profesores explicando las cosas, guías, que sea como más cercana la relación, que no sea tan lejana, no sea como yo y un objeto, y trate de imaginarme lo que pasa, sino que alguien que vaya contando y varias personas que vayan contando, que ojalá discutan entre ellos y yo ser partícipe de esa discusión, complementar, estar de acuerdo y estar en desacuerdo. Eso.

JR: Aquí una señora pide la palabra.

EA: Gracias, mi nombre es Edna Atero y qui-siera hacer una reflexión y un agradecimien-to. Gracias por permitir estos encuentros que de alguna u otra manera me muestran esta tensión entre los guiones cronológicos y temáticos. Gracias también por abrirme la posibilidad de entender este diálogo entre los museos públicos y privados, y de alguna u otra manera también yo creo que esta relación entre aquellos generales y los temáticos que de alguna u otra manera es necesario interrelacionar. Pero me gusta, digamos, esta posibilidad de la educación de audiencia, que es la única forma que yo sien-to, educando a quiénes participamos o so-mos usuarios ,de poder valorar el patrimonio que se presenta y que no pase lo que pasó el otro día en el museo del MAC después del acto en el Bellas Artes. Eso me da pie para recuperar esto que hemos perdido de identidad nacional y que el padre graficaba, ¿qué somos? ¿Negamos el huaso o el jeans en 18 de septiembre? Es la realidad compleja que realmente nos mueve.

Yo creo que este museo está haciendo apro-ximaciones interesantes en términos en que yo no lo visitaba desde la primera puesta en escena y lo visité el año pasado a raíz de la exposición temporal. Entonces creo que también hay una tensión, pero también se puede resolver entre lo que son éstas, el guión permanente y el guión temporal. A mí me sirvió mucho para acercarme a este mu-seo, por ejemplo, la exposición temporal del

Baile del Siglo. Me permitió hablar con mis nietos acerca de un mundo que ya no existe y de alguna u otra manera me dio pie para hablar de un contexto de época y por qué para mí era importante el jarroncito de por-celana que estaba en mi casa y que no me lo rompieran. El programa de la radio que imple-menta este museo es importante, porque no todos vemos televisión, no todos estamos en lugares donde se pesca la antena de televisión, entonces eso permite realmente acercar y educar audiencias, que es un punto, ¿para qué sirven los museos si no se visitan? ¿Para qué sirven si no se comprenden? Enton-ces, llego a esta reflexión final, digamos que la vida en sí misma es un permanente diálogo con realidades complejas y para solucionar algunos temas difíciles como son los temas que estamos viviendo en estos días para los cuarenta años, la acción poética o el acto poético o el arte resuelve muchísimo de esas tensiones. Gracias.

JR: Muchas gracias.

JR: Antes de darle la palabra a Roxana Se-guel, una pequeña reflexión con Alan y conectando lo que decía el joven estudiante respecto de la necesidad de explicación del guión y las piezas de un museo, y lo que dijo la señora ahora, que el museo también es un espacio de encuentro generacional, entonces si viene usted con su nieto, entonces su nieto le va a empezar a preguntar cosas que para ustedes son más familiares y no solamente la explicación, sino que también el encontrarse y reconocerse como parte de la misma co-munidad en el tiempo. Entonces, es interesan-te esa dimensión del museo. Roxana.

RS: A raíz del comentario que hizo el es-tudiante y también la señora, y varios que han salido acá, me parece que por ahí dijo: “Hemos sido diversos y complejos siempre", y efectivamente es así y me parece que no hemos descubierto esa diversidad y esa complejidad, aparece recientemente, porque yo creo que una de las cosas que tiene que mostrar el museo es que no somos una

sociedad carente de conflictos y creo que la sociedad chilena, hemos descubierto la diversidad y la complejidad parece recien-temente y nuevamente nos preguntamos sobre el conflicto y esa diversidad y esa complejidad a través de los movimientos sociales que han instalado nuevamente la sociedad civil y los estudiantes. Pero la complejidad como sociedad la hemos tenido siempre, la diversidad como complejidad la hemos tenido siempre y no es posible en-tender una sociedad humana sin entender el conflicto, y el conflicto cuando recorremos nuestros museos, cualquiera sean hoy en día e incluso con mucho de los cambios que Alan habla, que se han realizado, lo que yo no veo es el conflicto y reconocernos que pensar diferente significa que hay conflicto, y creo que el tema del conflicto es algo que tenemos que asumir. Tenemos que asumir tanto el tema de la identidad, de la diversidad, del encuentro generacional, pero también tenemos que hacernos cargo como sociedad de nuestros conflictos. Nuestros conflictos están en las épocas prehispánicas como también lo sabe Lautaro, los conflic-tos estuvieron cuando llegó el mundo es-pañol, el conflicto estuvo en la evangeliza-ción, que fue brutal y cruel, y el conflicto ha estado como parte de nuestra sociedad en distintos puntos. Pero los conflictos no aparecen, es como que le tuviésemos mie-do, los ocultamos y los conflictos se trans-forman finalmente en palabras horrorosas, ¿no? Cualquier conflicto ahora se le llama terrorismo y los estudiantes salen a la calle y"ley de terrorismo", y nuestros grupos indí-genas defienden sus derechos y buscan sus reivindicaciones de tierra y entonces "la ley del terrorismo", ¿qué pasa entonces con el tema del conflicto?

JR: Bien. Ya nos aproximamos a la hora de ha-cer una pausa para la segunda parte de esta cuarta jornada, así que los invito a pasar al patio a un break. Muchas gracias, muchas gracias padre, muchas gracias Alan.

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Lautaro Núñez Arqueólogo y Premio Nacional de Historia 2002

LN: Bueno, después de esta presentación, pareciera que es un homenaje post mortem, entonces estoy sumamente preocupado por esto y solamente soy arqueólogo del desierto de Atacama y quisiera ver esta reunión desde el desierto. Y francamente estoy muy conmovido por esta posibilidad, porque siem-pre he tenido una actitud anti centralista, siempre he pensado que Santiago es como demasiado y es como demasiado también con respecto a los mu-seos, y siempre he pensado que desde hace, por lo menos los últimos cuarenta años, ha existido a lo largo de todo el país una regionalización de los museos, tanto estatales como privados. Yo creo en respuesta a poder terminar con este monopolio de los museos nacionales tal como fueron pensados en el siglo XIX, como la única cara posible para mostrar lo que la élite quiere y colocar a los subordinados como subordinados dentro de la cultura patrimonial. De ese punto de vista, quisiera plantearme en dos términos, en dos ejes fundamentales, un Museo Histórico no debe ser solamente histórico, sino que hoy debe tener una propuesta esencialmente inter-disciplinaria que involucre cultura, medioambiente y a lo menos antropología, mientras este país no tenga un museo nacional de antropología. Junto con eso lo que quiero decir es que el otro eje, es que como Estado nacional, en donde la noción de museos nacionales para un Estado nacional que surge es válida para esa época, pero hoy es absolutamente imposible asumir que un Estado nacional solamente muestre como proceso histórico la más mínima his-toria de doscientos años, sabiendo que solamente el proyecto colonial de subordinación duró un siglo más que el Estado nacional, y sabiendo que la sociedad prehispánica duró algo más de once mil años. En con-secuencia, si hay algo que tenemos que enfatizar es que el proceso histórico cultural antropológico de

este país es un proceso de catorce mil años donde todo y todos estamos al interior de ese proceso. Tenemos que romper con esta idea tan elitista, y en ese sentido yo entré a este museo en la mañana y descubrí tres cosas que son para mí profundamente importante: la salita más pequeña era para el mundo indígena, y ni siquiera se mostró allí toda la diversidad y la complejidad, esa, cuando uno ve ésa salita piensa el por qué nuestros cronistas que son “atadosos” los historiadores y al revés, ¿por qué siempre hablaron de acequias y no de revolución hidráulica en tiempos prehispánicos? Pero cuando ve la sala del mundo colonial, ahí se da cuenta cómo la élite de Santiago ha entregado colecciones fantásticas, impresionan-tes, muy valiosas para la élite y por la élite, pero ni siquiera está la ropa de los españoles pobres. Entonces, uno comienza a entender que los espacios están vistos desde una élite y uno sigue avanzando, y uno se pregunta, ¿por qué no hay un grano de trigo en este museo? Cuando ese trigo español trajo una revolución campesina a lo largo de toda las regiones del país. Entonces, una suerte de democratización de los museos, y yo estoy hablando ya de los museos en general, es sumamente importante porque el concepto de museo y la ideología que lo acompaña desde el punto de vista filosófico, es muy importan-te para que por fin todos vivamos y podamos sentir que somos constructores de un país. ¿Pero sabes lo que es más interesante? Constructores no de un país, constructores de un país que tiene varios países adentro y esa es la esencia de la diversidad.

En consecuencia, yo cuando coloco algunas pregun-tas previas, ¿qué historia queremos presentar? ¿Una historia corta, una historia larga? ¿Qué queremos decir? ¿Solamente una historia política es la que nos interesa o tal vez son los modos de vida? ¿O

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tal vez qué continúa y qué cambia a través del pro-ceso? No hablaré más de historia, hablaré de proce-so, ¿qué es lo que continúa, qué es lo que cambia? ¿Cuáles son los actores que van construyendo el país desde las élites y desde las no élites? Lo que me parece también de suma importancia es dejar un poquito de lado la historia como un concepto político y plantear realmente los procesos con un desarrollo en donde la cronología de catorce mil años nos conduce desde sociedades simples a so-ciedades complejas, ¿pero para qué todo esto? En esencia, si ustedes me preguntan para qué sirve un museo, cualquier museo es para que uno se sienta dentro de ese proceso y cuando salga de esa exhibi-ción se haga una sola pregunta, ¿cuál es mi rol en la construcción de un país mejor? ¿Cuál es mi rol en la construcción de una región mejor? ¿Soy portador o no? ¿Me la voy a jugar o no para que esta dialéctica interior que hemos visto tenga una síntesis construc-tiva? ¿Sí o no? ¿Voy a ser un observador de ese país o lo voy a construir de verdad? Parece que ese es el fondo, porque si ustedes me apuran un poco más en realidad lo que he escrito acá no tiene ningún inte-rés. Si ustedes me apuran un poco más no estamos hablando de cómo debería ser un Museo Histórico Nacional, lo que estamos hablando con qué objetos, con qué materialidad vamos a entender cuál es el país que hemos tenido, que tenemos y que quere-mos tener, y eso sobrepasa a la noción de un museo eficiente o no.

Nuestra pregunta es desde las colecciones, tendre-mos las colecciones suficientes para entender lo que hemos sido, historia larga, lo que somos y lo que queremos ser, es más, ¿seremos capaces alguna vez de tener un museo que termine con una sala del futuro? ¿Acaso las ciencias sociales no lo pue-den predecir de alguna manera hacia dónde vamos? Desde ese punto de vista entonces, las innovaciones museográficas requieren no solamente de coleccio-nes, de investigación, de conservación, sino que ne-cesitamos establecer cuáles fueron nuestros hechos cotidianos y asombrosos a lo largo de catorce mil años, cuáles fueron las epopeyas que hemos vivido desde la transformación de un país salvaje en un país doméstico por estos antiguos cazadores que lo domesticaron y lo amansaron, gran epopeya. Pero también otras epopeyas, las epopeyas neolíticas de nuestros pueblos que a lo largo del país lograron

transformar la tierra en agricultura y en pastoralis-mo. Y también esa Revolución Neolítica, también esa Revolución Industrial del siglo XIX, ¿cómo logramos con esta influencia de la escuela industrial inglesa transformar nuestros espacios culturales? Es decir, grandes transformaciones en donde un país entero ha vivido entre el éxito, el riesgo, el error y el fra-caso. Luces y sombras dentro de un museo. Por eso que la palabra conflicto me gustó mucho, ¿cuántos ejes de pensamiento pueden tener un museo? Por supuesto, cronología o no, está bien, pero cuando hablamos de sociedades que pasan por etapas de armonías y conflictos, esto ha sido durante los catorce mil años, de tal manera que la pregunta es, ¿hay materialidad para explicitar en un museo los conflictos? Pero por supuesto que la hay, hay materialidad para poder explicar los momentos de felicidad de esta sociedad, pero por supuesto que la hay y si no la hay, hay que buscar esas colecciones, hay que documentarlas, hay que incorporarlas. Pero entonces, cuando hablamos por fin de qué país te-nemos y de cuántos países en él, lo importante es poder entender cuál ha sido la domesticación desde este país desde los catorce mil años hasta ahora. ¿Cómo logramos entregar un país amansado a los españoles? Los españoles comieron de los alimentos indígenas. Cuando llegan los españoles, este país estaba poblado en toda su extensión de norte a sur y de cordillera a mar, pero también tenemos que en-tender cuáles fueron los logros del mundo colonial, ¡qué bellas las pinturas y los rostros por dios! Pero los aportes que hizo la cultura europea en términos de fauna, en términos de alimentos, en términos de escritura, en innovaciones tremendas, eso no está en los museos. Y nos interesa entonces, democratizar también los tres siglos coloniales, queremos enten-der un eje que es tremendamente importante, la ritualidad y la religiosidad durante catorce mil años. Entonces podemos entender el rito de los incas en las altas cumbres, los rituales preincaicos y también las procesiones y también la persecución religiosa a través de la extirpación de idolatría. Es decir, los bailes y santuarios de hoy, todo esto es un eje con-tinuo. Entonces la pregunta es y muy bien lo dijo, ¿cuántos ejes vamos a poder colocar para entender esta continuidad y cambios a través de toda y larga historia? Hay que elegir qué caminos tomar para no producir estas confusiones cuando se transforman los museos en colecciones miscelánicas.

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Ahora, con respecto a lo que yo veo particularmen-te en Santiago, el museo de la Quinta Normal es eso, un museo de ciencias naturales, la presencia humana ahí es mínima, porque es eso, es correcto, es así, el Museo de Arte Precolombino es el arte de las élites, es así, las bellas piezas están allí, incluyen-do las piezas chilenas de ahora, no hay un museo nacional, entonces, ¿cuál es el destino que yo veo para este museo? Un Museo Histórico Nacional que coloca la historia antigua y la historia reciente en un solo proceso, donde toda la sociedad chilena está inserto en este Museo Histórico Nacional y lo digo desde la rebeldía, porque si hay algo que debemos hacer es no solamente innovar un museo nacional, sino que coordinadamente y paralelamente innovar los museos nacionales, porque este país tiene dos identidades clarísimas, una identidad horizontal gestada por un Estado nacional que chileniza el norte y chileniza hacia el centro-sur; con identida-des locales y regionales, que son verticales, que son profundas. Lo que quiero decir, un museo nacional debe actuar y modernizarse coordinadamente con todos los museos regionales del país para tener en valor el total de los procesos, porque son procesos horizontales y procesos verticales en cada región. En suma entonces, pensamos que es muy importante tener esta visión procesual que va a comenzar de estas primeras epopeyas humanas. ¿Ustedes pueden imaginarse a nuestros cazadores enfrentados a una manada de veinte mastodontes y abatirlos, pero a su vez grabar en sus armas figuras geométricas religiosas de altísima complejidad hacia once mil años en Tagua Tagua? Esto que están viendo es la primera obra humana en Chile, eso para nosotros es tan válido como un aríbalo inca, es tan válido como un instrumento de labranza español, es tan válido como una pala salitrera y es tan válido como un aviso que un estudiante porta en una marcha callejera de hoy. Todos estos componentes hacen al país. En consecuencia, lo que voy a mostrar ahora son estos efectos de cambio prehispánicos que son tan importantes considerarlos y que han estado fuera de los procesos, salvo algunas excepciones, como pasa en los museos del norte del país. De la caza a la agricultura, al pastoralismo, la metalurgia, marca intensamente el destino del norte del país, estos objetos son hechos mil años antes de Cristo hasta el tiempo inca, y la metalurgia sigue siendo la base económica de este país, pero culturalmente

tan poco que sabemos del proceso. Y entender los procesos en forma evolutiva, desde estos martillos de Chuquicamata, de mineros preincaicos hasta el comienzo de la mina de Chuquicamata, es un solo proceso minero metalúrgico, y esa es la forma de entender los procesos mineros a lo largo del país. Y luego, en el mundo colonial, deliberadamente he elegido algo opuesto de lo que aparece en los museos, ¿cuáles son los rostros de estos criollos españoles que durante el siglo XVIII hacen la transi-ción de la modernidad al siglo XIX? Este es un señor criollo, tarapaqueño, español, pero que va a fundar las primeras minas de salitre y se va aliar con los ingleses, y va a surgir la modernidad en el norte del país. Entender así al mundo colonial, al mundo ple-no de transformadores que están creando las con-diciones para el gran cambio del siglo XIX. Las minas de plata son españolas, pero también fueron indíge-nas y siguen siendo hoy minas, aquel elemento que nos produce los grandes cambios en el país. Y lo que viene a continuación, y lo hago en forma deliberada, en cada rostro que ustedes ven, van a ver a conti-nuación, vean que cada uno de estos rostros generó un patrón cultural, generó sus propios objetos, todos ellos van a demostrar la diversidad del país, del mundo indígena, de los pueblos originarios hasta los procesos migratorios contemporáneos. Voy a hablar muy poco porque quiero que vean que en cada ros-tro hay objetos que deben estar en el museo, cada uno de estos rostros tiene sus propios patrones culturales, sus propios discursos, su propia habla, sus propias vestimentas, que habitaron estos países en un solo país, aymaras, atacameños, changos (ya ex-tintos), diaguitas mineros, diaguitas prisioneros cuan-do defendieron su tierra colectiva, los canoeros del sur, el mundo mapuche (que luego nuestra amiga lo va a detallar), el mundo pehuenche, tehuelches, rapanui, los afro tarapaqueños, las colonias chinas, emigrantes españoles, alemanes del sur, emigrantes bolivianos como ahora, la presencia de inmigrantes y la intolerancia que hoy vivimos, antes no era tal como la creemos. Ingleses en la pampa, portadores de la Revolución Industrial, los obreros salitreros que continuaron con los movimientos sociales, que ya estaban vigentes en la Colonia, movimientos sociales que siguen hasta el día de hoy. De tal ma-nera que la ruptura, el conflicto sigue, y hay que considerarlo en cada uno de los periodos de exhibi-ción. Luego, la élite industrial chilena, inglesa y los

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trabajadores asociados con lo cual se permite que el modelo económico pueda surgir en los puertos. Los mineros del Norte Chico, los pirquineros hasta el día de hoy sobreviven, las primeras vendimias en el cen-tro de Chile, las urgencias del campesinado y estos huasos de la élite del campesinado junto con los inquilinos, los inquilinos no visten como los huasos y conviven con los huasos. ¿Qué sabemos de la cultu-ra de los inquilinos por dios? Los madereros del sur, que es otro país del sur, con sus propias culturas, el mundo chilote, estos paisajes culturales, históricos, antropológicos que marcan este gran paisaje del país, del único país que está seccionado en distintos paisajes culturales. El paisaje de este mundo ovejero, que es otro paisaje fascinante realmente, con todo un cambio industrial que llevan los ingleses también al extremo sur del país, donde uno puede advertir la clase de la élite patagónica con los obreros del petróleo que van a marcar un cambio definitivo en el paisaje del sur del país. Y luego, el campesinado modesto con las chilotas que tienen una cultura que es distinta al centro de Chile, por supuesto, y luego estas mujeres de la élite a caballo, con esta huasa abajo, que hace un brindis con una jarra, que me parece que es el mejor ejemplo de la diversidad entre la élite y la no élite. Y luego esas diferencias entre el mundo étnico y el mundo urbano, la belle-za, la estética de nuestros pueblos originarios con la estética urbana puesta cara a cara con el mismo valor. Y luego, el surgimiento de las clases medias con su cultura, el surgimiento de la élite urbana y por supuesto la cueca urbana y los bailes de salón en distintos estamentos sociales que comparten una ciudad con culturas distintas y distantes, por supuesto. En la arquitectura también se ve eso, nos han acostumbrado a que en el Día del Patrimonio se muestren palacios y nadie se acuerda de la arquitec-tura de las clases medias y de las clases pobres que también constituyen patrimonio, pero por esta cosa de la élite no son consideradas normalmente.

Y con esto quiero decir, que un museo nacional con un museo regional como el de San Pedro, tienen que complementarse, tienen que entender que son dos discursos complementarios entre sí y poder tener la audacia de llevar a nuestros museos ya no solo los objetos, sino que los sitios arqueológicos enteros, como lo hacen los japoneses, mostrar los modos de vida enteros, como lo hacen los japoneses y no limi-

tarse a una pequeña vitrina con objetos minúsculos. Y aquí, a nuestro director del Museo Histórico Nacio-nal, tratando que la musa de la creación le diera la fuerza suficiente para lograr un buen guión. Gracias.

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JuanaPaillalef Directora del Museo Mapuche de Cañete

JP: Mari mari fill pu che mülepalu faw, tüfachi trawün mu, fey mu küpan cañete warria mew, inche ta wünen domo tüfachi museo ruka mu, welu fewla feichi ta üy, we üy nien tüfachi ruka mu, ruka kimün taiñ folil pingelu. Inchiñ ayüküley, inche ayüküley feychi ta akun chi mangeluwün, feychi ta longko tüfachi museo mu, Museo Histórico Nacional pingei ta, welu amuley winkadungun mew fey mu cachalay tañi dungun. Buenos días dije, buenas a todos y a todas, ¿no sé si alcanzaron a leer las letras chicas? Vengo de la ciudad de Cañete, en donde está ins-talado el Museo Mapuche de Cañete. Agradezco la invitación al lonco de este museo dije. Para ser lonco hay que ser harto valiente le digo y pasar por muchas cosas, así que no es menor. Dicen que soy la directora de ese museo allá en el sur, Juana Paillalef Pingen inche, también me dicen Juana Paillalef, ¿no sé si alguien tuvo la oportunidad de elegir su nombre cuando pequeño?, que levante la mano por favor. Pero si traducimos del mapudungun al wingka dungun cuando te pregunten cómo te llamas, la traducción no es cómo te llaman, sino cómo te dicen, entonces yo digo me dicen Juana Paillalef, porque ése es un nombre que me impusieron. Más allá de eso uno también tiene su üy, nombre tradicional dentro de la comunidad, a mí me dicen coñi, coñi significa hija, eso, así que si ustedes alguna vez van a mi comunidad preguntan por coñi, les van a decir inmediatamente dónde es. Bien, después del duam del lamngen acá, Leftraru (Lautaro), tañi kuifi fücha che, Lautaro fue nuestro gran abuelo, ¿que qué decir? Tal vez traer y compartir un poco la experiencia que nosotros he-mos tenido allá en el sur y ver si puede servir acá.

Por otro lado, también me tocó la oportunidad de visitar de nuevo el museo, hace mucho tiempo que no venía, no bajaba a pueblo decía, y comparto al-

gunas y muchas de las observaciones y comentarios que han surgido hoy día al menos, porque he estado hoy día nada más. Y ayer cuando entré, en la tarde llegué, entré, me pidieron mi carnet de identidad y yo cuando fui a sacar mi carnet de identidad quise sacármelo con mi trarilongko y con todo, y me dije-ron que no porque no, no había ninguna explicación posible del servicio de Registro Civil allá para decir-me que no. Así que tuve que sacarme el trarilongko. Y cuando llego, ahí el funcionario me pide el carnet, yo entro para hablar con la señorita María José, etcétera, o María Paz, perdón, y a la vuelta me dice el señor: “Hubiera sabido que usted era funcionaria de la Dibam no le pido tanto carnet y tanta identifi-cación", "Bueno, le dije, usted tampoco me preguntó quién era yo, así que...". Bueno, comenzando por ahí, luego para dirigirme a alguna sala, antes de eso conversar un rato con la lamngen acá, ingresé a las salas, y la primera sala cuando entro, me dio una tristeza, me dio una pena, porque también al igual que el Fücha chaw acá, me dio la misma impresión, o sea, ¿de cuánto porcentaje es ese espacio para mis parientes en relación al resto? No había ni una imagen nuestra, a pesar de que este museo tiene una de las más grandes colecciones de fotografía. Por otro lado, yo en los museos comencé en el área de educación, en el museo de Temuco, y una de las cosas que más nos importaba a nosotros, a mí como encargada del área de educación era ver que el museo llegara a los más pequeños, y me di cuenta también que adolecía técnicamente de esos elemen-tos, y a mí me preocupa mucho que los we choyün mapu tengan esa posibilidad de poder también ver y conocerlos. Los we choyün mapu, significa nuestros brotes, eso significa, nuestros hijos, nuestros nietos, nuestros sobrinos. Así como hablaba la señora que intervino antes, me pareció, me representó muy

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bien, porque yo también soy abuela. Y me acordé de cuando estaba en la celebración del Bicentenario y enarbolaban banderas, que el Bicentenario para acá, el Bicentenario para allá y nosotros nos preguntába-mos, ¿qué Bicentenario tendríamos nosotros como mapuches en este caso de celebrar? ¿Qué celebra-mos? ¿Qué conmemoramos? Y lo peor, empiezan a salir una lista en la televisión, la televisión que nos hacen consumir en el sur, de elegir a personaje del Bicentenario, una cuestión pero así, y entre esos sale nuestro abuelo Lautaro y nosotros con la gente con la cuales nosotros conversamos, que visitan, que han sido desde que nosotros reabrimos el museo con toda la nueva modernización, la nueva museología, etcétera, conversábamos al respecto, esa gente que, como dijo el jefe Trampe, quedó ahí arraigada desde que empieza la participación dentro del museo ma-puche y no mapuche allá en el sur. Ñaña (hermana con cariño) me decían, pero ¿cómo Lautaro va a ser un chileno? Nuestro abuelo no era chileno, nues-tro abuelo vivió antes que esta tierra se instalara como Chile, se me decía, ¿quién habrá aconsejado a los huincas en el norte para poner a Lautaro en la lista de los chilenos? Entonces, de alguna manera también nosotros pensábamos y también reflexio-nábamos al respecto, por eso es súper importante que nos podamos reunir en estos espacios, en esta ciudad que tiene más de tres millones, ¿cuántos millones son según el Censo?

¿En realidad aquí cuántos estamos representados dentro de todo ese universo? ¿Te fijas? Y eso no me-nor, por otro lado me puse a leer también algunos textos que a mí me interesan mucho y en realidad hay que cambiar hartas cosas, porque la teoría del poblamiento americano ya está obsoleta, o sea, esa cosa ya hay que dar vuelta la página y dar mayor espacio para mis parientes (no puedo hablar de los mapuches porque soy yo, estoy ahí también ahí incluida, representada ahí). Y aquí lo que está repre-sentado es muy lineal, hay que un poco modernizar-lo más. Los mapuches del 2013 hemos avanzado cin-co siglos de negación, cinco siglos de resistencia, yo creo que también eso es súper importante tener en cuenta. Al menos el relato no está todo en pasado, eso me bajó un poco la tensión, el conflicto como alguien dijo, porque también es parte del conflicto, leí y leí y dije yo, ¿cómo está esta cosa representa-da? Y claro, hay una parte que no la presenta como

en pasado y eso es no menor, porque cada vez que uno va a un museo y hablan de los pueblos origina-rios "comieron", "vivieron", "estuvieron", yo digo ¿y que soy yo entonces en todo este espacio? Sé que soy un punto dentro de todo un universo, pero estoy presente, soy presente.

Lo otro es la inclusión de nuestra lengua, porque ustedes van a cual país que habla inglés, alemán, lo que sea, italiano, el mismo castellano, el mismo español y se va a hablar un inglés achilenado, un alemán achilenado, un portugués achilenado, y la lengua es un elemento importantísimo de identidad. Cuando yo estudié en Bolivia y una vez subí a un taxi, porque iba apurada, iba muy atrasada a la uni-versidad, porque entrábamos a las siete de la maña-na a clases en la Universidad de San Simón de Co-chabamba. Había que entrar muy temprano porque ya a mediodía hacía un calor que nadie aguantaba la clase, entonces había que estar tempranito. Y fuimos conversando con mis otros compañeros que también eran mapuches y el taxista nos dice "ustedes son chilenos", entonces mi compañero quedó así, "¿y por qué cómo lo sabe?", "porque todos hablan así con el cachai, el sabí, el no sé qué, entonces también no podemos desconocer ese espacio, ese elemento identitario y nosotros los mapuches lo tenemos también, tenemos nuestra lengua, tenemos nuestra forma de ver el mundo. Para qué contarles que hay que incluir como bien decían los antecesores, lo que es la tecnología, elementos que son súper de la contingencia y que nos permite mostrar mucho más allá de lo que hay en colecciones de repente, que es lo que nosotros nos ha pasado allá en el sur. Entonces, de esa manera inchiñ trür tremuaiñ “seguir creciendo juntos”, ampliando la mirada, eso no es menor. Esto ya es un espacio de ampliar la mirada, esto ya es un espacio de crecer juntos, un museo ya es como una herramienta de inclusión social, que es lo que en este momento se está haciendo. Un mu-seo permite que nos observemos a nosotros mismos, ¿cómo nos interpretamos ahí? Pero también el mu-seo tiene otros elementos más que tienen que ver con lo que decían antes, con qué discriminamos para dejar, ¿ah? Y ahí estamos en una situación de poder también, dentro de este espacio, dentro de estas grandes decisiones.

Y otra cosa que yo pensaba cuando estaba ayer

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en la tarde, en la noche acá, yo como persona normal, que vengo en un momento dado, las im-presiones son múltiples y diversas, pero yo pensaba por ejemplo en los trabajadores de aquí mismo del museo, que son gente normal, que yo digo que no son muchos los descendientes de toda la oligarquía que está incorporada acá en los espacios más pro-minentes, ¿qué siente un trabajador común que no es descendiente de ellos y que tiene que explicar esa vida? Tal vez lo digo como mujer, tal vez por todos los procesos que nosotros hemos vivido con tanta discriminación, con tanta anulación, y por otro lado, cuando hablaban del conflicto en la mañana, perdón, antes acá, a mí también una vez me pre-guntaron el tema del conflicto, ¿por qué el museo no tiene incorporado el conflicto? Pero hoy día el conflicto lo quieren presentar como la cosa de la pelea, de que estén tirándose piedras, de que estén apaleando a la lamnguen, de que estén disparando a mansalva, no sé, etcétera, pero el conflicto es mucho más que eso. Para nosotros los mapuches el conflicto viene hace quinientos años, el conflicto de negación, el conflicto de no presentarnos tal cual somos en las instancias, en las instituciones que están instaladas en nuestro territorio, el conflicto de no poder hablar nuestra lengua, el conflicto de tener que asumir una educación que no nos corres-ponde y que no nos permite ponernos orgullosos ni tener un fundamento claro para defendernos frente al adversario o frente al que nos denosta. Eso a grandes rasgos de lo que pude observar, reflexionar en ese instante, estaba solita, era para mí sola y agradezco la confianza de que me hayan dejado ayer en ese espacio.

Pues bien, yo había preparado algo aquí, como bien dijo alguien, de repente uno se pone dispersa en las ideas y quiero, ¿no sé cuánto tiempo tengo como para poder? Diez minutos, tengo que leer. Bien. Ubi-car un museo en el territorio donde se emplaza el Museo Mapuche de Cañete, es una alegoría de la sobrevivencia, puesto que al principio intenté enten-der y responder a la vez por qué dicha creación e instalación, tal vez estratégica del pensamiento que se instala, reproduciendo enseñanzas escuchadas en el aula, proyectando en su gestión la idea de una exposición permanente que invoque un pueblo del pasado y muerto. No obstante, el colonialismo del ideario instalado en el imaginario no solo entre los

visitantes no mapuches, sino del originario que visita-ba el museo, salían convencidos que el lugar expo-nía una verdad. El mapuche rakiduam (pensamiento) ka ina rümen estaba en retirada o muerto, me resistía a pensar que esto estuviera ocurriendo. La resisten-cia, la desaparición, se respiraba por todos lados, al escuchar incansablemente la llamada del kul-kul (instrumento mapuche), demostrando que la historia presente era otra. El wallmapu (territorio mapuche) profundo gemía y gritaba: “Estoy vivo”, y sus brotes nos comentaban y respondían. Porque venir a un museo donde todo está quieto, como que es algo muerto y no es así, porque efectivamente los mapu-ches existimos, aquí estamos, estamos vivos, toda-vía somos. Como también saber entender preguntas tales como, ¿para qué un museo si los mapuches estamos vivos?, inquirió un joven mapuche, aunque parezca trivial la pregunta, cobra sentido cuando nos enfrentamos a lo que vamos a entender por museo, si es la visión clásica o le daremos nuevo sentido. Entonces, no se me ocurre otra cosa que echar mano al legendario acto de incorporación del caba-llo al mundo mapuche y le devolví la pregunta al peñi: �"¿Por qué no adoptamos el museo y le saca-mos la pesada carga que conlleva el concepto mu-seo, como hicimos con el caballo?"�, �"saquémosle la montura y montémoslo a pelo"�, respondió Lienlaf, escritor, poeta y guionista mapuche que nos acom-pañó en todo este proceso. Fueron varias las inquie-tudes que nos preocupaban, por ejemplo el hecho de instalar un ícono como éste, que propiciara solo una misión técnica como poco espíritu de cambio, lo que muestra una clara afirmación con lo colonial, donde el relevo se basta así mismo, cargando consi-go las mismas tareas y prejuicios. Eso no desmonta la estructura colonial del Estado, sino que la afirma cada día más. Bajo estos preceptos el nuevo montaje debe acercarse a lo auténtico, que implique no solo un simple cambio de actores, este requiere pasar de la conciencia a la autoconciencia, es decir, el deseo de cambio, un cambio efectivo. Entonces, se hace necesario reflexionar acerca del modo ideal que se nos presupone, a fin de llegarnos a un progresivo acercamiento a la descolonización del pensamiento e instalación de un guión reflexivo, actual y partici-pativo, que es lo que hoy día pretendemos. Para este efecto significaré descolonización como un discurso de reforma cultural, orientado a superar grandes complejos de superioridad o inferioridad, que persis-

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ten en nuestra sociedad y que son de raíz colonial, una manera de superar una producción subdesarro-llada del conocimiento y dejar atrás un discurso de domesticación social. De alguna manera declarar una reforma cultural por las prácticas realizadas en torno a la forma de involucrar a la población en los temas que un museo mantiene en su exhibición, como en la función y objetivo que lo sostiene. Si una institución como un museo entra en colabora-ción con proyectos o iniciativas, generalmente actúa desde una posición de poder. La posición de poder no está necesariamente basada solo en lo económi-co, sino que se da primero que nada por el capital simbólico, cultural y social de la institución. Es la contradicción irreversible entre el deseo de una colaboración de iguales y el hecho de que en rela-ción de poder, que en una relación de poder enmar-ca la iniciativa de colaborar, solo queda el camino de un trabajo incesante. La institución se junta con las y los respectivos y respectivas colaboradores y colaboradoras, tiene que trabajar constante y cons-cientemente en lograr relaciones horizontales. Para que esto funcionara, fue imperioso reunirnos con los herederos de todo el capital simbólico, social y cultural que el museo resguardaba y resguarda, re-presentantes de los diferentes lof o comunidades que aceptaron la invitación a ser actores activos y efectivos a fin de organizar el trabajo que se nos venía en este trascurrir de cosas en contra como a favor que deberíamos encontrar. La población mapu-che que quiso involucrarse, lo hizo en una situación de relaciones horizontales, puesto que por un lado el museo necesitaba construir un nuevo guión inspi-rado en la colección museal y por otro lado, los lof sostenían lo intangible que subyace a dicha colec-ción, tales como la relación, interpretación, recuerdo y historia de los objetos y su territorio. Las y los sabios lo asumieron como obligación moral, según lo que ellos comentaban. Esta es una oportunidad de dejar parte de su conocimiento en un lugar que vali-de conocimiento y lo difunde, como también el hecho de que a futuro sus brotes tendrán que cono-cerse y aceptar quiénes fueron sus ancestros y al pueblo que pertenecen. Esta forma de involucrar a sabios y sabias en conjunto con jóvenes, recuerda una comunidad re mapeando un territorio y recupe-rando la memoria de historias perdidas, no escucha-das que habían sido borradas, negadas o invisibiliza-das. Algunos comentarios al respecto fueron: “Ahora

nosotros nos sentimos partícipes en estas gestiones que están haciendo", "ahora en el museo estamos entregando opiniones, estamos aportando ideas, porque lo que antes nunca pasaba esto". También sostuvieron que: “No confundamos la participación con consulta o aprobación de lo que ya está estipu-lado o dado por asentado, puesto que hasta aquí en la práctica que las instituciones han llevado a cabo". De tal manera nos montamos a pelo en el museo logrando inquietar el territorio, haciendo que la gen-te estuviera a la expectativa de lo que estaba suce-diendo y por otro lado, también los organismos de gobierno, que no lograron entender estas formas de llevar a cabo tan importante trabajo cooperativo y asociativo. Menciono esto último, ya que este traba-jo tuvo dos intervenciones de la Policía de Investiga-ciones de Chile, puesto que fue allanada mi casa y sustrajeron todos los avances que teníamos y lo mismo pasó con Leonel Lienlaf quién fue detenido ilegalmente luego de sostener reunión con los dise-ñadores en un viaje a Santiago. Le confiscaron mate-rial importante, incluido también el guión de exhibi-ción permanente, todo esto con el pretexto de perseguir a ideólogos del movimiento mapuche, personas a las que también quise incluir, pues son un importante referente para entender el actual pensa-miento mapuche de jóvenes y adultos que por diver-sas razones no comparten o aceptan a un Estado negador y últimamente represor. Así nos tuvimos que hacer cargo de algunas expectativas que presen-taron, además de temas que solicitaron que se ex-cluyeran, tales como el uso, el no usar y seguir usando símbolos y objetos ceremoniales y sagrados. Al respecto sostuvieron que el chemamull y rehue no deben estar al interior de una casa, puesto que la función de esto es estar en torno, en contacto con la tierra que es donde las energías llegan y se trans-miten a los seres vivos que lo invocan. O sea, esto tiene que ubicarse al exterior y como son rituales, deben usarse en donde los lof decidan y/o él o la machi, ¿se imaginan la cara que pusieron los conser-vadores cuando escucharon este petitorio? Tal vez era el museo mapuche menos mapuche que existía en su estilo, parecía el tiempo de prescindir de la indulgencia o avasallamiento institucional de la pe-tulancia exhibicionista. Así también exigieron el cam-bio de nombre del museo luego de entender por parte de los mapuches por qué y para qué de un museo como éste en su territorio. Éste fue un proce-

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so intenso que significó para la que habla sentimien-tos encontrados y sorpresa cuando me entregaron una carta en el año 2002 solicitándolo oficialmente. Las comunidades se reunieron liderando varios lon-cos, en donde se acordó que se convocaría a un nguillatún en las dependencias del museo para que en el trance de la machi se diga el nombre que de-bería llevar. En 1968 nace por ley con el nombre de Museo Folclórico Araucano Juan Antonio Ríos Mora-les, en homenaje a un ex presidente de Chile, nacido en Cañete, no en el museo, como muchos radicales dicen, partido del cual perteneció este señor, pues-to que en ese entonces el museo no existía. Hoy pasa a llamarse Ruca Kimün Taiñ Volil, Juan Cayupi Huechicura, con el cual se reabre luego del terremo-to 27 de febrero. Comprenderán qué ha pasado con los radicales de la provincia de Arauco y mi persona, les infiero que no me arrepiento de nada, puesto que era inevitable que esto sucediera y de alguna manera entregar y plasmar en este acto las confianzas de-positadas y logradas para que esto fuera un éxito. Los ejemplos sobran cuando asumir un espacio veda-do por tanto tiempo y lograr quebrar la mano de la colonización instalada en este lugar, logrando rever-tir en alguna medida esta historia de homenajear un pueblo sin la participación de sus miembros o parte de ellos, en un proceso de reconstrucción de con-fianzas y por sobre todo de perder el miedo de exi-gir un derecho a contar la historia profunda. Estos procesos toman décadas, por eso nos hemos demo-rado diez años, como decía en la mañana al entrar, no es de un año para otro y aún hay cosas pendien-tes en el marco de lo que ahora denominamos me-jora continua. Como sabiamente lo declara Grau en el año 2012: �"El concebido trinomio, museo, colec-ción y público pasa a ser territorio, patrimonio y comunidad"�. Amplió, amplió su espacio social, que en otras palabras se denomina inclusión, un nuevo pacto que haga un museo, un lugar abierto, de en-cuentro, de constante transformación, auto cuestio-namiento, incluso en la manera en que nacen los museos impelidos ahora por mucha gente que no solo lo frecuentaban, sino que lo creían ajeno, fru-tos de intereses exógenos. El museo ahora ya no es un lugar cerrado, terminado, reservado a algunos nada más, se transforma, se dinamiza. Esto se vio reflejado en el acto reapertura del Museo Mapuche Cañete, donde la población mapuche y no mapuche se tomó el espacio y quisieron estar presente en tan

importante momento para ellos como para las auto-ridades de la Dibam, las autoridades locales huincas y por sobre todo las autoridades mapuches presen-tes. Aquí hubo discursos que mencionaron, que es un museo que no solo relata el valor científico, sino también el valor emocional simbólico del pueblo mapuche. La descolonización nos abre una ventana a la pluralidad de la vida.

Para terminar, debo mencionar que la descoloniza-ción no se enseñó, que es un ejercicio constructivista, se puede construir desde el pasado para el futuro, es una manera de enfrentar la revolución cultural y de ahí hacer transformaciones políticas, culturales y por qué no también económicas. Aún quedan muchas cosas por hacer y tal vez el sueño que hoy estamos compartiendo con este museo, puede llegar a tener sus frutos en la medida que estos espacios puedan abrirse a futuro a la contingencia que hoy vivimos, donde presenciamos actividades contra hegemónicas como prácticas desconolizadoras, superar experien-cias de presentar lo exótico de las culturas, que no entran en las cosmovisiones de los que han impuesto espacios culturales como son los museos y asumir que es tiempo que cambien estos paradigmas.

El desafío no es construir desde el miedo, el de-safío es construir desde la libertad de conocerse a sí mismo, en este caso mi propio making of, como mujer mapuche preocupada de los procesos que se siguen dando en el territorio ancestral mapuche en fente puy, marichiwew.

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RB: Bueno, muy buenas tardes, quiero en primer lugar agradecer el privilegio de estar en esta mesa con gente como Lautaro, como Juana y como Soledad, que realmente es un panel de lujo. Es un honor para mí poder compartir esta mesa con ellos. Quiero agradecerle también a Diego Matte, director del Museo Histórico Nacional, quien ha asumido esta iniciativa y creo que es una iniciativa valiente, pero muy arriesgada y ciertamente controvertida. Voy a hacer una intervención con mucho respeto por el trabajo que hacen los profesionales de este museo, pero también voy a hablar con mucha libertad para poder, para que sirva de algo esta intervención.

Yo creo que es controvertido y arriesgado esta iniciativa, porque puede generar expectativas muy difíciles de satisfacer, especialmente porque para enfrentar un nuevo guión, hay que enfrentar dificul-tades ideológicas que implica revisar el guión de este museo en forma muy profunda. Y también porque hay límites de espacio para albergar nuevas propues-tas museográficas. Los sectores más conservadores de la sociedad chilena han alertado rápidamente con preocupación sobre los peligros que encierra este proceso. Según El Mercurio, en su editorial del 8 de agosto: “Este cambio de guión parece envolver más riesgos que ventajas”, y se pregunta: "¿A qué reinter-pretaciones más o menos antojadizas o ideológicas de la historia pueden dar lugar tales diálogos con la comunidad? ¿No es el museo el que ha de cumplir una función orientadora para la comunidad y no a la inversa?" El supuesto mercurial es que el actual guión responde a una visión objetiva de la historia, no contaminada ideológicamente y que el museo está enfrentado a una ciudadanía ignorante y sin juicio. El historiador Villalobos por su parte expresa otros temores: “Es de temer que se exagere la im-

portancia de las culturas autóctonas, cuya presencia ha sido muy débil en el trayecto del país, en que la cultura dominante ha conformado de manera unitaria el ser nacional. Y es de esperar que la ampliación del museo al siglo XX se realice de manera equili-brada, sin concesiones a ninguna tendencia extrema de manera que supere en objetividad al Museo de la Memoria". Una vez más reitera su cuestionamiento al Museo de la Memoria, no es el tema de esta reu-nión, pero me parece que tenemos en común la idea de la objetividad o la falta de ella.

A pesar de estas prevenciones revisar el guión del Museo Histórico Nacional parece ser una necesidad impostergable si de verdad se quiere que atraiga a las audiencias y responda a los intereses y necesidades de los habitantes del siglo XXI, gente con niveles de educación y de información muy distintos al pasa-do y con deseos de ser tomados en cuenta en sus opiniones e intereses. Esto implica necesariamente modernizar su museografía y medios expositivos, recurriendo a los recursos tecnológicos actualmente disponibles, pero también y sobre todo revisar el guión del relato histórico que el museo presenta. Doy por entendido que todo Museo Histórico tiene una motivación original, una misión. En el caso del Museo de la Memoria se trata de dar a conocer las violaciones a los derechos humanos cometidas durante el periodo de la Dictadura. En el caso del Museo Histórico se trata de, a partir de la historia del país, contribuir a la conformación de la identidad nacional, su fin es eminentemente didáctico y tiene por objeto dar cuenta de la memoria de Chile y ofrecer a cada generación la posibilidad de volver a interpretar su historia. Como lo dice por lo demás el propio texto de la presentación del museo, ¿pero es esto realmente lo que ofrece el guión? A mi juicio

RicardoBrodsky Director Ejecutivo del Museo de la Memoria

y los Derechos Humanos.

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no, más bien se trata de la construcción de un dis-curso bastante cerrado, que más que una cosa obje-tiva refleja la imagen que la sociedad o los sectores hegemónicos de ella quieren dar de sí mismas.

En el caso de nuestro Museo Histórico, esto lo vemos claramente expresado, hay un desarrollo lineal y casi siempre ascendente de la construcción de Chile, como una unidad armónica, siempre bajo la tutela de ilustres y elegantes personajes mascu-linos retratados por notables artistas y expuestos generosamente junto a sus objetos más preciados. Es el discurso de la historiografía tradicional en ac-ción, Chile unitario, culto, valores militares, hombres elegantes y honorables. No es una historia objetiva como si tal cosa fuera posible, sino la historia de las élites, héroes, batallas, gestas, presidentes, sabios, cuyos retratos y objetos inundan las diferentes salas del museo para generar un discurso homogéneo y triunfal de la construcción de la patria, donde no caben la desunión, la fragmentación ni mucho menos los derrotados. Este guión museográfico se expresó explícitamente con ocasión del traslado del museo a este edificio de la Real Audiencia el año 82 bajo el gobierno de Pinochet, como lo re-cuerda la historiadora de la Universidad Católica y colaboradora nuestra en el Museo de la Memoria, Valentina Infante, de quién he tomado varias de las ideas aquí expuestas. El arquitecto Hernán Ro-dríguez, encargado del traslado del museo a este edificio, sostiene que Chile debe estar orgulloso de su historia, que es una sucesión de hechos heroicos y ejemplares que definen la nacionalidad. Orgullo, heroicidad y nacionalidad, son los tres conceptos claves del actual guión. En una frase, orgullo de ser parte de la comunidad que con heroísmo forjó la nación. Para Rodríguez, el problema museográfico es entonces asomarnos a los personajes mayésticos y cotidianos y preguntarnos cómo comían esos hom-bres, cómo vestían, qué utensilios usaban, cómo eran sus muebles y ornamentos. No hay interrogantes ni posibilidades de interpretación en esta historia, son ellos quienes según el mito fundacional crearon la nación y la perpetuaron a través de guerras y gestas heroicas, es por esto que lo que debemos valorar son sus restos bélicos, como las armas y los cotidia-nos como sus escritorios, medallas y relojes. Esto no significa sin embargo, como lo plantea el ya citado trabajo, que no existan otras narrativas insertas en

el discurso del museo. Hay por cierto un esfuerzo por incorporar en alguna sala los elementos más estructurantes de la sociedad, así como la vida de quiénes tradicionalmente han sido excluidos de la historiografía tradicional, como los campesinos, el bajo pueblo, los mineros, los indígenas o las mujeres. Pero estas incorporaciones son pequeños lunares que sobresalen tímidamente en esta gran superficie narrativa conservadora. El Museo Histórico visto así se constituye en la máxima expresión de una versión romántica de la historia de Chile, que resulta cómoda para las élites, personajes centrales son, por cierto, los militares, la historia es en gran medida militar, es la historia de las gestas patrióticas, las guerras de la Independencia, la expansión territorial hacia el norte, la Ocupación de la Araucanía, la guerra contra los enemigos de Chile, son las balas, los cañones, los mástiles, las pistolas, los objetos que ocupan un lugar central. Es la historia militari-zada y glorificada donde se oculta el drama de los vencidos. A este mito se agrega el de la raza chilena, suerte de crisol de la sangre indígena con el espíritu aventurero del conquistador español, que da por resultado un espíritu combativo, guerrero, jamás vencido, esencia de la nacionalidad chilena. Sin em-bargo, esta versión de nuestra historia que se verifica a través del guión, de pronto se enfrenta a una rup-tura cuando entramos a la última sala del museo, el discurso triunfal de pronto se ve enfrentado a un evento catastrófico, la irrupción de las clases medias y la cuestión social. Entonces, el discurso se hace menos digerible, porque estamos en la sala que muestra una división y el drama del país. El museo y su guión se ve enfrentado entonces, a una con-tradicción terrible, ¿cómo una historia tan edificante ha podido terminar en esta disociación absoluta? El siglo XX y su culminación con el Golpe de Estado en 1973, en donde el palacio de La Moneda destrui-do, los anteojos quebrados del presidente Allende figuran como mudos y descontextualizados testigos del fracaso de esta historia ejemplar.

Creo que es evidente entonces que es hora de re-plantearse el guión del museo. Para ello hay que considerar al menos dos cuestiones, el paradigma ideológico del cual miraremos la historia y la con-cepción de museo con la que debemos trabajar. El relato del museo funcionaba relativamente bien hasta hace algunas décadas atrás, hay que decirlo

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derechamente, en el paradigma civilización o bar-barie. Pero después de la Segunda Guerra Mundial y sobre todo después del Holocausto en que la nación más civilizada del mundo cometió las peores barbaridades y en especial también en nuestra re-gión después de las Dictaduras militares de los años setenta y ochenta, ha habido un cuestionamiento de ese paradigma cultural, lo que ha traído un cuestio-namiento profundo a esa mirada aristocratizante y militarizada de la historia y de los acontecimientos. Al decir Elizabeth Jelin, una teórica argentina sobre temas de memoria: “Un cambio muy importante en el marco de interpretación de la violencia: lo que antes se interpretaba como represión o aun elimina-ción de los perdedores de las batallas políticas fue tornándose unas décadas después en un sentido común que lo interpreta como violaciones a los derechos humanos”.

El nuevo paradigma es el de los derechos humanos, la sociedad ha transitado no solo en su forma de producción sino también en sus valores, como di-cen Alain Touraine: “La abolición en muchos países de la pena de muerte, marca un retroceso de los razonamientos ordenados por la protección de la sociedad y la victoria de la idea que la vida humana está por encima de la ley". Tememos que lo que se denomina el interés de que la sociedad ignore el derecho de cada uno a ser tratado como sujeto de derechos. Esta adhesión a los derechos humanos se acompaña de una pérdida de confianza y de respe-to con las instituciones y los actores colectivos, políticos en particular, que durante mucho tiempo han sido portadores de la soberanía popular y cuya legitimidad fue durante un cierto periodo superior a las demás instituciones.

¿Podemos juzgar los hechos del pasado conforme a este paradigma contemporáneo que reclama liber-tad y derechos del individuo, que busca reconciliar la subjetividad con el interés de la sociedad? No me parece tan claro que eso sea posible, pero es evi-dente que el guión del museo tiene que asumir este cambio cultural si desea interesar a sus contempo-ráneos, porque finalmente de qué se trata el interés por la historia sino del interés por comprender y actuar en el presente. Podemos seguir presentando una historia de Chile puramente racional, siempre iluminada por el interés general de la sociedad defi-

nida por las clases dominantes, cuando sabemos que estamos bajo el influjo de fuerzas que escapan a esa lógica. En la actualidad, el museo debe pensarse más como un medio de comunicación, asertivo, dia-logante, abierto a las opiniones y lecturas de otros. En ese sentido, el museo debería proponer un guión completamente nuevo, que aproveche su rica colec-ción para mostrar una historia compleja, que permita múltiples interpretaciones, que incentive el debate, que posibilite que memorias en conflicto encuentren un lugar. Reconozco que la idea es tremendamente compleja y difícil, el espacio es muy acotado y la necesidad de introducir nuevas referencias es impos-tergable. Por otra parte, su obligación de contribuir a la conformación de una identidad del país se enfren-ta con el problema que dicha identidad se encuentra hoy sometida a múltiples tensiones, y no me refiero solo al tema del tratamiento de la violencia y del trauma que significó la crisis del 73 y la Dictadura, está también la cuestión de los movimientos socia-les o lo que algunos podrían llamar la historia de los subordinados, de los perdedores, y para qué decir el tema de la presencia actual y a lo largo de nuestra historia, de catorce mil años como nos ha recorda-do Lautaro, de la cuestión indígena, tema que se encuentra lejísimo de estar resuelto. Será inevitable entonces enfrentar nuevas tensiones si se quiere actualizar el guión del museo, pero creo que no hay alternativa. Muchas gracias.

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DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

Abreviaturas

SN: Soledad NovoaRB: Ricardo BrodskyJA: Jorge ArayaP3: Participante 3 (s/n)LN: Lautaro NúñezFM: Francisco ManquelipeP4: Participante 4 (s/n)SA: Santiago AránguizJP: Juana PaillalefRS: Roxana Seguel

SN: Bueno, junto con agradecer a Ricardo y a las tres ponencias. Me parece que en general hay algunos conceptos vertidos de distinta manera, pero que son claves para entender este ejercicio que el museo está proponien-do y que tiene que ver con lo que a mi juicio muy gráfica y poéticamente señalaba Juana, sacar la montura y montar el caballo a pelo. Y entendiendo eso como una descoloniza-ción del pensamiento, en definitiva una des-colonización del pensamiento tiene que ver por una o pasa por una des hegemonización. Creo que también, y vuelvo a traer a cola-ción un concepto que mencioné desde el público hace algunas jornadas, hay un fan-tasma que está a mi juicio abrazando y que es el del patriarcado y es el patriarcado sin duda el que subalterna distintas realidades. Quisiera destacar algunos puntos de lo que ha señalado Lautaro Núñez, particularmente respecto a la idea de la regionalización de los museos frente a los museos nacionales, tal como fueron planteados en el siglo XIX, es decir, esta idea de los grandes museos nacionales y lo hablo también desde uno de ellos, que es el Museo Nacional de Bellas Artes, en tensión o en diálogo con la posi-bilidad de generar otros museos que hablen más de unas realidades locales o de unas problemáticas llamémoslas locales, aunque ese término me incomoda un poco. Evidente-mente, decía Lautaro, los museos nacionales están asociados a la idea de nación decimo-nónica, por lo tanto, cuando estamos en un momento de cuestionamiento de esa noción de nación, a la luz de lo que decía Lautaro, vivimos un proceso de al menos catorce mil años y pareciera ser que la nación tiene solo dos siglos. Bueno, ahí hay un tema importan-te a trabajar. Y lo otro que me parece fun-damental y que nosotros lo vivimos de otro lado, pero también en el caso del Museo Nacional de Bellas Artes es que, y lo sacaba a colación Lautaro, el Museo Histórico Na-cional está sustentado de alguna manera en una serie de objetos que han sido donados al museo y han sido donados por las élites, élites por supuesto inteligentes, que creen en un museo para su auto-representación,

esta auto-representación de las familias ricas magestáticas, en fin y donan entonces sus colecciones al museo para seguir fomentan-do esa auto-representación, cuestión que me imagino, una familia mapuche difícilmente haría, porque las joyas son parte de la tra-dición familiar y se mantiene en un sentido muy distinto y se van heredando de madres a hijas, etcétera. Ahora, decía esta cuestión, me parecía particularmente interesante, porque en el caso del Museo Nacional de Bellas Artes, también el Museo Nacional de Bellas Artes cumple un rol de inscripción de alguna manera, y durante mucho tiempo muchos artistas donaban piezas, no voy a decir obras, al museo, y por lo tanto, en una búsqueda de auto-representación insti-tucional. Entonces, creo que ahí hay varias cosas que se cruzan. No quiero hegemonizar la palabra, quisiera dársela a ustedes como público nuevamente para abrir el diálogo, si hay preguntas, si hay comentarios respecto a lo que se está planteando en la mesa. Por aquí, por favor.

JA: Esta es la octava mesa del mismo tema, aparentemente sería un exceso, ¿no? Pero se ha demostrado lo contrario. Las tres inter-venciones y también los comentarios de la moderadora son creo que muy potentes y una especie de síntesis de lo esencial. Yo me siento mal en estos casos porque no tengo ninguna discrepancia, estoy completamente de acuerdo con todos ustedes e incluso aplaudo así rápidamente. Lautaro, no voy a comentar porque sería muy largo, apenas me gratificó mucho ver en las imágenes des-cendientes de africanos y chinos, que son dos de las sombras enormes que tenemos en este país, porque aquí no habían negros y los chinos no existieron, ¿qué es eso?, ¿no? En el caso de Juana, el gusto tremendo de tener una hermana mapuche acá y ese humor extraordinario que hace falta, es salu-dable, que nos riamos, no seamos tan serios. Yo encontré notable la descripción ejemplar de cómo se generó el museo y creo que eso es una lección básica. Se habló en la primera mesa de esta mañana sobre el riesgo

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de la comunidad. No señor, no hay riesgo, está ahí la necesidad absoluta, siempre la comunidad, ya sea a nivel más pequeño o la gran comunidad. Pero sin la comunidad en los museos no se justifica para ninguno. Con respecto a Ricardo, yo estoy comple-tamente de acuerdo, pero él me generó dos situaciones que no sé cómo se me pasaron. Se ha hablado del guión de este museo, pero este museo no comienza en la sala, comienza en la entrada y hay una placa que yo considero que es infame y que es menti-rosa, la placa inaugurando el museo con el señor presidente capitán general Augusto Pinochet Ugarte, ¿quién lo eligió presiden-te?, ¿quién permitió que se autodenominara capitán general?, ¿no es una vergüenza que esté ahí esa placa? Yo voy a iniciar una cam-paña para tratar de sacarla, absolutamente, creo que es infame, creo que es un insulto. Y otra intervención de Ricardo, para terminar, es que él hizo algo que yo creo que tengo que aprovecharlo, habló de la valentía de esta actividad, el Museo de la Memoria va a tener la valentía de hacer una serie de de-bates sobre el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, parecido a esto, porque hay más de una crítica, ¿no?

SN: Simplemente, iba a decir que tal vez la placa es una pieza más del museo.

RB: La verdad es que el Museo de la Me-moria está permanentemente sometido al escrutinio público y, digamos, el año pasado tuvimos una gran polémica con El Mercurio, con Sergio Villalobos, con en fin, mucha gente participó a través de la prensa y la verdad que es un museo que tiene tres años, no puede entrar todavía a revisar su guión museográfico, porque es muy recien-te, pero ciertamente yo creo que al cabo de un tiempo habrá que volver a mirarlo. Y en todo caso la exposición permanente del Museo de la Memoria está siempre modi-ficándose, siempre enriqueciéndose porque esta es una memoria que está en construc-ción, es una memoria donde sobre todo las víctimas, las violaciones a los derechos

humanos están permanentemente donando nuevos materiales, nuevas informaciones, están surgiendo nuevas resoluciones judicia-les, se están conociendo nuevos casos, por lo tanto, es un museo que está siempre en construcción. Ahora, para entender el guión del Museo de la Memoria hay que entender que se trata de un proyecto de reparación moral a las víctimas, o sea, es un museo que no pretende ser un museo de la historia objetiva y eso es lo que a muchos de los críticos nunca han entendido.

P3: Hola de nuevo, quería, o sea, comentar lo que dice Lautaro, eso de que el museo también tiene que complementarse con la cultura, el medio ambiente y la antropología. A mí me pasa un tema hoy día en mi colegio, que es que me quieren cerrar el currículum de arte para trabajar en PSU. Entonces, claro, me siento como utilizado, quieren que tenga buenos puntajes, que sea un solo número y me están cerrando las puertas de algo que a mí me gusta que es la música, que ese fue como el electivo que elegí dentro de arte, y claro, me siento como atrapado y no sé qué hacer. No se le da la importancia a arte como debería tener. Entonces, cuando dice eso de cultura, me siento totalmente re-presentado en tu opinión, encuentro que es muy importante y ahora que se está creando este nuevo guión ojalá se pudiera tomar en cuenta. Y lo otro que quería decir, es darle las gracias a la mesa, muy buenos expo-nentes. La mesa anterior también, y a las personas del público también que algunos se han acercado y de verdad ha sido como muy gratificante. Hoy día no fue un día perdido de clases, sino que gane mucho. Encuentro que he aprendido más historia, más filosofía, más lenguaje que en muchas clases, quizás en todo el año y gracias de verdad. Ahora tengo que ir al Mineduc para ver qué tan legal es eso de las artes.

LN: ¿Funciona esto? Bien. Es que tu problema no es solamente tuyo, el gran compositor de La Cantata de Santa María Luis Advis, su padre lo envió a estudiar derecho y en el

tercer año salió arrancándose de la Escuela de Derecho, y entró a filosofía e incursionó en la estética y su padre estaba furioso, y cuando le dijo que la música era su destino, el padre casi se murió. Y tú ves que Luis Ad-vis es uno de los grandes músicos de Chile, de manera que amigo mío, vamos, adelante con la música.

SN: Allá el señor. Y Santiago acá.

FM: Bueno, en primer lugar agradecer a Juanita. Yo llegué hoy día del sur, vengo de Melipeuco, soy lonco y me llamo Francisco Manquelipe. Este espacio desde que lo ex-pone el señor escritor, premio, don Lautaro, Juanita y el último personaje, se da como la sensación de que nosotros los mapuches estuviéramos en una permanente catarsis de estos catorce mil años que se hablan, pero aquí estamos, buscando una nueva relación, ojalá como decía el señor acá que antece-dió, que esta es la octava reunión, para mí la primera iba a ser muy enriquecedora, porque femngechi ta mañumtuay ta Juanita, küme küdaw nentuymi ta fachantü, femngechi mañumtuaiñ ta inchiw ta, ngünechen ta na-gpatuaiñ ta, elueaymi ta küme ngülam, fey ti chi ngülam cheltuaymi ta küme pewma, fey ti chi, fey ti chi küdaw, pifin tatüfey ti machi, pifi tati longko, femngechi ta akuy ta fachantü inche, liwen. Entonces, ¿qué quiere decir literalmente? Yo no sé muy bien expre-sarme en forma, bueno se me fue la pala-bra, soy mapuche, el que este espacio se dé no es fácil de viajar a Santiago, por ejemplo, y ahí concuerdo plenamente de lo que plan-tea don Lautaro, sí. Las regiones como que tanto en el norte, los peñis, aymaras, dia-guitas, likanantaí, a quién les tengo el gusto de conocer por los diversos encuentros del pueblo originario, a los peñi rapanui, no son fáciles de llegar y dar estas opiniones, pero créanme que nosotros no estamos para la foto, nosotros estamos, cada uno que es-tamos acá, pienso que estamos para hacer de este país un gran país, pero teniendo en cuenta en palabras simples porque no sé decirlo de otra manera, no tengo la forma-

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ción académica que tienen muchos eruditos que hay acá. El que haya una sola voz y para eso tendrá que hacer un gran esfuerzo este guión y nuestras reflexiones tendrán que ser profundas. Pero no olviden, los invito a esta nueva relación para con los pueblos origina-rios y en forma especial con el pueblo ma-puche. fey ka muten. Eso no más. Gracias.

SN: Acá alguien ha pedido la palabra, Santia-go Aránguiz.

SA: Muchas gracias. Lo primero agradecer, pero infinitamente de verdad, la participación de ustedes, esta mañana también del padre y de Alan, es maravilloso. Francamente los seres humanos nunca terminamos de apren-der, junto con la admiración una pequeña reflexión, porque fue ese el motivo por el cual Diego nos invitó al museo. Y esta reflexión tiene que ver un poco, en primer lugar, con que el ejercicio hecho en esta oportunidad es válido no solo para este mu-seo, sino para todos los museos del país, y especialmente para una reflexión un poquito mayor, en el fondo de lo que es la cultura nuestra. Porque estamos ausentes, hemos llegado a un minuto, a una instancia en que estas discusiones no solo son necesarias sino imprescindibles para poder seguir creciendo como país. Tengo que hacer un alcance a una situación muy personal, pero que me permite dar el ejemplo de lo que estoy pensando. Le decía a Diego que yo creo que el cincuenta por ciento del problema o por último de lo que él está aspirando, ya está resuelto, ya está resuelto. Aquí hemos escuchado las voces de muchos sectores posibles, que todavía tengamos que acudir a otras instan-cias, obviamente que sí, pero han pasado los militares, han pasado los sacerdotes, los antropólogos, los arqueólogos, los historia-dores, los estetas, etcétera, los pensadores, los directores de museo, y es un inventario maravilloso, un inventario que nos permite de verdad tener este porcentaje para el proceso proyectual de diseñar una nueva museología, con un nuevo guión, donde el discurso que va a entregar el museo pueda ser lo más

unánime posible, lo más integrador y tal vez lo más soñador de lo que pensamos que debe ser un Museo Histórico Nacional. Hace dos días atrás una muy buena amiga me dice: “Por favor necesito verte porque tuve una pesadilla, un sueño tremendo", y comimos y nos sentamos a conversar, estaba muy afligida, y me dice: “Mira, tuve un sueño en que la foto que veía en mi casa de mi fa-milia y donde yo estaba ciertamente, a mí me habían borrado y me fui a la casa de mi hermana desesperada para ver si fotos de la familia que ella tenía estaban sin problemas y me encontraba que también a mí me ha-bían borrado. Busqué las fotos del colegio, de mis compañeros, estaban todos, los re-conozco a todos y son fotos que yo las he visto mil veces y a mí me habían borrado". Esta metáfora, tiene que ver con lo que hemos escuchado todas estas sesiones en el museo, no sólo estamos ausentes, no sólo estamos invisibles, sino que nos han borra-do, no nos han dejado estar, no nos dejan ver. Ciertamente que desde ese principio es válida la metáfora para lo que hay que hacer, no es que tengamos que tomarnos una foto, pero debemos estar, el desafío es que estemos y no es tan difícil, y no es tan complejo, Lautaro lo ha dicho con mucha precisión, el museo en el fondo es el objeto que va hablar en esencia por la historia, por la prehistoria, porque ese es el mensaje de la museología, el saber leer los objetos.

Pero ustedes también han aportado en esta mañana otra parte de esa foto, esa otra parte de la ausencia, que es la emoción, que es el sentimiento que nos hace transmitir no solo las ausencias, sino los dolores, los dolores. Entiendo que esa otra parte del discurso del guión no puede estar ausente, no puede estar ausente porque tenemos que hacer una lectura adecuada de todo lo que hemos aprendido de ustedes y de todos los que han pasado antes de ustedes y creo yo que el trabajo no va a ser tan difícil para Die-go, independiente de El Mercurio, indepen-diente de todo. Y curiosamente una de las cosas que más me gratifica a mí es sentirme

que muchas veces, la mayoría de las veces, a reunión que voy, espacio donde tengo que estar, soy el más viejo, yo no sé, me pasa de verdad, pero hoy día me encantó ver al más joven hablar con esa fuerza, con la misma fuerza que intento hablar yo, porque creo que hay mucho que hacer y tenemos mucho que aportar. Gracias.

SN: Tenemos tiempo para una última inter-vención. Allá atrás por favor.

P4: Hola buenas. Ante todo quería darle las gracias por esta instancia y también por la instancia del streaming. Nosotros hemos seguido la mayor parte de estas por streaming y eso hace que seamos millones aquí adentro, bueno, no sé si millones, pero hartos. Bueno, yo quería hacer una consulta con respecto al comentario que se refiere a las piezas que se exponen acá que son donadas por la élite y que falta como esas piezas que expresan la vida cotidiana de la gente de clase media, baja y los exiliados de esta instancia. Entonces, mi pregunta era, ¿será posible compensar la falta del resto de este material con los nuevos formatos, con las nuevas tecnologías? Dice 3D, animación, nosotros somos creadores de animación, por eso estamos como interesados en ese aspecto, porque hemos visto ejemplos en el Museo de Ciencias Naturales de Quinta Nor-mal, por ejemplo hay ahora una reconstruc-ción de una ballena hecha en 3D que aporta harto más que ver los huesos, puta, bacán ver los huesos, pero aquí estamos viendo a la ballena viva, en 3D sí, pero, o por ejemplo hay unas experiencias en el Museo de Polo-nia, que es una reconstrucción de Varsovia después de los bombardeos que creo que es bien impactante y no sé, o sea, ver la posi-bilidad de usar tecnologías para completar el guión y no solo basarse en objetos que tienen su carácter y son muy importantes, pero usar eso. No sé si es una pregunta o un comentario, no sé en qué clasifica a eso. O exigencia, denme trabajo.

LN: Solamente, con respecto a tu pregunta,

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trata de conseguirte urgente una beca Coni-cyt para que vayas al Museo de Hiroshima, para que entiendas como tu tecnología se incorporó allí hace veinte años, y tú pue-des sentir no solamente el movimiento de la bomba, sino que tú puedes oler lo que sucedió realmente, o sea, tú tienes toda la percepción sensorial del fenómeno hecho con tecnología. Y tú cuando sales afuera miras al cielo pensando en qué momento te cae la bomba a ti, o sea, esa es la sensación que se logra con la tecnología, así que esti-mado amigo, Museo de Hiroshima, urgente, urgente, urgente.

P4: Yo hablo de comunicación con todo respeto, una comunicación ya más de expo-sición, casi una instalación artística que vaya hacia el sentimiento más de las personas más que al conocimiento objetivo del relato.

JP: Sí, a nosotros también nos sucedió lo mis-mo, que nos pedían muchas cosas intangibles, entonces los diseñadores como que se vol-vían monos tratando de interpretar lo que la gente quería, estuvieron tres años allá tratan-do de saber y saber qué pasaba con lo que exigían ahí en las reuniones. A estos chicos se les acababa Chile en la Plaza Italia, ustedes comprenderán. En serio, pasaron conmigo los tres años, fuimos a we tripantu, fuimos a nguillatún, con lluvia toda la noche, entonces para empezar a entender esta cosa que está fuera de todo, como dijo usted, borrada de la foto. Lograron un trabajo muy bueno, que ha sido un aporte tremendo para nosotros. Es más, en una de las ocasiones, una de las exigencias que pedía la gente era, ¿cómo el museo se relaciona en el espacio en que está con el resto de las comunidades mapuche? Entonces a mí me tocó hacer la investigación en terreno de cómo interpretaba la gente su mar, su río, su camino, su cerro, etcétera, y también hubo un estudio público ahí, enton-ces en una le hice, hicieron una licitación ahí con unos chicos de la Universidad de Chile, de estudiantes de antropología, y van donde un sabio y le dicen: “Oiga don Juan" le dice- ¿y usted me puede hablar de ese mito del

Trentren?”. Y don Juan le dice: "¿Y qué es eso mito peñi?”, le dice. Entonces, le explica: “Es un producto de la imaginación, un relato”, y le explica: “Pero peñi – le dice- para mí eso no es imaginación, el Trentren está ahí, ¿lo ve peñi?, ahí está". De repente las concepciones también hay que aterrizar un poco y ojo con eso, porque si vas a interpretar a pueblos originarios, te hablo por eso, por experiencia mía, para hacer eso. Y lo otro es que hay una sala que tiene que ver con la transmisión de conocimiento que tiene que ver con el fogón, el fogón para nosotros es la universidad de la vida, donde se transmite el conocimiento, e hicieron una proyección ahí de una papai (mujer mapuche), que gentilmente dijo yo lo hago, no hay problema, y le pidieron que hiciera una cazuela como se hace hoy día, en su ruca, en su espacio, y nosotros, eran las tres de la mañana y nosotros estábamos instalando el museo y veíamos esa trans-misión, imagínate lo que nos pasaba. Y más allá de eso venían las réplicas porque estaba temblando, eran muchas cosas juntas. Ya, eso para complementarte.

SN: Estamos súper en la hora, pero Roxana la última intervención.

RS: Tal vez lo que me gustaría como re-flexionar a raíz de lo que han hablado los estupendos panelistas y también el público, que yo creo que hay una cosa que me pa-reció que tocó Ricardo que es fundamental resolver. Y que también lo habló Lautaro y lo habló Juanita. Que es desde dónde construi-mos la memoria, desde dónde construimos las identidades, desde dónde construimos el patrimonio. Y al parecer hasta el momento lo hemos construido desde el poder, desde la élite, desde la oligarquía que ha impuesto e invisibilizado a otros actores sociales que también construyen sociedad, procesos, es-pacios, territorios, voces. Y hemos impuesto formas de lanzar el mito. El mito es algo que se estudia, no es una realidad, pero para otro es real, es vivencia, es hoy día, es presente, no es pasado. Entonces, creo que cuando Ricardo dice hacer un nuevo museo, hacer un

nuevo guión, repensar la historia, repensar la memoria, repensar la identidad, en realidad tenemos que hacer un cambio de paradigma ideológico, desde dónde nos vamos a mirar, ¿desde el poder, desde la oligarquía, desde las élites? Pensemos que los grandes conflic-tos sociales que ha tenido nuestra historia, y nuestra vida y nuestros procesos, tienen que ver porque han sido ciertos grupos poderosos que han tratado de subsumir las esperanzas, las necesidades y el justo derecho a tener ciertos modos de vida o cierta equidad o cierta igualdad en las formas de vida. Ahí han sido nuestros principales conflictos, el movimiento obrero nace producto de las grandes diferencias y de las miserias que los obreros del norte tuvieron que sufrir y nues-tros indígenas tuvieron que sufrir trabajando para el poder. Entonces, construir museos también significa preguntarse desde dónde lo construimos, ¿cuáles van a ser las miradas? Aparentemente ahora siempre hemos tenido una sola línea de mirada y creo que las bo-rraduras, las ausencias, las invisibilizaciones son los desafíos que tienen nuestras institu-ciones culturales de poner otras voces, otras miradas, otros sueños.

SN: Bueno, si me lo permiten, yo quisiera hacer una observación a las mesas que se han constituido, porque bueno siempre se lo digo a Diego cuando tengo la oportu-nidad. La colección de pinturas del Museo Histórico es bastante significativa, yo doy clase de arte chileno en la universidad y siempre digo un chiste cuando digo siglo XIX y mando a mis alumnos al Museo Histórico y no al Museo Nacional de Bellas Artes. Sin embargo,eché de menos la invitación a artistas visuales a dar su mirada sobre el museo, las posibilidades de construcción de un guión de museo y me parece que es súper importante porque en términos gene-rales, particularmente en la producción más reciente, pero diría a lo largo del siglo XX, los artistas visuales no han trabajado pro-blemáticas que tengan que ver con la histo-ria, salvo algunas excepciones, como por ahí algunas obras de Eugenio Dittborn, algunas

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obras de Claudio Correa que trabaja a partir de la pintura de Pedro Subercaseaux, de la declaración de la Independencia de Chile, o hace una obra increíble sobre la declaración de guerra de Chile al Japón, pero en general no hay artistas que estén muy involucrados a trabajar esas temáticas por supuesto desde la contemporaneidad, no estoy pidiendo que volvamos a la pintura histórica academicista. Así que ahí a lo mejor Diego, podríamos pen-sar algo, y de hecho yo ya estoy pensando un proyecto que quiero proponerte. Así que lo digo públicamente para que después me ayuden a cobrarle la palabra.

Y para cerrar yo quisiera recoger justamente una frase del director del museo que creo que es una pregunta clave y central, y que tiene que ver, bueno, Diego lo dice, lo dijo hoy día al principio: "¿Qué se espera del Mu-seo Histórico Nacional?”. Y creo que eso es un poco la pregunta que nos hemos estado haciendo y la pregunta que de alguna mane-ra hemos intentado responder. Para finalizar quisiera recordarles que hay un panel al fon-do en que ustedes pueden participar, inter-viniendo con comentarios, respuestas a las preguntas que ahí aparecen. Agradecerles a Ricardo, Juana, Lautaro y a todas y todos us-tedes por estar esta mañana con nosotros y les dejo a María Paz para que cierre. Gracias.

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QuintaJornada de Reflexión

Mesa 1 Mesa 2

Expositores:Alejandro MartínezDenisse RattinoffRamón Castillo

Moderador: Roxana Seguel

Expositores:Hernán LarraínMagdalena Krebs

Moderadora:Francisca Valdés

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HL: Bueno, muy buenos días. A Magdalena, Francisca, Diego. Estimadas señoras y señores que asisten a este evento. Una muy inesperada y sorpresiva invitación me tiene aquí. Para formular comentarios, sugerencias, críticas, opiniones sobre lo que es y sobre lo que debe ser un museo de historia nacional. Si bien, tengo la responsabilidad de haber aceptado, quiero decir que la principal responsabilidad sobre lo que diga la tienen quienes me han invitado. Igual agradezco esta invitación, y adbvierto que mis comentarios a lo me-jor no serán los más adecuados, pero tengo la mala costumbre de decir lo que pienso, lo que me ha signi-ficado muchos problemas, también recientemente, y no va a ser obstáculo para que nuevamente lo haga en esta oportunidad. Hace pocos días, luego de recibir la invitación, vine a visitar el museo. Hacía muchos años que no venía. Había mucha gente, principalmente estudiantes. Había más estudiantes en los patios que en las salas. Pero había interés en las salas, donde los estudiantes se agrupaban en torno a una profesora que les explicaba con mucho interés. Avancé entre muchos alumnos en las exhibiciones. Había objetos muy bonitos en las salas. Los museos se expresan por sus objetos, y en las primeras salas, sobre todo, había muchos y muy notables. Leía los títulos de las salas, y las lecturas escritas en cada una de ellas. Los pocos textos en torno a los objetos, no transmitían men-sajes claros de su presencia. Pero las explicaciones generales no tenían mucho que ver con lo que ocurría en la sala. Bueno, la letra era pequeña, y tengo que admitir que para los que sufrimos presbicia, es una dificultad adicional. Sin embargo, inicialmente la belle-za de los objetos hacía que la falta de explicaciones coherentes no tuviera mucha importancia, aunque a ratos se sentía la existencia quizás de demasiados objetos, lo que confundía e impedía que se resaltara el significado individual de cada uno de ellos.

Había muchas salas, pero en general eran pequeñas, antiguas, como el edificio, pero también como lo que ocurría en la exposición. Y las primeras salas por sobre todo, se veían bien ambientadas. Me empezó a ocurrir en la medida en que iba avanzando por este recorrido, que sentía que estaba en una historia que transcurría en forma muy rápida. Una historia breve, acotada. En cierto sentido tuve la sensación de que estaba siendo testigo de una historia menor. Quizás como la de una provincia. Fa ltaban situaciones dis-tintas. Las vidas en los pueblos, las miradas de las regiones. La introspección de actividades distintas, como las de carácter económico, sociales, de en-tretención, costumbristas. Las que uno ve cuando uno lee un diario, hoy día, como era leer un diario entonces, qué ocurría, qué se veía, qué pincelazo y brochazo podía uno percibir de esa circunstancia, ¿dónde estaban los trabajadores y emprendedores que iban haciendo parte de nuestro país? No los en-contré. ¿Dónde estaban los escritores, los artistas, los músicos?, que no sean por cierto Pablo Neruda y Gabierla Mistral, que pareciera ser lo que resume toda nuestra literatura ¿Dónde estaban las historias, relatos, personajes, episodios que permitieran enten-der la forma y el sentido de la vida en cada una de las épocas? O más genéricamente hablando, ¿dónde estaba su cultura, aquello que le da valor y significa-do a los hechos cotidianos?

Alguien me decía aquí que hay una historia de 300 años de los negros en la esclavitud en Chile. Tam-poco está. No entendía si era una mirada con acento institucional, que era lo predominante, o si era de otra índole. Lo cierto es que empezaba a quedar con la sensación de tener una mirada incompleta. Me preguntaba qué entendería un extranjero que reco-rriera solo esta exhibición. Mi impresión es que en-

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tendería muy poco. No solamente porque no es una exposición bilingue en pleno sentido de la palabra, pero aunque hubiese ido con un guía probablemente no hubiera percibido mucho más.

A medida que avanzaba, se iba haciendo más com-plejo el significado de la colección expuesta. Apa-recían más personajes, en retratos de época, más incluso que objetos. Pero las explicaciones todavía seguían siendo algo inconexas, algo incoherentes entre lo que se suponía representaba la sala, con lo que ahí estaba ocurriendo. Sin embargo, lo más ines-perado es que al final del camino, los objetos y los retratos cedieron lugar principalmente a fotografías, en salas muy modestas, con una escenografía bas-tante mediocre, con objetos de poca calidad. Fueron sepultando al siglo XX en la incomprensión. De objetos que inicialmente revelaban antecedentes de distintas facetas, terminábamos en imágenes políti-cas que circunscribían la historia a una mirada insti-tucional. Y claro, con mucho menos público a estas alturas, porque ciertamente el interés se perdía.

Al terminar el recorrido, advertí que había una sala docente. Me la mostró uno de los guías que la utili-za para las visitas de estudiantes. Me impresionó el interés, el amor con que hacía su trabajo. A pesar de la precariedad de los elementos disponibles para su tarea, suplía precisamente con ese cariño, con esa vocación, con ese entusiasmo, las carencias que tenía.

Luego de esta mirada, podría formular unas primeras conclusiones. Me pareció en realidad estar en un mu-seo pequeño. No solamente estrecho en su aspecto físico, sino que también insuficiente en su pretensión. Este no es el Museo de Historia Nacional de Chile. Es un museo histórico nacional, pero no es "El" Museo de Historial Nacional de Chile. Chile se merece más. El estilo museográfico me pareció anticuado, con una puesta en escena más enciclopédica que de síntesis, que de brochazos, que al modo impresionista van a veces no permitiendo entender lo que es si uno lo mira muy de cerca. Pero si empieza a tomar pers-pectiva, aparece una silueta, o aparece un paisaje, o aparece un conjunto. Las explicaciones y la muestra no permiten entender el significado específico de su carácter histórico, ¿qué es lo que se quiere mostrar?, ¿cuál es su horizonte?, ¿cuál es su perspectiva?

Los textos, por su parte, no me parece que guardan la coherencia necesaria con lo que ocurre incluso en las respectivas salas. La exhibición es muy dispareja, incluye obras de arte de mucha calidad, con otras que parecen propias de una exposición escolar. La historia que representa no me pareció que sea la historia de Chile, es mas bien la historia de Santiago y de sus hitos institucionales. No es la historia de un pueblo, ni de sus minorías indígenas, ni de sus regiones, ni de su inserción continental. Tampoco explica, o uno no puede entender cómo se fue dan-do la evolución social, económica, incluso política o cultural, salvo breves explicaciones de un desarrollo lineal en la evolución de los hechos.

Eché de menos la tecnología propia de muchos mu-seos actuales, incluso en Chile, que buscan comple-mentar la exhibición y procuran la interactividad con los visitantes. En verdad creo que este museo corres-ponde a una forma de resolver estos hechos, estas situaciones, de hace algunas décadas, y no repre-senta, creo yo, la forma de mostrar nuestra historia en una perspectiva actual. Y lo digo solo como un simple ciudadano que ha tenido la oportunidad de visitar muchos museos de distinta naturaleza en los más variados rincones del mundo. No soy un exper-to en estos temas, por eso que digo lo que pienso.

Ahora, ¿qué hacer?, ¿cómo pensar hacia adelan-te? Porque entiendo que ese el el sentido de esta reunión y no esperar a que un señor venga aquí a ventilar críticas despiadadas. Bueno, yo diría que hay que entrar a un rediseño muy total del museo. Sin embargo, para poder hacer esto, creo que este local con todo lo notable, lo bonito, lo nostálgico, lo evocativo que es, es completamente inadecuado. Aquí no se va a poder hacer un verdadero museo de historia de nuestro país. Yo creo que hay que hacer un gran museo, pero hay que hacerlo en otro lugar. Creo que aquí podrán permanecer muestras, exhibi-ciones temporales, en fin, pero Chile merece tener un gran museo de su historia. Un gran museo de historia nacional, en un recinto abierto, despejado, que sea un paseo, que sea una experiencia escolar, que sea un interés de atracción para los que vienen, que quieren conocer quiénes somos, cuál es nuestra identidad, cuál es nuestro origen racial, cuál es nues-tra cultura, nuestra música, quiénes fueron los gran-

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des pensadores, quiénes fueron los grandes líderes, qué significado tuvo Chile como participación en el mundo. Adicionalmente, se merece un museo am-plio, moderno, con espacio, con buena iluminación, con buenos textos, al menos bilingües, interactivo y con recursos tecnológicos.

Necesitamos un museo completo. En ese sentido, nunca va a poder ser completamente exhaustivo, no en el sentido de ser completo, pero sí que sea multidisciplinario, que lo miren desde distintas perspectivas, que sea nacional y no circunscrito a lo que ocurría en una sola parte de nuestro país. Multicultural, Chile es un país multicultural. No está esa multiculturalidad presente en nuestra exhibición. Quizás su debilidad mayor está en la historia recien-te. Y sin embargo, uno podría pensar que lo reciente es aquello donde puede haber más posibilidades de adquirir objetos, pedazos de la historia que está ahí, pero no pareciera que tuviéramos una política de adquisiciones que permita alcanzar esos objetivos. Probablemente, lo que estoy diciendo, y mucho de lo que estoy diciendo no quiero que se interprete como una crítica a una gestión determinada, actual o reciente o de las últimas décadas, yo creo que más bien es un cuestionamiento a la prioridad que Chile le otorga a este quehacer, a estas actividades, a esta parte de su cultura, de su historia. No se asig-nan los recursos adecuados para esta finalidad.

Yo propuse hace algún tiempo al gobierno actual y a su ministro de cultura que por qué no hacíamos un Museo Matta. Probablemente es el pintor de mayor genialidad reconocida mundialmente. No me atrevo a decir que sea el mejor, no quiero hacer juicio de valor que no me corresponde, pero sin lugar a duda es “El” pintor del siglo XX ¿Cómo no tenemos un museo Matta?, ¿cómo no tenemos un lugar donde pueda estar presente ese gran pintor?, que sea un ejemplo, que ha sido representativo de muchas cosas que ocu-rrieron en el siglo XX, no solamente en la pintura, en la historia, en la cultura, en la literatura. Pero ignora-mos completamente esa realidad. Entonces, claro, no hay prioridad. Muy interesante, muy buena la idea, pero no ha pasado a absolutamente nada.

Me imagino que para un museo como éste, cuando uno ve las colecciones que dicen relación con el siglo XX, caemos en esa misma situación de limita-

ción de recursos, de prioridades, de falta de interés. Pero es doloroso, porque donde está más cercano el testimonio histórico, ahí es donde hay más debilidad de elementos, de respaldo, de soporte. Pienso tam-bién que hay que actualizar el museo. En general los textos de historia y también las colecciones histó-ricas terminan en el 73, cuarenta años atrás, cómo tenemos miedo a escribir la historia lo más cercana al día de hoy. Yo creo que hay que perder el miedo. Tenemos que asumir nuestra historia, en lo bueno y en lo malo, y eso me parece que es tarea que los historiadores junto con quienes son expertos en mu-seografía. Ellos tendrán que resolver, de una manera adecuada, su línea argumental, no sé si es su guión, debiera estar más concentrado en las personas que en los objetos, o hacer que los objetos nos hablen de las personas. Más el proceso que el período fijo, debe ser más abierto en conclusiones que asertivo en su presentación, debe provocar, debe despertar la inquietud más que dar la información plena, enci-clopédica y definitiva.

Me llamó la atención, a propósito de esto, en torno a Portales, que hay una pregunta que dice, no me acuerdo exactamente, era bueno o malo, era una figura positiva, una figura negativa. Habría un cuestio-namiento de Portales, y estoy seguro que eso debe despertar el interés de quienes estén ahí, ¿quién era Portales?, ¿y por qué era una persona cuestionada?, ¿qué es lo que hizo?, ¿qué es lo que no hizo? Ten-demos a decir: “Mire, Portales fue una gran figura, el arquitecto de la estructura política, porque la Cons-titución del 33 fue hecha por Portales”, que si bien damos el guiso hecho, quizás a veces hay que dar más los ingredientes, inducir, para que uno vaya ar-mando, porque la historia no tiene una sola mirada, ni una sola interpretación.

El museo, me enteré, exhibe una ínfima parte de su colección. No sé qué porcentaje exactamente, pero me decían que es más del 90% lo que está en bodega, ¿por qué no podemos pensar si tenemos un museo más grande, en que aparte de la colección permanente que se pueda exhibir, si es más grande con mayor fuerza, poder hacer exhibiciones tempo-rales que puedan profundizar a través de los ele-mentos que hay, en ciertas áreas, ciertas materias, y generar sobre eso un hecho distinto que el museo produce, que el museo provoca, que el museo invi-

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ta? Y entonces no es solamente un lugar al que se va para aprender de lo que ocurrió, a conocer como fuera nuestra historia, o cual es nuestra identidad, sino que también a generar una actividad viva respec-to del pasado. El pasado no ha muerto, y el pasado tiene que revivir, y es posible hacerlo generando esta interacción. Lo hacen muchos museos, y no necesariamente con las propias colecciones. Si se va a hacer una historia, no sé, de la prensa y los medios de comunicación en Chile, a lo mejor aparte de los elementos propios, se puede ir interactuando con otros que lo posean. Ir generando algo que tenga valor, interés y que se vaya renovando.

Por otro lado, esas enormes bodegas llenas de objetos, no es solamente patrimonio de este mu-seo, ocurre con otros museos. El de Bellas Artes, y vamos recorriendo y nos encontramos el Museo de Arte Contemporáneo, todos tienen colecciones gigantescas. Bueno, quiero decirles que soy senador de una región que tiene hambre de cultura. En mi región, las provincias de Linares y Cauquenes, hasta hace un mes atrás, no había una sala de cine, no había una sola sala de cine. Recién se refaccionó el Teatro Municipal de Linares, y hoy día en ese teatro se pueden dar películas. Entonces hay pueblos, sobre todo mientras más chico, más distantes de la cultura, que no tienen cómo avanzar, ¿porqué no tomamos parte de estas colecciones de las bodegas y en vez de tenerlas soterradas, las transformamos en pequeños museos?, en cinco, seis, siete regiones del país, no sé cuantos pudieran tener un museo en donde también se sientan parte de su historia, y allá se podrán complementar con sus propias miradas re-gionales. No. Nuestros textos de historia no hablan de la historia de nuestra región. Ni siquiera hablan de la historia de América Latina. Nuestra historia es los pueblos, ¿estoy con tiempo ya?.

FV: cinco minutos

HL: Ya estoy terminando. Bueno, no voy a contarles cuál, cómo es la historia, todos la conocemos, pero, ¿por qué no hacernos cargo de lo que en las regiones se pueden hacer? Alguna vez le hice la sugerencia aquí a doña Magdalena, y yo entiendo que desde un punto de vista museográfico las colecciones son una sola y tienen mucha restricción, por eso que a lo mejor mi comentario es un poco muy rústico, pero

creánme que el egoísmo cultural de Santiago, el cen-tralismo cultural de Santiago, tiene ahogado al resto del país. Y como aquí además la historia es solo de Santiago, no veo por qué no podamos nosotros hacer un esfuerzo distinto. Mire, nosotros hoy día nos quejamos de una enorme desigualdad que existe entre los chilenos. La brecha social es muy profunda, y hemos superado la pobreza en buen sentido pero no las desigualdades. Pero quiero decirles que a las desigualdades personales, sociales, de ingreso, y de muchos otros aspectos, de oportunidades educativas y de muchas naturalezas, hoy día importa mucho dónde uno nace. Se está agregando crecientemente una desigualdad territorial, una desigualdad en donde hay algunas regiones, bueno Santiago desde luego, que tienen un potencial y posibilidades de crecer, las más grandes. Ahora último, las mineras se han desa-rrollado y han despegado, pero hay muchas regiones, muchas ciudades, muchos pueblos que están real-mente todavía a mitad del siglo pasado. Creo que podemos hacer un esfuerzo distinto.

Pienso, y tengo dos comentarios más que hacer, que necesitamos siempre darle a los museos un carácter didáctico. Creo que es indispensable pensar siempre en la enseñanza, en el testimonio que permita ir comprendiendo. Necesitamos tener no solamente guías bien capacitados y con entusiasmo, sino en número suficiente. Hay muy pocos guías por lo que me pude enterar. Información pertinente, adecuada, elementos complementarios, espacios docentes, también en la forma que permita por su infraestruc-tura, por su equipamiento, por su tecnología, ir com-plementando. Hasta una pequeña cineteca pudiera tener, no digo la historia del cine, pero tener algunas películas, algunos documentales que también fue-ran sirviendo. No nos restrinjamos a ningún tipo de objeto. Hay muchos otros que hoy día nos permiten navegar por nuestra historia.

Y finalmente un comentario muy prosaico. No hay aquí un lugar donde comprar un objetito de recuerdo del museo, una reproducción de algún cuadro, una imagen, o un objeto, ni siqueira un lugar para tomarse un café en un ambiente distinto para poder conversar, disfrutar de una tarde en el museo. Muchas gracias.

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MK: Muy buenos días a todos. Ha puesto la vara alta el senador con su exposición, que describió por un lado su sensación de visitar el museo, y por otro lado nos ha dejado algunas propuestas que no me cabe duda contribuirán para repensar el museo, el guión del museo. Pero más allá del guión del museo, yo creo que el desafío que tenemos actualmente es repensar el que hacer del museo. Está cada vez más difícil Diego. Cuando me pidieron que yo fuese parte de esta convocatoria que se ha hecho, como direc-tora de la Dibam dije, bueno, ¿qué puedo decir yo? Yo no soy historiadora, tengo una experiencia en el trabajo de los museos, ¿y cuál podría ser mi aporte? Aparte de felicitar a Diego y al equipo del museo por atreverse. Creo que ya eso, el que el museo haya hecho esta convocatoria es un gran, tiene un gran mérito. Tantas veces en Chile no nos atrevemos a discutir abiertamente, a pensar abiertamente, y el proceso que ha seguido el museo creo que ya ha tenido o se apunta un primer éxito. Uno, haber conseguido que un grupo muy grande de personas, y como lo acaba de describir el senador, vuelva al mu-seo, lo recorra, perciba su ambiente, perciba las per-sonas que vienen, lo mire y lo medite. Yo espero que el senador contribuya en alguna conversación de pa-sillo por ahí en el congreso o entre el mundo políti-co a contar que ha sido convocado a esta discusión, y a transmitir parte de estas sensaciones. Desde mi cargo, yo siempre me encuentro con una situación que me sorprende, que es la distancia que existe en-tre el mundo de las autoridades, de quienes toman las decisiones, con este quehacer nuestro. Tantas veces que me dice, “pero Magdalena, ¿valdrá la pena gastar dinero, (finalmente, mi rol hoy en día consiste muy ampliamente en conseguir más recursos para nuestra institución), si no hay nadie que vaya a los museos?, ¿quién va a los museos hoy en día?" Y para

MagdalenaKrebs Directora de la Dirección de Bibliotecas,

Archivos y Museos

quienes estamos insertos en este quehacer, nosotros vemos mucha gente todos los días y atendemos una parte muy significativa, atendemos mucho público. Entonces, ya esta convocatoria ha generado una invitación a actores que están alejados de nuestro trabajo y del impacto que tienen los museos en los visitantes, en la ciudadanía, en los turistas, a pensar nuevamente el rol de los museos.

Un segundo aspecto yo quisiera destacar aquí que a mi me ha llamado mucho la atención y que nueva-mente felicito al equipo, que esto no solo ha gene-rado un impacto entre quienes han sido convocados a ser parte de esta reflexión, sino que este proceso ha estado presente en la prensa y ha estado presen-te en la prensa de una manera crítica. A mí me ha llamado la atención el tono de muchas intervencio-nes en la prensa, algunas de ellas bastante agresivas, incluso a la idea de que se haga esta convocatoria. También vuelvo a la reflexión inicial, parece que nos diera mucho susto en Chile convocar a la discusión, atreverse a cambiar algo. Y yo revisé las cosas que se han dicho en la prensa antes de venir y lo que más me llama la atención es el tremendo temor que reflejan esas intervenciones: que no cambiemos nada, que la prioridad de los museos es la exhibición estable de sus colecciones permanentes. Yo, cuando uno lee esto, es como que el peso, como que hu-biese algunas personas que no quisieran que nada se vuelva a mirar, que nada se cambie. Tremendamente aburrido y poco interpelador para nuestros visi-tantes, para estos visitantes que nosotros cada día conocemos más.

Otra cosa que me ha llamado la atención, esta insistencia desde los especialistas, es el museo el que debe orientar a la comunidad, no a la inversa, el

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museo no debiera estar sujeto a la opinión de quie-nes no son especialistas en el estudio del pasado. Y así hay muchas reflexiones, hasta unas muy teóricas de la museografía, la museología, bien herméticas en términos de comentarios. Yo nuevamente vuelvo a leer estas opiniones y me sitúo en nuestros visi-tantes, en los turistas, qué interés puede tener para ellos toda esa disquisición teórica, si lo que ellos quieren es pasar un buen rato, o aprender algo en nuestros museos. Creo que esto de ninguna manera debe asustarnos ni menos detenernos en este pro-ceso. La Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos tiene experiencia en este tipo de procesos. Quisiera mencionar solo dos: El Museo Regional de la Arau-canía y el Museo Mapuche de Cañete. En ambas se incorporaron muchas instancias de reflexión que sin duda contribuyeron a hacer una mejor muestra.

Yo me alegro de que este proceso haya generado reacciones, que me gustan más que me gusten me-nos, en la prensa, no tiene interés. Incluso me llamó mucho la atención que en la última revista Qué Pasa vienen tres referencias a museos, en una sola revista hablan de museos nuevos que se están generando en otras partes del mundo, la reflexión que ellos han hecho. Así que en una de esas, estamos contri-buyendo mucho más allá y ojalá sea permanente esto en el tiempo.

¿Qué cosas ya más específicas en relación a este museo me gustaría compartir en esta ocasión? Bue-no, yo vengo del ámbito de los objetos y del que-hacer de los museos. Y sin duda quisiera destacar en esta ocasión, que creo que no podemos perder de vista que los museos se generan a partir de sus co-lecciones. Aquí se han expuesto estas fotos que yo comentaba antes de iniciar la sesión, que muestran la trayectoria de una manera muy sintética, la tra-yectoria de estos museos desde el gabinete curio-sidades. La primera que tenemos aquí a la izquierda, donde era casi una comulgación, una montonera de objetos sin explicación alguna, y que venía gente a maravillarse de esto, hasta cómo crecientemente el rol de los museos va asumiendo un rol cada vez más didáctico, y que hoy en día es tal vez una de las principales exigencias que nosotros le ponemos a los museos: que no solo nos muestre un objeto, sino que haya un relato comprensible. El senador Larraín

lo acaba de explicar de muy buena manera. Ahora yo pienso que el gran desafío que nosotros tenemos hoy en día es cómo conseguir que de hablar desde los objetos. Porque los objetos son lo primordial del museo, ¿y por qué son tan valiosos los objetos? Los objetos tienen un valor testimonial del original, de lo que se usó, se utilizó, en el caso de museos histó-ricos, lo que estuvo presente en ese momento de la historia. ¿Qué es lo que nos falta tal vez?, conseguir que estos objetos nos hablen más.

Yo creo que el museo, una de las principales falen-cias que tiene, es que los objetos no logran conse-guir que el visitante se apropie de esa experiencia, la contraste con su situación actual y aprenda a partir de ello, y saque alguna conclusión que le sea útil. Hay algo en el museo que hace que uno lo recorra, pero tiene algo que es impenetrable. No tenemos algo que traduzca el objeto a nuestra situación coti-diana. Hablamos también hoy en la mañana de cosas tan sencillas como de repente, al ver un traje, o al ver un zapato de una talla, todo lo que se podría aprovechar para explicar cómo ha ido cambiando el mundo, y cómo ha ido cambiando Chile. Un zapato de mujer que son talla 34 y que es el zapato que calza un niño de 10 años, si uno explicara ese zapa-to, aunque fuese, ¿es de la Javiera Carrera parece el zapatito chico, precioso?, bueno, si uno a eso le ane-xara por ejemplo una información que contara cómo ha ido creciendo la talla de la población, existen estudios al respecto, desde 200 años hasta hoy, y se agregara información sobre cómo ha ido cambian-do la alimentación, cómo Chile ha ido estableciendo un programa de salud que no existía, ¿no es cierto?, cómo se han ido midiendo los niños, etc. Yo creo que de alguna manera, traduciríamos, daríamos claves que permitirían al espectador acercarse a ese objeto que tiene 200 años, y hacer una reflexión de lo que significa hoy. Y si fuese más allá, podríamos hablar que hoy en día los problemas son no de nutrición, sino que de obesidad. Estoy poniendo algo que es muy banal tal vez, no está vinculado con la gran historia, pero lo pongo como ejemplo porque creo que eso contribuiría enormemente a que haya una conexión emocional con lo que estamos viendo, y no solo que lo estemos mirando como una película ajena que no nos interpela hoy en día. Ahora, ¿cómo hacer esto? Hay muchas maneras de hacer esto, las

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tecnologías actualmente lo posibilitan, y también creo que estas audioguías, gráficos, películas, como acaba de mencionar Hernán Larraín. Pero creo que eso podría contribuir a generar esta vinculación, y también a romper el relato tan institucional, tan político, y tener como unas cápsulas que permitan desde el relato cronológico salirse y tomar sub temas. En esta publicación de Qué Pasa, viene una relación a un museo sobre la Segunda Guerra Mun-dial, y ahí hacen un esfuerzo mucho más allá aún. Menciono el artículo, me ha tocado conocer algu-nos museos que hacen esto pero hago la referencia porque es lo que está en prensa esta semana, que el desafío es cómo transitar desde la transmisión de conocimiento, a la transferencia de experiencia, y por eso ponía el ejemplo anterior. Conseguir que las audiencias comprendan las complejidades de los procesos históricos, y contribuir a que las audiencias se formulen preguntas éticas y moralmente com-plejas, esto es un desafío mayor. O sea, hacer esto requiere maestría, requiere realmente una reflexión muy amplia, porque es a partir de situaciones his-tóricas que se está pidiendo que ser interpelados nosotros como audiendia en la actualidad, y que nos pongamos en los zapatos de quienes tuvieron que tomar esas decisiones.

En este minuto en Chile estamos discutiendo no cierto los 40 años del Golpe, y quién se ha atrevido a hacer muestras donde realmente el visitante se sienta interpelado y perciba las decisiones que se tomaron en ese minuto, y se ponga en el rol que les correspondió asumir a esas personas, la responsabili-dad que sintieron en la contraposición de pensamien-tos que hubo, no sé, en quienes tomaron un partido, quienes tomaron otro, las consecuencias que tu-vieron esos momentos. Nosotros todavía estamos juzgando, pero no estamos trayendo esa discusión a situaciones actuales que nos permitan realmente crecer y decir bueno, ¿y si yo estuviera en una situa-ción similar?, ¿qué ha sucedido cuando esa ruptura de la democracia?, ¿cuáles fueron los elementos fundamentales que llevaron a esa ruptura?, ¿qué situación de esa hemos corregido hoy en día?, ¿qué cautelas vamos a tener para que no le vuelva a suce-der eso a Chile? Porque al estar situados desde hoy, bueno a ese proceso tan doloroso para la historia de Chile, o a la Guerra de la Independencia digamos, es muy fácil decir, ¿cómo sucedió esto?, ¿cómo no

hicimos lo otro?, ¿cómo llegó a pasar una situación de ese tipo? Porque las mentalidades van cambian-do, y lo que nosotros vivimos hoy no tiene nada que ver con lo que se vivió en ese minuto.

Hay ciertas circunstancias. En el diario de hoy por ejemplo que venía el discurso de Obama en conme-moración a los 50 años del discurso de Tengo un sue-ño de Martin Luther King, salía una cosa que a mí me llamó la atención que decía que el Washington Post, en su minuto. Hace 50 años no había recogido ese discurso en su primera página y que no había salido mencionado el Tengo un sueño más que muy late-ralmente en la página 15 en un párrafo final, cuando ese discurso Yo tengo un sueño es conocido para todos nosotros para el día de hoy, y ha pasado a ser casi una guía de un ambición política, ¿no es cierto?, conseguir la construcción de ese sueño. Explicarle a las audiencias que lo que uno vive en el minuto, y las decisiones que se toman en un minuto, no existe esa perspectiva, y que esas personas las tomaron con la información que tenían, y que por lo tanto, es cuan-do las miramos desde ahora que nosotros reinterpre-tamos esa historia con el criterio de hoy.

Entonces, intentar poner a nuestras audiencias fren-te a decisiones que se tomaron en el pasado, tiene como objetivo que repensemos cómo estamos cons-truyendo Chile hoy. Digo que este tipo de expe-riencias requieren realmente maestría, y yo creo que el museo debiera intentar en algunos temas hacer unas experiencias piloto, buscar maneras de cómo hacer este tipo, construir este tipo de escenarios, este tipo de situaciones con algunos temas y probar cómo nos va.

Vuelvo a insistir en lo que ya generó la convocatoria del museo. Yo creo que este museo puede darse el lujo de ser más provocador, de ser menos asustado, menos neutro y decir un par de cosas, ir testean-do. Después creo que también hay un desafío en pensar este rol en cuanto a museo nacional, ¿qué significa ser un museo nacional? Bueno, los museos nacionales nacen en el siglo XIX, conocemos esa historia, están considerados, son del Estado, son bienes públicos, ¿qué quiere decir eso?, que tienen múltiples usos. El uso de uno no impide el uso de otro. Dan garantías de permanencia, garantizan el acceso igualitario. Pero yo creo que eso es poco, yo

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creo que un museo nacional hoy en día lo que tiene que transmitir, y sobre todo un museo histórico nacional, lo que tiene que transmitir es cómo se fue construyendo Chile, mas allá del relato político que se ha dicho ya varias veces. Creo que contar esta construcción de Chile es tal vez una tarea grande, con más temas que deben ser incorporados, pero no solo que aquí en este lugar nosotros podamos recorrer la historia de Chile, sino que también como se va a vincular el museo con las regiones, qué ser-vicios va a prestar a las regiones. Puede hacerse a través de, como planteaba el senador, a través de exposiciones temporales, por ejemplo. Es muy difícil que un museo así se desprenda parte de su colec-ción, pero sí puede establecer nuevamente algunos temas más experimentales, exposiciones más es-pecíficas de algunos temas y generar un itinerancia. Hoy en día en la propia Dibam tenemos espacios de calidad suficientes como para atrevernos a mover nuestras colecciones y sacar de nuestros depósitos colecciones que están sub utilizadas. Y también evidentemente se ha hablado hoy en la mañana de una experiencia del museo militar, que a través de la tecnología poder generar cápsulas de información que realmente lleguen mucho más allá de las gran-des ciudades donde podrían ir estas exposiciones, sino que a todo el territorio.

Ahora, en relación a la muestra misma. Se ha habla-do aquí yo creo que bastante de esta sensación de que es un museo que se centra principalmente en los sucesos políticos, que es muy denso. Yo creo que este edificio, sin duda un edificio tan querido, en el corazón de Santiago, en la Plaza de Armas, presenta desafíos grandes porque no tiene espacios suficientes, y esta densidad contriibuye a hacer muy hermético el museo, porque no hay espacio suficien-te para realmente esponjar la exhibición y agregar mas elementos de información.

Claramente hay muchas ausencias y omite los conflictos sociales, el desarrollo económico, el tema del territorio claramente no está presente aquí. Ahora, ¿cuáles son las propuestas que uno puede hacer? Yo pienso que un museo histórico, y en eso concuerdo con algo en lo que se ha dicho en la prensa, tiene que tener cuidado en mantener la cronología. Para nuestros visitantes el tema crono-lógico, el hilo conductor de un museo histórico, da

una cierta tranquilidad y facilita la comprensión el que mantengamos un hilo cronológico. Yo creo que también me ha gustado que esta defensa, o estos ataques tan conservadores, hablan de que es museo un querido. Hay también muchas personas que han dicho: “Nos gusta esto, no lo cambien”. Entonces, ¿qué de lo que nos gusta de este museo, con sus colecciones valiosas, hay que preservar? Yo creo que eso también debiera ser una tarea inicial, es decir, realmente esto de aquí, estos aspectos del museo no los podemos perder de ninguna manera ¿Qué se puede?, yo creo que el museo tiene que agregar mucho. Tiene que agregar humor, personajes no políticos, personajes populares, mujeres, niños, los negros, los chinos, los obreros, los campesinos; y también ciertos temas, el desarrollo de la agricultu-ra, tan valiosa para el desarrollo de Chile, lo que ha sido por ejemplo, uno podría tomar una línea temá-tica del vino, cuando se traen las primeras vides a Chile, hasta conectarlo con la industria del vino hoy en día, y lo que significa en términos económicos, lo que ha significado en los distintos momentos. Igual cosa se podría hacer con la minería y con el impacto que ha tenido en la generación de riqueza. Las ciuda-des, el crecimiento en las ciudades, tan distinto que es Chile hoy. Cómo estaba distribuida la población en los distintos momentos de Chile. Hernán Larraín lo acaba de mencionar, este empobrecimiento cultu-ral que nosotros vemos que existe en las regiones, eso no siempre fue así en Chile. Chile estuvo mucho más homogéneamente distribuido, su riqueza en el territorio hasta tal vez pienso en el año 50 del siglo pasado, y que ha ido pasando la tremenda concen-tración de la ciudad de Santiago.

Sin duda que incorporar ampliamente el siglo XX es un desafío que el museo tiene, y tratar de lle-garlo al menos hasta el año 2000 por poner una fecha. Hay museos históricos que incorporan lo que está sucediendo en la actualidad. Uno puede ir hoy en día a Estados Unidos, Obama ya está presente en los museos. Y eso hace que el museo de Historia Natural de Nueva York, yo me recuerdo haber estado en ese museo, y estaban reportean-do los últimos sismos. Todavía me acuerdo el año 97 que hubo este sismo en el norte de Chile, yo lo vi en pantalla en el museo de Historia Natural, al día siguiente de que había sucedido, ya estaban contando, vinculado al movimiento sismológico,

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que era lo que se mostraba en esa exhibición. Ha-cer siempre como estos racconto de lo que fue y vincularlo con algo de lo que está sucediendo ahora porque, la historia siempre se estudia desde el presente. La historia se estudia porque nosotros estamos interesados en lo que nos está sucediendo ahora y queremos entender cuál fue el proceso histórico que hubo detrás de eso y que nos lleva a una situación. Pienso que este museo tal vez está demasiado lejano del presente.

Yo tal vez quisiera, para terminar, volver al valor de las colecciones. Creo que el museo tiene un tre-mendo desafío en generar nuevas colecciones y en buscar nuevos temas a tratar, pero siempre a través del original. Me daría temor que el museo, por hacer este esfuerzo de reinterpretación, se fuera a un exceso de reproducción, a mostrar la historia desde el intelecto y abandonara justamente la moción que genera el estar en un espacio donde está el original. Y también quiero destacar aquí un esfuerzo muy grande que se hizo en la década del 80, cuando Hernán Rodríguez era director, que generó colecciones que a nosotros nos parece hoy en día que hubiesen estado siempre aquí, pero que no es así, que es la colección textil y la colección fotográfica. Yo creo que el museo debiera pensar qué tipo de colecciones puede generar hoy en día para contar estos relatos a través de colecciones que hoy en día no tenemos y que nos genera este corte que se ha producido, y esta mayor distancia. Las colecciones requieren recursos, pero las colec-ciones históricas muchas veces requieren más crea-tividad que recursos. Requieren de un pensamiento y una decisión firme al respecto, y yo quiero invitar al museo a que se anime a establecer alianzas. Yo creo que faltan alianzas con el mundo académico, faltan alianzas de convocar a estudiar la historia desde ciertas temáticas que permitan, justamente, hacer estas cápsulas que yo mencionaba en torno a ciertos temas. Atreverse a pensar los temas, pero a pensar también el cómo se van a divulgar estos te-mas. Estas cápsulas pueden servir para, en el largo plazo, generar un guión y una colección permanente a partir de esta experimentación. Y también puede generar estas exposiciones que podrían transitar por el territorio de manera temporal, volver a reinterpre-tarse y volver a salir.

Yo solo quiero terminar agradeciéndole al museo su energía, su ánimo por esta convocatoria y desearle que el edificio que pensamos agregar aquí, les permi-ta desarrollar todo lo que se ha estado discutiendo. Muchas gracias.

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FV: Muchas gracias Magdalena. Ahora quie-nes tengan comentario sobre los temas abordados, agradeceré levanten la mano para que Raquel y Grace, que andan con los micrófonos inalámbricos se acerquen a ellos.

SN: Hola buenos días. Soy soledad Novoa, curadora del Museo Nacional de Bellas Artes, y bueno, me ha parecido tremenda-mente interesante lo que ha dicho tanto Magdalena Krebs como el senador Larraín, pero quisiera referirme particularmente a lo que ha dicho el senador Larraín, y me en-canta escucharlo. Como funcionaria pública de larga data, no solo en el Museo Nacional de Bellas Artes en la Dibam, en que trabajo ahora, sino que en prácticamente todas las instituciones culturales que existen en el país, la división de cultura en su momento, la Dirección de Asuntos Culturales de la Canci-llería, el Consejo de la Cultura, me sorpren-de gratamente que usted señale cosas que hemos venido discutiendo hace muchísimo tiempo. El año 96 hubo una importantísima actividad justamente en el Congreso, en que el mundo de la cultura se reunió con el mundo político, para justamente hacer una suerte de diagnóstico en torno a lo que podría ser la nueva institucionalidad cultural que se estaba discutiendo en ese momento. Y justamente, el documento evacuado de aquellas jornadas que fueron de tres días se llamó Chile está en deuda con la cultura. Usted ha señalado que, particularmente refi-riéndose al Museo Histórico, pero esto yo lo puedo extrapolar también al Museo Nacio-nal de Bellas Artes y a los museos naciona-les que son tres en nuestro país, y sin duda hablar de los museos de la Subdirección. Usted ha dicho que los museos son insufi-cientes, que Chile se merece más, en fin, que comparto plenamente eso, particularmente en el caso de los museos nacionales, los museos de Chile, no estamos a la altura de lo que se espera de nosotros, y tampoco es-tamos a la altura de lo que se supone debié-ramos ser en un país que, entre otras cosas, es miembro de la OCDE. Usted mencionó que ha recorrido muchísimos museos en el

mundo, y suponemos que si estamos en la OCDE, por ejemplo, que es un ejemplo, valga la redundancia que siempre saco, debiéramos tener unos estándares que de verdad, en to-dos los campos de la vida social, cultural y política, nos acerquen a ellos, sino no tendría sentido formar parte de estas instituciones, o estas agrupaciones.

Respecto al rediseño del museo, usted dice que se necesita un local adecuado, un local grande en fin, y señala que Chile necesita un gran museo ¡Sí!, Chile necesita un gran Museo Histórico Nacional, Chile necesita un gran Museo Nacional de Bellas Artes. Usted se preguntaba y le señalaba al ministro Cruz-Coke, ¿por qué no hacer un Museo Matta? Y yo preguntaría, ¿por qué no tener el gran Museo Nacional de Bellas Artes con la Gran colección de Matta en él?, porque parte de nuestro público lo que va al museo a buscar, es Matta. En este minuto nosotros tenemos dos telas en exhibición de Matta, teniendo además una importantísima colec-ción que la exhibimos para el Centenario con obras que son únicas en el mundo, que constantemente estamos recibiendo solicitudes de otros países para exhibirlas, que son las obras realizadas sobre arpillera. Entonces, usted habla de una política de adquisiciones, en fin. Pero para todo eso, se requieren recursos. En el área de curatoría del Museo Nacional de Bellas Artes, ha-bemos una curadora hasta el año pasado, hasta julio del 2012, y a partir de julio del 2012 logramos incorporar dos nuevas pro-fesionales, más sumamos una tercera que ya estaba en el museo. En ningún museo del mundo uno puede entender que haya una curadora. Cuando a mí me presentan a museos internacionales, hay gente que viene de museos internacional y como yo soy la curadora del museo, ¡wow!, como si fuese la súper mujer ¡No! En todos los museos del mundo existen curadores del siglo XVIII, del siglo XIX, del siglo XX, etc. Pero todo eso es falta de recursos, y los recursos se discuten en la ley de presupuesto de la nación en el Congreso. Por lo tanto, por eso

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

Abreviaturas

FV: Francisca ValdésSN: Soledad NovoaJA: Jorge ArayaML: Marcos LópezRF: Roberto FarriolJG: José González

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yo decía me alegra mucho escucharlo, me encanta escucharlo senador, y de verdad quisiera que usted fuese nuestro aliado en el mundo político y transmitiera todo lo que usted nos ha dicho, no solo dentro de su partido, sino que también al interior del Congreso, y que vayamos sensibilizan-do al mundo político de que si de verdad queremos ser el país que prometemos ser, tenemos que invertir en cultura, tenemos que invertir en nuestros museos, tenemos que efectivamente desarrollar políticas de adquisición contundentes. El presupuesto de adquisición del Museo de Bellas Artes es de 60 millones de pesos anuales. No teníamos una pintura de Mario Carreño del período importante de Mario Carreño. Afor-tunadamente pudimos adquirir una este año que costó 40 millones de pesos. Entonces comprar un Matta hoy en día, al nivel de El día es un atentado, que es probablemente una de nuestras obras más importantes, son 5 millones de dólares, ¿estamos dispuestos como país a invertir en adquirir unos grandes Matta para tener un gran museo Matta?

Y luego también yo quisiera invitar al mun-do político, a través suyo, a que cuando hablemos en el mundo político de temas específicos de cultura, se nos invite a quienes somos los expertos y las expertas en esos temas, porque a veces hay desconocimiento. Entonces, una muy buena idea que puede ser un Museo Matta, en algún momento se habló de un Museo Claudio Bravo, en algún minuto, no quiero mencionar infraestructura que se ha construido durante distintos gobiernos, lo que ha venido en definitiva a hacer es a restar presupuesto, a restar gestión, a restar opor-tunidades a las instituciones que ya existimos y que somos las instituciones más importan-tes en el campo museal del país. El Museo Nacional de Bellas Artes es el museo en el campo de las artes visuales, más antiguo y más importante del país, entonces todas es-tas gestiones van mermando lo que ya existe. Fortalezcamos lo que existe, y comencemos a pensar también en lo otro.

Luego, usted señala respecto a las colec-ciones que se encuentran en depósito, efectivamente, y hablo del caso del Museo Nacional de Bellas Artes, pero esto se hace extensivo a los otros, existen digamos un porcentaje altísimo de nuestras piezas en depósito. Ahora, eso es lo que sucede en cualquier museo del mundo, en ningún mu-seo del mundo se exhibe más del 10% de lo que es su acervo. El punto es cómo hacemos que ese 10% no sea siempre lo mismo y podamos dar a conocer nuestro patrimonio en un sentido mucho mas global.

FV: Ya se han hecho dos o tres preguntas, yo creo que es el momento que el senador pueda contestar.

SN: Sí, perfecto. Muy bien. Gracias

FV: Se hacen todas las preguntas primero. Ya. Muy bien.

JA: Gracias. Estamos en la quinta y última sesión de este seminario, y como lamen-tablemente tengo que retirarme, quiero aprovechar la oportunidad para expresar mi mas profundo agradecimiento a todos quienes organizaron este encuentro repu-blicano profundamente democrático, en que no ha habido ninguna censura y se han podido escuchar opiniones de los más diver-sos ámbitos, sobre todo lo que yo valoro desde sectores que jamás opinaron sobre un museo, ni siquiera había pensado en museos. Por lo tanto, aquí se ha potenciado una ca-pacidad de reflexión colectiva que yo creo que voy a aprovechar en nombre del Museo, es Histórico, es ejemplar y que debería re-plicarse en otros museos, porque como la curadora del Museo de Bellas Artes habló tanto, es porque necesitaba hablar tanto, porque casi no hay espacio para esto. Esto debería ser una función permanente porque es altamente pedagógica y es la única ma-nera en que efectivamente el museo no sea un museo, sea un organismo vivo, porque de otra forma no interesa a nadie. Con respecto a las dos ponencias, es muy complicado.

Seré breve para poder opinar sobre ellas, y además escuchamos y opinamos en las otras sesiones, y por lo tanto, yo me voy a limitar a lo más básico. Coincido plenamente en que tenemos que asumir la historia, y entender que la historia tiene diversas mira-das e interpretaciones, y que es compleja. Perfectamente de acuerdo, y creo que estos títulos apenas enunciados, son extraor-dinariamente importantes como base del hacer, e inteligentemente y honestamente. También me parece de mucha importancia la introducción de los conceptos demográfi-cos, antropológicos, etnográficos, son esen-ciales. Las exposiciones temporales creo que no pueden dejar de existir, y la itinerancia es absolutamente necesaria. En ese sentido, yo agregaría apenas lo siguiente, que es expo-siciones temporarias, y tomando la idea de las alianzas, deberían generar foros, semina-rios, simposios, o sea, hacemos la exposición temporal y en simultáneo establecemos un debate sobre ésta, y que esto no quede solo en Santiago, porque también comparto absolutamente la necesidad de ir modifican-do este centralismo enfermante y también este provincialismo. Vivimos en la patria grande, no somos una isla en todo esto.

Ahora tendré que pasar a aspectos menos simpáticos. Porque yo también tengo el profundo defecto de decir lo que pienso. A mi me parece que la historia la estamos viviendo, la historia es ese aquí, que la pode-mos entender o tratar de entender, y los 40 años del Golpe cívico-militar subrayo lo de cívico-militar, lo civil, los militares hicieron el servicio, en beneficio de los civiles, está felizmente generando una cantidad gigan-tesca de acciones, de debates, y yo ahora me voy a tener que retirar a la entrega, a la presentación de un libro, que debería ya ser concebido para este museo. Es de mi amigo Jorge Montealegre, poeta, doctor en ciencias sociales, especializado en humor, que aquí se mencionó el humor, y que va a presentar un libro sobre la resilencia en los campos prisioneros políticos, en que él cuenta la otra parte que no se conoce:

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cómo con la cultura, con el arte, se resistió. Y pone el caso de Chacabuco, donde él fue el prisionero más joven, hombres y mujeres Punta de Rieles, Uruguay. Ahí está la patria grande, ¿no? Yo adhiero absolutamente a que no tengamos miedo de enfrentar las situaciones conflictivas.

Voy a cerrar con lo siguiente. Sería excepcio-nal que este Museo no pueda acabar del día 11 de septiembre de 1973. Para los 40 años siguientes, y también antes de esa fecha, de alguna forma mostrara los documentos que han sido desclasificados en los Estados Uni-dos de Norteamérica, donde se muestra cla-ramente que el Golpe fue decidido antes de que Allende fuera siquiera electo presidente. Antes. Y también permitiría acabar con esta disputa increíble, que llega a ser cómica, en que la derecha acusa a la Democracia Cris-tiana de haber sido protagonista del Golpe, y la Democracia Cristiana dice que no. Están aquí los documentos. Están todos los docu-mentos. No hay nada que quede en duda. Y en paralelo también en este concepto patria grande, mostrar alguna documentación del Archivo del Terror que fue descubierto en Pa-raguay, donde se demuestra en qué consistió la Operación Cóndor, y cómo la Escuela de las Américas, que todavía funciona, y los chilenos todavía van ahí a estudiar, fueron preparados los torturadores y asesinos. Por lo tanto, yo creo que este tipo de situacio-nes que es honesto, que es incluso científico nos permitiría mucho.

Yo me despido con lo siguiente, que no pue-do evitar senador, su presencia acá, porque yo ayer estuve en la Universidad Diego Por-tales, fui a la Biblioteca Nicanor Parra a es-cuchar a un académico extraordinariamente importante norteaméricano, Steven Stern, en que él hizo una conferencia magistral sobre cómo nosotros podemos mostrar la historia a partir del arte. O sea, las otras formas de expresión en que parte la emoción y todo lo demás, y ahí obviamente fue el tema cen-tral el perdón. Y entonces yo termino con la siguiente pregunta senador, ¿es concebible

que después de 40 años, se pida perdón, y que se diga solo perdón, y no se diga que yo no hice, o que yo hice? Y que sus labo-res entregando información para descubrir dónde están los miles de mis compañeros y compañeras todavía desaparecidos, ¿es suficiente el perdón?, ¿o tiene que haber, como los cristianos lo usan, arrepentimiento real? Y ese arrepentimiento que pase por el compromiso de dar toda la información y colaborar para que esto termine y se pueda de alguna vez hablar de reconciliación en los términos humanos que realmente necesita-mos. Gracias.

FV: El caballero que está detrás.

ML: Muchas gracias. Una vez más debo reiterar al Museo los agradecimientos y el reconocimiento por esta estupenda iniciativa. Además agradecer la tecnología streaming. Les voy a contar que alcancé a ver la ex-posición del senador desde mi oficina, me tuve que perder una parte de la exposición de la señora Magdalena, y a cuatro cuadras llegué corriendo para llegar a estas fases. Así que por lo menos vi completa desde la oficina la exposición del senador Larraín. Coincido naturalmente con todos los puntos expuestos por el senador. Nuevamente nos aparece aquí el gran dilema de cómo poner todo en un museo. Yo sé que el Museo se va a ampliar. Le preguntaría a Diego, ¿cuántos metros cuadrados están previstos?, porque si queremos poner tanto no nos va a caber, va a ser imposible, este desafío es enorme. Por eso que apuesto otra vez a la propor-cionalidad. Que esté todo, que esté toda la historia, toda la historia reflejada, especial-mente todo lo que falta, y que ya lo hemos hablado. Incrementar muchísimo más lo de los pueblos originarios, incrementar muchísi-mo más lo que ha sido el mundo del trabajo, el mundo obrero, lo que ha sido el mundo de la esclavitud. Pero el tema es cómo tener esa proporcionalidad. Yo soy presidente de la Academia de Historia Militar, y en tanto eso he presenciado a lo largo de mis 58 años la jibarización de los militares en este museo.

Mire y lo sabe, lo encuentro comprensible, para bien, no me quejo de tanto porque para eso hay un Museo Militar hoy día. No obs-tante eso, desde el punto de vista exacta-mente historiográfico, hay algo que se olvida a menudo: que lo militar tuvo la formación de la república, del Estado, y mucho antes, una participación concreta, desde Almagro y Valdivia, Lautaro, Caupolicán, Michima-lonko, Pelantaru un tremendo toki que tuvo en jaque a los europeos que llegaron acá. Como somos una población mestiza, yo me precio de reconocer en mi familia, en mis troncos al menos seis indígenas, claramente identificados. Como dijo Thayer Ojeda: “La sábana materna de nuestro Chile es indígena, y una sábana paterna europea”. Somos todos mestizos, unos pocos más blanqueados, otros menos, pero todo un pueblo mestizo que tiene que estar reflejada esa condición que tenemos y que no sea una cosa excesi-vamente europeizante. Seguir hablando de la impronta militar en la historia de Chile sería hablar de la Guerra contra la Confederación, de la Guerra del Pacífico, 50% del producto geográfico bruto de Chile viene de eso, de lo que se hizo en lo militar, de la Conquista de ese territorio, que no fue conquistado por militares, fue conquistado por chilenos, ¿saben ustedes que solo el 10% de los in-tegrantes del ejército eran profesionales? El resto, el 90% de sus bisabuelos, de sus tátara abuelos que combatieron ahí, que dieron su sangre por el honor de Chile, eran civiles, eran civiles movilizados que partieron con un espíritu enorme. Está de moda esta autoflagelación y encontrar que en Chile lo hemos hecho todo mal. Sí claro, nos hemos equivocado muchas veces, pero nos ha permi-tido en muchas ocasiones ser una república modelo en América, en muchos aspectos. Y lo otro contextualizar. Si uno no puede pretender tener, o asumir los estándares de socialización, y de trato, tal como dice Nor-bert Elías en un trabajo notable que se llama El proceso civilizatorio en la humanidad, porque aplicar estándares actuales a cosas que ocurrieron a principios del siglo XX o del siglo XIX resulta claramente inapropiado. No

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quiero referirme con mas profundidad a ese tema, pero creo que tal como se ha dicho aquí, hay museos en los cuales debiéramos están asociados, que sean los museos de las especialidades. El Museo Militar, el Museo de Bellas Artes, el Museo de la Memoria, en fin. Sin duda que para esa asociación de mu-seos, uno debería encontrar en este museo y en todos, los folletos correspondientes a los museos asociados. Uno podría llegar a este Museo y después decir: “Me interesa lo militar y voy a este otro museo. Me interesa el tema que pasó en Chile los años 70, voy al Museo de la Memoria", en fin. El desafío es cómo reflejar proporcionalmente qué es lo que ha sido Chile, no lo que quisiéramos que hubiera sido Chile, qué es lo que ha sido Chile; cuáles han sido los protagonistas, y lamentablemente hay cosas que son inne-gables, y hay que ponerlas ahí. Gran parte del protagonismo de Chile del siglo XVII en adelante, claro, son las élites, son las élites gobernantes, como era en todo el mundo, pero eso en consecuencia, esas élites tienen que tener un espacio.

Hay una tendencia lamentablemente por toda la contingencia generada en nuestros tiempos a confundir el rechazo al Gobierno Militar, que puede ser muy legítimo, con el rechazo a lo militar que ayudó a construir la nación. Fue una parte importantísima. Hay un historiador que dice que son tres institucio-nes las que conformaron el Estado de Chile: La Iglesia,la hacienda y el Ejército. Cuando se habla de que hay que asumir más allá del 73, sí, yo creo que sí, la historia ojalá tenga una perspectiva de tiempo, pero sí hay que caminar hacia eso. Pero toda la historia, toda la historia, ¿qué causó esta enfermedad?, ¿qué causó la tragedia de Chile?, ¿cuál fue el origen? Primero la desigualdad, la injusticia social, la lucha por los derechos de los tra-bajadores. Esa lucha llegó hasta un momen-to tal que hubo un grupo que de buena fe, pensó que la lucha armada era la forma de solucionar esto. Y llegó armamento de afue-ra, llegaron militares cubanos a Chile, hubo campos de entrenamientos de paramilitares

y de guerrilla, y luego una contramanifes-tación, una reacción enormemente agresiva, con violación a los derechos humanos, con todo lo que conocemos y hemos reconoci-do. Pero tiene que estar todo, porque si no está todo, podemos repetir la historia. Tiene que estar la lección completa. Cada vez que nosotros optamos por la violencia los resultados son estos. Es la única manera.

Finalmente suscribo naturalmente las po-siciones, las ideas del senador en cuanto a sacar la bodega a la calle, por decirlo de al-guna manera, en cuanto a hacer giras de este museo y los otros, que es muy importante y considerar conmigo a la gente del mundo de la cultura, ¿cómo incorporar una cultura de museos?, ¿cómo incorporar una cultura de visitantes de museos? No he podido viajar tanto al extranjero, pero las veces que he estado afuera, me voy de piquero a los mu-seos, como lo hacen la mayoría de ustedes que están, por eso están acá. Y uno ve mu-seos llenos de gente, llenos de niños. Ojalá también pudiéramos incorporar fantásticos museos por una cultura de la visita a los museos. Gracias por su paciencia, y muchas gracias por esta iniciativa.

FV: Yo creo que hasta aquí porque estamos cerca de la hora. Una pregunta más del di-rector del Museo de Bellas Artes. Sería la última pregunta en honor a la hora.

RF: Quiero advertir que no es una pregunta lo que voy a decir, no es una pregunta, más bien es una, primero un agradecimiento por esta sincronía que tenemos con Diego Matte, soy Roberto Farriol, director del Museo Nacional de Bellas Artes, ¿sincronía en qué sentido? Desde marzo de este año, y disculpen que haga este paréntesis, pero hay una sincronía en el sentir del relato de los puntos de vista. El afiche que muestra justamente esta divi-sión, esta polaridad, la verdad es que parece una división permanente, ¿y por qué lo digo?, cuando tuve la certeza de que finalmente es imposible establecer desde el objeto artístico, en este caso un hecho, como lo

decía también Magdalena Krebs, no cierto, el hecho histórico, el objeto artístico también es un hecho histórico. Cuando tuve la cer-teza que en el museo no puede haber solo una visión, menos una persona que se haga cargo de toda esa visión, tomé la iniciativa de invitar a tres curadores. En este momento, el Museo de Bellas Artes tiene cuatro cura-dores. Ahora, ¿por qué cuatro curadores? A partir de marzo, abril, y es una precisión que voy a hacer justamente a partir de lo que dijo Soledad, que ahí faltó una información, ¿por qué cuatro curadores? Y no es porque sea un tema solamente histórico, es decir, curadores que estén vinculados con perío-dos, con artistas, con tendencias, porque son cuatro visiones que se contraponen, es decir, a partir de diciembre el Museo de Bellas Ar-tes en su colección permanente del segundo piso, va a tener cuatro lecturas que hasta cierto sentido van a ser casi contradictorias. Eso lo cito ahora y lo cito a colación de este tema, porque es una sincronía la que esta-mos viviendo con Diego Matte, como direc-tor del Museo Histórico y en la dirección del Museo de Bellas Artes, en el sentido de que no es suficiente con el objeto artístico. Te-nemos que instalar que la verdad del objeto artístico tiene perspectivas múltiples. En este caso van a ser cuatro, pero la oportunidad también para los visitantes es entender que él va a ser partícipe de una quinta lectura, es decir, en la historia del arte, como la historia misma, tenemos visiones totalmente indivi-duales y personales. En ese sentido es bueno abrir los museos, y por eso aplaudo esta situación, porque en el fondo nos da cuenta de que la historia es múltiple y no es una sola. Yo entiendo que el tema del Museo Histórico es un tema complejo, a diferencia de la historia del arte, pero ojo, que también la historia del arte se ha constituido muchas veces como un elemento hegemónico, asun-to que ya está hace rato completamente superado. En ese sentido, quiero reiterar lo que dije en un principio, más bien es una afir-mación y una puesta al día con respecto a lo que también estamos haciendo en el museo de bellas artes. Muchas gracias.

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FV: Muchas gracias. En honor a la hora, debemos pasar. Una pregunta última, ¿no es verdad?, tengo en el programa que a las 11:10 se termina, entonces estamos muy en el tiempo.

JG: Bueno yo parto diciendo que tal vez esto lo dijo Pablo Neruda: “Cuando te pregunten de dónde vienes, dónde vives, cuál es tu dirección”. Yo soy un modesto poblador de San Joaquín, que me gustan los libros. No he ido a la Universidad, pero desde siempre he leído. Yo pienso que antes no había escuela ni universidades, pero uno de alguna manera trata de aprender. Y comienzo a decir que la historia la hacen los pueblos, y un pueblo es la gente. Y la historia es como un edificio que tiene cimientos y después, por ende, viene toda la construcción del edificio. Y digo, ¿dónde está la gente de poblaciones que modestamente con su lenguaje de frente? Ellos tienen sentimientos, la forma de expre-sarse, de hablar ¿Dónde está la historia oral de la gente?, con sus anécdotas, sus alegrías o tal vez sus chistes. Porque la historia de la región no se escribía, sino que se transmitía oralmente. Después fue escrita en lo que se llama la biblia. Es bueno hacer un museo de historia, de música, de tantas cosas, y porque sirve para no volver a tropezar, y que tienen que estar todas las historias de un pueblo, de arriba y de abajo, pobres y ricos. Porque la historia la hacen los pueblos, y la interpreta otro tipo de gente que lo hacen a su manera. Finalmente digo que hay que ir a las pobla-ciones a buscar la historia. Termino esto.

FV: Hernán, ahora tu tiempo.

HL: Gracias. La verdad es que más que pre-guntas, creo que hemos oído comentarios muy interesantes y diversos. Y por lo tanto voy a hacer muy breves reflexiones. Con respecto a la primera de las inquietudes, yo creo que está claro que Chile está en deuda con la cultura, que no forma parte de sus prioridades. Hay quizás en nuestro país una presión que está siempre movida por la contingencia. A mí me preguntaron una vez

si tuviera que cambiar el lema que sale en el escudo de Chile, ¿por cuál lo cambiaría?, y después de pensarlo yo dije por uno que dijera: “A esta hora se improvisa”, porque a mí me parece que lo que mas refleja a Chile es que todo lo hacemos a última hora, somos enemigos de la planificación; somos ami-gos del ingenio de última hora, de resolver las cosas con el alambrito. Bueno, algo ha cambiado, pero ahí no está ni el amor a la ciencia, ni la contemplación a la naturaleza, ni la valoración de la cultura en su sentido más amplio, en toda su expresión. Y yo creo que es efectivo, pudiéramos nosotros pensar en estándares equivalentes a los cuales pre-tendemos parecernos, si hiciéramos algo de eso tendríamos que invertir mucho, y pensar mucho en cómo poder hacer un poco más de lo que se plantea, de lo que se hace. Hay aquí una cuestión por lo tanto de priorida-des, y no está efectivamente instalada la prioridad, y yo creo que Magdalena Krebs lo sabe y lo tiene que sufrir para golpear las puertas para mantener lo que hay, no para poder hacer grandes desarrollos como probablemente quisiera, o como cualquier director de museo quisiera. Eso hace que sea difícil tener política de adquisiciones, pensar en personal mas especializado en cantidades suficientes. Hay una falta de sensibilidad en esta materia en el mundo político. Yo antes de entrar a la actividad política, algo que hice el año 91, estaba dedicado a actividades más bien académicas. Quiero decir que en estos últimos 20 años me he embrutecido un poco, porque pareciera que no hay espa-cio, pareciera que no hay interés y cuesta mucho mantenerse al día porque no hay algo así. Y quizás por eso mismo, más que un político le esté hablando al mundo de la cultura, tal vez sería mejor que el mundo de la cultura le hablara a los políticos como para ir avanzando en lo que es sensibilizar respecto de esto. Y de un punto más especí-fico, hay que consultar las decisiones. Puede ser mejor una sala Matta dentro del museo que un Museo Matta. Es posible. Pero no es malo tener también museos temáticos que puedan servir de eje para hacer notas algo a

partir de un atractivo importante. Un Museo Matta puede ser, pienso yo, un museo de nivel internacional, que tenga otro atractivo y que permita hacer exposiciones de pintura contemporánea, debates de pintura, no sé. Pero repito, es una idea, si la pena es que yo siento que nosotros nos perdemos a Matta en Chile. Y eso es preocupante.

Respecto del tema de las colecciones, que ha sido tocado por varios, se entiende que no se quiere dividir la colección, eso lo dijo Magdalena, lo han dicho todos de alguna manera y ustedes deben tener la razón. Se aceptan solamente las exposiciones temporales o la itinerancia. Pero yo quiero que nos ayuden a hacer museos regionales, no itinerantes, no temporales. Que además alberguen colecciones, perdón, exposiciones itinerantes. Pero los pueblos necesitan tam-bién sus propios espacios, y yo creo que en los distintos museos nacionales hay suficien-te material como para poder aprovechar eso y generar estos espacios en la región. A lo mejor estoy siendo muy ajeno a lo que son los museos, no pretendo ser experto. Lo que entiendo es de incultura, de distanciamiento, de postergación, que es lo que se vive en las regiones. Por eso clamo al cielo por algo, y me duele ver que el 90% de las colecciones estén en las bodegas, mientras otros están pasando hambre.

Respecto de cómo terminar, de cuando ter-minar exposiciones como las de este museo, yo creo que como lo decía, hay que perder el miedo. Y hay que hacerlo por cierto con la historia completa, porque no hay una sola mirada a lo que ocurrió antes del 73, el 73, y después. Hay distintas explicaciones. Aquí habían algunas explicaciones, con algunos antecedentes del rol que tuvo Estados Uni-dos y la CIA en esto. Bueno, hay otros que no tienen esa misma mirada. Yo no sé quién tenga la razón. Pero a mí me gustaría, si voy a visitar un museo, tener acceso a todo para formarme mi opinión, y eso me parece que es lo que nos corresponde hacer. Los mu-seos no pueden ser visiones unilaterales. Me

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acuerdo haber visitado el año 71 un museo en entonces Leningrado, en San Petesburgo, en una iglesia ortodoxa habían desalojado toda expresión religiosa y habían hecho un museo del ateísmo, de la historia de las religiones y del ateísmo. Y esto era un mu-seo que tenía un objetivo, de demostrar que las religiones habían sido, como ya lo había-mos leído, el opio del pueblo, y cómo se iba construyendo el ateísmo. Era un museo unidireccional, muy interesante, un museo que lo recuero bien, pero obviamente no es eso lo que yo entiendo por un museo. Eso es una exposición de adoctrinamiento, de alguien que tiene un punto de vista y que lo quiere exponer, y lo hacía en eso en forma muy coherente. No estoy hablando de eso. Yo creo que nadie está hablando de eso. Lo que queremos es precisamente respetar y cultivar la diversidad. Y a propósito de eso, quizás la única pregunta concreta que he recibido, es la que dice relación con el tema del perdón. Bueno, no es materia de esta re-unión, sin embargo quiero decirle que a pro-pósito de un libro que me tocó editar junto con Ricardo Núñez sobre la reconciliación, y que presentamos el lunes, puedo advertir de las muchas colaboraciones, mas de trein-ta, de nuevo muy variado: expresidentes, políticos, gente vinculada al mundo de los derechos humanos, académicos, dirigentes juveniles, en fin, que por cierto habían mira-das distintas de la historia, y probablemente nosotros no las vamos a resolver, porque probablemente nadie tenga la verdad, la tendremos que ir construyendo y con el tiempo se podrá ir decantando un poco más cuales fueron los hechos más verdaderos, los más objetivos, los más incuestionados. Lo que a mí me preocupa es poder advertir la situación que hay todavía hoy día. Por que si bien el grueso de la sociedad chilena está reconciliada y convive con una cierta paz, todavía hay muchos hechos pendien-tes, a los que usted se refería de falta de información, de que ocurrió con personas que fueron desaparecidas, falta de historia, falta de antecedentes, falta de justicia, falta de verdad. Se ha avanzado mucho, se

han hecho gestos significativos, comisiones que han investigado y buscado esclarecer la verdad, esfuerzos judiciales importantes. Hay mucha gente que está condenada y pasando penas de cárcel, y que probable-mente la van a mantener por décadas ahí. Hay un Museo de la Memoria, hay en fin… Y sin embargo, pasa un hecho como el caso Lejderman con el general Cheyre y de nuevo se abre la herida y nos damos cuenta que no ha cicatrizado, que ahí está pendiente. Hubo una película con la cual tengo alguna vincu-lación, de nuevo reabre un debate sobre qué pasó, cómo pasó, cómo terminó el Gobierno Militar, cómo empezó el retorno a la demo-cracia, en fin, tenemos el problema latente, ¿cómo podemos enfrentarlo?, ¿qué más podemos hacer? Yo creo que el esfuerzo es de avanzar en la reconciliación entre toda-vía quienes pertenecemos a estos mundos que no estamos enteramente reconciliados ¿Qué hacer?, no es fácil, porque lo que hay que hacer es dar testimonios personales, y esos no se pueden exigir. Yo no le puedo pedir a alguien y señalarlo con el dedo, ¡pide perdón! Además, ha pasado que hay gente que ha pedido perdón y no les han aceptado su perdón. Entonces eso inhibe la voluntad de dar testimonio de disculpa. Pero yo creo que por ahí pasa. Yo, durante la Unidad Po-pular estudié. Estaba afuera la mayor parte del tiempo. No participé en el Golpe, nunca formé parte del Gobierno Militar, así es que no he tenido una vinculación que me acer-que a la los hechos ocurridos. Es más, como académico tuve la oportunidad en algunas ocasiones de hacer testimonios públicos de mis rechazos y de mis protestas con ciertas cosas que estaban ocurriendo en el área de los derechos humanos. Podría decir: “Yo no tengo nada de que pedir perdón", sin em-bargo igual me pregunto, cuando yo leí el informe Valech, Rettig fue primero perdón, el Rettig, que hablaba de tres mil detenidos desaparecidos", yo dije: �"¿Cómo es posible que yo no hubiese dimensionado esa brutali-dad?” Sabía que había detenidos desapareci-dos, que habían existido torturas, algo se sa-bía. Pero las magnitudes, las dimensiones me

parece que eran simplemente brutales. La cantidad de personas torturadas, la cantidad de personas exiliadas, más de ochenta mil exiliados, son cifras realmente inexplicables. Bueno, yo pude haber hecho más. Y por eso creo importante haber dado ese testimonio, ¿cuánto he hecho yo por la reconciliación?, pude haber hecho más. Y cuando yo digo pido perdón, estoy diciendo porque no nos reconocemos, no para hacer una confesión pública, y en eso difiero también en algo de lo que usted me preguntaba, que tengo, no yo, o alguien tiene que decir esto y lo otro. Cada uno tiene que dar el paso en la medi-da en que lo sienta y hasta la profundidad que quiera. De nuevo, no es exigible. Pero es muy importante perdonar. Los cristianos lo hacemos todos los días, cuando rezamos el padre nuestro y decimos: “Perdona nuestras ofensas como también nosotros perdo-namos a los que nos ofenden”, pero ¿lo practicamos? Y yo pienso que las personas que tienen acceso al micrófono, que tienen alguna dimensión pública, tienen que hacer y dar ese paso. Yo creo que es lo que nos falta para la reconciliación. Se dirá: “Es insu-ficiente, es tardío, hay gente que no quiere la reconciliación y va a rechazar todo lo que venga”, pero el sentimiento común creo que es importante dar ese paso. Por cierto yo tampoco soy nadie como para clamar una cierta autoridad moral que convoque, que interpele las consciencias, ¡no! Pero cada uno de nosotros, en la medida en que es capaz de dar testimonios de esta naturaleza, creo que nos va a hacer pensar que tenemos la oportunidad de construir un mejor país. Un país que cree en la unidad, que tiene su his-toria, en lo bueno y en lo malo, que somos responsables de esa historia, probablemente mi generación, más que las generaciones que vienen. De distinta manera, no tenemos las mismas responsabilidades, pero creo que si queremos legarles a las nuevas generaciones un país como el que soñamos, tenemos que hacer el esfuerzo hoy día y dar testimonio de que se puede construir un país en unidad y en paz. Y creo que hay que hacer, por lo tanto, un esfuerzo especial por la reconci-

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liación, y en algunos casos probablemente con ges-tos concretos que digan: "¡Sí!, yo también pido per-dón. Por lo que haya sido”. Creo que eso es un paso importante. No pretendo tampoco decir que esto es lo mejor que ha pasado en la historia, no. Es un modesto aporte y a lo mejor pasado mañana todo el mundo se olvidó y no tuvo ningún efecto, ninguna trascendencia y seguimos igual. Es posible, pero por lo menos yo quedo con mi consciencia tranquila. Muchas gracias.

FV: Muchas gracias Hernán. Yo creo que dejamos la sesión hasta aquí y se les invita a un café afuera en el patio. Muchas gracias.

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AM: Bueno, muy buenas tardes. Yo creo que los que hemos venido a todas las exposiciones, me voy a abocar a tres cosas muy importantes, que nosotros vemos que con un granito de arena podemos dar un aporte a Diego y a su museo. Es como el Museo del Ejército, que a la larga le atañe, si bien es historia y militar, estamos como hermanos chicos, y pegados al Museo de Historia Nacional. O sea, la autocrítica también va para nosotros.

Antes que nada, doy las gracias por permitirme par-ticipar en este diálogo. Soy, como les decía, el direc-tor del Museo Histórico Militar, un museo específico que aborda la historia de Chile bajo la perspectiva militar. Muestra como principal organismo cultural del ejército, le permite conformar un espacio que fortalezca y promueva los lazos con la comunidad, a través de la valoración y comprensión del patri-monio de historia militar. En otras palabras, busca-mos ser una entidad puente entre la esfera civil de la sociedad y el ejército de Chile. Eso es lo principal.

Como todos sabemos, la función de un museo his-tórico, de acuerdo a lo que dice Claudio Rolle, es la construcción y la preservación de la memoria colec-tiva de un pueblo o de una comunidad determinada, siguiendo los distintos momentos del devenir de dicho grupo en el tiempo. Y al referirse al caso de un Museo Histórico Nacional, señala que la exigencia se hace mayor aún, ya que se debe representar el pro-ceso histórico de la nación, sin omisiones de grupos sociales, de hechos o de circunstancias, ni de género, considerando las dimensiones territoriales y tempora-les, los éxitos y los fracasos de un país. Desde esta perspectiva, queremos plantear nuestra experiencia como museo. Ésta no ha sido fácil, hemos tenido que enfrentar distintas adversidades, como un incendio en

AlejandroMartínez Director del Museo Histórico Militar

el año 2000, y el terremoto del año 2010, que afec-taron gravemente nuestras instalaciones. Además, no poseemos un gran acervo patrimonial que sí es en-vidiable del Museo Histórico Nacional. No obstante, hemos tratado de superar aquellos obstáculos con trabajo, en conjunto con los distintos departamentos existentes en nuestro museo.

Nuestra muestra se basa en un guión histórico, bajo el cual se articula también el guión museográfico. Los objetivos del guión histórico son el logro de un relato museal, coherente y comprensible, para todo tipo de público, en base a un recorrido cronológico. Esta cronología consiste en la exposición de un mar-co temporal, triple. Lo que permite situarnos com-prensiblemente en los ámbitos institucionales, nacio-nales e internacionales. Nuestro guión museográfico es la puesta en escena del guión histórico, donde el objeto cumple el rol fundamental de ir dando cuer-po al nuestro relato. Aquello demostrado a través de diversas ambientaciones. Con efectos especiales que resaltan hitos histórico militares. También exis-te un trabajo muy importante educativo. Nuestra muestra es abierta a todo tipo de público, pero hemos hecho especial énfasis en los estudiantes de educación básica y media, con realización de visitas programadas, utilizando temáticas de acuerdo a los planes y programas del Ministerio de Educación. El cierre de estas actividades, adecuadas al nivel de los estudiantes, se realiza en una sala educativa donde se refuerza la actividad a través del taller específico ¿Por qué retomé este tema? Lo hablaron los expo-sitores anteriores, el senador, otros expositores en sesiones anteriores, en las cuales nosotros buscamos primero la alianza del mundo civil con las epopeyas militares a lo largo de nuestra historia. Segundo, el transmitir, es lo que quiero decirle a Diego, que exis-

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te un importante interés en especial de los colegios de conocer la historia, pero para eso tiene que ser una historia interactiva, tecnológica y entretenida. Así mismo hemos buscado mantener un contacto permanente con la comunidad, abriendo nuestros espacios a todo tipo de expresiones artísticas, como conciertos, exposiciones temporales, o la creación de vínculos de extensión. Un buen ejemplo de ello, lo constituyen los nexos que hemos establecido con la agrupación Chile Ancestral, que busca rei-vindicar y mantener vivo el patrimonio material e inmaterial del pueblo selknam. Otro ejemplo son los lazos permanentes con la Agrupación de Mujeres Ar-tistas Visuales, y sus exposiciones temporales. Con ello damos cuenta de nuestras aspiraciones, que son generales a todos los museos del país: ser un mediador entre el patrimonio, el territorio en donde estamos ubicados y la comunidad.

Luego de esta breve referencia, expresaré mi opinión sobre el Museo Histórico Nacional. En primer lugar, me gustaría destacar las distintas características que diferencian al Museo Histórico Nacional de otros museos. Se ubica en el corazón de la ciudad, en un lugar de fácil acceso para la familia, estu-diantes, público en general y turistas. Ubicado en una edificación que en sí cobija parte de la historia del país y se ubica en la mente colectiva de los habitantes de Santiago. Cabe destacar que coin-cidimos con muchas de las opiniones vertidas en estos diálogos, pero queremos opinar desde nuestra experiencia como Museo Histórico Militar. Resulta difícil exponer una visión crítica sin cuestionarnos a nosotros mismos como museo, especialmente en lo que implica la aplicación de nuevas tendencias museográficas y historeográficas. Es ahí donde no-sotros queremos aportar en relación a las cédulas y textos explicativos del Museo Histórico Nacional, y a la información expuesta en ellos. Éstas debe-rían ser con letras más grandes, lo que facilitaría la lectura. Junto con ello, se debe utilizar un lenguaje común. Esto afecta a niños, mayores y ancianos. No entendiendo muchas veces lo que en ello se quiere representar o se quiere reflejar, quedando truncas las uniones de las ideas entre los objetos y el lugar donde ellos se presentan. Así mismo, se debería entregar información adicional que acompañe a los objetos patrimoniales. Un reflejo de esta situación,

lo constituye la exposición de uniformes militares, que deberían estar enmarcados y explicados en el contexto histórico correspondiente, como puede ser la Guerra por la Independencia. Otro tema que tal vez podría aclararse, serían los grados militares de algunos personajes connotados. También queremos expresar que, si bien es cierto no es un museo mili-tar, desde el nacimiento de nuestra historia, pasando por el siglo XVIII y XIX, los grandes caudillos, hé-roes y presidentes han sido militares y son parte de la historia. Como hablamos de O´Higgins, Carrera, las anécdotas de Rodríguez, Bulnes, Prieto y otros, pensamos que deberían quedar en el contexto de la historia del país y sus hechos y actividades que hicieron, buenas o malas. Pero para conocer la histo-ria por parte de algún extranjero, de jóvenes deben partir como decían, del nacimiento propio de este territorio que se llama Chile, hasta los días de hoy, en forma transversal. Además, muchos contenidos en las cédulas explicativas no se conocen, no se condicen con los objetos patrimoniales expuestos. Un ejemplo de esto es en la sala de la Colonia, donde se toca el tema del aporte africano a la iden-tidad chilena. Sin embargo, éste no aparece a simple vista reflejado en la exhibición. Esto dificulta al visi-tante la comprensión plena del discurso que busca expresar la muestra y los objetos patrimoniales, es decir, no exhibe un contexto histórico claro en la exhibición de muchos objetos.

La museografía a su vez resulta tradicional. Los ob-jetos se encuentran en vitrinas con poca iluminación para destacar los objetos. También existe una fuerte diferencia entre la sala de los pueblos originarios y el Chile del siglo XX. Da la impresión de estar en dos museos distintos. Sería importante incorporar efectos especiales en la primera parte del museo, ya que permitiría una conexión más plena entre el pasado distante y el presente. Del mismo modo, entendemos que las salas son temáticas pero los or-denamientos temporales se pierden. Se da la ilusión de que el proceso histórico chileno fuese aislado de América Latina y del mundo, siendo ajeno a los grandes procesos mundiales. El implementar un mar-co temporal comparativo entre Chile, América y el mundo, permitiría una fácil identificación, interrela-ción de procesos, y una mayor comprensión por par-te de las visitas, especialmente extranjeras. También

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queremos reflejar que debido al siglo XXI, existen grandes tecnologías que permitirían a éste, el mayor y más importante museo de historia de nuestro país, trasladar a través de letter, a través de la comunica-ción, a través del wifi, los elementos patrimoniales, los maniquíes y la historia. O sea, ya sea como lo decidan colocar, en forma cronológica o en forma temporal, como ellos decidan que sea la mejor, poder transmitir a los educandos de Arica a Punta Arenas, a través de estos sistemas, el transporte del museo en el espacio. La experiencia, nosotros lo he-mos hecho con niños de Antofagasta, Arica, Chiloé, Corral, por nombrar cuatro partes, y el museo ha tratado de llevar los efectos patrimoniales a través del wifi con cámaras web y poder ellos ver y tener interrelación entre el alumno, el profesor de acá y el profesor de allá. Eso ha mejorado muchísimo el conocimiento de la cultura, de nuestra cultura, que está guardada en nuestros museos.

Con otros expositores concordamos en que el nue-vo guión debería incluir otros aportes que han influi-do y no están reconocidos o aminorados en nuestro proceso histórico nacional. Desde la utilización del caballo por el pueblo mapuche, hasta el rol que jugaron las mujeres en la Guerra del Pacífico. Estas temáticas resultan desconocidas para un número importante de la población, pero si se muestran, lograrían ser un espejo retrovisor, logrando un efecto de cercanía e identificación entre la muestra y los visitantes. Así mismo, resulta importante explicar brevemente a quién perteneció un determinado ob-jeto o referenciar a los autores de las obras de arte expuestas, situar en contexto al objeto tanto en la sala como en sí mismo, lo que permite al visitante responder por su cuenta el cómo y el porqué se lo valoriza como algo patrimonial.

Como sabemos, los museos buscan ser un actor mas en un contexto del acervo patrimonial, por lo que es necesario enseñar, difundir, entretener al visitante, transformando la visita al museo en una experiencia enriquecedora. Por esto el equipo de educadores juega un rol fundamental. Ellos son quienes socializan con el visitante y crean lazos de identidad. Tener una presencia educacional reflejada en la muestra, permite convertirse en no solo ser un apoyo de la educación formal, sino que también un soporte al proceso de aprendizaje de los investiga-

dores, estudiantes de educación primaria, secundaria o superior, o satisfacer los intereses de las personas. Para lograr que un museo muestre el verdadero desarrollo del país, estimamos se debe considerar todas sus áreas. Estimo se debería construir un edifi-cio. Concuerdo con el senador que pueda custodiar todo lo que se debe tener para cualquier persona, para que pueda recorrer la muestras y entender por sí sola, o sino totalmente, en parte la historia de nuestro país.

El museo debe tener una capacidad didáctica que permita enseñar a los alumnos que lo visitan, lo que facilitaría el aprendizaje, y extender hacia regiones a través de medios técnicos que les permitan visi-tar virtualmente, a pesar de la distancia física. Eso permite mejorar el conocimiento y aumentar la cultura de nuestra gente. Como sabemos, los mu-seos buscan ser un actor más que un contenedor del acervo patrimonial, por lo que es necesario enseñar. A su vez, la implementación de nuevas tecnologías es de alta importancia para generar los lazos de cercanía con las nuevas generaciones. Además, se debe considerar la utilización de recursos especiales para visitas con discapacidad o necesidades educa-tivas especiales, para así transformar al museo en un recinto inclusivo. Tal como he dicho, se puede aprovechar que la tecnología que el siglo XX posee muchas y valiosas fuentes audiovisuales, otorgando así al público una oportunidad de enfrentarse cara a cara con una fuente primaria y utilizando su criterio para barajar sus propias conclusiones.

En síntesis, el nuevo guión del Museo Histórico Na-cional debería considerar aspectos claves para lograr una representación coherente y concisa de la socie-dad chilena, y que tenga que ver con la representa-ción de factores comunes en la experiencia humana. Sin olvidar que el centro del proceso histórico es el ser humano. Sabemos que no será una tarea fácil, sino un desafío lleno de oportunidades. Lo más pro-bable es si, así sea, si se desea tocar todos los temas sugeridos, y mostrar todos los objetos patrimoniales en un espacio como éste, se tendría que crear una serie de historia nacional. No obstante, creemos que es necesario revisar el lenguaje utilizado, tanto verbal como visual, ya que es clave para lograr una experiencia museal amena, lúdica e interactiva.

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Para finalizar, reitero mis agradecimientos por esta invitación que me permite en representación del Museo Histórico Militar, ser partícipe de este traba-jo. Un agradecimiento también que implica recono-cer que muchas de las visiones críticas, sugerencias y reflexiones vertidas en torno a la exhibición del Museo Histórico Nacional, también nos atañe. Esta situación nos lleva, como museo, a realizar una au-tocrítica, y el necesario llamado a una futura jorna-da de reflexión interna que nos permita reevaluarnos desde una visión crítica, considerando muchas de las opiniones expresadas en este diálogo. A su vez, nosotros esperamos haber cooperado para que su nuevo guión histórico y museográfico sea un éxito.

A modo de cierre, me gustaría citar las palabras de Lucien Febvre, que señala que: “La historia debe hacerse con todo el ingenio del historiador, pueda permitirle utilizar para fabricar su miel, a falta de las flores usuales, por tanto, con palabras, con signos, con paisajes y con tejas con formas de campo y malas hierbas, con eclipses de luna y cabestros, con exámenes perisiales de piedras realizadas por geó-logos, y análisis de espadas de metal realizados por químicos”. Eso debería ser un museo. Muchas gracias.

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DR: Buenas tardes. Es un honor para mí haber recibi-do la invitación de Diego, gracias y María Paz.

Yo voy a hacer algo completamente distinto. La verdad es que cuando les dije, yo dije: “Yo no soy curadora, no soy museóloga”. Me gusta la trans-versalidad, me gusta porque ellos quieren sencillas y modestas opiniones para contribuir al cambio estratégico de guión, y que este museo sea nuestra segunda casa. Entonces, durante dos semanas me dediqué a preguntar quién había visitado el Museo Histórico Nacional. Mucha gente lo había visitado, y las conclusiones en honor al tiempo fueron simples. Luz. Luz. Eso es gráfico. Necesitamos un cambio. En un edificio patrimonial como éste, está prohibido clavar un clavo, está prohibido movilizar las cosas, entonces consideré que trabajando 20 años para una casa de subasta que tiene 300 años de existencia, es importante que la gente del museo sepa cuáles son las determinantes de una obra de arte, ¿por qué se adquiere una obra de arte?, ¿por qué una obra de arte vale más que otra?, ¿cuáles son las políticas que se generan en el mundo entero con los robos, con las falsificaciones? Porque todos los museos sufren esas situaciones.

Al entrar al Museo, lo que más me impactó Diego, fue la amabilidad de la gente que lo recibe a uno: "Buenos días señora, ¿viene al seminario? Sí. Bienve-nida al museo, pase por favor”. Esa es la cara visible del museo. No importa que el museo tenga o no tenga luz, estén puestas de determinada manera. Yo sé que se han hecho enormes esfuerzos. La mañana con Magdalena y Hernán estuvo espléndida, d una calidad y de una dignidad enorme todo lo que se mencionó. Tener al director del Museo Nacional de Bellas Artes, Roberto Fa rriol y a su curadora, habla

de la comunión, de la potencia. Bienvenido señor de San Joaquín, usted me impresionó mucho. Y tener a un periodista que también trabaja en la Di-bam, gran amigo mío, Víctor Mandujano, a Santiago Aranguiz, que él sabe que cuando hablo de luz, no es solamente luz en los ojos, sino que es el deseo de entrar a un lugar y decir esto es mío, esta es mi segunda casa. Faltan estacionamientos para bicicle-tas, para que la gente se venga en bicicleta. Tener un rico café para decir: “Voy a almorzar al Museo”. En fin, aquí vamos a ver ciertas cosas, y yo les pido por favor, porque me interesa sobremanera que Ramón Castillo, a quien admiro y felicito por la gestión que tuvo en las últimas salas cuando le pidieron poder estructurar una manera más moderna, incluyó la fotografía, incluyó ciertas instancias donde se notó que hubo un paso mas fresco, más joven y diferente. Roxana, Alejandro y Ramoncito se pueden sentar porque me interesa que vean, y como no tenemos una pantalla al frente… Pero ya la vamos a tener.

Entonces, la primera es, ¿cómo determinamos el va-lor del arte? La cultura, ¿es Carlos Aldunate el que está ahí o no? No ¿Cómo determinamos el valor del arte? La cultura no es un lujo. Razones éticas, lega-les y comerciales de restitución y cómo contribuir al mercado transparente. Entonces, esto es muy fácil y muy rápido. Hay seis determinantes que son: la pro-cedencia, la calidad, la condición, la rareza, la moda y frescura en el mercado. Ustedes miran esta perla y esta perla le valió la libertad a un esclavo en el siglo XVI. En el canal de Panamá se encuentra esta perla que pertenece a la realeza española, y pos-teriormente Richard Burton se la regala a Elizabeth Taylor. Ella diseña el dibujo y lo manda a Cartier y se vende esta pieza. No vamos a hablar de dinero, porque no tiene ningún sentido, pero se vende en

DeniseRatinoff Representante Internacional de Christie´s

en Chile, Perú y Ecuador

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10 veces más del valor real de la pieza, ¿por qué? Específicamente porque perteneció a este ícono que es Elizabeth Taylor. Luego, tenemos la propiedad que vendimos en el año 2000 de Marilyn Monroe. Esta libretita que ustedes ven con sus indicaciones, vale 5 dólares, dos mil quinientos pesos, ¿por qué se vendió en 18 mil dólares? Solamente por su proce-dencia, por la autenticidad, por el valor que hay que darle a las piezas e investigar de dónde vienen, cuál es la procedencia, quién fue el propietario, dónde están si no hay factura, dónde hay un intercambio de cartas. Hay legislaciones del año 75 que no permiten sacar o entrar a algunos países marfil, caparazón de tortuga, etcétera. Para eso hay que guardar las cosas para poder demostrar que pertenecieron a tal perso-na, a tal colección, y ser transparente y honesto, no tener miedo. A mí me impresiona que Roberto Farrol esté comprando y adquiriendo, que este museo esté comprando, pero quisiéramos que esas adquisiciones fuesen verdaderamente el escritorio de Bernardo O´Higgins, y no las falsificaciones que nosotros vi-vimos y que se han producido desde que el mundo es mundo. Porque también la falsificación es un muy buen negocio.

Acá tienen la calidad, ¿por qué es importante esta calidad? El ducho, acá tenemos el siglo XIII. Imagí-nense estando cuántos cientos de años y la calidad de esta Madonna inmaculada, perfecta ¿Dónde se vendió esta pieza? Al Metropolitan, y pagó 45 mi-llones de dólares ¿Cuándo vamos a llegar nosotros a poder decir: “Somos capaces de adquirir esta obra patrimonial para que no se nos arranque del país?" Y como decía Sole, porque es frustrante para lo que trabajamos en gestión, ¿cómo no se preocupan? Ver-dad sí que a los políticos no les interesa la cultura. La cultura es un derecho, nos interesa a nosotros, a los que sabemos que trasciende, como decía ayer en el GAM Alfredo Jaar, “La cultura no la mata nadie. Hay guerras, hay desapariciones, hay destrucciones, pero las ideas, las ideas son personales”. Entonces bien importante: esta sala debiera estar llena de gestores culturales, ¿dónde están las galerías?, ¿cómo hay un solo director de museo y una curadora? En esto tendría que estar la gente que está involucrada. Entonces, no es tanto culpa de que los museos im-parten o no imparten. Es responsabilidad de todos. Porque nos dejemos de pensar en las diferencias, que

nos potenciemos, que nos potenciemos en esto, en esta iniciativa que ha sido extraordinaria. Yo sé que el Museo Nacional de Bellas Artes también está traba-jando en propuestas. Y este museo también, que lo vamos a ver después para poder rejuvenecerlo.

La condición. Este mueble es un mueble del siglo XVIII, 1760. Miren la condición, impecable. Un mueble de Filadelfia, americano. Esto se vende en un millón de dólares, ¿por qué?, porque está en perfectas condiciones. Aquí hay un americano que quería adornar al museo de historia. Este sarcófago en Egipto, imagínense ustedes 940 años antes de Cristo. Lo compra para adornarlo. Lo saca de Egipto legalmente y decide el directorio venderlo. Cuando lo lleva a Christie´s, lo empieza a examinar y dice: “Maravilloso el sarcófago”. Está sellado. Lo abren y había una momia adentro. O sea, en todos los países del mundo pasa este problema de ignorancia, ¿cómo no se revisan las cosas? Iba con momia incluida, entonces valía mucho más porque fue un objeto lo que se llama: raro. La rareza del objeto.

Después la moda. Este óleo de Andy Warhol, que viene del mundo de la publicidad, Andy Warhol pin-ta este ícono Marilyn Monroe, imagínense, lo com-pra en x millones de dólares Hugh Grant, lo vuelve a vender, y como Marilyn Monroe, Andy Warhol, se juntaron los tres recursos, y Hugh Grant son tan famosos, imagínense se vendió en la módica suma de 23 millones de dólares. Eso es impensable para nosotros. En la pobreza que vivimos, cuando hay respeto por la cultura, hay respeto por los artistas, hay respeto por la creación, se va chorreando poco a poco de los mismos, de la misma población el res-peto por mantener su patrimonio. Y cuando se habla de moda y arte, como también menciona o decía Roberto, hay dos visiones distintas, ¿cómo ve la pu-blicidad a Kate Moss? Ustedes ven al lado izquierdo a Kate Moss, en un aspecto estético bonita, preciosa. La visión de Freud es ver a la misma Kate Moss con siete meses de embarazo. O sea, las estéticas, todo en la vida es un problema de interpretación, y eso es moda, que también existe en la adquisición de arte.

¿Y la frescura qué es? Este Picasso, que él cuando pintaba ponía a su amante mistificada por un fru-tero, ¿no es cierto?, que se ve ahí en el bordecito.

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Paul Rausenberger era un famoso galerista. Viene la guerra el año 46, se va y deja guardado en distintos lugares esta colección de impresionistas. Llega el año 51, hace una exposición en Nueva York y aparece esta obra fresca en el mercado. Una pareja, los Bro-dies, que menciono el nombre porque son famosos evidentemente, y vendieron su colección a través nuestro, compran esta pieza, y Christies la vende en un precio extraordinario, efectivamente porque nunca se había transado, porque nunca se había visto, y porque sobrevivió. Y se vende este Picasso en 100 millones de dólares. Yo digo, evidentemente que la cultura no es un lujo, ¿por qué no?, porque la cultura no es cúmulo de conocimientos, no es meterse cosas y estudiar. Es una actitud de vida. Es la actitud de los señores de la puerta: "Bienvenida al museo”, eso es un nivel de cultura. Es haberse de-morado como el señor, ¿cómo se llama usted señor de San Joaquín? Pepe. Es la actitud de él, ¿cuánto se demoró Pepe en escribir lo que quería decir, y lo dijo, y pidió la última palabra y dijo ¡es cortito! Es un orgullo eso. Está muy bien, y usted va a aprender y va a llegar lejos.

Entonces, tenemos que darnos cuenta que la cultura está en la calle. Está en la calle, está en la atención que nos da la gente. Y la obligación nuestra, en los museos, es educación, educación y educación, básicamente. Aquí ustedes ven que ha pasado con Dubai, Qatar, Abu Dhabi. La gente no tiene idea. Son ciudades hechas recién por el hombre, ¿qué hicieron ellos con tanto dinero del petróleo? Convocaron a Frank Gehry, a hacer el Guggenheim, a Jean Nouvel, a Zaha Hadid, todos los arquitectos a hacer distintos lugares para atraer a los turistas ¿Qué sacan con ser los más ricos del planeta, si nadie los conoce? Porque no tienen raíces, y nosotros aunque seamos nuevos igual tenemos la capacidad de sentirnos orgullosos de nuestras raíces, ¿por qué siempre es-tamos mirando al extranjero y creemos que lo que hay afuera es mejor que lo nuestro? No. Acá seño-res nosotros podemos llamar a un Klotz, a un Brown, a cualquier arquitecto, convocarlo a decir: "¿Qué hacemos?” Lo mismo que se hizo en Francia con la cúpula de cristal. Si queremos emplazar en nuestra casa patrimonial y seguir siendo museo, veamos qué frescura le regalamos al museo con la gente que te-nemos y sin tener que pedir prestado. Ésa es solo la maqueta, el modesto Guggenheim que se va a hacer

en Dubai y Qatar. Y ésta es la familia real. Ella tiene 24 años de edad y gastó el año 2012, mil millones de dólares en arte para implementar los museos, ¿por qué? No porque sean buenas, ni porque sean cultas, porque si se asesora bien, lo puede comprar. Porque realmente se da cuenta que sin cultura, esos países quedan olvidados. No hay turismo. Entonces, hay que invertir, hay que ser los mejores. Y aquí hay ciertas razones éticas, legales y comerciales de restitución. Nosotros, las casas de subasta, de todas maneras nos preocupamos. Tenemos departamentos de museos y vemos cómo se juntan los directores para comprar una obra, y en vida dejan en el tes-tamento, seremos dueños de esta propiedad, y el día que uno muera, la propiedad pasa al museo ¿Por qué?, porque tienen beneficios tributarios.

Entonces no te preocupes Sole, el problema es de los políticos que no están pensando en nosotros, están pensando en tener más votos. O cada uno que quiere trascender por ego y al final no hace nada. Entonces nosotros tenemos que preocupar-nos, ya que le dijimos a Hernán que vamos a ir con Roberto al Congreso a decirles que tienen que derogar el 19% de los libros y de los cuadros. Con eso señores, les garantizo responsablemente que los museos van a tener buenas colecciones. Porque va a haber motivación. Si hay restricciones, no hay ninguna motivación, no sirve. Y aquí, sin las cosas que se han restituido, las cosas robadas a través del tiempo,y hay ciertos manuscritos, hay ciertos antiguos maestros, que pasan por los mercados y nosotros los recuperamos. Así que esa es la manera de contribuir al mercado transparente. Y como Diego es savia nueva con su equipo, ellos quieren contribuir al mercado transparente. No hay que tenerle miedo a la transacción, ¡si hablar de plata no es pecado!, ser ignorante es responsabilidad nuestra. Mentir es pecado. El decir, omitir, voy a sacar esta pieza sin permiso para que no me pillen, ¡por ningún motivo! Eso tenemos que enseñarles a nuestros alumnos ¿Y cómo ayudamos nosotros? Hay que investigar cada obra. Todas tienen evidencia física. Nosotros tenemos unión con la Interpol, con la CIA, con todos cuando se roban las obras. Hay 13 mil obras con bandera roja, que quiere decir que han salido robadas de los museos, que han sido saqueadas, ¿qué se yo?, con distintas situaciones. Y sabemos y las devolvemos, restituimos en los distintos países.

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Hay que hacer una amplia educación y conciencia, y evidentemente actuar de buena fe. Nosotros cuando recibimos una obra que queremos entregar al museo, o decir como no hay mercado en Chile, hay mercado en el extranjero y la persona tiene razón de querer exportarla para conseguir mas dinero. La pregunta central es, ¿de dónde viene?, ¿a quién perteneció? Entonces con eso, en vez de juzgar a la persona, facilitamos el diálogo y no estamos poniéndola en la lista negra bajo la luz, sino decir, ayúdennos, y si usted entiende lo que es patrimonio, déjela en nuestro país. Y si se puede sacar, sáquela buenamen-te. Así hemos conseguido esas obras que hoy día están en los museos. No en colecciones privadas. Y esta última es educación, es poder.

Así es que muchas gracias señores. Yo de verdad creo que esto es un granito de arena, y creo que nuestros museos van a pasar a ser no el miedo. Yo ya he visto los días domingo cómo los museos es-tán atiborrados cuando son gratis, y tratar nosotros, los gestores, de motivar a los coleccionistas priva-dos a entender lo que significa donar para enriquecer el patrimonio. Y perdón que no haya seguido una línea de gestión, pero creo que es un aporte de una visión completamente distinta, activa y que de algu-na manera, es nuestra obligación para contribuir al desarrollo cultural de nuestro país. Muchas gracias.

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RC: Los voy a invitar a que también… También traje monitos. Perfecto. Bueno en primer lugar muchas gracias a Diego, a María Paz, por esta invitación. Ce-lebrar por lo tanto que tenemos esta oportunidad de repensar el museo, el guión, y por extensión también, celebro que esté Soledad, Roberto y las instituciones también aquí presentes, que deberían hacer más, efectivamente. Denise tiene toda la ra-zón, porque es un desafío tener que pensarse como institución, ser autocrítico y ver lo que se puede hacer, y lo que no se puede hacer. Sobre todo por-que un museo es un espacio que por naturaleza ya es pequeño y llegó tarde. Los museos llegan siempre tarde a todo, y ése es como el horror también que uno experimenta, porque llega tarde a las coleccio-nes, se vendieron, se fueron del país, no tuviste los recursos, por distintas razones, por falta de visión también o por condicionamiento de tipo temporal, que es un poco lo que voy plantear hoy día. Y lo planteo en esos términos porque es valioso que nos enfrentemos a una experiencia que se desarrolló en el año 2006 y que tiene que ver tal vez con un an-tecedente de lo que hoy día ocurre, y fue la revisión del guión de este museo a partir de una licitación pública que se hizo, y que consideró la remodelación de las salas del siglo XX. Para ello les voy a plan-tear algunas imágenes que tienen que ver con los desafíos a los que nos enfrentamos en ese minuto, y por lo tanto, lo que voy a hacer, va a inculpar a lo mejor lo específico, pero me parece que es interesan-te ilustrar también, a propósito de diagnóstico del museo histórico, cómo nosotros también tuvimos un diagnóstico y nos tocó trabajar con él, y sobre esa base hicimos también propuestas. Entonces, lo primero, asumir que cuando estamos frente a un museo y a una institución que trabaja con modelos de representación finalmente de la realidad, una

Ramón Castillo Director de la Escuela de Arte de la Universidad

Diego Portales

primera frase es: “La consciencia sabe que es una farsa, pero el inconsciente acepta las metáforas y cree”. Tomando una frase de Alejandro Jodorowsky, precisamente como para asumir que lo que hay en un museo de artificio, finalmente nosotros cuando lo instalamos de cara al espectador, todo eso se convierte en una realidad. Y al mismo tiempo plan-tear una metodología que utilizamos en la base de ese trabajo y que tenía que ver precisamente con es-tablecer relaciones entre las partes. Tomamos aquí una frase de Nicolás Borrieaud a propósito de su estética relacional: �"Los procedimientos relacionales son solo un repertorio de formas comunes, de ve-hículos que permiten el desarrollo de pensamientos singulares y relaciones”. Entonces lo que propongo hoy día, la propuesta es el guión como práctica rela-cional de una colección, refundación de Santiago, de cómo se entra y sale del museo.

Primer axioma entonces, el museo como una metá-fora de la realidad. Elemento que utilizamos en la base metodológica del trabajo, fue estar todo el tiempo en una tensión de términos porque, ¿qué ha-cíamos?, ¿cómo contábamos la historia a partir del primer diagnóstico? Un siglo XX que en este museo está muy incompleto en términos de objetos. No hay objetos, y recuerdo las fantásticas discusiones, y aquí hay que mencionar que en el otro equipo de base que estaba en ese minuto, estaba su directora Bárbara de Vos, estaba Isabel Margarita Alvarado, con quienes trabajábamos por supuesto, Juan Ma-nuel Martínez, con quienes sostuvimos grandes discusiones precisamente para ver de qué manera enfrentábamos el desafío de... Primero, cuando se habla de guión en los museos, descubrimos que hay problemas. Nos entregaron una serie de documentos enormes y una cantidad de textos que había que

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comprimir y buscar la forma que estos se fueran al muro, por ejemplo convertidos en información. Entonces, descubrimos que los contenidos es una situación, pero el guión era otra. Y por lo tanto, te-níamos todo el tiempo que estar en esa tensión, en grandes discusiones en las que tuvimos muchísima libertad para plantear lo que finalmente ustedes ven también en la sala ¿Quiénes estaban en ese mo-mento? Sebastián De la Fuente y Valentina Martini en arquitectura, Leonor Castañeda que estaba en el guión y museografía también trabajando en ese mo-mento. Contamos con la asesoría en la investigación de Voluspa Jarpa, con Gabriel Valdés en el diseño gráfico, y con Fernando Leiva en la producción mu-seográfica. O sea asumir también que siempre estos trabajos son absolutamente colectivos.

Bueno, ¿cómo se entra y sale del museo? Lo primero es detectar efectivamente que en una primera mira-da, uno se da cuenta que hay una serie de temas que tienen que ver con las escalas, las jerarquías de los objetos, es decir, uno tiene la primera impresión de que aquí hay un caos perceptual sin duda, y por lo tanto de sentido. Uno no sabe qué mirar porque los objetos, las relaciones, la información, hemos visto cómo los alumnos, los escolares cuando llegan, se vuelven todos locos porque no saben hacia dónde mirar. Y entonces ése era el pie forzado que nosotros teníamos a la hora de plantear finalmente el guión.

¿Qué es lo que hacíamos?, sobre todo la dificultad mayor. El término está dado por, en ese minuto, por el fragmento del Lente de Salvador Allende, y por lo tanto tenía un objeto de altísima densidad signifi-cativa, ¿cómo llegábamos sin un siglo XX, sin objeto en el museo? Primera situación, no hay una cultura de adquirir objetos para este museo. Y por eso yo planteaba la temporalidad, y vamos a ver de qué manera eso lo solucionábamos, ¿cómo articular un guión a partir de uno de los objetos de mayor den-sidad semántica en el Museo Histórico Nacional?, ¿cómo se llega?, ¿con qué ritmo?, ¿bajo qué atmós-fera se enfrenta el fragmento del lente destrozado de Salvador Allende?, ¿qué objetos, imágenes, lo acompañan?, ¿el lente roto es la última imagen con la que salimos del museo? Como no podíamos trabajar sobre la base de un guión que sobrepasara cronológicamente la fecha del 11 de septiembre del

1973, administramos los muros de otra manera, y por lo tanto, el espacio como analogía del tiempo se trató de avanzar o de ganar días, después de los lentes ¿Y por qué ustedes dirán? Vean esta imagen, que es fantástica. Los Lentes de Salvador Allende estaban antes de la remodelación, antes de la salida y por lo tanto, en esta vitrina, y justo a la pasada. Es decir, como que uno definitivamente se encontra-ba con un objeto que además tenía una cédula que identificaba el Lente de Salvador Allende, el lente modelo Mustang, nada más. Entonces uno decía, ¿qué hacemos con esto?, ése era el desafío. Y el desafío fue entonces cómo le dábamos el lugar adecuado a este objeto, y por lo tanto ustedes ven ahí las dos diferencias: lo que era antes y lo que fue finalmente, lo que está presente hoy en día. El antes, y por lo tanto a la salida a mano izquierda, ustedes ven en el pasillo, iba uno saliendo y se en-contraba con los lentes. En cambio ahora, nosotros recogimos ese lente y lo llevamos hacia la esquina precisamente para contenerlo en el espacio.

En buenas cuentas, el guión consistió en lo siguien-te, a propósito de guión, los conceptos claves que permitían articular y dar sentido a este intrumento óptico, y asumir ese instrumento óptico también como la imposibilidad de ver algo que no se veía, algo que se truncó en ese minuto. Por lo tanto, el desafío era cómo uno va adelantando este quiebre y esta crisis que se produce finalmente materializada en estos objetos. Entonces, la mirada comienza en el suelo, vamos a ir progresivamente avanzando dentro de la sala, estos son los espacios en remodelación, y la primera imagen, llegar del 1900 a los lentes de Salvador Allende. Un desafío grande porque no sabíamos en ese primer momento, bueno, de qué manera vamos anunciando, y que uno podría con-textualizar y explicar que hubo una crisis, y si esa crisis viene desde antes. Entonces, ya la primera sala anuncia la situación, y en un panóptico de imágenes que representan lo moderno, representan las crisis sociales, representan la Segunda Guerra Mundial. Es decir, ya hay unos primeros elementos ¿Cómo se trabaja esto?, dibujos que van progresivamente avan-zando en función del espacio.

Entonces ustedes ven decisiones de recorrido, ¿qué se mira?, ¿dónde se mira?, es decir, cada vez que

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uno se enfrenta a un museo, uno tiene que obliga-toriamente encontrarse con un territorio que está ya previamente pensado para que alguien mire. Hacia donde mire, vamos a ver las imágenes, vamos a comparar, también los render, las imágenes digita-les, versus lo que se fue haciendo posteriormente. Entonces es interesante porque hay una riqueza en la forma en cómo se fue abordando finalmente la investigación. Si era posible que saturemos, no saturamos; dejamos más espacio, limpiamos, no limpiamos, ¿qué hacemos con el salitre?, ¿hacemos una vitrina?, ¿hacemos una maqueta?, como en las otras salas, ¿hacemos una maqueta virtual?, decidimos una maqueta virtual que será el primer modelo, finalmente lo que tenemos el día de hoy. Y aquí hay una imagen que es importante. Gran parte de los objetos que están en esa vitrina, a propósito de moralejas visuales, fueron adquiridos en Franklin. Partimos con Leonor y nos fuimos a buscar objetos del salitre, porque no teníamos objetos, teníamos solo fotografías, y por lo tanto decíamos bueno, ¿y cómo vamos a contar?, la paradoja es que se nos desmaterializa el presente si no tenemos objetos y solo tenemos fotografías. Qué bueno, hay un gran archivo fotográfico, pero no teníamos objetos para contar la historia, y por lo tanto, nos fuimos en esa tarea. Curiosamente uno encuentra mucho más de lo que uno cree, y en Franklin habían objetos del salitre. Toda esa primera zona de los tubos de ensayo con distintos tipos de salitre, los encontra-mos en Franklin. Impresionante. Por lo tanto, si uno a propósito de lo que mencionaba también Denise, las rarezas, los objetos que tienen valor, que tienen frescura, que tienen historia, uno los encuentra todavía, y por lo tanto, podrían ser parte de una política también del propio museo. Vean cómo era antes por ejemplo esa sala donde estaba el perro de Alessandri: la mascota, la propuesta, los dibujos. Y finalmente, la solución final: la sala de crisis y la transformación, un espacio en donde ustedes ven la convivencia, que es todo lo que sigue todavía ocurriendo. La lámpara de lágrima, el mobiliario, el suelo, y el suelo que tiene sonido, porque es sono-ro. Cuando uno está solo en la sala, empieza a crujir todo, y que era una discusión que teníamos también siempre ahí, porque decíamos: “Bueno, vamos a hacer todo un diseño muy cool, muy contemporáneo". Pero uno va avanzando y suena. Bueno, forma parte de la experiencia también del recorrer un museo.

Entonces íbamos tomando decisiones por muro, por espacio. Pensamos que una de las mejores formas, por ejemplo, era pensar que la sala de la crisis te-nía que ver con la tensión que se producía entre el abandono en la salitrera, y el auge y el mundo de la clase media. Y por lo tanto, creamos este mueble que yo sigo viendo con mucho valor, porque se sos-tiene en el tiempo. Bueno, este objeto fue también poblado con objetos que, algunos existían aquí en el museo y otros los salimos a comprar. Pero la pre-gunta siempre persistía, ¿cómo llegamos a Los Lentes de Salvador Allende?, o sea, ¿cómo explicamos, qué contexto, en qué imágenes? Por ejemplo hicimos esta operación, juntamos objetos que nos parecían de alta significación, ya insinuando tensiones en tér-minos políticos por una parte, pero por otro hablar que si había un lente destrozado al final del recorri-do, es porque también tenía que ver con alguien que tenía un pensamiento. Entonces aquí pusimos, y este libro lo compramos también en librería de viejo en ese minuto, para el museo, precisamente para decir, "Bueno, instalar el nombre de Salvador Allende, pero que no aparezca como de sorpresa al final”, sino que también preparando el escenario precisamente para hablar de toda la situación política previa, y por lo tanto instalarlo a él no solo como un estadista, sino como un investigador. En este caso es una tesis, es parte de la tesis de medicina del propio Salvador Allende, que consiste en todo un diagnóstico de las enfermedades venéreas en Chile, impresionante.

Entonces, ¿se dan cuenta? Claro, uno llega tarde, pero ese llegar tarde se nos convirtió a nosotros en este desafío por tratar de alcanzar ese momento histórico, y entonces, ¿cómo lo hacíamos?, ¿cómo llegábamos a los lentes? Aquí hicimos dos gestiones que nos parece que fueron bastante lúcidas en su momento. No podíamos tener solo un fragmento, porque nos parecía de un exceso, de carga, simbólica, y no lo podíamos nombrar de otra manera. Entonces tenemos tres fragmentos, podríamos decir, en ese lugar. Hicimos gestión con el MOP, y el MOP a pro-pósito de relaciones institucionales, el MOP que siempre tenía este balaustro en las oficinas del mi-nistro, cuando yo asistía a reuniones permanente-mente y veía este balaustro, hasta que logré por fin la gestión y se prestó entonces. Entiendo que está ahí en comodato, no tengo idea, que el MOP no se entere. Logramos el balaustro. Y en segundo lugar, la

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imagen de La Moneda bombardeada de Luis Poirot, y por lo tanto la idea fue simplemente buscar cómo dábamos un remate a esa sala en términos de guión, ¿cómo llegábamos a un lugar? Si habíamos partido mirando el suelo en el salitre, y por lo tanto la carga simbólica que generan esos efectos hacia los lados en la primera sala, por un lado la celebración del Centenario y por otro todo el conflicto social que se produce en ese minuto, teníamos ya en ese minuto que nos estamos adelantando para llegar a una sala en donde uno va a elevar la mirada, y uno va a mirar y va a contemplar algo. Por lo tanto, en esa contemplación uno logra, por ejemplo, estable-cer éste tipo de relaciones. La moda de época que podríamos haberle dado cualquier dimensión, y que tiene una estupenda colección este museo de som-breros, al interior de la vitrina está una fotografía de los primeros votos de la mujer en Chile, es decir, de inmediato no irnos en la dimensión de la moda y que nos podríamos ir en cualquier otra dirección. Aquí más bien era tomar esta dimensión de la sociedad en su crecimiento progresivo, y por lo tanto ya son señales para ir anunciando cómo llegamos a Los Lentes de Salvador Allende. Entonces el desafío fue el siguiente: si la vitrina con la que nos encontramos originalmente tenía un espacio muy pequeño reser-vado, en cambio acá le hicimos la oposición, fue desarrollar un gran volumen para que ese gran volu-men pudiera contener un objeto que tenía que ser entendido también en una secuencia. En este caso una secuencia lineal, un resumen de la Unidad Popu-lar, en donde hay una serie de imágenes que hacen que el espectador por su escala, tenga que aproxi-marse a leerlas, y verlas directamente. Pero al mismo tiempo, ocurre un efecto que tiene que ver con haber convertido ese muro en un remate para repetir la misma imagen que está en la fotografía de Luis Poirot ¿Qué es lo que hicimos?, en vez de la tenta-ción de poner muchas imágenes, recuerdo ahí con su directora, me decía: “Ya, entonces a través de ese data podemos poner muchas imágenes�. "Nosotros le planteamos" ¡No! "Todo lo contrario, pongamos dos imágenes que se relacionan digamos en tempo-ralidad muy distintas, pero que dicen algo muy dis-tinto y al mismo tiempo es una buena síntesis de lo que ocurre. Un plano de La Moneda del año 30 es convertido en este caso en una imagen que progresi-vamente se va fusionando, y por lo tanto es la me-jor síntesis nos parece lo que ocurrió y que habría

que preguntarse qué es lo que pasó, de ese plano racionalista, de ese neoclásico, puro, austero, pasa-mos a esta imagen tan dramática. Y entonces, lo que ocurrió fue pensar, bueno, esta fotografía de Luis Poirot, todo esto con la complicidad de él mismo también. Es decir, el equipo se iba ampliando. Fue reproducir el gesto de las personas contemplando La Moneda tras el bombardeo, y por lo tanto los dibujos que nos ayudan a pensar, el diseñador plan-teando las imágenes digitales, la secuencia completa de esta fusión de imágenes. Por lo tanto, todo ese remate y ese resumen de imágenes del Gobierno de la Unidad Popular, tenían ese poder de convocar a las personas y poder hacer que cuando tu termina-bas esa secuencia, te enfrentabas de inmediato y llegabas a la esquina en donde está el Lente de Salvador Allende, con una vitrina y un espacio des-proporcionado, porque nos parecía que, ¿cuál es el tamaño?, y siempre nos hacíamos esa pregunta, y pasamos por muchos lados en la sala, ¿cuál es el tamaño del contenedor de los lentes de Salvador Allende?, dada la magnitud simbólica que este tiene, ¿cómo explicamos?, ¿qué decimos? Ahí tenemos también, a propósito de recursos museográficos, la fantástica coincidencia de que no necesitamos, a diferencia de lo que ocurría antes con una cédula que identificaba Lentes de Salvador Allende modelo Mustang. Cambiamos completamente ese tipo de registro y asumimos que la lectura y la interpreta-ción de este fragmento de lente, iba a estar dada por una voz, una micro historia finalmente, es decir, alguien, la persona doña Teresa Silva Jaraquemada, que fue la persona que encontró los lentes de Sal-vador Allende tras el bombardeo a La Moneda. En esos primeros momentos, en que uno descubre que es el espíritu profundamente chileno de ir a meterse a todas partes, y cuando tu puedes, y de hecho la señora cuenta graciosamente cómo ella entró así muy caradura, e iba caminando en medio de todas las ruinas y de pronto mira al suelo, y encuentra este fragmento, y unos panfletos y unos discos así de Quilapayún. Llegó y se los metió en el bolsillo, así. Imagínense. Y ella permaneció además como símbolo, cerca de 30 años con ese objeto en su casa, porque no sabía qué hacer con él, hasta que finalmente vino al museo y lo donó. Esa historia está ahí al lado, es decir, la voz autorizada para hablar de este objeto es una microhistoria y es una perspectiva personal de ese hallazgo. Entonces de

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inmediato planteamos eso: bueno, ya estamos ayu-dando a llegar a este lente y a encontrarnos con este momento tan fuerte también en términos de lo que ocurre con las personas. Pero ganamos muro, y cuando ganamos muro lo que hicimos fue lo siguien-te: ganamos tiempo. Porque como nos decía su direc-tora en ese minuto: “¡No pueden pasar del 73!”, en-tonces aquí esta el problema nuevamente del guión. “¡No pueden pasar del 73!", ése es el requisito, ésa fue la licitación, listo. Y ésas eran las condiciones. Pero nosotros sentimos que cuando hicimos esto, ganamos unos días más, ¿por qué?, porque lo que hicimos fue los efectos internacionales, las distintas portadas que hubo en los diarios del mundo, que efectivamente cuando uno es chico te decían: “Bue-no, es que todo el mundo está mirando lo que ocu-rría en Chile”. Bueno, me parecía que era el mejor gesto de mostrar eso a través de los diarios de dis-tintas partes del mundo, que, desde distintas pers-pectivas y muy recientemente, estaban abordando también lo que estaba ocurriendo. Imagínense, “Champagne y muerte en Santiago”, imagínense el titular ahí. Y por lo tanto cerramos ese período, nos encontramos con que habíamos ganado unos días, pero todavía teníamos la mayor pregunta, ¿cómo salimos de la sala? Si antes nos encontrábamos con ese problema de tener a la salida un objeto de gran magnitud, en este caso ya habíamos resuelto ese tema: está asociado a otros fragmentos, quedaba contextualizado, te queda muy claro el efecto en el mundo, pero todavía nos faltaba algo. Y entonces pensamos: “Vamos a evitar las imágenes y vamos a poner un texto”, y en ese minuto, bueno, pasamos por Heródoto, por historiadores, por historiadores chilenos, revisando qué cita, qué palabra, qué frase. No encontramos ninguna, y le pedimos ayuda ahí a Darío Oses de la Fundación Neruda, y le pedimos una serie de textos de poemas de Neruda que nos pudieran ayudar en alguna dirección. Le indicamos de qué se trataba lo que queríamos y finalmente ocu-rrió esto: él nos envía, que aquí se lee mejor, porque ya no tiene, le falta el signo de interrogación, “¿Por qué hemos crecido tanto tiempo para separarnos?” O sea, sin imagen, con esa tremenda pregunta, y por lo tanto con esa salida, nos parece que la exposi-ción queda ya definitivamente planteada de otra manera.

Bueno, ¿cómo salimos?, y aquí viene la imagen de

cierre. Si tenemos, si este museo, lo que hace en síntesis, muy síntesis, es contextualizar este cuadro con toda sus galerías del primer y segundo piso, es justo también pensar que si este cuadro ha sido con-textualizado de esta manera, y el tiempo ha seguido avanzando, y nos permite entender por qué se funda Santiago desde su clase política, desde su clase aristocrática, que finalmente es toda una visión que hay detrás en esto, que queda lo indígena, hasta está dado en el propio cuadro, tiene un rol muy marginal y subjerarquizado, ¿cómo se recupera todo eso?. Bueno, ese es el intento de este museo, y se hace a través de los distintos objetos e imágenes. Pero por otro lado, no hay que impedir el tiempo. La imagen finalmente de La Moneda bombardeada, es la imagen que nos instala la tarea a continuación, ¿cómo interpretamos y ahora a 40 años, cómo en-tendemos esos dos momentos? Un cuadro 1898, y una fotografía de 1973, ¿en qué conviven?, ¿en qué se parecen?, ¿en qué se diferencian? Ambas son las dos grandes imágenes que están en este museo y que nos hacen mirar hacia arriba, y por lo tanto, ahí la clara imagen de ese instrumento óptimo, de esa utopía destruida. Porque no nos vaya a ocurrir esto, que nos plantea también Alfredo Jaar, que el ca-lendario se haya detenido el día 11 de septiembre, y ustedes ven que después del 11, en esta imagen que es impresionante de Alfredo Jaar, todo el año, y por lo tanto, la vida y la historia de este país, al parecer, quedó suspendida después de ese día 11 y el calen-dario se detuvo. Muchas gracias.

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DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

Abreviaturas RS: Muchas gracias Ramón por tu presenta-ción. Bueno, antes de comenzar creo que hemos tenido tres visiones bien diversas, que nos ha entregado Alejandro Martínez, donde nos ha señalado de alguna manera a partir de la experiencia del Museo Histórico Militar, y de lo que él nos plantea: "Nosotros tenemos un museo, contamos la historia de Chile bajo la perspectiva militar, con el fin de tejer un puente entre el mundo militar y lo civil”. Y después, ¿cierto?, reflexionar desde esa experiencia y también desde la autocrítica de lo que le ha tocado desarro-llar como director del museo a él y a su equipo, centrarse en lo museográfico, que nos ha entregado una serie de visiones. Y eso se complementa desde lo técnico que nos plantea Alejandro, con lo que nos ha señalado Denise, y que nos plantea desde su experiencia del mundo de la transacción económica, que uno podría verlo como ella dijo, no le tengamos miedo al mercado, hay el mercado transparente y cómo nos pone en una posición de darnos unos pequeños tips que me parecieron sumamente relevan-tes de cómo se va construyendo el valor de una obra, el valor de un objeto a partir de estos seis elementos, estos seis indicadores. Pero si hay algo que llamó la atención, y lo pongo digamos al tapete para la discusión, es una frase clave: “No podemos valorar lo que no conocemos”, nos ha dicho Denise, y nos ha dicho que no podemos valorar, y no podemos otorgarle un valor si no hay investigación. Y yo creo que eso es algo que me parece con lo cual nos debemos quedar, porque finalmente hay claves: “La cultura es un derecho”, nos ha dicho Denise, “La cultura no es un lujo, es una actitud”. Todos estamos construyendo cultura, ¿cierto?, por eso estamos todos sujetos acá a una reflexión y aun diálogo, no solo abierta con la inminencia que podría hacer una investiga-ción. Ahí quiero retomarlo con lo que nos ha planteado Ramón, ¿cómo la investigación, o el valor, no se construye solo desde la sa-piencia académica, de quienes muchas veces trabajamos en esta área, sino también con las micro historias, que construyen el sen-

tido, el valor de una persona que es capaz de otorgar un valor impresionante a un frag-mento de lente.

Por lo tanto, la construcción del valor y lo que veo aquí que nos están presentando los autores y que pongo al debate, es cómo po-demos ir construyendo un guión, una prácti-ca de hacer museo desde el presente. Cons-truimos nuestra memoria y nuestra historia siempre desde el presente, ya lo ha dicho la directora Magdalena Krebs, y lo construimos desde todos, desde el conjunto de sujetos que componemos la sociedad. Así es que agradecemos a los autores, abrimos la pa-labra para comentar, reflexionar, preguntar, sobre estos tres grandes temas, donde va-mos desde lo técnico, hasta la dimensión de interpretación que tienen los objetos en los museos. Los micrófonos están ahí.

JG: Aló.

RS: Ahí tenemos. Santiago quiere comentar algo.

JG: Buenas tardes

RS: Perdón.

JG: Bueno, yo parto diciendo de que yo fui a Europa, a Escandinavia y fui también a Estocolmo, donde hay un museo inmenso, maravilloso, y parto diciendo que ahí sale Chile, con un enorme disco que dice uno de los primeros productores de cobre en el mundo, y se puede ir a muchas cosas, por ejemplo en Suecia, a cómo se ve con respec-to a Chile, es un país pobre, porque no tiene los recursos minerales que tiene todo Chile, a lo sumo tiene unas minas de mármol y de hierro creo, pero Suecia está cuatro veces mejor que Chile. El museo es inmenso, y Chile para mí es un país rico. No comprendo cómo aquí no hay recursos para los museos.

Lo otro, parto diciendo que mi tía me ha-blaba de una tátara abuela que recibía unos montepiados que me decía que mis

RS: Roxana SeguelJG: José GonzálezSA: Santiago AránguizLC: Leonor CastañedaEA: Edna AteroFV: Francisca Valdés

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tátara abuela era descendiente de la ma-dre de Bernardo O´Higgins. O sea que hoy día, que hoy día le dicen Isabel Riquelme De la Mesa, o sea Isabel Riquelme Mesa, pero ella era Isabel Riquelme De la Mesa. Y por lo tanto, eso tengo que averiguarlo. No sé si hay sangre patriota en mí, pero yo siempre me siento orgulloso. Mi papá venía de Chillán, orgulloso de todas estas cosas, orgulloso de los hermanos Carrera, de Ber-nardo O´Higgins, de Manuel Rodríguez. Ellos fueron gente que eran de clase alta, que lo tenían todo, pero ellos pusieron todos los recursos como patriotas para liberarnos de la dictadura de la Corona de España. Así que hoy día, yo veo en la juventud que hoy día no se preocupan de esto. Soy muy leal en este sentido por los patriotas. Yo cuando iba al Parque O´Higgins me sentía orgulloso de estas cosas, de ver a los militares desfi-lar, pero de todo lo que después pasó, he perdido la confianza, por lo tanto yo creo que aquí debiéramos recobrar esta confian-za y ser un país, un Chile de todos.

RS: Bueno, le agradecemos.

JG: Momento, no he terminado. Un poquito, aquí termino. Por favor. Chile suscribió el Pacto de las Naciones Unidas, de la guerra que hubo, ustedes todos lo saben, y entre ellos había una ley de habemus corpus que significaba proteger el cuerpo. No sé en qué sentido el Ejército respetó esto, si hubo una guerra, y todas esas cosas. Y aquí termino, por lo tanto hoy en día a lo mejor fue un error que gobiernos anteriores de ese Pacto de las Naciones Unidas, que nunca se podría haber cometido el genocidio que se cometió en Europa del tema de los derechos huma-nos, a lo mejor si se hubiera incluido a la gente en cuanto a eso, a lo mejor esto no hubiera pasado, no habría sido tan terrible entre comillas. Si hubiera sido una guerra habría sido mas humano. Y aquí termino, que hoy en día todo el mundo está estudian-do por los derechos humanos, incluso el Ejército, porque los derechos humanos nos pertenecen a todos, civiles y militares, a

todo el mundo, para ser un país mejor y más humano. Muchas gracias.

RS: Muchas gracias por la opinión, tenemos acá otra. Santiago creo que había levantado la mano, sí.

SA: Es un resumen. Agradezco de verdad todo lo que han expuesto hoy día. Don Alejandro, Denise y Ramón. Desde una mirada estrictamente profesional, desde la museografía, y por la experiencia de muchos años, mientras contaba Denise el tema de la valoración del mundo de los objetos, valores que siempre son atribuidos por el hombre, independiente de la mate-rialidad o el mensaje que nos transmiten los objetos, y pensando un poco en una experiencia profesional increíble, que yo viví estudiando museografía en México, un muy buen restaurador que se llama Luis Torres, nos contó la experiencia de un grupo de científicos japoneses que toma-ron una ánfora griega rescatada del fondo del mar, y que la orbitaron durante algún tiempo en calidad de préstamo para hacer una investigación respecto a la idea de que efectivamente los objetos conservan mensajes que nosotros no sospechamos, a raíz de la ponencia que ha hecho Ramón hoy día respecto a los Lentes de Salva-dor Allende y el cuadro de Pedro Lira de La Fundación de Santiago. En síntesis, la investigación consistió en establecer una relación entre la fabricación de un objeto de cerámica y la conservación supuesta de un sonido a través del paso del tiempo. Computacionalmente se establecieron a trabajar cuando los computadores medían el tamaño de esta sala. Y después de miles y miles y miles de pruebas, donde pusieron esta ánfora a circular, porque era un objeto torneado y tomar censores, y hacer una selección de miles y miles de metros de cinta magnética, lograron un síntesis que no dura más de dos, tres minutos, en donde uno puede escuchar el sonido de un taller griego de hace dos mil años, donde hay voces griegas Lo más maravilloso, al final

de esta grabación, es que en los ruidos se escuchan las voces de niños jugando en ese espacio. Algo de los Lentes de Allende se me hizo cercano a ese instante maravi-lloso de una investigación que tiene que ver con la transmisión del sentido que tiene un objeto para nosotros.

Miles de objetos tiene el museo. De alguna manera nosotros sabemos cuándo elegir el objeto que va a despertar de alguna manera este sentido de la admiración. Pero para eso hay que observar. Lo que contó Ramón es una verdadera acción de arte, perdóname la relación del hecho, tomarlo, llevarlo, de-tenerlo, mirar, relacionar, y no con muchas cosas, con uno solo. Con un solo objeto. Y tal vez, de todo lo que hemos escuchado de estos cuatro días de sesiones de tanta expe-riencia, donde hemos recibido tanto aporte, lo que me queda más claro, ¿verdad?, es la complejidad que tiene todo el proceso. Pero también tengo la legítima esperanza de que al momento en que nosotros aprendamos a leer el mundo de los objetos, la tarea se hace más fácil ¿Por qué razón?, porque lo que hizo Ramón en ese momento en el mu-seo, que lo podemos decidir: "¡No fíjate, hay que hacer otra cosa!”, cualquier idea nueva. Pero a mí me pasó con lo que él explicó, este despertar de un sentimiento profundo sobre un minuto en que me detengo a re-flexionar acerca del mensaje que me está brindando un objeto. Y resulta que el desafío desde mi punto de vista, en una experien-cia museográfica, tiene que ser emocional. Emocional, definitivo. El objeto como una reflexión personal, porque sencillamente te lo supieron explicar. Te detuviste un minuto de tu vida y aprendiste no solo a ver, no solo a mirar, ¡a observar!, a profundizar. Eso es lo que nos lleva a la admiración. Y cuando esa admiración es profunda, es un sentimiento que no se va a borrar jamás. Así que gracias Ramón por esto.

RS: No sé si hay alguien más del público que quiera comentar algo, también nuestros Deni-se, Ramón, si quieren hacer algún comentario.

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LC: Siguiendo un poco con los comentarios de Santiago, con los que estoy por supuesto muy de acuerdo, justamente esta función de educar del museo, educar, ¿de qué?, ¿vamos a educar sobre los datos de la historia para que nos conozcamos cuáles son las fechas, cuáles son los héroes?, ¿o educamos a reflexionar, educamos a pensar, educamos sobre como leer? Entonces, éste tipo de montajes tiene esa función, no tanto, si bien están los datos, están los personajes, están todos los datos duros, pero, ¿cómo conoce-mos? También nos podemos preguntar, ¿qué es la historia?, ¿qué es el conocimiento?, a partir de las formas, en que se presente la historia. Hay en la sala del siglo XX también, otro ejemplo que es interesante, la sala del salitre, porque hay varias fotografías de los distintos estamentos sociales que están, y abajo hay una vitrina con dos cámaras de fo-tos que de alguna manera apuntan al espec-tador cuando mira de frente esto. Y lo que está puesto ahí también es una reflexión sobre el acto fotográfico, porque todos esos estamentos están posando para la foto. Entonces, ¿qué rol cumplía la fotografía? Hay otro tema que tiene que ver con esa realidad de la fotografía, de la pose, de ser fotografiado para la historia. Entonces, hay otro tema desde donde uno mira también esas imágenes, y no solamente así como las instituciones, los ricos los pobres, el Cuerpo de Bomberos, las Damas de la Cruz Roja, y retomando lo tuyo, yo creo que un museo histórico no puede contar toda la historia. Además, ¿cuál es toda la historia? Cómo a partir de los objetos vamos enseñando a instalar preguntas, a instalar reflexiones, y lo principal, a reflexionar y pensar sobre la historia. La historia no está. Hay una realidad y un tiempo que no lo podemos traer al presente, y la única manera, como decían por ahí, es desde ahora pensar y leer, y esa es la reflexión, desde mi presente cómo me relaciono, cómo yo veo ese tiempo que ya no está. Por ahí había un profesor, Roberto Benavente, frases que uno se le quedan, que respecto a la idea de la alusión y la

ilusión, generar la ilusión de traer la historia al presente es algo que yo creo que no tiene mayor rendimiento, y la alusión tiene que ver con cómo desde hoy yo puedo mirar, aludir a ese tiempo que no está. En esa alusión, está el proceso de la reflexión y de la dis-tancia temporal. Eso. Gracias.

RS: No sé si alguien mas. Ramón, Denise, Alejandro. Aquí tenemos una.

EA: Quisiera reafirmar esto de la necesidad de entendernos en el pensamiento complejo. La única forma, o la única salida que veo es esto de realmente en la imágenes poéticas y las metáforas son las que nos pueden ayu-dar a incluirnos y a no sentirnos que somos fuera de la historia. Tuve ayer el placer de ver la película de Valeria Sarmiento, Las lí-neas de Wellington, y cómo nunca aprendí realmente y pude entender lo que pasaba con Portugal hoy día. Entonces me pregun-taba cómo en una forma de expresar arte, como son las películas que indudablemente tienen el sello de Raúl Ruiz, a múltiples voces, a múltiples personajes, donde se in-cluyen las cosas cotidianas de la guerra, con todo su peso brutal, puede eso ser trans-mitido y salir con una sensación del cine de haber estado ante algo grande y magnífico. Y me gustaría que este trabajo del museo fuera para mis nietos de la misma intensidad que yo tuve el placer ayer de ver esa magní-fica película.

RS: Muchas gracias. No sé si hay alguien más que comentar. Ustedes tampoco. Francisca, atrás.

FV: Una idea más que se viene por delante, es el aterrizaje del guión. Pienso que otra dificultad más es como hacerla en un trans-currir del edificio de fines del siglo XVIII. Uno va a tener que hacer un recorrido por la Real Audiencia, en sus dos pisos, y después va a tener algo, tal vez en un edificio nuevo que se está por construir. Hay que pensar muy bien cuando ya se tenga más clara la idea del guión, ¿cómo va a ser mi recorrido?,

¿cómo voy a entrar?, ¿qué lugares van a seguir estando como están?, ¿o qué trans-formaciones podría yo hacer? Pienso que un recorrido ya debiera ser en toda la primera planta. Yo sacaría tal vez la biblioteca don-de está la parte educativa, ampliaría ese recorrido, y luego, ¿qué temas pondría en el edificio antiguo?, ¿y qué temas pondría en el edificio nuevo?, ¿dónde yo puedo tener espacios mas modernos, altos, o pequeños o hacer algo especial? Porque de las cosas que más nos cuestan, yo estoy trabajando en este momento en el Museo Arqueo-lógico de la Serena, en el cual hicimos un edificio nuevo con el arquitecto Teodoro Fernández, donde retiramos todo lo que es edificio, todo lo que es oficina, depósi-tos, laboratorios, bibliotecas, y dejamos el edificio antiguo entero para la exhibición. Pero nos costó bastante ver qué recorrido hacíamos, si entrábamos por acá, cómo seguíamos, cómo incorporábamos los jardi-nes, cómo incorporábamos la luz natural, la luz eléctrica, y ese recorrido, porque al final el recorrido del museo es un recorrido a pie, en que uno va mirando cosas. Entonces es muy clave ver cómo vamos a tomar el edificio y cómo vamos a desarrollar el guión en el espacio.

RS: Gracias Francisca. Bueno, si no hay más comentarios, vamos a empezar a cerrar este último bloque de esta última sesión. Como yo creo que ya varios han señala-do, el Museo Histórico Nacional tiene un enorme, enorme desafío, a partir de este ciclo de reflexión y diálogo. Reflexionar y dialogar y abrir las puertas, significa generar un conjunto de expectativas, una cantidad impresionante de sujetos que han pasado por esta testera y por esta silla, que yo creo que ese va a ser también un gran desafío que hay que preguntarse, porque yo creo que de alguna manera la invitación fue también a reflexionar para un nuevo guión, pero final-mente terminamos reflexionando sobre el rol del Museo en la sociedad contemporá-neo hoy en día. Terminamos preguntándonos

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educar, ¿educar para qué?, ¿educar para quiénes?, ¿educar en qué?, ¿educar cómo?, ¿vamos a contar la historia en datos?, ¿vamos a reflexionar sobre la historia? Y empezamos a hacer una serie de reflexio-nes que tienen que ver esencialmente con cuestionarnos cuál es el rol que tienen estas instituciones tan viejas, pero también tan nuevas y con tantas proyecciones, en una sociedad como la nuestra, en nuestro contexto, en nuestras problemáticas, en nuestros conflictos, en nuestros desafíos. Así es que creo que va a ser un gran gran gran enorme desafío.

Y voy a tomar las palabras de la última señora que habló, porque no solamente es un desafío para el Museo, sino que hay que integrar las múltiples voces, los múltiples personajes, las múltiples historias, los múlti-ples objetos, porque eso somos, diversos y complejos. Ahora dejo con ustedes a Diego, que va a dar las palabras finales. Gracias a nuestros invitados, gracias a ustedes.

DM: Bueno, estamos cerrando esta acti-vidad. Quería reiterarles nuestros agrade-cimientos durante estas cinco jornadas. Nuestros últimos invitados, por supuesto, lo han hecho todos muy bien. Estamos muy contentos. La verdad es que nosotros como museo hemos hecho una especie de voto de silencio, porque nos ha parecido que si invitamos a la gente a hablar, corresponde también que nosotros sepamos escuchar y no convertir esto en un intercambio de defensas, acusaciones, porque yo creo que nosotros como museo ahora tenemos que tomar el guante y responderle a la comu-nidad, responderle a nuestros expositores, pero principalmente a la comunidad, con hechos, con nuestro trabajo, con dedicarnos a cumplir con nuestra misión de la mejor manera, y poder cumplir por supuesto con las expectativas. Sabemos que es imposi-ble cumplirlas con todos. El trabajo acá en el museo tiene sus complejidades, por supuesto, por las limitaciones que muchos

han nombrado, de espacio, de presupuesto, pero si creemos que a grandes problemas también grandes soluciones, y es por eso la pertinencia de pensar también nuestro quehacer, y nuestra exhibición, que es el principal servicio que finalmente entrega-mos al país, a la comunidad. Por lo que a nombre de todo el museo, de todo el equi-po del Museo Histórico, les agradezco muy cordialmente a ustedes, y así también apro-vecho de agradecerle a todo el equipo que ha trabajado en este encuentro, y a todos los expositores, y a todo el público que ha asistido realmente. Estamos muy satisfe-chos. Creo que la gente acá en el museo también opinará lo mismo, pero estamos muy satisfechos.

Por supuesto, nos hubiera gustado invitar a mucha más gente. Cinco sesiones ya es una cosa extensa. Hubo representantes de distintos mundos, que lamentablemente no pudimos concretar que vinieran por proble-mas de agenda, como gente del mundo de la minería, de la agricultura, pero lamenta-blemente bueno, se hace difícil. Así que les agradezco mucho, y los invito a que más adelante, puedan venir a conocer la nueva exposición del museo con la que vamos a estar ocupados un par de años por lo me-nos. Muchas gracias.

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Expositores

Santiago AránguizDiseñador, museólogo y artista plástico. Estudió en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile y luego estudió museografía con una beca en el Instituto Paul Coremans, del Instituto Nacional de Antropología e Historia de Ciudad de México. Ha recibido múltiples distinciones, entre las que destaca el reciente premio Sir Misha Black -consi-derado el “Nobel del Diseño”- por su trabajo en el resguardo del patrimonio cultural del país. Santiago fue Subdirector de Museos de la Dibam y ha lide-rado múltiples proyectos de diseño museográfico, ambientación y remodelación de museos en Chile y el extranjero. Como docente, ha educado a genera-ciones de curadores y diseñadores, y creó el primer Departamento de Diseño Museográfico en Chile. Desde 2003 se desempeña como Decano de la Facultad de Diseño de la Universidad del Pacífico. Sus alumnos valoran su enseñanza de servir al desarrollo del país, valorando su herencia cultural.

José Manuel ArenasSacerdote jesuita. José Manuel nació en Santiago en 1945. Es sacerdote jesuita desde 1962. Recibió la ordenación sacerdotal en 1977. Es Licenciado de Teología, con especialización en Historia de la Iglesia. Fue profesor de esa disciplina en el Semina-rio Metropolitano de Concepción entre los años 1988 y 2001. Actualmente trabaja en el Centro de Espiritualidad Ignaciana en Santiago, y es Director del Departamento Arquidiocesano y de la Comisión Nacional de Ecumenismo y Diálogo Interreligioso, de la Iglesia Católica en Chile.

Ricardo BrodskyDirector Ejecutivo del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Ricardo fue Secretario General de la primera FECH en Dictadura. Fue Secretario Ejecutivo de la Fundación Chile 21 en 1992, de la Corporación Proyect América en 2006, y Director-

fundador de la Fundación de Artes Visuales de Santiago, organizadora de la primera Trienal de Chile (2009). Ha sido asesor para la formulación de políticas culturales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en Chile, durante la gestión de los Ministros José Weinstein y Paulina Urrutia. Des-empeñó cargos de gobierno entre 1993 y 2010. Fue Jefe de la División de Coordinación Interministerial del Ministerio Secretaría General de la Presidencia de Chile (2007 -2010), y Embajador de Chile ante Bélgica y Luxemburgo (2000-2004). Es columnista esporádico de diferentes diarios y autor de diversos textos sobre temas de política, cultura y memoria. Desde mayo de 2011, Ricardo ha buscado convertir el Museo de la Memoria en un espacio de reflexión y educación de amplias audiencias, potenciando la colección y la exposición permanente, y otorgando un lugar preferente a las artes visuales, a diversas manifestaciones culturales y al debate de ideas, re-lacionadas con la memoria y los derechos humanos.

Ramón CastilloCurador y Director de la Escuela de Arte de la Uni-versidad Diego Portales. Ramón nació en 1966. Reali-zó estudios de Pedagogía en Artes Plásticas en Te-muco y luego en Santiago, en 1991, obtuvo el título de Licenciado en Estética en la Pontifica Universidad Católica. Desde 1993 hasta 1999 trabajó simultá-neamente como Profesor Instructor en el Instituto de Estética de esta universidad y como Curador de Arte Contemporáneo en el Museo Nacional de Bellas Artes. Fue becado para realizar estudios de Doctorado en Historia del Arte en Barcelona, España (2000-2003). Fue ganador del Concurso de Proyec-tos Artísticos en el Extranjero 2003, organizado por la Dirac. Ha finalizado los cursos de doctorado, ha obtenido el DEA (Diploma de Estudios Avanzados en la Universidad de Barcelona, equivalente a magíster) y prepara su tesis doctoral. Recientemente fue cura-dor de la exposición Raúl Zurita, Escritura Material e

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inauguró la exposición Biblioteca Recuperada: Libros quemados y escondidos a 40 años del golpe, ambas realizadas en la Universidad Diego Portales.

César Cuadra Poeta, Crítico y Ensayista. César es Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid. Con su tesis titulada La antipoesía de Nicanor Parra: La emergencia del juego obtuvo en la misma universidad, el grado de doctor. A partir de entonces se ha desempeñado como investigador y académico en distintas universidades, centrando su trabajo en el campo de la poesía, la literatura y la cultura contemporánea. Paralelamente, ha publica-do una serie de ensayos transdisciplinarios, donde destacan Nicanor Parra: en serio y en broma, publi-cado por la Universidad de Chile en 1997, y; Enrique Gómez-Corre: Sociología de la locura, de Cuarto Propio, del año 2006. Así mismo, dicta cursos y conferencias en Chile, Brasil, España, México y Costa Rica, entre otros. Actualmente se desempeña como docente de literatura en la Fa cultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile.

Santiago EscobarEstudiante de cuarto medio del colegio Saint Geor-ge. Santiago se ha destacado por su liderazgo, ha-biendo sido Presidente del Centro de Alumnos de su colegio durante el periodo 2012 – 2013.

Bárbara FigueroaPresidenta de la Central Unitaria de Trabajadores de Chile, CUT. Bárbara nació en 1979. Es Profesora de Filosofía de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, ex Pedagógico. Fue dirigenta del Centro de Estudiantes de Filosofía de la UMCE. Ejer-ció desde muy temprano como profesora en nume-rosos liceos de comunas de la Región Metropolitana. Luego estudió Sicología en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Al salir de la universidad se

sumó rápidamente al trabajo del Colegio de Profe-sores de Chile, siendo primero asesora del Regional Metropolitano y luego del Directorio Nacional del Magisterio. En las elecciones del 2010 fue elegida Directora Nacional del Colegio de Profesores, asu-miendo como Encargada del Departamento de Edu-cación y Perfeccionamiento. El 2012 se transformó en la primera mujer Presidenta de la Central Unitaria de Trabajadores de Chile y de una multisindical en América Latina.

Consuelo Figueroa Historiadora, PhD © en Historia de América Latina por la State University of New York at Stony Brook. Consuelo es académica y Directora de la Escuela de Historia de la Universidad Diego Portales. Se ha especializado en historia de América Latina, desde perspectivas postcoloniales, de género y etnicidad. Entre sus últimas publicaciones destacan Chile y América Latina: Democracias, ciudadanías y narra-tivas históricas (2013), donde Consuelo fue editora; Revelación del subsole. Las mujeres en la sociedad minera del carbón. 1900-1930 (2009); e Historia del siglo XX chileno (2001), libro que escribió junto a Sofía Correa, Alfredo Jocelyn-Holt, Claudio Rolle y Manuel Vicuña.

Mario GarcésAcadémico del Departamento de Historia de la Universidad de Santiago de Chile. Mario es Doctor en Historia por la Pontificia Universidad Católica de Chile, docente en el Departamento de Historia de la Universidad de Santiago de Chile, y Director de la ONG ECO: Educación y Comunicaciones. En los años ochenta y noventa coordinó iniciativas de educación popular y de memoria histórica con tra-bajadores y pobladores de la ciudad de Santiago. En los noventa participó también de redes latinoame-ricanas que coordinan esfuerzos en el campo de la ciudadanía social, el desarrollo local y la integración

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latinoamericana. Entre sus publicaciones recientes se encuentran El despertar de la sociedad. Los mo-vimientos sociales en América Latina y Chile (2012); El golpe en la Legua. Los caminos de la historia y la memoria (2005); Tomando su sitio. El movimiento de pobladores de Santiago, 1957-1970 (2002); Crisis social y motines populares en el 1900 (1989); y destacan La explosión de las mayorías. Protesta Nacional, 1983-1984 (1985).

Pedro GüellSociólogo por la Universidad de Chile y Doctor en Sociología por la Universidad de Erlangen-Nurem-berg, Alemania. Pedro es investigador del Centro de Estudios Socioculturales de la Universidad Alberto Hurtado e investigador del Informe de Desarrollo Humano del Programa de Naciones Unidas Para el Desarrollo, PNUD. Ha sido profesor en las Universi-dades de Leiden, Holanda y en la Univesitat Oberta de Catalunya, e investigador invitado en la Universi-dad de Berlín en el extranjero, y en las universidades Católica y Alberto Hurtado en Chile. Desarrolla investigaciones en el campo de la sociología de la cultura, específicamente, cambio cultural, relatos políticos, temporalidades sociales, cultura y desa-rrollo, y políticas culturales. Entre sus libros recien-tes se encuentran Una canasta cultural para Améri-ca Latina (2010, con T. Peters) y El arte de clasificar a los Chilenos (2009, junto a A. Joignant).

Juan JauréProfesor de Historia en el Liceo N°1 Javiera Carrera. Juan es Profesor de Historia y Geografía de la Uni-versidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Cuenta con un Postgrado en Dirección de Centros Educativos de Universidad Autónoma de Barcelo-na, y un Diplomado en Aprender para Crear, de la Pontificia Universidad Católica. En 2006 obtuvo la Acreditación de Excelencia Pedagógica del Ministerio de Educación y en 2012, desarrolló un Diplomado en Didáctica de Historia y Ciencias Sociales de la Universidad Alberto Hurtado. Entre sus antecedentes, destaca la Pasantía Internacional del Mineduc en Di-dáctica de las Ciencias Sociales, que realizó en 2001 en la Universidad Nacional de Educación a Distancia, en Madrid; y la Pasantía Internacional de la Ilustre Municipalidad de Santiago en Reforma Educacional y Planteamientos Institucionales, que realizó en 2000 en la Universidad Autónoma de Barcelona.

Magdalena Krebs

Directora de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos. Magdalena es Arquitecta de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se desempeñó du-rante 22 años como Directora del Centro Nacional Conservación y Restauración, unidad dependiente de la Dibam. Durante su trayectoria impulsó la di-vulgación de la importancia del patrimonio cultural en Chile, la profesionalización de la conservación, gestionando para ello, cursos y proyectos en cola-boración con museos, bibliotecas y archivos de todo el país y estableciendo vínculos con instituciones extranjeras e internacionales como el Consejo del International Centre for the Study of the Preserva-tion and Restoration of Cultural Property (ICCROM-Roma) del cual es miembro. A partir de marzo del año 2010 asumió la dirección de la Dibam.

Hernán LarraínSenador de la República. Hernán es abogado de la Universidad Católica de Chile y Master in Law (LLM) por la London School of Economics and Political Science. Durante los ochenta se desempeñó como profesor de Derecho y Vicerrector en la Pontificia Universidad Católica. Fue miembro de la Comisión Presidencial sobre Educación Superior (1989-1992) y Gerente General de Fundación Andes (1987- 1991). También ha colaborado con el diario El Mercurio como redactor y columnista (1984-1993). El hoy senador es autor de publicaciones sobre educación, jurídica y política. En 1991, Hernán ingresó al partido Unión Demócrata Independiente. Desde 1994 ha sido Senador por la Región del Maule, Circunscrip-ción Sur. En 2010 recibió la primera mayoría nacional en la elección de senadores. Ha sido reconocido por sus pares como mejor senador (2002, 2005 y 2007), a la vez que ha sido Presidente de su partido (2006-2008) y Presidente del Senado (2004-2005).

Alejandro MartínezDirector del Museo Histórico Militar. Alejandro nació en 1955. Realizó sus estudios secundarios y profe-sionales entre 1970 y 1973 en la Escuela Militar, egresando ese año como Oficial de Ejército. Es Ofi-cial de Telecomunicaciones, Licenciado en Ciencias Militares y Especialista en Estado Mayor. Diplomado en Recursos Humanos y Magíster en Política de Defensa y en Planificación con mención en Economía de Defensa. Ha desempeñado diversos cargos, entre

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ellos Subdirector de la Escuela de Telecomunicacio-nes y Agregado de Defensa, Militar, Naval y Aéreo en la República de Uruguay entre otros. Ascendió a General de Brigada el año 2004 y a General de División el 2009, siendo Comandante de Apoyo Administrativo, Contralor del Ejército y finalmente Comandante General de la Guarnición Ejército Re-gión Metropolitana. Pasó a retiro en 2010, año desde el que se desempeña como Director Ejecutivo del Museo Histórico y Militar de Chile.

Sergio Martínez BaezaPresidente de la Sociedad Chilena de Historia y Geo-grafía, y Presidente del Instituto de Conmemoración Histórica de Chile. Sergio es miembro de destacadas sociedades como la Academia de Historia Militar, la Academia Chilena de la Historia y el Instituto de Chile. Ha sido Secretario General de la Corporación del Patrimonio Cultural de Chile y Presidente del Instituto Chileno-Argentino de Cultura desde 1969. De formación abogado, Sergio Martínez Baeza se ha desempeñado como Profesor de Historia del Dere-cho en la Universidad de Chile desde 1970, donde cuenta con varias publicaciones. En su vasta trayec-toria en el servicio público, ha destacado como Sub-director de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos; y Conservador Interino del Museo Nacional Benjamín Vicuña Mackenna. Por último, ha desem-peñado funciones en instituciones internacionales, donde ha destacado como Secretario Ejecutivo de la Comisión Chilena de Cooperación con la Unesco y Secretario Nacional del Convenio Andrés Bello, de Integración Cultural Andina (1977-1990).

Sonia Montecino Antropóloga, Escritora y Premio Nacional de Huma-nidades y Ciencias Sociales 2013. Sonia es Doctora en Antropología de la Universidad de Leiden-Holan-da. En la actualidad es Vicerrectora de Extensión de la Universidad de Chile; Profesora Titular del Depar-tamento de Antropología de la Facultad de Ciencias Sociales de la misma universidad; Subdirectora del Centro Interdisciplinario de Estudios de Género de la misma Facultad; y, Titular de la Cátedra UNESCO en Estudios de Género. Ha publicado obras entre las cuales se cuentan ensayos, textos de ficción, artícu-los académicos y de difusión masiva. Ha incursionado en el tema de las identidades de género y étnicas en Chile, abordándolo desde diversos lenguajes y

en los distintos sectores que componen nuestra sociedad. Entre sus publicaciones recientes, destacan Alimentación y cultura en Rapa Nui (2010); Mujeres chilenas. Fragmentos de una Historia (2008); Cocinas mestizas de Chile (2004); y Mitos de Chile (2003, Premio Altazor).

Lautaro NúñezArqueólogo y Premio Nacional de Historia 2002. Lautaro es profesor titular de la Universidad Cató-lica del Norte en el Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo en San Pedro de Atacama. Es Profesor de Historia y Geografía por la Universidad de Chile (1964) y fue becario postgraduado en la especialidad de Arqueología en Universidad Carolina de Praga (1968-69). Es doctor en Antropología por la Universidad de Tokio (1985). Se ha especializado en antropología-arqueología andino-americana, evolu-ción de asentamientos y patrimonio cultural material arqueológico e histórico. Es miembro de la Academia de Ciencias Sociales del Instituto de Chile; del Di-rectorio Nacional del Consejo de la Cultura y las Artes; del Consejo de Monumentos Nacionales y de otras catorce sociedades científicas nacionales y extranjeras. Ha publicado más de 260 artículos, libros y capítulos de libros sobre arqueología y an-tropología andina y patrimonio cultural, tanto en el ámbito nacional como internacional. Especial impor-tancia tiene su artículo en la revista Science (2002). Ha participado en 30 proyectos de investigación concursables a nivel nacional e internacional. Es Pre-mio Nacional de Historia (2002) y Premio Miembro Honorario del Colegio de Arquitectos de Chile en reconocimiento de su labor a favor de la arquitectu-ra y el gremio (2009). En 2012 fue nombrado Doctor Honoris Causa de la Universidad Católica del Norte.

Juana PaillalefDirectora del Museo Mapuche de Cañete. Juana es mujer, madre y abuela mapuche, originaria del territorio de Maquehue, en lo que hoy se deno-mina Comuna de Padre Las Casas. Sus abuelos le enseñaron el amor y respeto hacia quienes son mapuches, a pesar de la institucionalidad asentada en el wajmapu. Su padre obrero le inculcó el valor del estudio. Al igual que su padre, Juana conoció la discriminación en la escuela básica, disminuyendo en el liceo. Juana trabajó y estudió para pagar sus estu-dios universitarios en la Universidad de la Frontera, en

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Temuco. Fue becada en la Universidad de San Simón en Cochabamba, Bolivia, y realizó su Maestría en Educación Intercultural Bilingüe. Luego, se incorporó como Directora del Museo Mapuche de Cañete, lugar en donde ha logrado aportar y trabajar en conjunto con especialistas en museología y en el tema mapuche, consiguiendo reinterpretar la historia del territorio, aspecto que se concretó en la moder-nización del Museo Mapuche de Cañete.

Denise RatinoffRepresentante Internacional de Christie´s en Chile, Perú y Ecuador, una de las más famosas casas de subasta del mundo. Denise es especialista en su-bastas de beneficencia e instituciones sin fines de lucro. Como martillera pública, creó en Chile Blind Wine Tasting, llevando remates de vinos a diferentes países de América Latina. Esto le mereció en 1999 el Premio al Mejor Evento del Año, otorgado por el Círculo de Periodistas Gastronómicos. Denise ha sido también gestora de varios proyectos culturales, par-ticipando en publicaciones de José Balmes (1999), en exposiciones de obras del periodo cubano de Mario Carreño (1993) y en la muestra de Rugendas en el Museo Nacional de Bellas Artes (1996), entre otros. En 2012 fue nombrada por Imagen País para integrar el Comité de selección de artistas que representó a Chile en la Bienal de Venecia.

Olaya SanfuentesAcadémica del Instituto de Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Olaya es Historiadora de la Universidad Católica, Master en Historia del Arte de la Universidad de Georgetown y Doctora en Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Barcelona, España. Ha desarrollado investigaciones relacionadas a temas en historia cultural, historia religiosa, historia de la alimentación, imágenes vi-suales, memoria y patrimonio. Imparte cursos de pregrado y post grado en temas de historia e imá-genes, memoria e historia y mundo andino. También ha estado involucrada en diversos proyectos de museografía. Entre sus publicaciones recientes des-tacan “Reflexiones en torno al rol del monumento en el espacio público” y “¿Por qué recordar? Algunas reflexiones en torno a la memoria y el patrimonio”, en Hecho en Chile: reflexiones en torno al patrimo-nio cultural (2011) y Develando el Nuevo Mundo. Imágenes de un proceso (2009).

Carolina Tohá

Alcaldesa de la Ilustre Municipalidad de Santiago. Carolina nació en 1965. En 1974 partió al exilio por cinco años. Durante la década de los ochenta se destacó como dirigente estudiantil, participando en la fundación de la Unión de Estudiantes Secundarios (UES) y en la refundación de la Federación de Estu-diantes de Chile (FECH). En 1986 fue electa vicepre-sidenta de la FECH. En 1988 formó parte del equipo fundador del Partido Por la Democracia (PPD) y es-tuvo activamente involucrada en la campaña juvenil por el “No” en el plebiscito que le devolvería a Chile la democracia. Durante los noventa estuvo cinco años estudiando en Italia Ciencias Políticas. En 1999 participó en el comité ejecutivo de la campaña presi-dencial de Ricardo Lagos, asumiendo la Subsecretaría General de Gobierno. Se fue del gobierno en 2001 para ser candidata a diputada por Santiago, resultan-do electa. Participó activamente en la campaña presi-dencial de Michelle Bachelet. Fue reelecta diputada en 2005, obteniendo la primera mayoría en Santiago. En agosto de 2010 asumió la presidencia del Partido Por la Democracia. Hoy es Alcaldesa por Santiago, hito que pudo concretar a través de su triunfo en las elecciones municipales de octubre de 2012.

Alan TrampeSubdirector de Museos de la Dibam. Alan es Licen-ciado en Teoría e Historia del Arte por Universidad de Chile y Magíster en Estudios y Administración Cultural por Universidad de Tarapacá. Cuenta con vasta experiencia en proyectos de investigación, documentación y museografía en museos como el Museo Histórico Nacional, Museo de Santiago, Ban-co Central de Chile, Fundación Chile, Proyecto Lota y Municipalidad de Punta Arenas, entre otros. Tam-bién ha sido director de proyectos de la Corporación del Patrimonio Cultural de Chile y asesor de proyec-tos en ICOM Chile. Fue director del Museo Regional de Magallanes y coordinador de la Asociación de Museos Magallánicos. Entre sus publicaciones desta-can Diagnóstico de los Museos en Regiones (1993), y; Diagnóstico de los Museos Chilenos (1999).

Diego VelaPresidente de la Federación de Estudiantes de la Universidad Católica, FEUC 2013. Diego es dirigente estudiantil de la Nueva Acción Universitaria, NAU, movimiento del cual fue Coordinador General

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en 2012. Está terminando la carrera de Ingeniería Comercial con dos menciones en Economía y Ad-ministración, y un Magíster en Economía. Trabajó dos años en Un Techo Para Chile. En 2009 formó un movimiento al interior de su facultad llamado Involúcrate. En 2010 fue Presidente del Centro de Alumnos de Administración y Economía (CAAE). Por último, cabe mencionar que ha destacado por su investigación sobre Acceso a la Educación Superior junto a un estudiante de postgrado de Harvard University y junto a la FEUC, y el desarrollo de una propuesta sobre Acceso e Inclusión para la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Cristián Warnken Conductor del programa Una belleza nueva. Cristián es Profesor de Literatura, comunicador y poeta. Es el creador y conductor del programa cultural La belle-za de pensar y luego Una belleza nueva, el cual se ha transmitido por más de diez años en las señales ARTV, Canal 13 y TVN. En junio de 2013, el tradi-cional espacio de entrevistas llegó a su fin, luego que el canal nacional propusiera poner el programa el día domingo a las 8:00am. Como comunicador, posee también una extensa carrera en radiodifusión, creando programas como Club Farenheit en Radio Concierto. Fue Decano de la Facultad de Educación y Humanidades de la Universidad del Desarrollo. Como escritor, destacan varios monólogos poéticos como Las palabras del chamán en el fin de mundo. Como periodista, ha sido el editor y posteriormente director del periódico poético Noreste. Sus colum-nas para el diario El Mercurio, se encuentran reuni-das en su libro Aún no ha sido todo dicho (2008).

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Moderadores

Emma De Ramón, Coordinadora del Archivo Nacional Histórico, Archivo Nacional.

Natalia García-Huidobro, Jefa de Gabinete de la Directora de la Dibam.

Verónica Luco,Subdirectora de Educación y Comunidad del Museo Histórico Nacional.

Rubén Stehberg, Curador Jefe del Área de Antropología del Museo Nacional de Historia Natural.

María Isabel Orellana, Directora del Museo de la Educación Gabriela Mistral.

Jaime Rosenblitt, Investigador del Centro de Investigaciones Diego Barros Arana.

Francisca Valdés, Encargada del Área de Exhibiciones de la Subdirección de Museos.

Roxana Seguel, Conservadora Jefa del Laboratorio de Arqueología del Centro Nacional de Conservación y Restauración.

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Prensa

Las Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión tuvieron una clara repercusión en los medios de comunicación, incentivando el intercambio de opiniones sobre lo que el Museo Histórico Nacional estaba haciendo. A continuación se adjuntan algunas de las publicaciones en medios de prensa nacional relaciona-das al proceso de renovación que el museo inició en este 2013.

Museo Histórico Nacional inicia revisión del guión de la muestra, por Daniela Silva, en El Mercurio, Cultura, sábado 3 de agosto de 2013, p. A21.

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El Mercurio, Editorial, jueves 8 de agosto de 2013, p. A3.

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Sergio Villalobos, Museo Histórico, en El Mercurio, Cartas al Director, viernes 9 de agosto de 2013, p. A2.

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Diego Matte P., Museo Histórico, en El Mercurio, Cartas al Director, sábado 10 de agosto de 2013, p. A2.

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Luis Alegría Lucuime, Museo Histórico, en El Mercurio, Cartas al Director, viernes 16 de agosto de 2013, p. A2.

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Diego Matte P., Museo Histórico, en El Mercurio, Cartas al Director, Sábado 17 de agosto de 2013, p. A2

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Sergio Martínez Baeza, Nuevo guión para el Museo Histórico Nacional, en El Mercurio, miércoles 21 de agosto de 2013, p. A2.

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Arturo Navarro, El Museo Histórico Nacional y los guiones en Blog Infraestructura y Gestión Cultural, http://arturo-navarro.blogspot.com/2013 _ 08 _ 01 _ archive.html, 9 de agosto de 2013 y 10 de agosto en el Blog de Radio Cooperativa (http://blogs.cooperativa.cl/opinion/cultura/20130810110148/el-museo-historico-nacional-y-los-guiones/).

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Museo Histórico Nacional revisa su guión: ‘A Chile hay que repensarlo siempre, por Juan Carlos Ramírez, en La Segunda, 10 de septiembre de 2013, pp. 32 y 33.

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La opinión de la comunidad

El público tuvo un rol fundamental en el diálogo que se fue construyendo en estas jornadas. Luego de las tres exposiciones de cada mesa, el público fue opinando y preguntando sobre distintos puntos, aspecto que se encuentra registrado en esta publicación.

Una acción adicional, fue el panel que se instaló en el Salón Gobernadores para que el público manifestara su opinión. En aquel espacio se expusieron seis preguntas y se respondieron con post it, imprimiendo el punto de vista de la audiencia a las jornadas. Los resultados de ese ejercicio se especifican a continuación.

¿Por qué es importante conocer la historia de Chile?

• “Conocer la historia nos hace reflexionar e interpretar a los diferentes actores”. • “¡Para aprender! y no repetir los mismos errores”. • “Porque permite culturizarnos más con nuestro país”. • “Porque nos vincula con nuestra memoria”. • “Porque este territorio, nuestro espacio, ha sido construido por seres humanos organizados que nos han permitido vivir en armonía, tratando de tener una identidad”. • “Porque nos permite conocer y entender nuestro presente”. • “Porque nos hace mejores ciudadanos”. • “Porque nos entrega y hace parte de la identidad nacional”. • “Para una construcción histórica desde una visión crítica”. • “Identidad y pertenencia”. • “Para no volver a tropezar con hechos catastróficos con los seres humanos”.

¿Qué objetos actuales incluirías para relatar nuestra época?

• “Guías especializados en temas específicos”. • “Fotos en papel”. • “Además de objetos bien elegidos, también la voz y la imagen de algunos protagonistas. En la Biblioteca Nacional, en el Archivo de la Palabra Oral y Tradiciones hay registros valiosos!” • • “Arte chileno: pintura, objetos”. • “Con historia cronológica de cada región”. • “¿Celulares?” • “Pantallas táctiles”. • “Audioguías”. • “Carros maniceros, organillos, carros de algodón azucarado”. • “Documentales y otros audiovisuales”. • “Computadores, iphone, celulares: tecnología”.

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¿Qué objeto del museo te gusta más?

• “Me gusta más la maqueta de del buque-velero, pero falta cédula explicativa en premio al maestro Álvaro Casanova Zenteno (fragata) en 1ra etapa del Museo”. • “Me gustan los afiches de los setenta”. • “Me gusta La Primera Misa de Pedro Subercaseaux”. • “La Fundación de Santiago, que gracias a Pedro Lira podemos tener una imagen de ese momento inicial de nuestra historia”. • “Los anteojos de Allende”. • “El combate naval entre Chile y Perú en Iquique”. • “La pintura del señor de la pala”.

¿Cómo debieran abordarse los temas dolorosos de nuestra historia?

• “Con honestidad, con verdad, con respeto, y con testimonios de todos los puntos de vista. • “Integrar nuevos paradigmas en el relato”. • “Siendo equilibrado en la información que me permita conocer posiciones y así pueda sacar mis propias conclusiones”. • “Con juicio crítico y objetivo”. • “Con honestidad y madurez”. • “Mostrando relatos tipo testimonio de las vivencias”.

¿Cómo debiera el Museo incluir a todos los chilenos?

• “Dejando de ser historia de la élite y del poder”. • “Mostrando la historia de otras regiones”. • “El Museo debería incluir a todos los chilenos y no chilenos, haciéndolos parte de él, tomando sus opiniones, invitándolos a ser parte de charlas y debates, y actividades históricas y culturales. No tener le miedo a la subjetividad ya que todas éstas hacen la objetividad”. • “Desde la diversidad cultural”. • “Mostrando la visión de los vencidos y vencedores”. • “Con testimonio de todos los puntos de vista”. • “Los cambios económicos durante la Dictadura que llevan a resultados como el PEM y POSH, las casetas sanitarias de 22m cuadrados, etc. Creo que es una manera de incluir a todos los chilenos en el Museo”.

¿Qué temas agregarías al nuevo guión del Museo?

• “Ideologías, partidos, movimientos sociales y políticos, desde un punto de vista cercano y recopilando opiniones subjetivas y objetivas, ojalá con ideas que se contrapongan. Reconocer la Dictadura tomando en cuenta que trataba de justificar el fin por los medios, ser claro y no filtrar la información como muertes y maltratos, ¡para no repetirlo!” • “Claramente debe estar el territorio, sus variaciones, las acciones de nuestros gobernantes, las razones para enfrentar los desafíos y conflictos, para dar la sustentabilidad de una vida en armonía”.

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• “Desde el '73 a la actualidad. Mayor presencia de la mujer en la historia y más presencia de pueblos originarios”. • “Las 200 millas de mar soberano conseguidas por Chile, Perú y Ecuador”. • “Mayor presencia de regiones”. • “Juegos típicos: el luche, corre el anillo, etc”. • “Integrando Chile al contexto global”. • “Demasiada oligarquía y poca clase media y baja. ¿Dónde están los pobres en el guión?” • “Manifestaciones artísticas y exponentes de cada época, y el acervo alimenticio y culinario”. • “Cultura y deporte” .• “Ciencia”. • “Incluiría la dimensión artística de los objetos y no sólo su dimensión histórica. • “La infancia”. • “Historia del transporte público de pasajeros (1875-2007), con la llegada del Transantiago. Fotos y bocetos”. • “Los sectores etáreos, la infancia, la juventud, la vejez. Hechos relevantes a través de la historia de éstos grupos etáreos”. • “Dictadura”. • “’Darle la palabra’ a la cultura popular, tradiciones, sin miedo”. • “Falta una mirada social y menos intelectual”. • “¡Más historia reciente!” • “Actividades interactivas como Fundación Mustakis”. • “Rescate de la memoria”.

Déjanos tu opinión.

• “En alguna parte de su historia. Felicidades por este foro”. • “Usar Ley Valdés”. • “Este Museo es extraordinario, cuerpo viviente de la historia política de Chile. Integrar la visión y lazos internacionales especialmente con México”. • “El Museo es un ‘ekeko’ oligárquico”. • “Museos gratuitos y con cafetería”. • “Tener esta oportunidad para exponer mi punto de vista para concretar un relato histórico en que todos nos sintamos partícipes de la construcción de la nación chilena”. • “¡Gracias!” • “¡Felicitaciones! Muy buena forma de abordar la historia para niños (¿y un Museo itinerante por plazas?)”. • “Qué entretenido esto, me gusta esta dinámica”. • “Saludos a Santiago Aránguiz”. • “Dar una continuidad de nuestro proceso histórico desde 1973 hasta la actualidad en diversos aspectos como: sociedad, economía, cultura, educación, etc”. • “Cambiaría el nombre de la Actividad a: ‘Un Nuevo Guión para el Real Diálogo entre el Museo y las Personas’”.

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• “Es buena la iniciativa de convocar a distintas personas que vienen de diferentes clases económicas para así formarse una idea de quiénes somos los chilenos, para llegar a un Museo que represente la Historia de Chile, y no formado por una élite. ‘La historia la hacen los pueblos’, ¡entrada liberada!” • “Creo que algunas colecciones no están con las condiciones adecuadas para la exhibición de objetos (por ejemplo la sala indígena)”.

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EQUIPO DEL MUSEO HISTÓRICO NACIONAL

Director Diego Matte P.

Subdirectora De Colecciones Carla Miranda V.

Subdirectora de Educación y Comunidad Verónica Luco I.

Subdirectora de Administración, Finanzas y Personal Marta López U.

Subdirectora de Proyectos Estratégicos y Gestión Interna María Paz Undurraga R.

Colección de Artesanía y Arte Popular Gregory Ortega S.

Colección de Armas y Armamentos, Colección de Herra-mientas y Equipos, Colección de Libros y Documentos Carolina Barra L.

Colección de Fotografía Carla Franceschini F.

Colección Textil y Vestuario Isabel Alvarado P., Fanny Espinoza M. (Conservadora)

Departamento de Conservación Carolina González Z., Gregory Ortega S. y Moisés Rivera R.

Documentación y Registro Patrimonial Sigal Meirovich S., Natalia Isla S.

Asistente Subdirección de Colecciones Brian Smith H.

Recursos Financieros, Contabilidad y Adquisiciones: Luis Escobar O.

Secretaria Alejandra Mundaca C., Alejandra Ortiz V.

Producción Gráfica Mario Ormazábal A.

Biblioteca Alejandra Morgado H.

Laboratorio y Archivo Fotográfico Marina Molina V., Juan César Astudillo C.

Catálogo Fotográfico Carolina Suaznábar B.

Departamento Educativo Marcela Torres H., Mauricio Soldavino R. y Fernanda Venegas A.

Prensa y Comunicaciones Raquel Abella L. Sofía Ortgosa F.i

Extensión y Comunidad Grace Standen C.

Administrador Edificio Mauricio Navarro M.

Mayordomía Héctor Carrasco G., Cecilia Pinto M.

Boletería Patricio Latorre A.

Jefe Vigilancia (S) Francisco Catrileo R.

Vigilancia Héctor Aranis A., Alex Aravena C., César Garrido V., Dani-lo Ormeño C., Mauricio Milla M., Julio Vega Z., Juan Cayu-queo S. y Juan Carlos Muñoz O.

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