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KALAKORIKOS, 2016, 21, p. 131-153 BIBLID 1137-0572(2016)21p.131-153

131KALAKORIKOS, 2016, 21, p. 131-153 ISSN 1137-0572

Reencuentros y reconocimientos en Los tres blasones de España, de Antonio Coello y Francisco de Rojas

Reunions and recognitions in Los tres blasones de España, of Antonio Coello and Francisco de Rojas

Emilio Pascual Barciela*

ResumenEn este trabajo se ofrece un análisis literario de Los tres blasones de España, importante obra teatral del Siglo de Oro español escrita en colaboración por Antonio Coello y Francisco de Rojas Zorrilla. Una lectura del argumento, que dramatiza episodios diferentes sobre la historia de la ciudad de Calahorra, muestra que los autores diseñaron la construcción y representación a través del procedimiento denominado anagnórisis o reconocimiento, lo que Aristóteles consideró en su Poética como una parte esencial de la fábula trágica. Un recorrido por las escenas que escenifican el descubrimiento de la identidad entre los protagonistas posibilita que el lector obtenga diversos itinerarios de reflexión en torno a la historia, la literatura y el teatro.

Palabras clave: Antigüedad; Siglo de Oro; Teatro; Anagnórisis.

Abstract

In this paper, it is offered a literary analysis of Los tres blasones de España, an important theatre play of the Spanish Golden Century, written in collaboration with Antonio Coello and Francisco Rojas Zorrilla. A reading of the argument, which dramatizes different episodes on the history of Calahorra’s city, shows that the authors designed the construction and representation across the procedure called anagnórisis or recognition, that is what Aristotle considered in his Poetics as an essential part of the tragic fable. A tour for the scenes that it dramatised the discovery of the identity between the prominent figures makes possible that the reader obtains diverse itineraries of thoughs concerning the history, the literature and the theatre.

Key words: Antiquity; Golden Age; Theatre; Recognition.

* Doctor en Filología Hispánica. Investigador agregado en el Instituto de Estudios Riojanos.E-mail: [email protected]

Emilio Pascual Barciela


Figura 1. COELLO, Antonio y ROJAS ZORRILLA, Francisco. La gran comedia de Los tres blasones de España. Imagen: Biblioteca Digital Hispánica.



Introducción

En este trabajo se propone un estudio de la obra teatral titulada Los tres blasones de España, pieza escrita en colaboración 1 por Antonio Coello y Francisco de Rojas 2 que se publicó por primera vez el año de 1645 en el marco de la Segunda parte de las Comedias de don Francisco de Rojas Zorrilla. De manera más concreta, trataremos de ofrecer un análisis sobre el procedimiento que Aristóteles denominó en su Poética (IV a.C.) con el término anagnórisis 3, cuya presencia y función pretendemos mostrar en esta composi-ción dramática que posee un gran atractivo temático y escenográfico 4.

Los académicos no han coincidido en determinar la cuestión genérica de la pieza. Su concreción es compleja por la variedad de elementos que componen la trama, haciendo que el argumento fluctúe entre tres esferas: por un lado, el drama histórico, al tratarse de una recreación sobre un suceso que tuvo lugar en el año 74 a.C., como fue el cerco que Calagurris Iulia Nassica sufrió por parte del ejército romano. También se adscribiría al drama trágico porque las acciones violentas dominan el escenario: enfrentamientos, raptos, muertes, automutilaciones y castigos macabros. En tercer lugar, se enmarcaría en el drama hagiográfico por los milagros y la representación del martyrium padecido por los personajes, los santos Emeterio y Celedonio, un episodio relevante en la tradición a partir, sobre todo, de la narración ofrecida por Aurelio Prudencio en los himnos I y VIII de su Canción sobre Coronas (s. IV) 5. Por último, apuntamos su vinculación al drama novelesco al aparecer elementos que funcionan en este tipo de piezas. Aunque no sería exclusividad de la novela, sino un procedimiento intergenérico, aquí cabría incluir el reencuentro entre personajes y el posterior descubrimiento de las identidades.

No pudiendo, al menos por ahora, adscribir enteramente la pieza a ninguno, ya que se observan factores que los entrecruzan y remiten a géneros de la tradición grecolatina y la española aurisecular, consideramos enmarcarla, grosso modo, como una pieza teatral compleja, propia de las composiciones que se sitúan bajo la Comedia Nueva y siguen los parámetros que Félix Lope de Vega estableció en su Arte nuevo de hacer comedias

1. GONZÁLEZ CAÑAL, R. Rojas Zorrilla y las comedias escritas en colaboración.

2. ARELLANO, I. Historia del teatro español del siglo XVII. p. 549-ss.; p. 598-605. GONZÁLEZ CAÑAL, R. et al. Bibliografía de Francisco de Rojas Zorrilla.

3. GARRIDO CAMACHO, P. El tema del reconocimiento en el teatro español del siglo XVI. LOBATO, M.L. (ed.). Máscaras y juegos de identidad en el teatro español del Siglo de Oro.

4. EIROA, S. y EIROA, J. La Antigüedad Clásica en el teatro del Siglo de Oro: Rojas Zorrilla, p. 68.

5. ORTEGA, A. Prudencio: el poeta celebrador de los Mártires San Emeterio y San Celedonio. GONZÁLEZ BLANCO, A. Bibliografía sobre los Santos Mártires calagurritanos.



(1609), donde preconizaba la fórmula que se convertiría en la práctica más fecunda del Siglo de Oro, esto es, la mezcla de lo cómico y lo trágico.

Se trata de una obra atractiva con episodios de gran fuerza trágica y sentimental. Pero sobre todo cautivadora en su espectacularidad por las abundantes acotaciones explícitas e implícitas que remiten a sucesos, bien situados en los espacios dramáticos, para los que se requiere el uso de maquinaria, atrezzo, efectos sonoros y lumínicos, lo que, por otra parte, demuestra su potencialidad escenográfica. Además, la mixtura genérica y la variedad episódica enriquecen la trama y la representación.

El argumento ofrece episodios diversos que se dirigen en una escala gradual desde la veta cómica protagonizada por el gracioso (Panduro, Torrezno y Guardainfante) 6, hasta los instantes de grandeza trágica, como el martirio de los santos, o lances que adquieren un tono sentimental, como los reencuentros, ya sea amoroso (Curieno-Milena) o ya sea familiar (Marcelo, Emeterio y Celedonio).

Sobresale el emotivo enfrentamiento entre Pompeyo y el calagurritano Curieno. Las pasiones desenfrenadas que conllevan el secuestro de Milena, lo que evidencia el abuso de poder del tirano, secuencia asidua en los dramas españoles renacentistas y barrocos que solían concluir, dependiendo de la decisión tomada por los dramaturgos, con el violento tiranicidio. El sintagma narrativo de la separación de los amantes, Curieno y Milena, que alude al esquema estructural de la novela griega y española aurisecular basada en el amor y las aventuras. Se observa el tópico de la descriptio de la batalla que realiza el soldado 7, explicitando la cruenta sangría que provocó en el bando enemigo, lo que introducía el tremendismo de la sangre, atestiguado en la literatura bélica (Ilíada, de Homero; Farsalia, de Lucano, Numancia, de Cervantes, entre otras obras).

Destacan fenómenos atmosféricos prodigiosos (rayos, truenos, relámpagos, eclipses) tras la decapitación de los santos, realización que implicaba la ruptura de la armonía cósmica. Son significativos los acontecimientos sobrenaturales que le suceden al Cid en la gruta maravillosa. Se unen los milagros y las apariciones de santos que entroncan con el subgénero hagiográfico 8. Se utiliza el sueño proléptico, cuando Daciano observaba a Cristo crucificado 9. Por último, los reencuentros y reconocimientos sentimentales y/o familiares, que aparecían en la tradición épica, novelística y teatral.

Quisiéramos añadir, sobre todo por la relación que mostraría con la pieza de Coello y Rojas, la evocación de dos tradiciones novelísticas, siempre mediadas por la producción

6. MACCURDY, R.R. A Note on Rojas Zorrilla’s Gracioso Guardainfante. LOBATO, M.L. Ensayo de una bibliografía anotada del gracioso en el teatro español del Siglo de Oro.

7. ARENAS CRUZ, Mª.E. Imaginarios campos de batalla en Rojas Zorrilla.

8. ARELLANO, I. Op. cit., p. 685-ss.

9. KIRSCHNER, T. Técnicas de representación en Lope de Vega.



española renacentista y barroca: por un lado, la novela griega Quéreas y Calírroe (s. I a.C. o II d.C.), de Caritón, donde se produce el reencuentro y reconocimiento entre los amantes; por otro, las Recognitiones, de Pseudo-Clemente, que plasma la anagnórisis familiar en un marco cristianizante 10.

La obra se divide en tres jornadas. La primera estuvo a cargo de Coello. Rojas se ocupó de las dos restantes. Sin embargo, se obtiene una trama coherente que recrea una especie de tríptico pictórico con episodios cerrados en sí mismos, cohesionados en el desarrollo argumental. Si bien cada jornada se sitúa en un contexto histórico distinto (la primera en el siglo II a.C.; la segunda en el siglo III d.C.; la tercera en época del Cid, posiblemente entre 1048 y 1099), diversificando la unidad de tiempo, todos mantienen un mismo hilo conductor. El eje es un hecho histórico acerca de una cuestión bélica. Se trataba del asedio que la insigne ciudad de Calahorra, que se presentaba en diferentes épocas, sufrió por parte del ejército romano (Pompeyo y Daciano). Los dramaturgos modificaron en buena medida los sucesos históricos en aras de la ficcionalidad. Pero se intentó privilegiar el espacio en el que se desarrolló la acción. Al tratarse de una pieza por encargo del antiguo consistorio de la ciudad 11, se pretendía realizar una alabanza cívica. Los autores enaltecieron Calahorra, situándola a la misma altura que la ciudad soriana que inmortalizaron Cervantes en La destrucción de Numancia (1582), Rojas Zorrilla en Numancia cercada y Numancia destruida (1630) y López de Ayala en Numancia destruida (1775). Los personajes y el atemporal marco calagurritano a través de la historia son el gozne que aúna las etapas en las que se desarrolla la acción.

Se trata de una obra teatral atractiva en los niveles temático, estructural y escénico. La trama argumental, a pesar de suceder en un espacio bélico lleno de crueldades, como castigos sacrificiales (mutilación de Milena, lesión ocular de Celedonio) y macabros martirios (decapitación de los santos) 12, dignifica el heroísmo, la pasión, la fidelidad y el afecto, aspectos que mitigan el componente trágico para desencadenar ese final que otorgó inmortalidad literaria a la insigne Calahorra 13.

10. AMSLER, F. Les Reconnaissances du Pseudo-Clément comme catéchèse romanesque. p. 442-455. BENEDITO LEITE, F. Reconhecimentos: uma análise narrativa. PUCHE LÓPEZ, Mª.C. Una novela cris-tiana: las Recognitiones de Pseudo-Clemente.

11. GARROT ZAMBRANA, J.C. Hagiografía, identidad local e identidad nacional: Los tres blasones de España de Francisco de Rojas Zorrilla y Antonio Coello. p. 643. CÁSEDA TERESA, J. Los santos Emeterio y Celedonio en la obra teatral Los tres blasones de España. p. 330.

12. GARRIDO MORENO, J. La pena de muerte en la Roma antigua: algunas reflexiones sobre el martirio de Emeterio y Celedonio.

13. GUTIÉRREZ ACHÚTEGUI, P. Historia de la muy noble, antigua y leal ciudad de Calahorra.



1. Los tres blasones de España ante la crítica

Los tres blasones de España no comenzó siendo, al parecer, una pieza bien valorada por los académicos. Pruebas serían en este sentido los juicios negativos de Cotarelo y Mori, quien la definió como una obra de “poco mérito” 14, y la de Mesonero Romanos, cuya opi-nión peyorativa se evidencia en su idea de constituir una pieza de “hinchada afectación mística” 15. El descubrimiento de su manuscrito, estudio y edición moderna, a lo que se añade su representación en Calahorra, lo que demuestra su realización escenográfica, generó una relevante bibliografía crítica a la que merece prestar atención.

Hemos de destacar que dispongamos del excelente estudio y la edición realizada por Fernández Urenda y Corral Lumbreras en el año 1999. Además de ofrecer una precisa introducción, donde sitúan el marco histórico y literario, analizan cuestiones estilísticas, motivos y tópicos, entre otros aspectos 16. Antes vieron la luz las enjundiosas notas sobre la obra que el Departamento de Cultura del Ayuntamiento de Calahorra incluyó en el primer número (1996) de Kalakorikos. Resultan enriquecedoras a la hora de conocer la historia del texto e implicaciones que generó su descubrimiento y representación para los ciudadanos de Calahorra 17.

Consideramos muy significativa la reflexión aderezada con datos históricos que el profesor Cáseda Teresa ofreció sobre el complejo maridaje político, social y econó-mico que subyacía en la gestación de la obra, a la que tildó de propagandística al ser-vir para “perpetuar el poder autoritario basado en la comunión de intereses políticos y religiosos” 18. En el marco de las XXX Jornadas de Teatro Clásico de Almagro hubo un coloquio sobre la representación escénica de la obra –Los tres blasones de España (2000)− en Calahorra, donde el concejal de cultura, Ibáñez Sáenz, establecía algunas de las claves en torno a la puesta en marcha y la culminación del proyecto, destacando la loable participación de los ciudadanos calagurritanos 19.

Los especialistas en la obra de Rojas, como es el profesor Pedraza Jiménez (2007), al considerar la semántica del exotismo en la producción teatral de dramaturgo toledano, se refirió a aquellas producciones que versaban sobre la historia mitificada de la Iberia prerromana, como Numancia cercada y Numancia destruida, incluyendo una reflexión

14. Cita extraída de JAURALDE, P. Diccionario Filológico de la Literatura Española.

15. MESORENO ROMANOS, R. de. Comedias escogidas de don Francisco de Rojas Zorrilla. p. 19.

16. FERNÁNDEZ URENDA, F.J. FERNÁNDEZ URENDA, A.B y CORRAL LUMBRERAS, Mª.C. op. cit.

17. AYUNTAMIENTO DE CALAHORRA. Unas notas sobre la obra literaria “Los tres blasones de España”.

18. CÁSEDA TERESA, J. op. cit. p. 355.

19. ALMARCHA ROMERO, Á. Coloquio sobre “Donde hay agravios no hay celos” (2004 y 2007) y “Los tres blasones de España” (2000).



sobre la jornada que Coello escribió en Los tres blasones de España 20. Por otro lado, el tema de la tercera jornada compuesta por Rojas ha permitido que diversos estudiosos del teatro y la cultura española del Siglo de Oro, al abordar la tradición teatral cidiana y la omnipresente figura de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid, como personaje histórico-literario, hayan confluido en la consideración positiva de Los tres Blasones de España, a la que consideran una obra relevante en múltiples perspectivas, ya que no solo completa el corpus textual, sino que se actualiza escénicamente en el espacio calagurritano 21.

En la línea de investigación que examina la Antigüedad Clásica en la obra de Rojas se sitúa el estudio de Eiroa y Eiroa (2008), quienes destacaron, además, el mérito de que Los tres blasones de España se representara en Calahorra en honor a los patronos San Emeterio y San Celedonio, recuperando la importante tradición hagiográfica 22. También es relevante el estudio de García-Martín (2009), que analizó en Los tres blasones de Es-paña la mezcla de historia, literatura y hagiografía como una estrategia de construcción y comunicación hermenéutica 23. Desde una perspectiva comparada, Miguel Rebolés en 2011 24 se adentró en cuestiones de tipo argumental para enfatizar la presencia de los personajes, al trazar un análisis sobre varias obras del teatro español que se basaron en el cerco que Calahorra sufrió por el ejército romano en el 74 a.C. 25

Reconociendo el valor de este panorama crítico, hemos notado que los investigadores han pasado por alto un aspecto presente en la pieza que ha sido relevante en la historia de la literatura dramática. En nuestra opinión, quisiéramos poner de relieve cómo ambos dramaturgos españoles, Antonio Coello y Francisco de Rojas Zorrilla, emplearon con maestría en sus respectivas jornadas un procedimiento retórico-literario que, entre otras virtualidades, consigue proyectar una serie de emociones en el público. Nos referimos a la anagnórisis. Como bien explica Aristóteles en su Poética:

el reconocimiento es, como su propio nombre indica, el cambio desde la ignorancia al conocimiento, que conduce o a la amistad o al odio a los individuos destinados a la felicidad o a la desventura 26.

20. PEDRAZA JIMÉNEZ, F. Un dramaturgo barroco ante el exotismo.

21. ARELLANO, I. El Cid en el teatro del Siglo de Oro. DÍEZ BORQUE, J.Mª. La órbita teatral cidiana y Rojas Zorrilla. VEGA GARCÍA-LUENGOS, G. El Cid en el teatro del Siglo de Oro español. Las múltiples caras de una figura persistente.

22. EIROA, S. y EIROA, J. Op. cit. p. 68.

23. GARCÍA-MARTÍN, E. Ritual and History-telling in Rojas Zorrilla’s Los tres blasones de España.

24. En septiembre de 2011 se celebró en Calahorra el curso de verano organizado por la Universidad de La Rioja en el que se abordó el estudio de Los tres blasones de España y su puesta en escena.

25. MIGUEL REBOLÉS, M.T. de. El cerco de Calahorra en el teatro ilustrado español.

26. ARISTÓTELES. Poética, xi, 1452a.



El término anagnórisis (ἀναγνώρισις, agnitio) se refiere al instante que se produce en la fábula dramática, donde la súbita recepción de información provocaba que el héroe pasara desde un estado de ignorancia respecto a hechos, objetos o personas hasta la fase de conocimiento, la cual podía ser positiva o negativa, dependiendo del desenlace deparado a los protagonistas. Se trataba de un procedimiento que aparecía en la antigua literatura griega. El poeta Homero en la Odisea utilizó este recurso en escenas de índole sentimental y familiar, cuando Ulises se reencuentra con sus seres queridos, lo que más tarde retomará la tradición novelística.

El reconocimiento más frecuente es el que se produce entre personajes, es decir, el que afecta al descubrimiento de las identidades. Uno mismo podía descubrir su propia identidad, fuese deshonrosa, como Edipo en la obra de Sófocles, o positiva, como Ión en la pieza de Eurípides, al reconocer los orígenes paterno-filiales. La anagnórisis podía generar emotivos reencuentros familiares, como sucede, por ejemplo, en Coéforas de Esquilo y en Electra de Sófocles. Pero, por otro lado, también desencadena episodios de índole sentimental, como ocurre, por citar una escena conocida, en Helena de Eurípides.

2. El procedimiento de la anagnórisis en Los tres blasones de España

Consideramos necesario conocer nuestro patrimonio teatral. Y lo haremos con la lectura de Los tres blasones de España, tratando de evidenciar la presencia de la anagnórisis en una obra que presenta como espacio la ciudad de Calahorra. Intentaremos mostrar la anagnórisis identitaria (sentimental y familiar), lo que nos permitirá ahondar en las implicaciones que genera en el argumento, la estructura y en el público con una serie de emociones que contribuyen al disfrute de la obra.

2.1. Anagnórisis identitaria sentimental: el reencuentro de los enamoradosLa anagnórisis sentimental se sitúa en la primera jornada escrita por Antonio Coello. Se incluye en el marco de una trama completa. La estructura, como en la novela griega de amor y aventuras, se parcela en cuatro fases: 1) enamoramiento, al que suele acompañar la promesa de matrimonio; 2) separación física por diversas causas (naufragios, muertes aparentes, raptos violentos); 3) búsqueda individual o recíproca; 4) reencuentro amoroso y emotivo reconocimiento (sentimental) que de manera inesperada desencadenaba el final feliz, la mayoría de las veces con la boda de los protagonistas.

2.1.1. EnamoramientoLa acción comienza con la noticia de que el ejército romano, que trataba de sitiar Ca-lahorra, desiste en su propósito. Retrógenes entrega a su hija para el matrimonio con Curieno, desencadenando un episodio sentimental entre los amantes. Pero la dicha se



trunca, cuando Pompeyo irrumpe para expresar en un violento monólogo que está dis-puesto a conquistar la ciudad, si no aceptan entregarse al poder de Roma. Curieno se enfrenta al tirano en un elocuente intercambio discursivo, al que sigue la intervención de Milena, cuya belleza despertaba su pasión libidinosa. Tras la marcha del soldado, quien advertía de su ataque, los amantes debían posponer su boda. Después de una elipsis temporal, Curieno narraba de forma retrospectiva su asedio al campamento enemigo, creyendo que logró la victoria. Pero los soldados, capitaneados por Pompeyo, pronto se personaban en la ciudad para cobrar su ansiada venganza.

2.1.2. Separación física de los amantesEn un instante de confusión, cuando las facciones habían comenzado un combate, Mi-lena por negligencia quedó fuera de los muros de la ciudad. Pompeyo aprovechó para raptarla y conducirla al campamento romano. A pesar de los vanos intentos de la heroína por defenderse, se producía la separación física de los enamorados, lo que generará la búsqueda. Lo expresaba Curieno con dramatismo tras descubrir la injusticia.

Milena se convertía en heroína trágica. Uno de los soldados ensalzará su admirable valentía. Su fidelidad amorosa, si bien violenta, entronca con la actitud de Penélope en la Odisea de Homero, cuando inventaba estratagemas para mantenerse fiel a Ulises. Pero también con otras féminas más drásticas y que aparecen en la tradición dramática española, como la Alejandra que reflejó Lupercio Leonardo de Argensola en su tragedia homónima.

Así se constata en un instante con enorme fuerza trágica. En el campamento romano, el murmullo que una turba conmocionada emitió a consecuencia de la contemplación de un hecho truculento llamaba la atención de Pompeyo. Milena, convertida en el centro de las miradas, infligía contra sí misma un daño inusitado, cuando automutilaba su bello rostro con una daga. El dramaturgo describe la acción violenta, ofreciendo una imagen dinámica y estética. El lance presenta un marcado tremendismo macabro, pero se reduce con una comparación metafórica: “El oro al viento esparcido, / sangriento el rostro y herido / y de sangre y polvo ciega” 27. Esta decisión trágica para mostrarle su desprecio incrementaba el pathos. Milena, ante la perplejidad de Pompeyo, explicaba las razones que la llevaron a cometer la atrocidad. El hecho de desfigurarse el rostro fue el único modo de enfrentarse a la pasión desenfrenada del tirano que pretendía forzarla, lo que hubiera sido mancillar su honor y transgredir el foedus amoris: “[…] determino borrarme mi hermosura / por quitar la ocasión a tu locura, / cosa entre las mujeres poco usada / trocar el ser hermosa al ser honrada” 28. Lejos de despertar su ira, esta acción heroica

27. COELLO, A. y ROJAS ZORRILLA, F. Los tres Blasones de España, vv. 846-848.

28. Ibídem, vv. 904-911.



cumplía su propósito. El soldado cambió de opinión en una especie de autorreconoci-miento de su error moral, así que aceptaba la valentía de la mujer y la dejaba marchar en libertad: “¡Oh, generosa mujer!, / nadie me pudo vencer, / sola tú me vences hoy” 29. La joven ponía rumbo a Calahorra para buscar a su amado.

2.1.3. Búsqueda mutuaLa búsqueda se reducirá considerablemente en la pieza teatral. Destacan unos versos pronunciados por Milena y Curieno. Ambos explicitaban su intención de adentrarse en un bosque, como declaraba la acotación, para llegar a su destino. Aumenta la emoción que el dramaturgo desarrolle las estampas de forma simultánea. Así se preparaba, para-lelamente, el reencuentro. La joven decía: “Ya que tengo libertad / quiero, con pie presu-roso, / buscar el centro en mi esposo, / que, no lejos, la ciudad / levanta su noble muro. / Por este bosque imagino / que es más pequeño el camino. / Acercarme allá procuro” 30. Curieno, situado en otro contexto, expresaba su idea de dirigirse al campamento para cobrar su venganza contra Pompeyo y recuperar a su amada: “Quiero caminar osado / al campo de mi enemigo / para que con su castigo...” 31. La casualidad, el azar y la fortuna harían que los dos enamorados se reencontrasen en el lugar apacible, recuperación del locus amoenus y espacio adecuado para los secretos de amor, pero con una mezcla de alegría y sufrimiento. Es significativa la original elaboración del reencuentro porque en la jornada que analizamos el proceso fue mutuo. Milena y Curieno trataron de encontrarse al unísono, lo que intensificaba la valentía femenina, como heroína-buscadora en un in-tercambio del rol paradigmático, asociado, tradicionalmente, al varón. La escena por sus circunstancias particulares y su representación en un contexto bélico, donde la amenaza de la muerte acuciaba a los protagonistas, aumentará la intensidad de la anagnórisis.

2.1.4. Reencuentro y anagnórisisLlegamos a uno de los momentos más emocionantes de la obra gracias al procedimiento de la anagnórisis, que es, como hemos apuntado, el súbito instante de revelación en el que los personajes reconocen sus respectivas identidades. En este caso se desencadena-rá de forma mutua. El descubrimiento marcará una innovación respecto a los medios que Aristóteles detalló en su Poética, al producirse, sobre todo, por la voz y la mirada. Aunque coincidirá con el criterio del filósofo al desarrollarse por el modo que denominó

29. Ibídem, vv. 945-947.

30. Ibídem, vv. 237-244.

31. Ibídem, vv. 984-986.



“urdido por el poeta” en tanto que se trata de una especie de confesión por parte de uno de los interlocutores 32.

Los personajes se sitúan en un espacio natural que connota resonancias simbólicas. Es un bosque caracterizado por la oscuridad y el misterio. Allí se producirá el emotivo reencuentro y reconocimiento sentimental. Los enamorados caminaban por un sendero ignorando, como parecía connotar la falta de luz que definía al lugar, que de una manera sorpresiva volverían a hallar a su ser querido. En efecto, sucedía que ambos se hallaban cerca el uno del otro. Pero se mantenían en una situación de carencia epistémica. En un primer instante únicamente eran dos siluetas desconocidas. Sin embargo, en seguida se producía un tímido acercamiento físico. Este movimiento proxémico en el escenario permitiría un breve diálogo basado en rápidas preguntas y respuestas que culminaría en el descubrimiento de la identidad a través del sentido visual y auditivo:

Milena. {¿Es mi esposo?} Curieno. [Mira a Milena] ¿Qué he mirado? Milena. ¡Curieno! Curieno. ¿Qué sirena es la que escuchando estoy? Milena. {¿Esposo? Curieno. ¿Eres tú? Milena. Yo soy. Curieno. ¿Milena?} Milena. Yo soy Milena 33.

La muchacha se percata de la presencia masculina a la que, en primera instancia, no consigue reconocer, de ahí que exteriorice sus dudas con la formulación interrogativa. Curieno, imbuido en sus pensamientos, percibe la figura de Milena. La incertidumbre de que siguiera con vida, unido al cambio radical en el aspecto físico no le permiten reconocerla. Al contrario, la joven adivina la identidad de su prometido, como denota la exclamación onomástica. El héroe quedó en la ignorancia, lo que potencia el suspense.

32. Las referencias a la voz aparecen en el teatro español del Barroco. En este sentido, remitimos al trabajo de LOBATO, Mª.L. El hechizo de la voz y la hermosura en el teatro de Calderón, donde constató la presencia en el teatro calderoniano de “la referencia a la voz y a la hermosura vinculadas en ocasiones a los sentidos de la vista y el oído, como medios para acceder al conocimiento de la realidad”.

33. COELLO, A. y ROJAS ZORRILLA, F. Op. cit., vv. 987-991.



Aquella sonoridad que en otro tiempo le había sido tan familiar llegaba ahora hasta sus oídos como una melodía enigmática y atrayente 34.

Sin creer que Milena hubiera podido emitir aquella voz, el joven la comparaba con el hermoso canto de la sirena 35, figura mitológica por excelencia en la literatura que reunía la doble condición de la belleza y el enigma. Pero la formulación interrogativa obtenía la respuesta de Milena, que certificaba su identidad desencadenando la anagnórisis.

Se observa una relativa carencia de efusión a la hora de manifestar su afecto. La felicidad tras el reconocimiento dejaba cierto pesimismo. Notamos una ausencia en las expresiones amorosas de Curieno por al impacto emocional que le produjo contemplar el rostro demacrado de su amada, de ahí que preguntara la causa con nerviosismo y sorpresa: “¿Quién tu hermosura ha ultrajado?” 36. Lejos de que el episodio pecase de una atípica melancolía, la situación se invierte. Milena explicaba las verdaderas razones que la condujeron, trágicamente, a la automutilación:

Milena. Yo estaba con tu enemigo, descubrió para conmigo sus lascivas intenciones, como mi hermosura vi que era causa de su amor, quise deshacerla así y estas heridas me di por asegurar mi honor 37.

La herida de la muchacha cumplirá la función de aumentar la sentimentalidad. En su respuesta Curieno mostrará sentimientos enfrentados porque, por un lado, la alegría le embargaba al haber hallado de nuevo a Milena. Pero, por otro, el dolor corroía su corazón al ver el sufrimiento de su prometida y la extrema violencia a la que tuvo que llegar para demostrarle su amor. Esa tensión dramática se plasma en su parlamento:

34. La anagnórisis por la voz fue recurrente en la tradición literaria. Euriclea reconocía la voz de Ulises en Odisea de Homero y en la novela homónima de Caritón, Calírroe identifica a Quéreas por la voz.

35. A este personaje, que aparece en la tradición mitológica y literaria de la Antigüedad, se le conferían cualidades mágicas en su voz, pues embelesaba a aquel que la escuchara. Para ahondar en su historia y su plasmación artística, remitimos a los estudios de BRIOSO SÁNCHEZ, M. Las sirenas en la épica griega. GARCÍA GUAL, C. Sirenas. Seducciones y metamorfosis.

36. COELLO, A. y ROJAS ZORRILLA, F. Op. cit.. v. 992

37. Ibídem, vv. 1013-1020



Curieno. Con pena y con alegría te he mirado y escuchado y entrambas han procurado llevarme entero a porfía. La pena sentir quería ver tu hermosura ultrajada y, como en guerra trabada anda disgusto y contento, me embaraza el sentimiento el gusto de hallarte honrada 38.

En su intervención discursiva se pone de relieve un doble juego contrastivo en las emociones: sufrimiento-alegría y tragedia-felicidad. Las dos facetas del ser humano se hacen patentes ante la realidad que no presenta planos en una sola dimensión, sino que se manifiesta en el haz y en el envés que caracteriza el desarrollo de la experiencia vital. Era el dramatismo ante la aporía. No obstante, parece que se producía un traspaso en los valores heroicos asociados al varón hacia una mujer valiente y heroica que logró vencer a Pompeyo, privilegiando la lealtad hacia su prometido y, sobre todo, luchando con las pocas armas que disponía en pos de alcanzar su libertad. Así lo reconocía Curieno, quien abandonaba el orgullo del guerrero para reconvertirse en héroe sentimental que elogiaba sin ambages la superioridad moral de su amada. La anagnórisis identitaria sentimental generaba un emotivo reencuentro amoroso. La intervención lingüística de Curieno en la que utiliza una serie de símiles mitológicos y metáforas naturalistas para referirse a Milena permite una escena atractiva que se proyecta con fuerza en el lector:

Curieno. Más hermosa así has quedado, esmaltes son de tu honor y nunca perdió el valor el oro por esmaltado. No porque en el verde prado, de la rosa la blancura, herido el pie, Venus pura la salpicó de carmín, dejó de ser rosa en fin, que antes creció su hermosura 39.

38. Ibídem, vv. 1021-1030.

39. Ibídem, vv. 1031-1040



La peculiaridad trágica le otorgaba, además, una mayor hondura semántica, donde se evidencia un mensaje de calado moral. Curieno resalta que la belleza no reside tanto en exterior, en la apariencia física, cuanto en el interior, en la personalidad de la mujer. Este es un síntoma de modernidad que confiere a la obra un paso más en la construcción de los reconocimientos identitarios. El rostro de la heroína mostraba las cicatrices que sufrió a consecuencia de una violenta e injusta tiranía. Pero el héroe le transmitió que la auténtica hermosura estaba en su corazón, en su actitud heroica y fiel, al guiarse por sus verdaderos sentimientos. Curieno ofrecía una lección ejemplar sobre la superioridad del amor. La anagnórisis permitía el ansiado abrazo y, de una forma proléptica, culminar las nupcias, poniendo, a nivel estructural, el final feliz con un giro repentino de la acción.

2.2. La anagnórisis identitaria paterno-filial y fraternal: el reencuentro familiarLa anagnórisis familiar es aquella en la que se establecen lazos paternales (Marcelo-Celedonio) y fraternales (Emeterio-Celedonio) 40. Señalemos que en la jornada escrita por el dramaturgo toledano, Rojas Zorrilla, encontramos una trama que ensalzará el amor filial. Ahora bien, si atendemos a su disposición sintáctica, conviene apuntar que en este momento nos encontramos ante una estructura completa, cerrada en sí misma. A nuestro modo de ver, se puede dividir en tres fases, a saber:

1. Separación física de los distintos componentes de la familia.2. Búsqueda recíproca.3. Reencuentro tras la anagnórisis identitaria que provoca un momentáneo

final feliz. Al mismo tiempo, se puede comprobar cómo el dramaturgo optó por introducir de

forma magistral una serie de novedades dramáticas que desglosamos a continuación:

40. Tengamos en cuenta que destacan rasgos que la emparentan con el argumento de las Recognitiones, de Pseudo-Clemente, donde se producen reencuentros y reconocimientos familiares (Faustiniano, Matidia, Clemente, Fausto y Faustino). LOZANO RENIEBLAS, I. Notas sobre la formación de la novela en la Edad Media. En este trabajo apuntaba que “en el relato de Clemente encontramos los motivos más productivos del género de la aventura de tipo griego: diáspora de la familia, como en las novelas de Caritón y Jenofonte, naufragios, persecuciones, atentados contra la castidad, falsas muertes, etc. El mismo título de la obra Recognitiones nos remite a uno de los motivos más frecuentados por las novelas griegas: la anagnórisis”. Pero la estudiosa matizaba que al tratarse de una novela hagiográfica la acción había que “situarla siempre en el mundo de Dios”. POUDERON, B. La novela clementina: presentación de un dossier. Allí observó que en esta novela “el amor de Dios, la amistad y la fuerza de los lazos conyugales o familiares reemplazan al amor pasión, al amor erótico”, advirtiendo la presencia y función del “tema de la separación, seguido de reconocimientos o de reencuentros familiares”.



a) El esquema estructural concluirá con una momentánea solución positiva, ya que la trama terminará con un desenlace trágico en el que se representa el truculento martirio.

b) En el desarrollo de la acción se privilegia el componente de violencia marcado por un profundo patetismo, aunque estos lances no siempre se muestran al espectador.

c) Existe una preponderancia de la narración retrospectiva en detrimento de la escenificación, si bien la anagnórisis se muestra en escena con buena técnica dramática.

d) El reconocimiento no soluciona el conflicto, pero imprime tonos de ternura y amor filial antes del macabro sacrificio, lo que amortigua el tremendismo, para transmitir un mensaje moral.

e) La expresión de emociones es abundante, lo que ahonda en el significado, en el simbolismo y en su corporeización. La escena se llena de sentimientos que hallan su plasmación en forma de lágrimas, palabras y abrazos que evi-dencian, desde el punto de vista antropológico, lo que podríamos denominar un ritual de la fisicidad.

2.2.1. Antecedentes de la acción: violencia y patetismo El tiempo cronológico se distancia de la anterior en trescientos años. Los primeros compases giran en torno al reconocimiento del Dios cristiano frente a las divinidades paganas. El cónsul Daciano, como hicieran Trajano y Pompeyo, intentaba, aunque sin éxito, sitiar la ciudad de Calahorra, cuyos habitantes resistían el asedio con valentía. El romano despertaba de un sueño tormentoso y premonitorio en el que una visión se le había aparecido para comunicarle que cejara en su empeño. Ante su negativa, Daciano se dirigía en un apóstrofe violento a la divinidad para pedirle una señal que confirmara su existencia: el arma caía al suelo y su brazo quedaba petrificado.

Este suceso sobrenatural no serviría para persuadirle, ni siquiera que su vasallo, Celedonio, al comprobar su estado realizara un hecho sobrenatural, ya que al posar sus manos lograba devolverle su estado. Allí le explicaba el sentido del sueño, revelándole que la visión era Cristo. Además, le confesaba su adscripción al cristianismo.

Contrariamente a lo esperado, se producía la ira del romano venerador de Apolo, por lo que se disponía a castigar a Celedonio. La macabra ejecución ordenaba que se le sacaran los ojos como ofrenda sacrificial, si no renegaba de su religión para convertirse al paganismo. Mitilene, prometida de Daciano, intentaría templar sus ánimos, pero su esfuerzo sería en vano. Solo lograba enfurecer al iracundo soldado, inamovible en su terrible decisión. La soberbia no permitía que valorase ni siquiera la amistad y fidelidad que Celedonio le había demostrado durante años. Daciano ratificaba el castigo macabro con la saña de un tirano que no mostraba la más mínima empatía. El condenado inocente



aceptaba la sentencia con heroísmo, línea que recorrerá la jornada enfatizando el valor de los mártires. Tras un salto temporal se producirá una anagnórisis original al estar condicionada por la falta de visión en uno de los protagonistas.

2.2.2. Separación física de la familiaLa acción comenzaba in medias res. La estampa familiar será muy emotiva. Marcelo y Emeterio ocupaban el escenario. Como Laertes en la Odisea de Homero padecía por la tardanza de Ulises, a quien hacía veinte años que vio marchar de la tierra de Ítaca, también Marcelo sufría por la ausencia de su hijo Celedonio, quien partió desde León hacia Roma doce años atrás. El padre explicaba a su hijo Emeterio los antecedentes:

Marcelo. […] sabrás, que un hijo de ellos perdí, a quien quise más que a mí, mas no el que me quiere más. Celedonio le llamé. Y éste a Roma se partió y desde que me dejó tan sentido me quedé y subió el dolor a tanto, en mis esperanzas vanas, que vino a parar en canas lo que fue naciendo en llanto. Doce años ha que no sé si este hijo, que juzgo incierto en la fe cristiana, ha muerto o ahora vive en la fe 41.

2.2.3. Búsqueda mutuaEsta narración prepara el misterio antes del inminente reencuentro. La duda sobre su paradero corroía su maltrecho corazón. Pero un halo de esperanza había iluminado su mente al escuchar que Daciano capturó a un joven cuyo nombre coincidía con el de su añorado hijo. Por esa razón había decidido acudir en su busca con la ilusión de hallarlo:

Marcelo. Hanme dicho que Daciano, este idólatra cruel,

41. COELLO, A. y ROJAS ZORRILLA, F. Op. cit., vv. 1719-1734



aqueste soberbio infiel, este atrevido villano, un privado trae consigo, que Celedonio se llama y he venido por la fama a este ejército contigo, por ver si pudiera hallarle entre todos escondido. […] 42.

La similitud onomástica abre un camino hacia la búsqueda de una verdad que se revelaría por medio del mecanismo de la agnición. Aunque el destino otra vez más se mostrará implacable en su doble vertiente feliz y, al mismo tiempo, trágica. La familia logrará reencontrarse de nuevo, pero las circunstancias concretas en las que hallarán a uno de los seres queridos no serán las más propicias, como tampoco se mostrarán los episodios siguientes marcados por la violencia ejercida en el martirio. En todo momento se evidenciará la heroicidad de los personajes que aceptarán con resignación su propio destino, siendo fieles a sus principios y creencias sin temer el tajo de la espada que les amenazaba, actitud que les encumbrará a la gloria imperecedera a través de los siglos.

2.2.4. Reencuentro y anagnórisisFrancisco de Rojas, como hiciera Antonio Coello en la primera jornada, utiliza la elipsis temática para evitar que la escena sangrienta en la que los soldados romanos infligieron la mutilación ocular a Celedonio se mostrara en el escenario. Tras un lapso temporal, el personaje aparecía de forma repentina en un estado lamentable. La acción se enmarca, escénicamente, en un “monte espeso” 43. De nuevo, la naturaleza se erige en el espacio geográfico idóneo para desencadenar la anagnórisis 44. Por suerte, había logrado escapar, pero el ejército trataba de alcanzarle. Para que no le descubrieran se escondió en una especie de cueva protegida por la espesura de la vegetación. Allí, el azar y la fortuna se aliarán. En ese lugar se encontraban Marcelo y Emeterio. Todos se hallaban en carencia epistémica. Ignoraban sus respectivas identidades. Entonces, el dramaturgo mostrará su ingenio y el sabio manejo del suspense, haciendo que la tensión aumente antes de que se produzca el reencuentro. El intercambio de información con un ritmo in crescendo pondrá al descubierto la verdad.

42. Ibídem, vv. 1735-1744.

43. Ibídem, v. 1794

44. SUÁREZ MIRAMÓN, A. Espacios dramáticos en Rojas Zorrilla, p. 51.



Celedonio, cegado y malherido, revelaba ciertos datos sobre su pasado familiar ante la atónita mirada de Marcelo y Emeterio, a quienes todavía no había logrado reconocer. Se trataba de un instante de gran emoción. El personaje no podía intuir la sorpresa que el destino le preparó. A través de su discurso las almas tenderán a su reencuentro. Así le explicaba cómo deseaba encontrar a su padre:

Celedonio. y porque antes de morir quisiera ver a Marcelo, mi padre, que en las montañas vive, retirado y viejo. Diez años ha que le falto, diez años, y en todos ellos ni ha sabido de mi llanto; ni gozo de sus consejos. Doce hermanos hijos suyos, todos varones, y temo... 45.

Este súbito descubrimiento suscitaba las emociones de Marcelo. En su memoria se agolpaban los recuerdos: “No prosigas, tente, aguarda, / que me has sacado resueltos / los dolores en ternezas / y en gozos los desconsuelos” 46. La imagen que conservaba de su hijo se había delineado en su mente. Aunque sospechaba que pudiera tratarse de su añorado Celedonio, le resultaba difícil creer que el destino le hubiera regalado aquel milagro. Al contemplar con horror sus ojos vacíos era incapaz de paliar su sufrimiento. El héroe se encontraba en esa especie de callejón sin salida. A pesar de todo, la felicidad ante el hallazgo era más fuerte que el dolor. Por eso formulaba una pregunta para averiguar su nombre con el fin de certificar su intuición y descubrir su identidad: “¿Eres Celedonio?” 47.

La respuesta afirmativa no dejaba lugar a la duda. En ese momento se desencadenaba la anagnórisis paterno-filial que conseguía unir las dos generaciones. La escena en cierta manera recuerda uno de los episodios de anagnórisis más emotivos que se conservan en el teatro español. Nos referimos al rencuentro entre Gonzalo Bustos y su hijo Mudarra, episodio que plasmaron de forma magistral, entre otros dramaturgos del Siglo de Oro, Juan de la Cueva y Félix Lope de Vega 48. No obstante, Rojas Zorrilla logra imprimir su


46. Ibídem, vv. 1857-1860

47. Ibídem, v. 1861

48. PASCUAL BARCIELA, E., La anagnórisis como proceso dramático: análisis comparado en Los Siete Infantes de Lara, de Juan de la Cueva, y El bastardo Mudarra, de Lope de Vega.



perspectiva particular en la creación de la estampa cognitiva. La anagnórisis provoca la conmoción anímica de Marcelo, cuyos sentimientos se desbordan al abrazar con ternura a su hijo, al mismo tiempo que también le revela su propia identidad:

Marcelo. Hijo, llégate a mi pecho, comunicaréte el alma, ya que la vida no puedo. Marcelo tu padre soy, que con tu hermano Emeterio desde León a buscarte a aqueste ejército vengo. Hete hallado y ya te lloro, aún no te encuentro y te pierdo. Vivo imaginaba hallarte y te distingo sangriento. Alégrome con tu vista y hallarte sin ella siento, pero el cielo determina, bien sabe lo que hace el cielo, que no te halle vivo ahora, pues fuera tal el contento, que muriera de la dicha mejor que de hallarte muerto. Y así, las penas y glorias tan prudentemente mezclo, que estando unidas entrambas, se embarazan los efectos. Celedonio. Dame los brazos, señor, llega a examinarme tierno, sírvame el tacto siquiera ya que la vista no tengo.Marcelo. Aprovéchate del alma y haz ojos de los deseos, que aunque es amor el que tienes, no es ese el que llaman ciego 49.




Las lágrimas de felicidad se funden con las de la tristeza. Nos encontramos ante una poética de la compasión. El dramaturgo ofrece un hermoso cuadro familiar que, a través de expresiones lingüísticas que apelan a la sentimentalidad filial, potencia la empatía del lector con la anagnórisis fraternal entre Emeterio y Celedonio:

Emeterio. ¿Y no abrazas a tu hermano?Celedonio. Llega, abrázame, Emeterio 50.

Ambos hermanos, separados a una temprana edad, al fin podían volver a encontrarse tras años de sufrimiento sin saber si seguían con vida. La manifestación de afecto se evidencia en un ritual corpóreo que alude a la necesidad del contacto físico. Y a pesar de que la anagnórisis permitía un feliz reencuentro familiar, no desempeñará un giro definitivo de la acción en tanto que las siguientes secuencias discurrirán por el camino de la tragedia. Todos padecerán la muerte sacrificial con la plasmación del macabro martirio decretado por los soldados romanos, un episodio que, por contrapartida, les otorgará una fama inmortal por su valentía y heroicidad en la ciudad de Calahorra.

3. Conclusión

En este trabajo tratamos de ofrecer un análisis literario sobre Los tres blasones de España, una importante obra teatral del Siglo de Oro español escrita en colaboración por Anto-nio Coello y Francisco de Rojas Zorrilla. Esta reflexión se enfocó de manera particular al examen del procedimiento dramático de la anagnórisis, o reconocimiento, técnica que ya Aristóteles advirtió en su Poética como un momento fundamental en la fábula trágica. A partir de estas premisas, podemos afirmar que Los tres blasones de España se revela como una pieza de teatro sumamente atractiva para el espectador actual, puesto que recupera una importante tradición histórica referida a la bimilenaria ciudad de Ca-lahorra, al mismo tiempo que retoma episodios significativos de la literatura. Asimismo, en la construcción argumental y la representación escénica, donde hallamos escenas de profunda emotividad trágica y sentimental, sobresale la relevancia de la anagnórisis.

El recorrido a través de las escenas de anagnórisis muestra cómo este procedimiento dramático contribuye a la resolución del conflicto polarizado entre el conocimiento y la ignorancia sobre la identidad oculta u olvidada entre los protagonistas de la trama. En último instante, la verdad se descubre por medio de este mecanismo epistemológico, al permitir el reencuentro sentimental o familiar. Por tanto, la técnica del reconocimiento

50. Ibídem, vv. 1885-1894.



activa mecanismos psíquicos que permiten a los héroes y las heroínas revivir sentimientos recíprocos después de que circunstancias fortuitas les relegaran a una forzosa separación. La anagnórisis activa la reminiscencia que, finalmente, desencadena la agnición, esto es, la facultad del reconocimiento y el redescubrimiento. En este volver a conocer y recordar se actualizan con intensidad las sensaciones positivas vinculadas a la afectividad.

En Los tres blasones de España la anagnórisis, enmarcada en el espacio mítico de Calahorra, oscila entre la sentimentalidad, que dirige al lector hacia la admiratio, y la tragedia que provoca la conmiseratio, ya que reencuentros y reconocimientos fluctúan entre los polos opuestos que se engloban en el concepto de la conmoción. Calahorra ha demostrado con Los tres blasones de España, como texto dramático y texto espectacular, la fecunda interrelación entre ciudad, cultura y teatro en nuestra sociedad.

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