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Susana Asensio LlamasMsicas sin patria o los nuevos lenguajes de la era post-industrial: paratextualidad y Electronica

Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 8, diciembre, 2004, p. 0,Sociedad de Etnomusicologa

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Msicas sin patria o los nuevos lenguajes de la era post-industrial: paratextualidad y Electronica

Revista Transcultural de MsicaTranscultural Music Review

#8 (2004) ISSN:1697-0101

Msicas sin patria o los nuevos lenguajes de la era post-industrial: paratextualidad y Electronica[1]

Susana Asensio LlamasCSIC, Madrid

ResumenTras las msicas del mundo, la llamada World Music, y tras las msicas expatriadas, aquellas que crecen lejos de sus lugares de origen por la emigracin, o la guerra, el exilio, o los desastres naturales, las nuevas circunstancias urbanas hbridas propician las msicas sin patria, msicas que son capaces de apelar a poblaciones similares generacional o contextualmente en lugares muy distantes del planeta. En este trabajo analizar algunos ejemplos de msica popular electrnica sin patria que muestran un inters particular en la experimentacin sonora y discursiva, especialmente a travs de la sobredimensin de los paratextos, con los que comunican variadas identidades emergentes de carcter especficamente no nacional.

AbstractAfter the World Music and the expatriated musical phenomena --those growing up far away from its origins because of migration, war, exile or natural disasters-- new urban and hybrid environments foster a specific kind of cosmopolitan music without a country. This music is able to appeal to different populations all around the world by generational connections or similar urban conjunctures. This work deals with some examples of popular electronic music which show a particular emphasis on sonic and discursive experimentation, especially by the overgrowth of paratexts, communicating emerging and varied non-national identities.

Imaginar

Es sabido que las nuevas tecnologas nos brindan posibilidades antes impensadas de grabar, escuchar y producir nuevos sonidos y msicas. Estas nuevas experiencias sonoras son el resultado de un acceso y disponibilidad tecnolgicos no predecibles hace solo unos aos, y de unas condiciones

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mediticas gestadas en los aos 80 y 90 cuyas consecuencias an desconocemos. As, en la llamada era post-industrial se inician nuevas relaciones con los sonidos y con ellas, la reconfiguracin de los lenguajes que a ellos se asocian. Para acercarnos a estos nuevos lenguajes sin escucharlos necesitamos la imaginacin.

Imaginemos pues un alfabeto compuesto de sonidos sin trascripcin fontica, un alfabeto imposible e infinito de posibilidades sonoras alusivas a sensaciones, sin un nico correlato semntico. Imaginemos los medios tcnicos para hacer posible la produccin y reproduccin de todos los sonidos imaginables y su ordenacin segn secuencias mesurables e intercambiables. Imaginemos que con ese repertorio no codificado podemos construir una arquitectura sonora, o un itinerario snico, o un paisaje de sensaciones auditivas ad hoc. Todo lo imaginable es no slo virtualmente posible, sino en ocasiones efectivamente realizable. La msica popular electrnica ha puesto en prctica estas ideas y otras muchas de similares caractersticas con desigual fortuna, fundamentalmente en los ambientes urbanos que sufren intensos procesos de transformacin.

La Era Post-Industrial

El trmino era post-industrial se refiere a un periodo de tiempo no definido exactamente y ligado a determinados entornos urbanos: aquellos que han sufrido una recesin debido a los cambios globales que afectan a la economa, la informacin y su distribucin, las estructuras sociales y laborales y, por tanto, a las formas culturales de expresin. Podemos asociar este tiempo post-industrial al advenimiento de la era electrnica e informtica, a la des-industrializacin de ciertos ncleos urbanos y al creciente desempleo (o empleo precario) de la juventud. Algunos autores sitan el inicio de estas circunstancias, y la causa de su origen, en el momento inmediatamente siguiente al boom de los aos 60.

Hablando de la situacin norteamericana Tricia Rose comenta:

Postindustrial conditions in urban centers across America reflect a complex set of global forces which continue to shape the contemporary urban metropolis. The growth of multinational telecommunications networks, global economic competition, a major technological revolution, the formation of new international divisions of labor, the increasing power of finance relative to production, and new migration patterns from Third World industrializing nations have all contributed to the economic and social restructuring of urban America (1994: 73).

Sin embargo, sabemos que en otros pases, aunque relacionados en diferente medida con el mbito anglosajn, la situacin no ha sido exactamente la misma



ni se ha dado al mismo tiempo. En Espaa, por ejemplo, la des-industrializacin se produjo ms tarde, ya en los aos 80, y sus efectos fueron diferentes debido a que el nivel de industrializacin tambin lo era. En otros pases en vas de desarrollo, tanto el proceso de industrializacin, como las contradictorias consecuencias de la era informtica y la consiguiente des-industrializacin, circulan de maneras paralelas, entreverndose y creando efectos distintivos (cf. Garca Canclini 1990 y 1999, para diferentes casos en Latinoamrica).

La Electronica Experimental

Hablamos de msica popular electrnica, o Electronica[2], en un sentido amplio, explicitando por anticipado que slo parte de ella es producida y consumida como dance music, ya no todas las creaciones no-acadmicas en msica electrnica estn pensadas para ser escuchadas en clubs. Encontramos tambin dentro de la Electronica bandas sonoras de pelculas, anuncios y videojuegos, e innumerables propuestas de ambient music, msicas todas ellas que no estn concebidas para ser bailadas[3].

En este recorrido, sin embargo, nos referiremos dentro de este amplio mundo slo a algunos ejemplos que tienen que ver con la corriente llamada Experimental Electronic Music. sta es una corriente relativamente novedosa, nacida como tal en los aos 90, y que busca la experimentacin explicita con los sonidos y los discursos a travs de los nuevos medios tcnicos disponibles. Sus productores no son necesariamente msicos, sino especialistas en el manejo de los aparatos de produccin y transformacin de sonidos (samplers, sintetizadores, mesas de mezclas, ordenadores...) y producen en general tanto msicas para las pistas de baile, como msica electrnica experimental para pblicos ms restringidos y elitistas. Dentro de esta corriente encontraremos las propuestas ms sugerentes para nuestro anlisis.

El trmino experimental se refiere aqu a las tipologas de Electronica que explicitan su intencionalidad experimental como parte fundamental del proceso de produccin, as como su pretensin de explorar las posibilidades electrnicas en la msica ms all de la pista de baile y de las corrientes internacionalmente establecidas, a costa -la mayora de las veces- de las cifras de ventas, incluso cuando son autores consagrados en el mundo de la msica dance. Estas msicas tambin han sido denominadas en ocasiones post-dance, porque en muchos casos rompen el tradicional 4/4 destinado a las pistas de baile, eliminando incluso todo rastro de ritmo medido, y tambin porque integran de diferentes maneras las posibilidades de otros gneros de msicas populares y no tan populares:

Si analizamos el estado de la Nacin Dance detenidamente, es fcil darse



cuenta de que el catlogo de trminos, estilos, gneros y subgneros parece estar agotndose, cuando no precipitndose por los abismos del revival. [] Su carrera ascendente ha sido tan meterica que ahora no sabe por dnde seguir. [] De alguna forma, la dance music ha llegado ya a su propia edad posmoderna, y a partir de aqu se impone la bsqueda de nuevos caminos. El post-dance, en este contexto, constituira por tanto un nuevo paso hacia la metamsica, hacia una integracin natural de los diferentes gneros en un fascinante magma sonoro. (Dance de Lux 1999: 48).

En general asociamos la Electronica a las pistas de baile porque sus manifestaciones ms conocidas (house y techno), estn mayormente pensadas y producidas para ser escuchadas y bailadas en clubs y/o discotecas. Y ello es cierto, no slo por la vinculacin esencial con un pblico juvenil, sino tambin porque sus caractersticas sonoras (frecuencias sub-graves y supra-agudas, sonidos panormicos, bajos poderosos), hacen que la escucha adecuada slo pueda producirse en espacios concretos. Sin embargo, los instrumentos que crean las msicas electrnicas para las pistas de baile pueden ser tambin utilizados, y de hecho lo son, en combinacin o no con otros sonidos acsticos, para emular, producir y reproducir sonidos y msicas pensadas para ser escuchadas, ledas. Msicas como mensajes que utilizan el lenguaje de los sonidos. Sonidos que evocan o suscitan sensaciones significantes, no reducibles a la semanticidad del lenguaje hablado, ni al arte de la combinacin de tonos.

Gran parte de esta corriente experimental apela a esa falta de semanticidad mediante tratamientos del sonido que la acercan claramente a otros discursos -artes o lenguajes- no sonoros, sino mayormente visuales. Procedimientos de espacialidad, tridimensionalidad, color, contraste (de frecuencias, volumen, timbre...) complementan el discurso temporal de estos experimentos sonoros. Las nuevas tecnologas desarrolladas fundamentalmente para la produccin de msicas para las pistas de baile, mestizadas con todas las influencias sonoras/musicales imaginables, desde Xenakis a Kraftwerk, desde el jazz americano al noise japons, brindan la posibilidad de nuevas narrativas (mezclas, collages y bricolages) y de nuevas experiencias sonoras (espacialidad en forma de efecto Doppler, fisicidad en forma de subgraves latiendo en el estomago, tridimensionalidad en forma de superposiciones de canales de sonido que circulan independientes y simultneos).

Retomando el alfabeto snico imaginado al principio, podemos imaginar que estamos en un lugar indeterminado, una ciudad por ejemplo. Percibimos diferentes sensaciones auditivas en ella, sensaciones que interactan con nosotros y configuran la imagen snica que de ella tenemos: el ruido en la estacin de tren o de metro, el sonido del agua de un ro que la atraviesa, la megafona en unos grandes almacenes, conversaciones que se acercan y se alejan inacabadas, quizs msicas fugaces que provienen de automviles, mezcladas con sirenas y motores, el viento moviendo los rboles y, slo



fugazmente, pequeos silencios como signos de puntuacin en la narracin.

La imagen de la ciudad que todos esos sonidos crean en nuestra conciencia slo podr existir como tal si interiorizamos esas experiencias sonoras, si (re)configuramos las sensaciones auditivas y las convertimos en referencias alusivas a diferentes momentos/lugares de la ciudad. Solo mediante sono-topos (lugares sonoros simblicos) podremos almacenar la ciudad como experiencia sonora. En el proceso de configuracin, necesariamente transformaremos los sonidos, entraremos en dilogo con nuestra memoria auditiva y reelaboraremos el mapa sonoro en funcin de nuestras preferencias e impresiones. Ms tarde, sern los medios tcnicos los que nos permitirn comunicar esa experiencia, es decir, la voluntad de crear nuevos lenguajes se expresar a travs de las nuevas tecnologas para comunicar a grandes distancias. As se gestan muchos de los trabajos que recorren la ciudad: los itinerarios de DJ Spooky, pero tambin las miles de alusiones de DJs y productores a sonidos de sus ciudades, las histricas manifestaciones de rock industrial que an sobreviven desde los 80, etc. Las ciudades que viven los creadores de estas manifestaciones sonoras son mayormente agresivas, ruidosas, violentas, llenas de espacios que no son de nadie

Fig. 1. Interior del CD Songs of a Dead Dreamer, DJ Spooky 1996 (USA). Los textos y el diseo estn escogidos por el autor y le sirven para justificar y relacionar su particular filosofa y su msica con grandes pensadores y creadores contemporneos.

Nuevas realidades necesitan nuevos conceptos que apelan a nuevos sonidos. O a transformaciones de los ya conocidos, como expresin, como lenguaje. Tambin estas nuevas maneras de musicalizar el entorno requieren de nuevos discursos escritos para comunicarse y ser comprensibles. Las relaciones que se establecen entonces entre los textos escritos y los textos musicales, son variadas y sutiles. Aqu comienza el lugar en que los discursos paratextuales se conforman como canal restringido para la comunicacin especializada. Una comunicacin que comienza con los medios tcnicos pero que pronto va ms all.



La multiplicidad y complejidad del fenmeno parte de un hecho claro: los nuevos lenguajes se desarrollan porque existen nuevas necesidades, al igual que las nuevas palabras aparecen cuando creamos nuevos conceptos. Veamos un ejemplo:

La memoria y la estructura temporal son los nuevos espacios del arte para m. Deleuze y Guattari llegan a una conclusin similar en su crtica del capitalismo tardo y la esquizofrenia, con la estructura rizomtica, una forma descentralizada y no jerrquica que ilustra perfectamente su metfora de la contracultura. Entre filsofos como D. Hume, G. Bruno, F. Fanon, M. Luther King, F. Hegel, Nietzche y Malcolm X, la fijacin en la multiplicidad produce una impresin ms inmediata por su naturaleza fragmentada. (...) La literatura empleada para describir el mix que el DJ crea podra ser llamada corriente de narrativas conscientes (roman fleuve) o no secuencial (roman mallaparte). Los significados previos, las regiones geogrficas, y la colocacin temporal de los elementos que abarca el mix, estan prisioneros de un espacio en el que las diferencias en tiempo, lugar y cultura, se colapsan para crear un texto recombinado, o una zona autonoma de expresin basada en lo que me gusta llamar fallo cartogrfico. (DJ Spooky, 1997)

Este texto aparece en una de las ultimas pginas del folleto de un CD de msica electronica titulado Songs of a Dead Dreamer (Canciones de un soador muerto), realizado por el DJ y productor DJ Spooky, de New York. En otras pginas del mismo folleto, repletas de citas de M. McLuhan, G. Deleuze y F. Guattari, F. Bacon o S. Sontag, por citar los mas conocidos, aparecen frases de alto contenido simblico: Tanta gente oye pero no escucha...; Considero los mixes creados por un DJ como esculturas de estados de nimo; El sonido como un objeto aislado de reproduccin, llmalo nuestro banco de memoria colectivo, es el aspecto fundamental en mi trabajo; DJ Spooky, ingeniero espacial de la ciudad invisible.

En los trabajos de DJ Spooky aparecen mezclas de sonidos sampleados en la ciudad con otros creados y transformados electrnicamente, junto con voces, ritmos, ruidos, melodas, citas musicales, remixes... que configuran un discurso de sensaciones y recuerdos musicados.

Tambin la msica techno, originada en Detroit (aunque con referentes europeos), por el tro Atkins, Saunderson y May, hubiera sido imposible en un ambiente no urbano, en el que los desechos de una ciudad en su fase post-industrial los desiertos creados tras la industrializacin y su posterior desaparicin no hubieran llevado al joven tro a experimentar en la bsqueda de un futuro mejor para ellos, y de un espacio de experimentacin musical y social en el que sus inquietudes pudieran tener cabida a travs de la tecnologa. El propio Juan Atkins declaraba la imposibilidad de hacer otro tipo de msica en Detroit en aquel momento, o de llamarla de otra manera cuando comenzaron sus experimentos, primero como DJs y luego como productores musicales en la ciudad: We were calling it techno Nobody gave us that name. I think it was just



the obvious title for the kind of music we made (citado en Silcott 1999: 27).

Los Mrgenes de la modernidad

Si los contextos urbanos post-industriales de New York y Detroit generaron el arranque de dos de las ms importantes corrientes en msica popular, el hip hop y el techno, su papel en otras ciudades ha generado tambin respuestas culturalmente significantes, aunque quizs no tan conocidas y difundidas internacionalmente. Incluso en New York, en otros barrios, las respuestas a situaciones similares han sido diferentes (como lo demuestra la desigual aceptacin del garage o del house en el mbito de las msicas electrnicas).

Del agotamiento de la originalidad y frescura iniciales proceden la mayor parte de las msicas electrnicas experimentales. Algunas de sus caractersticas:

a. Son msicas producidas utilizando las ltimas tecnologas disponibles. b. En todas ellas se resalta el carcter experimental, aunque de

diferentes maneras y con diferentes objetivos.c. Todas se encuadran en la nebulosa categora de msicas populares

electrnicas, aunque a menudo no estn pensadas para ser bailadas.d. En su mayora tienen desarrollos importantes de los elementos

paratextuales en los cuadernillos que acompaan y explicitan el texto musical.

e. En todas se intenta transmitir un mensaje o hay un discurso (apologtico, nihilista, proftico o esttico) explcito, una propuesta de futuro, una intencionalidad.

f. Todas tienen conexiones, ms o menos sutiles, con las msicas contemporneas de vanguardia, incluso algunas toman como referencias a Stockhausen o Xenakis DJ Spooky, por ejemplo.

Sus maneras de presentarse son fuertemente elitistas y diferenciadoras, el pblico al que estn dirigidas es difuso pero especializado y no ligado necesariamente a las pistas de baile, el formato que utilizan ser digital, frente a los vinilos de la msica dance, para ser escuchados en la intimidad y no en clubs, y el desarrollo de los elementos paratextuales. De esta manera, la Electronica experimental no sera tanto un tipo o gnero musical, como un conjunto heterogneo de diversas materias sonoras y textuales con un trasfondo exclusivista, basado en la reflexin y la experimentacin sonora, y con una intencin claramente cismtica respecto del conjunto de la msica bailable.



Paratextualidad

El trmino fue creado por Grard Genette en 1987 en referencia a sus estudios sobre los mensajes y textos de los libros. Genette identifica diversos elementos que forman parte del libro pero que no son el texto propiamente dicho, sino mediaciones liminales que existen en los bordes del texto. Estos elementos median las relaciones entre el texto y el lector (Macksey 1997: xi) y pueden ser en el libro ttulos, signos de autora, dedicatorias, epgrafes, prefacios, notas, subttulos, eplogos

Si en los libros el texto est claramente definido, y los paratextos tambin, en la msica esta diferencia no es tan clara, principalmente porque la frontera de lo que llamamos texto se diluye entre el texto musical, los textos de los cuadernillos y las letras de las canciones cuando las hay. Definir aqu el texto musical como la parte sonora de la grabacin (incluyendo las letras, si existen, aunque stas en ocasiones tambin forman parte de los cuadernillos), y los paratextos como aquellas notas, addenda, anexos, presentaciones y explicaciones, que acompaan al texto musical en los cuadernillos de los CDs. La paratextualidad sera la relacin entre el texto propiamente dicho y sus paratextos [] como recursos que guan, orientan, dirigen al lector [al oyente], predisponindolo a una cierta receptividad del mismo (Varderi 1996: 16).

Sin embargo, si el texto y los paratextos son diferentes en msica respecto a la literatura, tambin sern diferentes las relaciones y mediaciones establecidas. Algunos de los elementos paratextuales ms frecuentes en las msicas populares sern el ttulo, el nombre del artista, grupo o productor (frecuentemente crpticos y alusivos a circunstancias sociohistricas y personales), el equipo que hace posible la produccin y edicin (ingenieros de sonidos, arreglistas, instrumentistas invitados), los ttulos de los temas, agradecimientos y/o saludos, y las letras de los temas cuando stos son cantados y su contenido es relevante.

En la Electronica, estos paratextos se ven frecuentemente ampliados y/o modificados. En principio, muy raramente los temas o tracks, piezas (raramente canciones), tienen letras, de manera que, como msica fundamentalmente instrumental, la parte textual del texto musical queda eliminada del discurso sonoro. An as, dada la caracterstica no semntica del sonido musical (o, cuando menos, una semanticidad no definida, abierta siempre a diferentes interpretaciones), en muchas ocasiones queda la necesidad de expresar semnticamente mensajes relacionados con el texto musical, bien sea respecto a las circunstancias en que se ha gestado, o sobre situaciones o preocupaciones sociales o culturales al respecto de las cules la obra intenta ser significativa. En estos casos, muy frecuentemente los cuadernillos de los CDs son el espacio de expresin, y los paratextos, en un derroche de imaginacin grfica y textual, su instrumento.



Estos mensajes explcitos o crpticos intentan complementar y mediar el texto musical hacindolo significativo respecto a circunstancias o contextos particulares, dirigindolo a audiencias especficas, y/o situndolo en un lugar concreto para el oyente. Por otra parte, dada la caracterstica experimental del tipo de msica electrnica al que me estoy refiriendo, las inquietudes expresadas estn muy a menudo relacionadas con corrientes ms generalizadas de vanguardia experimental en artes plsticas (como es el caso de DJ Spooky, USA), o con situaciones sociales crticas (caso de Deus ex Machina, Mxico). Sus paratextos incluyen, adems, otros elementos:

l atencin explcita al tipo de letra y grafa empleada; l organizaciones novedosas de los textos (que en ocasiones dificultan

la lectura, pero que siempre llaman la atencin suficientemente como para que los mensajes no pasen desapercibidos);

l recursos literarios y textuales espectaculares en el sentido baudrillardiano de espectacularidad, obscenos por su exceso como: la inclusin del oyente/lector para que complete las frases incompletas o abiertas; la inclusin de idiomas no comprensibles por la mayora[4]; la utilizacin grfica del texto como diseo y no slo como mensaje; las imgenes generadas por ordenador o diseadas como parte del mensaje del texto musical, que marcan una diferencia con otras msicas populares, en las que predominan las fotografas de artistas.

Siguiendo el carcter experimental de estas msicas, muchos de los mensajes (tanto del texto musical como de los paratextos) estarn dedicados/dirigidos a un pblico especializado, elitista, no mainstream, sino consciente de su posicin liminal dentro del mundo de la Electronica, superada o diferenciada respecto a la experiencia de la msica dance en los clubs. Es un nuevo margen dentro del mundo de las clubculturas (cf. Redhead 1997 y 1998)[5], aunque sus creadores vienen tanto del mundo del club (DJs, productores o dancers), como del mundo del rock. Un ejemplo: en su trabajo Necropolis. The Dialogic Project (Necrpolis. El proyecto dialgico)[6], de 1995, DJ Spooky explicita sus ideas sobre el lenguaje y la significacin en clara relacin con las ideas de Bakhtin sobre la filosofa del lenguaje:

La significacin fluye hacia adelante y hacia atras en una intrincada danza de momentos suspendidos en el flujo dinmico del lenguaje lenguaje como metaespacio de la comunicacin (). Cuando nos rodeamos de lenguaje nos imbricamos en l, y cada lenguaje dibuja un crculo alrededor de la gente a la que pertenece, un crculo que slo puede ser trascendido en tanto y al mismo tiempo que intersecta y penetra a otro lenguaje. A veces, ser es ser enunciado. (DJ Spooky, 1995)

La palabra nace en el dilogo como una rplica viva dentro de l; la palabra se



forma en interaccin dialgica con una palabra ajena que tambin est en el objeto. Una palabra forma un concepto de su propio objeto de una manera dialgica. (Bakhtin 1981: 229)

A la luz de lo expuesto podemos resumir los diferentes discursos con, a travs de, y en relacin con el lenguaje, que encontramos en los trabajos de Spooky: a) Sonidos innovadores utilizados como nuevos lenguajes de comunicacin de sensaciones (sonoras). b) Ideas artsticas y/o filosficas que son expresadas a travs de discursos sonoros y paratextos del folleto. c) Nuevas categoras para definir las relaciones dialgicas (polifnicas) entre los discursos sonoros y textuales.

A su vez, el modo discursivo en el que las piezas (las temporalizaciones de conjuntos de sonidos, el viaje sonoro) son colocadas y ordenadas, emula una narrativa literaria paralela y dialogante con los paratextos que las explican mapa snico y leyenda explicativay esta relacin es enunciada por el itinerario trazado en los ttulos:

1. Intro, 2. Journey - (paraspace mix), 3. Sistrum / Grapheme, 4. Byzar Prologue, 5. Byzar, 6. Le Segue, 7. Joe Nation Prologue, 8. Zvona - (voda mix), 9. Sub Dub Prologue, 10. Soundcheck, 11. Heterotopian Trace Prologue, 12. Heterotopian Trace, 13. DJ Soulslinger Prologue, 14. Abducted - (U.F.O. mix), 15. Quark Soup, 16. Outro, 17. End. (DJ Spooky, Necropolis. The Dialogic Project, 1995)

Superpongamos a este itinerario el diseo grfico del folleto, realizado a base de collages, citaciones, diferentes diseos para cada pgina, sobre fondos de pentagramas, casetes e imgenes caleidoscpicas que ilustran, con obviedad y enconamiento, la cualidad dialgica, polifnica, multidimensional y rizomtica de las superposiciones e intersecciones de todos los lenguajes y los lugares simblicos de referencia (los sonidos, las grafas, la tecnologa, la fragmentacin).

El capital subcultural (cf. Thornton 1995), o en este caso clubcultural, se reformula una vez ms para dar cabida a nuevas formas circunstanciales de expresin, para generar nuevos subgrupos que se apartan de un centro siempre mvil, por otra parte creado en cuando las msicas pasan a ser internacionalmente distribuidas y conocidas y, por tanto, se establecen unos puntos de referencia ms o menos consensuados para su interpretacin.

De manera paradjica, este margen acerca estas msicas, poco conocidas pero ligadas a discursos e inquietudes relacionados con la juventud en su mayora, a las corrientes electrnicas experimentales establecidas por los compositores provenientes de la msica culta contempornea. Curiosamente, estos dos mrgenes de la msica (mrgenes del mainstream de la msica culta, y del mainstream de la popular) se acercan entre s proviniendo de mundos



completamente diferentes. Este acercamiento se da por varios factores: la utilizacin de procedimientos creativos similares (trabajos con muestras sonoras, experimentacin tmbrica, generacin aleatoria de sonidos), su cualidad experimental, su utilizacin de similares tecnologas para la produccin, y la existencia de inquietudes estticas y expresivas similares.

Los elementos paratextuales, las relaciones de paratextualidad establecidas entre stos y el texto musical, y los discursos explicitados, son diferentes en cada caso, aunque siempre pueden ser interpretados como smbolos de inquietudes ms generalizadas social y artsticamente, y siempre estn construidos en relacin con conceptos definidos de futuro. En los ejemplos aqu tomados, los discursos pueden ser clasificados de la siguiente manera:

1. Discursos sociales en los que el futuro y sus fetiches tecnolgicos estn ms o menos presentes, aunque explicitados de diferentes maneras y proyectando diferentes visiones:

m Redencin a travs de la tecnologa. V.g. Juan Atkins. Wax Trax Mastermix. 1998. USA

m Discurso nihilista, alienacin del hombre por la mquina. V.g. Deus ex Machina (sin ttulo). 1992. Mxico

m Tecnologa como instrumento de lucha. V.g. Aviador Dro. Opera cientfica 1979-99. Espaa (vid. texto completo en el Anexo.

2. Discursos estticos expresivos, en los que el futuro es expresado como vanguardia artstica, por encima de inquietudes sociales, culturales o polticas:

m Experimentacin tmbrica y de fusin, en la que se integran elementos electrnicos con otros ms tradicionales provenientes de las culturas del rock o el jazz. V.g. Kollaps + Kitty-yo + Payola. Let us agree on the future (s.f., en alemn). Alemania.

m Esteticismo militante con fundamentacin terica proveniente de la filosofa y las vanguardias artsticas. V.g. DJ Spooky. Songs of a Dead Dreamer (1995). USA

Las relaciones establecidas en los cuadernillos con las fuentes de su pensamiento difieren. Mientras que en el caso de Kollaps + Kitty-yo + Payola no hay citaciones explcitas de obras literarias, acadmicas o de pensamiento, sino ideas de los productores o artistas distribuidas de una manera ms o menos crptica, en Aviador Dro o DJ Spooky se utilizan citas de trabajos recientes (desde McLuhan hasta Bordieu, desde Miller a Deleuze), para apoyar tesis sociales, estticas y artsticas. En el caso de Atkins, se utilizan extractos de un artculo publicado sobre el autor en The Wire el ao anterior a la edicin del disco (1997), escrito por Mike Shallcross. En el elaborado cuadernillo desplegable deAviador Dro [hacer click en el enlace para abrir o cerrar la ventana emergente] se



distinguen dos partes desarrolladas bajo los ttulos Revolucin Dinmica y El Manifiesto del Milenio. El trabajo es un doble CD que incluye un disco con una seleccin de sus temas originales desde 1979 y otro dedicado a los remixes recientemente elaborados por ellos sobre sus viejos temas. El epgrafe Revolucin Dinmica comienza con una aseveracin tajante:

El Aviador Dro odia el pasado y a todos aquellos individuos y organizaciones que pretenden una regresin a l; NOSOTROS / HOMBRES DEL FUTURO / debemos luchar contra los movimientos involucionistas del ARTE, la ECONOMA y la SOCIEDAD.

Ms adelante resaltan:

EL TIEMPO CORRE A NUESTRO FAVOR. [] ACCIN CONTRA LA TRADICIN!!! MUERTE AL PASADO!!!

Fig. 2. Imgenes del booklet de Aviador Dro, 1999 (Espaa). La esttica se califica como retrofuturista. As retoman los discursos de sus temas de los aos 70 y 80 y

los actualizan: los sonidos son transformados mediante procesos digitales; la esttica convierte el diseo en mensaje.

En el booklet del trabajo Wax Trax! Maxtermix, la concepcin del futuro en la obra de Atkins es dibujada por Shallcross de la siguiente manera:

For all his skepticism about dance musics never-ending division into market-led subgenres, Atkins remains positive. The music might have appeared like science fiction when he first began in the early 80s, but now he feels its form and content is perfectly suited to the information currency of a new post-industrial era. [] The reason weve been around for so long, Atkins says is that were going into a whole new age a techno age and people are beginning to understand.



En ambas posiciones el futuro y la tecnologa aparecen como elementos de redencin y democratizacin frente a una sociedad dominada por polticas neoliberales que limitan las posibilidades de la juventud para participar activamente en la construccin de su futuro. En el trabajo de Aviador Dro, sin embargo, el Manifiesto del Milenio va ms all y publicita la asociacin ATTAC (Accin para una Taxacin (sic) de las Transacciones financieras para la Ayuda de los Ciudadanos), con sede en Pars:

ATTAC es una asociacin creada para la lucha a nivel europeo e internacional contra la especulacin, por la creacin del impuesto sobre los beneficios del movimiento del capital (Tasa TOBIN), la prohibicin de los espacios perdidos por la democracia en beneficio de la esfera financiera. Simplemente: Recuperar el futuro del mundo para todos.

En el cuadernillo se suceden citas de Halimi, Bourdieu y Ziegler, pero es con Bourdieu con quien Aviador Dro tiene ms puntos en comn. Pensemos en las declaraciones del socilogo francs contra las polticas neoliberales en su libro Contrafuegos:

Esta nobleza de Estado, que predica la extincin del Estado y el reinado conjunto del mercado y el consumidor, sustituto comercial del ciudadano, se ha apoderado del Estado; ha convertido el bien pblico en bien privado, la cosa pblica, la Repblica, en su cosa y no quieren negociar, sino explicar; es preciso romper con la nueva fe en la inevitabilidad histrica que profesan los tericos del liberalismo. (Bourdieu 1999: 40)

En general, el neoliberalismo recupera, arropadas con un mensaje muy elegante y muy moderno, las ms rancias ideas de la ms rancia patronal. (Ibid.: 50)

Mientras que en los casos mencionados el futuro es criticado pero visto con esperanza, a travs de la lucha, en el cuadernillo de Deus ex Machina (Mxico), la visin pesimista del maquinismo nos transmite un mensaje radicalmente diferente. Extractando algunos fragmentos del booklet, escrito en castellano e ingls, podemos hacernos una idea del discurso del grupo:

Deus ex Machina. El espritu de una poca que an no llega pero a la cual nos dirigimos vertiginosamente. Una visin obscura del porvenir, una imagen trgica y agresiva. [] Un ambiente insensible y abismalmente maquinado, genticamente perturbado, donde la realidad se convierte en fantasa mediante un proceso digital. [] Una sociedad controlada por bancos de datos donde cada individuo est identificado: ocupa un registro [], un ser humano codificado en unos y ceros a disposicin de quien ejecute un simple comando. [] Deus ex Machina es un grito de advertencia ante la hipnotizacin impuesta por los medios.

Obviamente, la visin del grupo (en cuya portada se puede ver la foto de una vieja india mexicana con la mitad del rostro convertida en mquina), nace



directamente de las consecuencias de la era post-industrial en Mxico, un pas en el que las desigualdades no se han resuelto satisfactoriamente, superponindose el advenimiento de la era informtica a las culturas tradicionales e indgenas. El futuro es visto como el espacio en el que estas desigualdades seguirn agudizndose.

Fig. 3. Portada del CD de Deus ex Machina, 1992 (Mxico). Una figura indgena muestra su parte hbrida de mquina. La visin del futuro es apocalptica porque el pasado no se est reconciliando con el futuro, sino que est siendo absorbido por

l.

Con los mismos temas y elementos, Aviador Dro elaborar un discurso totalmente diferente:

Para este siglo los obreros llevan en su flamante mochila [] potentes ordenadores, conectados a la marea de la red mundial de datos para enriquecer nuestras mentes y consolidar lazos con nuestros hermanos de cables y mutantes de todo el mundo, [] el proyecto genoma, donde se dibuja la verdadera inmortalidad de la especie humana.

A pesar de la oposicin de los discursos, un elementos es comn a todos ellos: la preocupacin por el futuro, combinada con frases apologticas o profticas con respecto a la msica popular, que los grupos ven como medio de transmisin de mensajes y tambin como espacio de lucha, reconciliacin y reflexin: I felt we



had a base with this kind of music, and why should we alienate our base to try something else? (Juan Atkins). Son necesarios odos nuevos para una nueva msica (Deus ex Machina). Ahora Dios es un DJ y el Aviador Dro es su profeta (Aviador Dro).

En el segundo tipo de paratextos mencionado, aquel que he denominado discurso esttico expresivo y cuyos mensajes discurren por encima de inquietudes sociales o polticas, tambin los booklets conectan el texto musical con preocupaciones ms generales. En el amplio cuadernillo de DJ Spooky (1996) encontramos frases como: So many people hear but do not listen [...] I consider the mixes created by a DJ to be mood sculptures [...] DJ Spooky, Spatial Engineer of the Invisible City [...]

Y estas frases se entremezclan con citas de McLuhan, Deleuze y Guattari, Stein, Sontag, Bacon, Parmnides o Miller. En este trabajo, titulado Songs of a Dead Dreamer, las conexiones con el concepto de dialogismo de Mijail Bakhtin son evidentes, incluso en el ttulo de otro de sus trabajos anteriores aparece explcitamente:

Necropolis. The dialogic project. A compilation of NYC experimental trip-hop, ambient, dub and jungle mixed by DJ Spooky, that subliminal kid (1995). En este trabajo, el cuadernillo central, mucho ms reducido, aunque en la misma lnea esttico-expresiva, termina con la llamada: This mix goes to all those who are keeping the spirit of experimentation alive! Think. It aint illegal yet!

En ambos discos, el DJ y productor DJ Spooky mezcla muestras sonoras de ambientes urbanos con otras instrumentales o generadas electrnicamente. El resultado es siempre sorprendente, difcil de encuadrar en las categoras de que disponemos para nombrar las msicas populares, y ms cercano a los trabajos de msica electroacstica de los compositores ms acadmicos.



Fig. 4. Interior del CD de Kollaps + Kitty-yo + Payola. Let us agree on the future, sin fecha, aos 90 (Alemania). Esttica minimalista y experimentacin tmbrica; sin

pretensiones filosficas, no deja de utilizar lenguajes crpticos, que obligan a jugar con las palabras y las letras,para comunicar su idea del futuro.

La compilacin de fusin de los grupos alemanes Kollaps + Kitty-yo + Payola [hacer click en el enlace para abrir o cerrar la ventana emergente], Let us agree on the future, es menos innovadora en el plano sonoro, ms heterognea tambin al tomar elementos del rock, el jazz y el funk y mezclarlos con patrones rtmicos y sonidos electrnicos propios de la msica dance y electrnica industrial, pero en el cuadernillo del CD, titulado Pongmonos de acuerdo en el futuro, la distribucin de los textos incluye al lector/oyente y le hace partcipe del proyecto en el mismo acto de leer. Los recursos expresivos que median la audicin del CD se concretan en el booklet en una sucesin de frases inacabadas, sugerentes, trabajando con la adicin de palabras que parecen estar construidas mezclando tiempos verbales para crear asociaciones y metforas poderosas:

Humor de partida, como en el pasado, extendido para la mxima diferencia. Lmites multimusicales, no slo iluminados, definiendo vividos cada segundo. [] Participando. Ayer hasta hoy importante. Maana actual

A nivel sonoro tambin hay diferencias entre los ejemplos mencionados, utilizndose en algunos casos sonidos sampleados de paisajes sonoros urbanos (Nortec, vid. Asensio 2001a, 2004), en otros solamente sonidos producidos y tratados electrnicamente (Atkins), y en otras, antiguos temas que son remezclados electrnicamente (Aviador Dro). Deus ex Machina manipula las voces y backgrounds sonoros electrnicamente para distorsionar la voz y crear un ambiente siniestro de desesperanza. Los mismos procedimientos son utilizados por Aviador Dro para lograr justamente el efecto contrario, pero mientras que para los primeros las letras de las canciones son importantes, y sus textos apenas inteligibles en la grabacin son incluidos en el booklet, para los segundos, el mensaje no proviene tanto de las letras de las canciones (aunque estn relacionadas), como del discurso elaborado en el booklet con citas y manifiestos ideolgicos del tipo que se elaboraban en las vanguardias a principios de siglo y aqu las conexiones con las propuestas expresadas en el Futurismo en el manifiesto de Marinetti son evidentes[7].

En muchos de los textos, tanto de las canciones como de los booklets, se eliminan los elementos de orden diacrtico, como la puntuacin, para establecer una sensacin de confusin y de flow, de corriente que fluye. En estos casos son ms importantes las sensaciones generadas por la lectura de los textos superponindose al background sonoro que las acompaa, que las palabras o frases concretas que los forman.



La Ciudad Invisible

Pero, volvamos de nuevo a la ciudad antes de finalizar. Imaginemos diversos puntos en los que los sonidos son grabados, distintas locaciones en diferentes momentos del da y/o de la noche, e imaginemos como reconstruir la ciudad a travs de esos sonidos o, mejor an, como componer la imagen sonora de la ciudad, no slo a travs de las muestras, sino a travs de las elaboraciones y mezclas realizadas con ellas. No se trata de emular un paisaje sonoro a la manera de Schaffer[8], sino de trascenderlo, de construir con sonidos el recuerdo inscrito, utilizar la msica como mtodo y como material para la ereccin de la ciudad invisible, e inscribir en el discurso tambin nuestra opinin: recoger, transformar, mezclar, elaborar, experimentar, musicar y sonorizar un espacio, y panoramizar los sonidos, darles lugar no slo en el tiempo, sino tambin en el espacio. El discurso, los materiales que lo componen y el metadiscurso que lo explicita son uno, son dimensiones del mismo fenmeno sonoro que se expande hacia espacios no temporales y no auditivos. El sonido se hace lugar y se hace imagen.

Fig. 5. Fyer del primer festival organizado por el Colectivo Nortec en el Centro Cultural de Tijuana (Mxico). La esttica, de diseo futurista es comn a cualquier

otro festival en Japn, USA, o Europa. Los patrocinadores tambin son los mismos.



Una vez visto el panorama terico y musical, qu elementos de reflexin se le plantean al investigador al abordar este tipo de msicas? En principio, la conciencia, ya resaltada desde hace aos, de ir por detrs de los crticos musicales en cuanto al conocimiento y anlisis de las nuevas msicas populares (cf. Ross 1989 y Redhead 1998). Dado que son los crticos los que tienen un acceso ms temprano a los nuevos productos y fenmenos musicales, el papel del investigador se limita en muchas ocasiones a tratar de la recepcin de fenmenos entre el pblico cuando estos ya han sido superados por nuevas corrientes, cuando ya existe un poso, una historia que contar. Algunas de las ms fructferas aportaciones en la investigacin en msica popular provienen, sin embargo, de trabajos de carcter no divulgativo elaborados por crticos musicales (como es el caso de Simon Frith o Simon Reynolds). Con todo, seguimos echando en falta una mayor comunicacin y entendimiento entre el mundo periodstico de la crtica musical y el acadmico de los investigadores en msica popular.

Tambin el aspecto de la produccin ha sido descuidado frecuentemente por los investigadores en ciencias sociales (tanto antroplogos y socilogos, como etnomusiclogos e investigadores de msica popular en general), siendo que en ocasiones, como es el caso de las msicas electrnicas experimentales, el aspecto de la produccin resulta ms relevante que el de la recepcin por ser msicas minoritarias y porque su intercambio se produce de manera no regulada, mayoritariamente a travs de Internet. Su carcter experimental y su decidida vocacin transmisora de ideas, hacen que sean fenmenos relevantes cualitativamente en el mundo de la Electronica, aunque su impacto social sea limitado por la imposibilidad de seguimiento real y los pequeos porcentajes de ventas.

Por otra parte, el carcter liminal y escurridizo de este tipo de msicas generadas en los contextos de msica dance pero pensadas para ser escuchadas, incluidas dentro de la msica popular pero con claras conexiones con las vanguardias de msica culta contempornea, experimentales y elitistas pero explcitamente editadas con mensajes trascendentes nos plantea la necesidad de ensanchar nuestros horizontes epistemolgicos, incluyendo teoras propias de la crtica literaria o el diseo grfico (tema no tratado en este trabajo pero que sera fundamental para tener una visin global de todos los elementos paratextuales). Tambin estas situaciones nos obligan a replantearnos si estamos mirando al lugar adecuado (cifras de ventas o corrientes cuantitativamente relevantes) cuando intentamos entender las nuevas maneras de expresarse en msica popular y las inquietudes que tiene la llamada Generacin X (Coupland 1995) y sus secuelas. La literatura ser asimismo fundamental para entender algunas de las corrientes ms novedosas en msica popular, como las nuevas formas de socializacin (clubs y colectivos) y distribucin (underground, independiente, a travs de la web).



El futurismo o el sndrome del milenio, las preocupaciones sociales y tnicas, las paradojas y el fracaso de la modernidad se mestizan con la tecnologa revelando y dando forma a nuevas maneras de entender y conceptualizar el entorno por parte de grupos que actan bajo la forma de colectivos[9]. Siguiendo la velocidad de las transformaciones que nos afectan, nosotros extendemos nuestro poder para atrapar el tiempo, para darle forma y para modelar nuestros pensamientos a travs de l. Para ello, a pesar de los cambios que continuamente experimentamos, a pesar de vivir casi ms all de nuestro presente, seguimos utilizando la combinacin de tecnologa e ideas y el lenguaje de los sonidos.

NOTAS:

1. El ttulo inicial del trabajo en 1999 era Msicas del mundo, msicas sin patria y msicas expatriadas. A lo largo de estos aos, sus contenidos fueron desarrollndose de manera independiente, y parte de ellos estn ya publicados (Vid. Asensio 2001a, 2001b, 2002, 2004). La parte que aqu expongo fue gestada en aquel Coloquio de Oviedo, pero desarrollada posteriormente y es la nica que permaneca indita desde entonces. []

2. En los estudios de msica popular, la denominacin Electronica, con mayscula y sin acento, designa internacionalmente a todos los gneros y estilos de msica popular electrnica. []

3. Obviaremos la msica de fondo, aquella utilizada generalmente en grandes superficies como fondo sonoro (tambin llamada ubiquitous music, pipe music o muzak) por dos razones fundamentalmente: la primera es que, a pesar de ser generada mediante procedimientos electrnicos no tiene como objetivo ser escuchada, sino simplemente oda, percibida sin consciencia explcita. La segunda es que el hecho de utilizar tecnologa similar no implica que realmente aproveche las nuevas posibilidades, en cuanto que la muzak fundamentalmente recrea timbres de instrumentos acsticos o utiliza secuencias sampleadas para establecer un fondo no significante. []

4. Por ejemplo, el artista alemn Goldie grab en 1998 un disco bajo el nombre Goldikus, titulado Goldiesaturnzreturn, producido en Estados Unidos y que incluye en el booklet textos en latn. []

5. Utilizo el trmino clubculturas, acuado por Redhead (1997) porque me parece ms adecuado para designar las culturas urbanas musicales de la actualidad, aunque no todas estn ligadas al mundo del club, que el trmino ms utilizado normalmente, subculturas (Hebdige 1977). Este cambio en la terminologa de los estudios de msica popular sucede debido a la movilidad de los grupos en las culturas juveniles y las nuevas maneras en las que los jvenes se apropian de los espacios dndoles nuevos significados. []

6. Se utiliza la expresin dialgico en referencia con el concepto bakhtiniano de dialogismo como polifona, primeramente enunciado en su trabajo Problemas del arte de Dostoievsky (1929) y desarrollado luego en el ensayo El discurso de la novela (escrito en los aos 30 y publicado por primera vez en 1975). Cfr. M. M.



Bakhtin (1981): The Dialogic Imagination. Four Essays. Austin: University of Texas Press. []

7. Recordemos que los enunciados principales en los que, de acuerdo con Marinetti, descansa la concepcin potica del Futurismo eran: las palabras en libertad, la invencin de palabras y el dinamismo plstico. []

8. Schaffer, R. M. (1969): El nuevo paisaje sonoro. Buenos Aires: Ricordi []9. Quiero resaltar aqu la estrecha asociacin de muchas de las msicas populares

experimentales con los llamados colectivos, un fenmeno basado en las agrupaciones alternativas y flexibles que se desarroll fundamentalmente en los 90, mostrndonos la enorme importancia de los canales de recepcin, transmisin y discusin alternativos en msica popular. Un colectivo es un grupo de gente, que no necesariamente habita en el mismo lugar, pero que se comunica en base a ciertos cdigos que comparte y que lo diferencian de otros colectivos o grupos sociales identificables. En los ltimos aos los colectivos se identifican frecuentemente con las bandas, pero esta identificacin no siempre es exacta, especialmente por la dimensin peyorativa que la violencia ha asociado a ciertas bandas. []

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alemn). Alemania



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