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Reconocimientos, trayectos y engaños: reflejos literarios de la emergencia del cine en Santiago de Chile (1900-1931)1
Recognitions, Paths and Deceits: Literary Reflections on the Emergence of Cinema in Santiago (1900-1931)
Javiera Lorenzini RatyUniversidad de Chile, [email protected]
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AISTHESIS Nº 53 (2013): 159-171 • ISSN 0568-3939© Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile
1 EstetrabajofueescritoenelmarcodelProyectoFondecytregular1095210:“Reflejosyreflexionesdelcineendiscursosliterarios,artísticos,periodísticosysociológicosenChileentre1900y1940”,dirigidoporeldr.WolfgangBongers.UnaversiónpreviayreducidadelmismofuepresentadoenelmarcodelSegundoEncuentrodeInvestigadoresdelaCinetecaNacional,enelaño2012,apartirdelcualrecogívaliosassugerenciasqueseincorporanenlaversióndefinitivadeesteestudio.
Resumen:
Enestetrabajoserastrearánlashuellas“imaginarias”delaemergenciadelcineenSan-tiagodeChileentrestextosliterariosdelaépoca:Casa Grande,deLuisOrregoLuco;laseriedecrónicas“Unrotovaalcine”y“Lavisitadelcowboy”,deJoaquínEdwardsBello.Desdeelmarcometodológicoaportadoporlahistoriaculturalurbana,elanálisisdees-tasobraspretendeconstatarelmodoenqueelimpactorepresentacionaldelfenómenocinematográficoenSantiagodeiniciosdesigloxx permiteentreverunespaciopúblicocruzadoporambigüedadesytensionesdiscursivas.
Palabras clave:SantiagodeChile,cine,reflejosliterarios,historiaculturalurbana.
Abstract:
Thefollowingarticlewill trace, inthree literarytexts, the“imaginary” footprintsof theappearanceofthecinemainSantiago,Chile:Casa GrandebyLuisOrregoLuco,andthechronicles“Unrotovaalcine”and“Lavisitadelcowboy”byJoaquínEdwardsBello.Fromthemethodologicalframeworkgivenbythehistoryofurbanculture,theanalysisofthesetextswilltrytoascertainhowtherepresentationalimpactofthecinematographicphenomenoninSantiago,duringthe20thcentury,articulatesapublicspacecharacterizedbydiscursivetensionsandambiguities.
Keywords:SantiagodeChile,Cinema,LiteraryReflections,Urban Culture.
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Elcineseadelantóalamodernización.Llegódécadasantesquelosrascacielos,casialmismotiempoqueeltranvíamásantiguo,cuandoSantiagoaúndestilabaapatíacolonial.Sien1927,sacudidosya losresabiosdelparlamentarismo,sería reciéncuando lossantiaguinospudiesenconocerverdaderasreformasmodernizadorasqueintegraríanalacapitalcomountodo–desconociendolahabitualdivisiónentrela“ciudadoficial”delcascohistóricoylaaristocracia,yla“ciudadnooficial”,delproletariadoyelconventillo–,lasmodernasimágenesdelapantallayadesdeprincipiosdelsigloxxeranproyectadasdelaperiferiahaciaelcentrodeSantiago.
Unarevisióndelosprocesosqueinvolucrólallegadadelcinealacapital2llevaaciertasconclusionesquesevuelcan,así,encontradelsentidocomún:elcinenofueunaspecto(entreotros)delamodernizacióndeSantiago,sinounimportanteantecedente.Comolaprimeramanifestacióndeunaculturademasasquesepresencióysehizopresentenosoloenelcascohistóricosinoalolargodetodalacapital,elfenómenocinematográficoprefigurósuintegración3ylaunificacióndelavivenciadeuntiempohistóricocompartidoentreloshabitantesdelcentroylaperiferia.Apartirdelaciudadimaginariadelapantallasecomenzóaacumularunpatrimoniosimbólicocomúnqueseacoplódemaneraparti-cularalasnecesidadesycarenciaspropiasdelcontextolocal,unSantiagoinmersoenunaprofundacrisis.Lasimágenesdelamodernametrópolisnorteamericana,quedesdeladécadade1920yaimportabandemodocasiexclusivolaspelículashollywoodenses,aportaronnuevasmanerasdepensarlaciudadentérminosurbanos,arquitectónicosyso-ciales.La“ciudadfutura”quelosespectadoressantiaguinosvieronenelcinelasprimerastresdécadasdelsigloxxseríadeterminanteenlaconfiguracióndelimaginarioreflejadoenelproyectodemodernizaciónnacionalistadeIbáñez.
Enestemarco,meinteresatrabajarelperíodoprevioaestasreformasurbanas,entre1896y1927,enqueeldesfaseentrelaciudadimaginaria(representacional)ylaciudadrealvaadevenirenlaapariciónytránsitodenuevosdiscursos,quematerializaneldinamismoentrelasviejasrepresentaciones(laciudadpatriciasegregadayencrisisdelperíodoparlamentario)ylasnuevas(lamodernaciudaddelaspelículasestadounidenses).Lacoyunturaquesignificóelcruceentrelaciudad“umbral”yelcinecomofenómeno“umbral”vaagenerar,asimismo,discursos“umbrales”.Algunosdeestosdiscursosseránlosqueseanalizaréentrestextosliterariosdelaépoca,adscribiendoalmanejodenuevasfuentesalquelahistoriaculturalurbana4 –alaquemevinculo– recurreparadarcuentadedichasrepresentaciones.
2 Véasemiestudio“Huellas,umbralesyciudadesposibles:el fenómenocinematográficoenSantiago”enBifurcaciones11(2012),queaportaelmarconecesariodecomprensiónparaelanálisisquesellevaacadoenestetrabajo.
3 VéanselosdosúltimostomosdeHistoria de las ideas y la cultura en Chile,deBernardoSubercaseaux(Santiago:EditorialUniversitaria,2004).
4 Paraunestudiodelahistoriaculturalamodogeneral,véaseellibrodePeterBurke,¿Qué es la historia cultural?Barcelona:Paidós,2006.Paraelcasoparticulardelahistoriaculturalurbanarevíseseelcapítulo“Considera-cionespreliminares”dellibrodeArturoAlmandoz,La ciudad en el imaginario venezolano. Tomo I: Del tiempo de Maricastaña a la masificación de los techos rojos.Caracas:Fundaciónparalaculturaurbana,2002.
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EscribePabloFaúndez,respectodelaapropiacióndelcineporlaliteraturachilena,que:sedaunfenómenodeltodosingular:altiempoqueelcinechilenodeaquellosaños
sesumóigualmentealarepresentacióndeestostópicosnacionalistas,desdeun
enfoquenarrativoasociablealnaturalismo,larepresentacióndelcineenlaliteratura
(aunqueseríamáscorrectohablardeunapresentación)fueejerciciocasiexclusivo
delmovimientovanguardistaenelescenarionacional(211).
SibienlallegadadelcineaSantiagopuede,yhasido,estudiadapredominantementeenlostextosdevanguardia(losproyectoscasiopuestosdeHuidobroyDeRokha,entreotros)5,estarevisiónsealejarádeesecorpusparaincursionarenotrasrelecturascinematográficasmenosvisitadas:Casa Grande,deLuisOrregoLuco,laseriedecrónicas“Unrotovaalcine”,deMontecristoy“Lavisitadelcowboy”,crónicadeJoaquínEdwardsBello.AsísematizaráloafirmadoporFaúndez,paradescubrirlasambigüedadesdiscursivasexplicitadasporlamiradacosmopolitadelcineenelterrenomismodeunaliteraturaque,cuantomásalejadadelosquiebresyprovocacionesvanguardistas,reflejarámejorestasmovilidadesydesencuentros.
El engaño y el cine en Casa Grande
LosambientesurbanosenCasa Grande, lapolémicanovelapublicadaporLuisOrregoLucoen1908,nospresentanunespaciopúblicoque,peseareducirsealaciudadoficial(estoes,elcascohistórico)presentalascaracterísticaspropiasdelaciudadumbral.Así,porejemplo,laescenaqueabrelanoveladescribeelsiguientecuadro:
enlamuylealypacíficaciudaddeSantiago,untantosacudidadesuapatíacolonial
[…]corríanloscocheshaciendosaltarlaspiedras.Lostranvías,completamente
llenos,congentesdepiesobre lasplataformas,parecíananillos luminososde
colosalserpienteasomadaalacalledelEstado(7).
EsteyotrospanoramasdelaobrapresentanlacasagrandequeesSantiagoaúnerguidaconsusgrandeshabitacionescolonialesperoalmismotiemporemodelada“alamoderna,conlámparasdegasaceltileno,saladebillaresyespléndidacapilla” (23).Reflejandoestaépocadecruces ideológicosyambigüedadesurbanas,Casa Grandesedesarrollacomounaobraenquelatesisnaturalista(anacrónicaporcierto)aparecetrastocadaporlamodernidad6.
Entreestasirrupcionesmodernas,enlanoveladeOrregoLucopodemosencontrarelfenómenocinematográficoexplícitamentetematizadoenunadelasescenasfundamen-talesdellibro.Así,serelataenelquintocapítulodeCasa GrandequelanocheenqueGabrielaSandovalyÁngelHeredia,sentadosenunasientorústicoenlahaciendafamiliar,
5 Cfr.Faúndez,Pablo.“Elcineenlasletraschilenasdeprincipiosdesiglo:otradiscusiónsobrelavanguardia”.Taller de Letras46(2010).
6 ComoexplicitaLucíaGuerra,eldesbordedelanoveladetesisapareceevidenciada,entreotros,enlacinemato-gráficalocuradeÁngel:sumujermuertaysuamantesedoblanysuperponenenlapesadillaquecierraellibro.
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sebesaronporprimeravezysellaronasíunmelodramáticodestino–quebienhabríapodidosercinematográfico–,supadrehabíaofrecidounagranfiestaalosinquilinosypobresdelgranfundosantiaguino,enelquesebrindóunextrañoespectáculo:
Enelvestíbulofuncionabaelcinematógrafo,proyectandosuscuadrossobreuna
grantelablanca.Lagentedelpueblocontemplabaaquellomaravillada,creyéndolo
cosadebrujería,porlocualsesantiguabaapresuradamente.
-Benhaiga,hijita–decíaunavieja–estasfunciasdeparecíos…
-Noseledénaa,comadre–respondíaotra–quesonlospatronesvestíos
defarsaquesaltanpalotrolao…(OrregoLuco53).
EsteeselprimeroentreotrospasajesdeCasa Grandeenquesepresentaelcruceentrehábitoscolonialessantiaguinosyelnuevoinventodelcinematógrafo.Elleve anacronismodelaescena,presentadocomo“cosadebrujería”,eselespejodeestaépocaenlaquenovedosastecnologíasimpactanlosmodosdevivirconocidos,creandonuevaszonasderealidadqueexigendequieneslestocavivirlas–enestecaso,alasviejasdelbajopueblo–unre-conocimiento delmundoydesímismas.Lasviejasmiranenlapantallaestos“parecíos”quesinembargonosonverdaderos;sonuna“farsa”,unengaño.Enefecto,lospatrones,“vestíosdefarsa”lasestánengañando,yesoesperceptibleprecisamenteenlaproyección:enellugarumbraldelapantallalaciudadcomienzaaverseasímisma.
La“farsa”descubiertaporlasviejasespectadoraseslamisma“farsa”hechamanifiestaporLuisOrregoLucoalolargodelanovela,queretratalosviciosdeunaclasedirigentequeanteponeellucroaprincipiosmoralesysociales.Esteengañoque,descubierto,eseldelfracasodeunsistemapolítico,tienesucorrespondenciaconla“farsa”delbesoentreGabrielaSandovalyÁngelHeredia,cuyauniónsevaaconstituircomoelfracasoalegóricofundamentaldellibro.Así,siseguimoslalíneaexpuestaporDorisSommer(2004)ensulibroFicciones Fundacionales,elfracasodelmatrimonioentrelosprotagonistasseríalarepresentaciónalegóricadelasexclusionespropiasdelaesferapolítica.Comoexplicalaautora,enAméricaLatinadelsiglo xix:
[l]asnovelassedesarrollanmanoamanoconlahistoriapatriótica[…]Juntasdes-
pertaronunfervientedeseodefelicidaddomésticaquesedesbordóensueñosde
prosperidadnacionalmaterializándoseenproyectosdeconstruccióndenaciones
queinvistieronalaspasionesprivadasconobjetivospúblicos(23).
Todasestasnovelasfundacionalestendríancomoejeunahistoriadeamorconfinalfelizque,comoenMartín Rivas, representanosololaconciliacióndelosamantessinodediferentessectoressocialesbajoundiscursohegemónicounificador.EnCasa Grande,porelcontrario,espremonitorioqueelquiebredelarelacióndelaparejaestéprecisamentedadoporelenamoramientodeÁngeldeunanorteamericana,Nelly.Estefinaleselquefrustralapromesa(matrimonialypolítica/social)delbesoentreGabrielaSandovalyÁngelHeredia,escenaquesigueprecisamentealaconstatacióndela“farsa”quehacenlasseñorasdelpuebloenelcapítulovdelaobra.Estecapítulo,entantoco-mienzayterminacondosescenascinematográficas–ambosfragmentosquemuestranalpuebloimpresionadoconelespectáculoquebrindansuspatrones–,puedeconsiderarse
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enelmarcodeestetrabajocomoaquélqueesprecisamentecinematográfico.Losdospasajesenqueapareceelnuevo inventofuncionancomosoporteymarconarrativoalacontecimientofundamentalqueeselbesoentreÁngelyGabriela.Mientras“tempestaddegritos,exclamacionesygestosdesorpresasaludabanalaaparicióndecadaescena”(OrregoLuco54),laparejasedistanciadelruidoydelamuchedumbreparaprotagonizarladeclaracióndeamor.Llanto,rubores,inclusounbeso(queprobablementehabríasidoconsiderado“inconvenienteparaseñoritas”porlacensuracinematográficadelaépoca),nadafaltaenestecuadromelodramáticoenquelosprotagonistassevistendefarsaparasellarsudestinotrágico.Elojodela“cámaranarrativa”sigueentoncesdevueltaalosamantesparaterminarenfocandoellugardondecomenzólaescenayterminaelcapítulo:
Yluegoecharonacorrer,cadaunoporsulado,despidiéndose:“hastasiempre…”[…]Lagentedelpueblo,elinquilinaje,lasmujeresyniñoslosrecibíanconvivasy
exclamacionesdeplacer.Elcinematógrafocomenzabalas‘escenasdeunacacería
enÁfrica’;elentusiasmodelpueblorayabaeneldelirioalveraunboercorriendo
agalopetendidoyconellazoenlamano(57).
Bienpodríaconsiderarse,yahabiendorevisadolaestructuradelcapítulo,quenose llegaa laescenadelbesoentreÁngelyGabrieladesplazándoseespacialmentealinteriordelfundosinoqueadentrándoseen lapantalla,yqueestaesprecisamente la“farsa”queobservanydenuncianlasdosviejecitasalcomienzodelcapítulo.Laciudadpatriciaencrisis–representadaporlacasacolonialyporelfracasodelosamantes–seveasíenmarcadayre-conocidaporestaotranuevamaneradecomprenderelmundoqueentregaelcinematógrafo,cuyolentepermitedetectarla“farsa”quees,segúnloqueyahemosconstatado,unalargahistoriadeexclusiones.
NosonestaslasúnicasreferenciasalcinematógrafoqueexistenenCasa Grande.Alolargodelsiguientecapítulo,lospersonajesvuelvenadisfrutardelasvistasanimadas.Estedetallepasaparamuchosdesuslectoresdehoycompletamentedesapercibido,talcomoelespectadorolvidaelsoportedelapelículaenlaqueestáinmerso.Nolesocurrelomismoalospersonajesdellibro,queenelmarcodeestasnuevaszonasderealidadpuedenre-conocersuciudadensus“farsas”yensuspotencialidades,ensucondiciónintermediaentrelaciudadcolonialylanuevaciudadinclusivaymoderna.ElquiebreentrelosamantesenCasa Grandeserevierteenlosfinalesfelicesdelaspelículashollywoo-denses,noyaencasasgrandes,sinoengigantesrascacielos.
La crónica, el paseo y el umbral en la serie “Un roto va al cine”
VariosañosdespuésdeestatematizacióndelcineenCasa Grandeaparecenlasprimerasrevistascinematográficasespecializadas.Apartirde1915,elcine,quesolohabíatenidoenSantiagounimpactodiscursivoesporádico–comoanunciosligadoaotrosespectáculosdevariedadesoenescenasaisladascomolaqueencontramosenCasa Grande–encuentraunlugartextualenestaspublicaciones,enlasquenosolosepublicitaelnuevoespectáculo
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sinoqueselointentaaprehenderentantonuevofenómenoartísticoysocial7.Insertaenestasrevistas,lacrónicacinematográficaaparececomoungénerodesdeelcual,sibiennoseproduceunacríticaespecializada,síalmenossetextualizaelnuevoespectáculoporpartedevocesemergentes,quemedianteunaescrituramuchasvecesimpresionistabuscanacercarelcineaunpúblicolectoryespectador.impresionistabuscanacercarelcineaunpúblicolectoryespectador.
Así,puedeconsiderarsequelacrónica,comogénerolimítrofeentrelaliteraturayelperiodismo,comopoéticadébilqueproblematizalaoposiciónentrealtaybajacultura(149),constituyeunespaciotextualfavorecidoenlaaprehensióndelnuevofenómenocinematográfico,entantorecoge,comoseescribeenlaintroducciónalcapítulo“CríticayCrónica”dellibroArchivos i letrados, los“desechos”quenohansidoconsideradosporlaeliteculta(yentreloscualesfiguraelcine):
enrelaciónalejecine-escrituraessugerenteestablecercómolacrónicaentanto
espacioescrituraldispuestoalacontaminaciónsehabríavistoenvueltaenotrotipo
deimpurezaalconjugarseconlatemáticacinematográfica.Esto,enlamedidaque
elcineseconfiguracomounmedioqueponeenentredichoelbinarismoalta/baja
cultura,yquedesdesusinicioshastalacontemporaneidad,sehacomprendido
comounarteimpuro(265)8.Lacrónicacomogénerocontingenteyflexible,abiertoalensayoyaladigresión
impresionista,esunlugarquepermitelatextualizacióndelanovedaddelcineyqueco-mienzaafamiliarizarasuslectoresconelnuevoinventoenelsenodeunamuyincipienteindustriacultural.Estanaturalizacióndelnovedosoespectáculoque llevanacabo lasnuevasrevistasespecializadaspuedeentenderse,escribeJulioRamos(2003),comounaestrategiaderearticulacióndelespaciopúblicoquehasidodisgregadoporlossucesivosembatesdelamodernidad.LaansiedadquegeneraenloshabitantesdeSantiagoesteperíododeprogresivoscambiosrequieredela“produccióndeimágenesreorganizadorasdelosdiscursosdelaciudad”(162),queenelcasodelacrónicare-narrativizannosololofragmentariodeladisposicióngráficadelarevistasinotambiéndelaurbe.
Así,sevaconstatandoenlasdistintas(yenmuchoscasosefímeras)revistases-pecializadasdecinequesurgenapartirde1915elimpactorepresentacionaldelnuevoespectáculo,desdelasubjetividaddecadaunodeloscronistasquesepaseanporSantiago.UncasoparticularloconstituyeunaseriedecrónicasescritaenlarevistaMundo TeatralbajoelseudónimodeMontecristo9,publicadassucesivamenteentreoctubreynoviembrede1919conlostítulos“UnrotoenelSplendid”,“UnrotoenelAlhambra”,“Unrotoen
7 Cfr.Bongers,Wolfgang.“ElcineysullegadaaChile:conceptosydiscursos”.EnTaller de Letras46(2010)yOssandón,CarlosyEduardoSantaCruz.El estallido de las formas. Chile en los albores de la “cultura de masas”.Santiago:LOMEdiciones,2005.
8 Enestaintroduccióncaracterizaalacrónicacinematográficacomoundiscursodoblementeimpuro,entantoreúnelaambigüedadtextualpropiadelgénerocronísticoyaquellaotraimpurezaqueAndréBazinleatribuyealcinecomoartedondesecruzanotrasmanifestacionesartísticascomoelteatroylaliteratura(105).
9 Sibiennoseconocequéautorpudoestartraselseudónimo,siesbastanteevidentequeestehacereferenciaaunapelículaqueeramuypopularenlaépoca,El conde de Montecristo.
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elUniónCentral”y“UnrotoenelBrasil”10.Lascrónicasrelatan,enunaseriedecuadroscostumbristas,lasvisitasquehaceun“rotochileno”acuatrocinesdeSantiago,ylosdife-rentesavataresqueviveencadaunodeellos:losproblemasquetieneparaentraracadaunadelasfunciones,laspersonasconlasqueseencuentraalinteriordelosbiógrafosylaspelículasqueve.Presentandounformatodeguiónque,enconsideracióndeltemadelascrónicas,bienpodemoscalificarcomocinematográfico,ellectorpresenciaeldiálogojocosodeJoséMenchi(elroto)yÑaZoila:
JoséMenchi: Sí,comaireporlaserpienteencoche,leiréquemeestoysintiendo
despeutardeteatros;comohabíaoídohablardelBrasilondeuntalRafaelFrantaura
hacemonosconlospiesyaondetoalagalláesbrasilera,melasechép’allápus,
qu’ibahacer:yoteníaqueverelbolaco.
LacomarieZoila: ElBrasil¿dicecompaire?Quénoesunimperioqueestárelejos?
JoséMenchi: Tabarelejospuscomaire,peroonPeiroMontt,elpresidentetrigueñito
ycerradodebarba,lotrajopaSantiagoconemperaorytoo.
Comoeste,otrosdiálogoscómicosdeJoséMenchicondistintospersonajessesucedenalolargodelascuatrocrónicasenmarcadasenelcontextonovedosodelavisitaalbiógrafo.Lareproduccióndelhablapopularyelhumorismocomolugarescomunesasociadosaloquedebeserunacorrectaescenificacióndel“roto”,figuraqueenlaépocayaestratadacomosímbolodelonacional,sevenpermeadosporciertosreferentesforá-neostraídosporelcine,comoporejemplo–enelcasodelascrónicasquenosocupan– elvagabundoCharlieChaplin,segúnexplicitaConsueloVargas11.Delamismamanera,lapresentaciónquesehaceenlacrónicadedistintospersonajeslocales(el“paco”,el“boletero”,etc.)aparecepermeadaporlaintroduccióndelnuevoespectáculoforáneo,queinauguraespaciosparanuevossujetoscomolosqueretratael“roto”JoséMenchiencadaunodesuspaseosalcine.
Enelrecorridodelpersonajepordiferentesteatrosdestacalaelaboracióndeundiscursocronístico/itinerantequeincorporaalcinecomoejearticuladordeSantiago;sicomoescribeRamos“[e]lpaseoordena,paraelsujeto,elcaosdelaciudad,estableciendoarticulaciones,junturas,puentes,entreespacios(yacontecimientos)desarticulados”(165),elpaseodelroto,alinscribirseenelcascohistóricodelaciudad,representaunaincursióndesdelaperiferiaalcentroyporlotantodelespaciofísicodelcinecomolugarintegrador12.
10Elnombredeestaserie,quepodríaresumirsebajoelnombre“Unrotovaalcine”,tienesucorrespondenciacuriosaenuntextocitadoporGonzaloAguilar(2009)titulado“Ungauchovaalcine”,enelquesejuegatambiénconloscrucesentreelojocosmopolitadelacámarayelsímbolonacionalargentinodelgaucho(159).
11ObservaVargasquelasbufonadaschaplinescas–muypopularesenaquellaépoca–asociadasalaconstruccióndelpersonajenacionalde“rotosonunaentretantas“paradojascosmopolitas”queprovocalaemergenciadelfenómenocinematográficoenChile(50).
12Estanaturalizacióndelnovedosoespectáculoquellevanacabolasnuevasrevistasespecializadaspuedeentenderse,escribeJulioRamos,comounaestrategiaderearticulacióndelespaciopúblicoquehasidodisgre-gadoporlossucesivosembatesdelamodernidad.LaansiedadquegeneraenloshabitantesdeSantiagoesteperíododeprogresivoscambiosrequieredela“produccióndeimágenesreorganizadorasdelosdiscursosdelaciudad”(Ramos162),queenelcasodelacrónicare-narrativizannosololofragmentariodeladisposicióngráficadelarevistasinotambiéndelaurbe.
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Enefecto,elrotovisitaloscines“delegantes”dondeva“toalagallábientogá”einclusolas“cabritas”que,exclamaluegohaciendounjuegodepalabrasconelnombredelcine,“síquesonsplendi”.
Estaincursióndelpícarorotoenlosteatrosmáscarosnoes,sinembargo,deltodofácil.Deahíquealolargodelascuatrocrónicasquecomponenlaserie,elrotoseencuentresiempreamediocaminoentreelafuerayeladentrodelcine(precisamente:enelumbral),frecuentementedetenidoporquienesnoencuentranadecuadasupre-senciaentandistinguidoespectáculo.Así,JoséMenchirelataaÑaZoilarespectodesuvisitaalAlhambra:
José–Si,comaire,conelcompaireNolasco,melaechépalCineAlhambra.…
Dentremosleije,¿tienemieoeparecercaballero?Sitoossomoscaballeros,eso
siquesinplata.Serió.Dentramosaplatiácomaire,loscostó4chulitos,simehace
elfavor.…Habíahartagallárebienchatre,caballerostoos,ymemirabanconuna
caraebroma.LeijeaNolasco,míremecompaire,comotengolacara.
–Comotooslosdías,meijo.Miréalosjutres,sereidan,mediotolarabiaygrité:
–¿Quém’estánviendomonosenlacara?Simesacanpicalosagarroaletazos,
porquesoyrotogallo…
–¿Lasaco?MeijoNolasco,(tieneunadaganuevecita)
–Echenpajuelaesteroto,sentíquedecían.Taborracho…
Entodosloscapítulossedesarrollanescenasdeestaíndole,enlasqueelroto,sibienconcibecomoposiblesuintegraciónalmundodelos“caballeros”,siempresequedaamediocamino,apuntodeserexpulsadodelteatrooemplazadoenlaspeoresubicacio-nes.Nuevamenteelhabitantesantiaguino(elroto)debere-mirarseasímismo(la“caraebroma”)paradescubrirlaburlade“estosjutresempaquetaos[que]andantriendoparchestapaosconlascuaraca”;estoes,nuevamentesedevelala“farsa”queenlascrónicassevuelvecosadejuegoentrelaintegraciónylaexclusión.
Eljuegocontrastivoentrelos“caballeros”yel“roto”secomplicacuandoapareceenescenaelmismoMontecristo,cuyonombreeselquefirmalacrónica.Situándosesutil-menteamediocaminoentrelos“caballeros”(entantoespectadorculto)yel“roto”(aquienayudaaentraraloscinesyporquiénescaracterizadocomo“rotoregallo”),elcronistaMontecristotrazaunasutillíneademarcatoriaque,aunavezqueincluyediscursivamentealrotoenel“chisme”localista,seseparadeél,enunalógicaqueaúnainclusiónyexclu-sión.Esa“curiosidadchismosa”que,segúnRamos,llevaalacercamientodelcronistaaun“otro”,estambiénladelimitacióndeunafronteraenlaqueelrotoquedaamediocamino:niadentroniafuera,enelumbraldelaciudadydelaescritura.
Estadinámicadeinclusionesyexclusionesescrituralesnosolosevepotenciadaporlaeleccióndeungénero–lacrónica–sinoporeltemaescogido.Elmotivoforáneodelcine,quepareceenunprimermomentoserutilizadocomoexcusaparapintaruncuadrodecostumbreslocales,sevuelve–aligualqueenelvcapítulodeCasa Grande–elmarcodondelasescenasretratadasadquierenundinamismonuevoyunanuevaambigüedad.Así,enlascrónicassepresenciala incorporacióndenuevossujetosalatramaurbana
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dominanteylaacumulacióndeunpatrimoniosimbólicoqueescomúna“caballeros”y“rotos”.Enefecto,tantoenel“Splendi”comoenel“Seleuta”sepasanlasmismasvistasadistintosprecios,alegaelrotoJoséMenchi.Aestanuevainclusión,aunquesimbólica,seagregaellugardiscursivoqueseleotorgaalrotoparaenunciar,almismotiempoquelosrecorre,nuevosdiscursossobreSantiago.
La locura por las estrellas en “La visita del cowboy”
Otraseriederecorridosurbanosesbozaunacrónicaqueyanopodemostildardecine-matográfica.“Lavisitadelcowboy”, textopublicadoporJoaquínEdwardsBelloenLa naciónen1921,presentaelcuadroprecisodeunalocuraparticular: laquegeneraronlasendiosadasestrellashollywoodensessobrelosespectadoressantiaguinos.Elcronistarelatacómoconocióaunacriada,llamadaRosaPaiva,quedeslumbradaporlaperfecciónilusoriadelavidadelasstarspierdecompletamentelacordura.
Laanécdotasearticulaapartirdelallegadadeunacartamisteriosa.Elcronistacomienzaeltextorelatandoque“[h]acepocosdíascharlábamosparalasobremesaencasadeunviejoamigo,cuandoaparecióuncarteroquedejóunasolapostalconsellodeNuevaYork,firmadaDouglasFairbanks.LadirecciónponíaRosaPaiva,Recoleta,SantiagoChili”(EdwardsBello217).Lallegadadelacartamisteriosa,primergestoquemuestraunaextrañarelacióntendidaentrelaniñadelaperiferiayelrutilanteactor,generaqueeldueñodecasarelatealcronistalahistoriadelaniña.Ella,quehabíasidoadoptadacomosirvientadelacasa,conocealos12añoselcinematógrafoyquedacompletamentedes-lumbrada:laprimerapelículaquevio,deDouglasFairbanks:
produjounatremendaimpresiónensuánimo.Esanochedurmióapenas;acada
momentodespertabaviendotrágicasvisiones,oalegresdesenlaces,oamables
cuadrosdeamorydelplacerdevivir,todoelloinspiradoenlapelícula.(…)Aldía
siguiente,lavidalepareciómejor,perosucondiciónlallenódedudas.Porprimera
vezsemiróenelespejoconojosescrutadores(EdwardsBello217-18).
Elautoescrutinioquehacelaniñatrasverlapelícula,gestoquesereiteraenlasescenasquehemosrevisadoenCasa Grandeyenlaserie“Unrotovaalcine”,enestecasoimplicaelre-conocimientodeuna“condición”ambiguaquerefieretantoaunascarenciascomoaunafantasíailusoria(el‘sueñoamericano’).Estoestimulaenlaniñaelgustoporelfascinadorespectáculo.Desdeentonces,sigueelrelato,Rosafuealcine“dosvecesporsemana,losjuevesylosdomingos.AlgunavezllegóalSetiembreyhastaellujosoyrutilanteAlhambra”(218).Sibiensuspreferidaseranlaspelículasdecowboys–que,precisaelnarrador,ellallamaba“combois”–,viotodoslosfilmesencartelerayconocióenellosatodaslasestrellasfamosasdelmomento.Mientrastanto,“[e]conomizabadineroparairseaNorteamérica,tierraqueerauninterminablecuentoazul,dondelosaventurerossonbonitosylasmujeresgastanunlujoindescriptible,ytodosalebien”(219)Lafascinaciónporelstarsistemesvividoporlaniñacomolacontraposiciónentredoslugaresdistintos:
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elmundodelarealidadyelmundodelaspelículas,queprogresivamentesesuperponenamedidaqueRosacaedefinitivamenteenunalocuraquijotesca.Ellageneraunacorrelacióndirectaentreelmundosoñadodelaspelículasyla“azul”Norteamérica,adondequiereviajarescapandodelmundoreal.Así,“[s]usojosveíansiempreelcineyanquiensusmúltiplesaventuras.Ellanoqueríamáscinematógrafoqueelamericano”(218).
Progresivamente,elcinehollywoodenseintroduceenestaniñasantiaguinanuevascostumbresquenoentrabanensuacervohabitual:“Elcineleservíaparatodo:deayuda-memoria,parahacercomparacionesyguiarsusgustos.”(219)Despidióaunpretendientepornoconsiderarlolosuficientementeatlético,cambiósushábitosparavestir,yfinalmente,descuidótantosuslaboresenlacasaquesuspatroneshubierondedespedirla.Asi,elloslecuentanalcronista:
nohubomásremedioqueecharla.Nosotrosnopodemospagarunacriadafan-
tástica…Lacasaeraunapelícula,peronisiquieradeaquellasquetrastornarona
Rosa,sinodeChaplin…¡Todopatasarriba,sucio;lavajillaquebradayelpisocon
mapamundisdemugre!(220)
La influenciaconcretaquela ‘ciudadimaginaria’cinematográficatienesobre la‘ciudadreal’provocaquesedesdibujenloslímitesentreambas;así,lacasadevieneenunespaciode“película”,sevuelveprecariayfrágil,aparece“patasarriba”y“sucia”.Lamiradaque“conojosescrutadores”laniñahacesobresí,seaplica,desdelasidealizadastierrasdelaazulNorteamérica,sobrelacasasantiaguinamisma.
Estaintervenciónquelosimaginarioscinematográficosejecutansobrelaciudadrealseacentúaenelúltimotramodelahistoria.Enél,elcronistadecidevisitaraRosa,queahoraviveenunconventillo,parallevarlesuenigmáticacarta.Llegaasíaunazonaumbraldelentramadourbano:“LacitéoconventilloestabaenlaparteextremadelacalleGálvez,ahídondeSantiagosejuntaconelbasuralquelocircunda”(EdwardsBello220).Allívivelaniña:
[l]ahabitacióneraunhoyo,unadetantascuevasdisfrazadasdondevivenuestro
bajopueblo.Serespirabaunolorpesadodehumoycomidaordinaria;dondedebían
existircristalesveíanseamarillentosperiódicos;eltechomostrabagrandescons-
telacionesdeestiércoldemosca.Perolosagujerosylasmanchasdelasparedes
estabancubiertosconfotograbadosyafichesencolores,talcomonoslofiguramos.
Eraunacuriosacolecciónderetratosgrandesychicosdehéroesyheroínasde
cinenorteamericano.JuntoalamiradapicarescaylaboquitacoquetadeStewart,
losgrandesojosingenuosdeMabelylaestupendacabelleradeMaryMac-Lean
[…]alcentrounabellatricromía,conseguidaquiénsabecomo,representabaa
FairbanksenArizona(221).
Rosacubrelamiseriadesuhogarmedianteunburdoejerciciodetapizado:lasfotosdelasestrellassevuelvenuntelóndefondodescascarado,quebuscaemularel“cuentoazul”deNorteamérica.Lacasaseper-vierteencuantosignoqueesreescritosinqueseconsiderensusposibilidadesreales(susvacíos),sevuelveridículacomounapalabramalelegida.Así,lapatéticaescenadela“cité”contraponeel“estiércoldemosca”,el“olordelhumo”,ylos
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“amarillentosperiódicos”,ala“miradapicaresca”,la“boquitacoqueta”ylos“grandesojosingenuos”delasestrellas,nopreparadosparagustaromirarelpaisajequecubren.
ElnarradorcierraelcuadrorelatandosuencuentroconRosa:incapazdeempañar“elcristaldesusueño”(221),sepresentóaellacomoun“comboi”deNorteaméricaqueveníaadejarlesucarta.Aesasalturaslaniñasoñadorayaestabadecididaacomenzarunviajeimaginario:“EnChilenosepodíavivir.Guardabadineroyteníaunarcallenade‘joyas’parairseaNuevaYork.PeroenChilenoconcedíanvalorasusjoyas.Habíaescritoamuchosnorteamericanos.AnsiaballegaraAméricadecualquiermanera[…]Aquínosepuedevivir,añadió”(222).La‘farsa’santiaguinatambiénesdescubiertaporestaniñaque,comoelQuijote,mantienesudosisdecordura.LacrónicaseresuelveasíenunaferozcontraposiciónentreelSantiagodelosconventillos,elestiércolylamiseria,yunaNorteamérica“azul”quesinembargonoexiste:eslatierraidealizadadelosespectadoresingenuos.Lasuperposiciónentrelaciudadimaginariaylaciudadrealdescubreunaurbeprecaria,sucia,cubierta,mísera:unaciudadquesequiereotra.
Encuantopublicacióncontingente,estacrónicanosdemuestraquelafascinacióndeRosaporlasestrellashollywoodensesnoera,para1921,unfenómenoaislado.Estoseconstatagraciasaungestoquenopasadesapercibidoallector:lanarraciónnoresuelveelnudoprincipal,estoes,quéocurrióconlaentregadelacarta,ysiestaerarealmentedeDouglasFairbanksparalaniña.Medianteestetruco,EdwardsBelloreconoceensuslectoresaotrosespectadoresque,evidentemente,conoceránaDouglasFairbanks,ymásaún,sesentiránidentificadosconlasuertedelaprotagonista.Así,“Lavisitadelcowboy”tambiénnos ilustrasobresusreceptores inmediatos,queprobablementefueronotrosdeslumbradosporlaposibilidadimposibledelsueñonorteamericanoyquequizás,enlalecturadeestahistoria,corroboraronsusideassobrelascarenciasdeSantiago.
Consideraciones finales
la sala cinematográfica (de tipo común) es un lugar de disponibilidad, y es esa disponibilidad (mayor que en el ligue), la ociosidad del cuerpo, lo que mejor define el erotismo moderno, no el de la publicidad o el strip-tease, sino el de la gran ciudad
Roland Barthes
Elitinerarioquesetrazaalrecorrerdiscursivamentelaciudadpasadaque,comoimaginabaFreudenEl malestar en la cultura,sesuperponealaciudadpresentequehoyvivimosyan-damos,permitealanalistareenlazarseaellasegúnlamismasuertede“erotismomoderno”queinvadealespectadordecineyalflaneururbano.Porlomismo,laelaboracióndeunaconstelaciónimaginariadetextosliterariosque,afinderastrearlashuellasurbanasdelaemergenciadelcineenSantiago,articulalosexponentesquesesitúanenlaotraorilla
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delavanguardia,seanalogaaesaalgoincómodapoéticadelandararasdesueloque,segúnescribióDeCerteau,permiteinaugurardiscursivamentenuevospasajes,recovecosyatajosquere-escribenlaciudad.Luegodeestepaseoporloslugaresdelcine,sepuedevolveraobservardesdelaalturaelhorizontequenosentregaelanálisisdelostextosli-terarios.Así,entodaslasobrassepudoconstatarquelaciudadvistadesdeelparadigmacosmopolitadelcinesedescubrenocomounaciudadestática,sinocomotremendamentedinámicaensuscarencias.Estopueselfenómenodelcineylas“ciudadesimaginarias”queesteintegraalacervosimbólicosantiaguinopermitenasushabitantesre-conocerseasímismoscomosujetosurbanos,estoes,comoejecutoresdeunasciertasprácticasyposeedoresdeunlugardeterminadoenlasdinámicasquesedesarrollanenelcontextodetransformacionesdelamodernidad.
Elmotivoforáneodelcine,comonuevapalestradesdelacualobservarlosprocesoslocales,funcionacomoejere-ordenadordelasdinámicasquecadatextodespliegayporlotantonoshabladelaampliacióndelespectrosimbólicosantiaguino,enelquediscursosenretiradaseentrecruzancondiscursosenadvenimiento.Enambostextossedavozanuevossectoressociales(lasviejas,elroto)queensucapacidaddeenunciarlaciudaddeSantiagolarearticulandiscursivamente,laintegranantesaúnquelohicieranlasreformasurbanasde1927.Porlotanto,puedeconcluirsequeelcine,comofenómenocosmopolita,fueunodelosactoresfundamentalesquepromoviólaintegracióndelaciudaddeSantiagoylasnuevasrepresentacionesdesusdevenires‘posibles’,puescreóunespaciopúblicocomúndecarenciasyreconocimientos; espaciopúblicoqueeselquevemosenunciadoprecisamenteenlostextosestudiados.
Larevisióndedistintostextos literariosdesdeelparadigmacinematográficosedescubre,así,comounaformadeponerendudalavigenciadeciertosparadigmasrepre-sentacionalesvigentes,deexplicitarlosprecisamenteenlosperíodosdetransición,crisisocambios,enlosqueelanálisisintermedialesparticularmentefecundo.Así,enCasa Grande,elanálisiscinematográficodescubreelresquebrajamientodelasnovelasfundacionalesylasdiscursividadesqueenellassedespliegan,presentándonosestasfisurasqueprefigu-rancambiosdeparadigmaliterarioytambiénculturalysocial.EldoblajecinematográficoentreGabrielayNellyylacámaraquesignificativamenteenmarcaelbesoentreÁngelyGabriela,entreotros,dejandeentrevistonuevosparadigmasrepresentacionalesquecomienzanaapareceryatransmutarlosrelatostradicionales.O,porotrolado,enelcasodelroto,elpaseoqueinauguraelpersonajeensurecorridourbanoporloscinesquiebraconladisposición“discursiva”tradicionalqueestableceelbinarismoentrelaciudadoficialylaciudadnooficial.Textostrastocados,híbridos,endesfase,Casa Grandecomonovelanaturalistaanacrónica,laserie“Unrotovaalcine” comocrónicacinematográficay“Lavisitadelcowboy”comocrónicadecineescribenestasambigüedadescinematográficasyurbanasdesdeelterrenosiemprefértildelaliteratura.
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Recibido:11marzo2103Aceptado:14mayo2013
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