realización de televisión en estudio

5/16/2018 Realizaci n de Televisi n en estudio - slidepdf.com

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1Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII



Doctor Jaime Tacher y Samarel

Director General de la DGTVE

C. Carlos J. González MorantesDirector del CETE

Salvador Camarena Rosales

Subdirector Académico

Ana Gabriela Espinosa Martínez

Jefa del Departamento de Planeación

y evaluación de servicios educativos

Teresita Rangel Albarrán

Jefa del Departamento de Diseño y producción

de publicaciones educativas e informativas

Lilia Castro Paredes

Producción Editorial



Compilación

Carlos Hornelas Pineda

MÓDULO XIIIPRODUCCIÓN EN ESTUDIO

Diplomado

en Producción

de TV y video educativos

Coordinador del diplomado

Calos Hornelas Pineda

SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA

DIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA

CENTRO DE ENTRENAMIENTO DE TELEVISIÓN EDUCATIVA

Ciudad de México, septiembre de 20012a edición

c e t e



Esta unidad contiene una selección

de textos inéditos y editados. Es una

producción editorial no lucrativa,

para uso exclusivamente didáctico,

con base en el artículo 148, inciso I,

de la Ley Federal del Derecho de

Autor

Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa

Av. Circunvalación s/n esquina Tabiqueros

Col. Morelos, Delegación Venustiano Carranza,C.P. 15270, México, D.F.

Conmutador 57 04 81 00 exts. 24532, 24632 y 24633Fax 57 04 81 20, Lada nacional sin costo 01 800 710 27 70

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Índice

PRESENTACIÓN

7

ORGANIZACIÓN DE LA PRODUCCIÓN/REALIZACIÓN

Gerald Millerson

9

L A ACTIVIDAD DE LA PRODUCCIÓN

Gerald Millerson

39

L A REALIZACIÓN EN LA PRÁCTICA

Gerald Millerson

57

BIBLIOGRAFÍA

115



C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A6




Presentación

Para caracterizar a la televisión como medio de comunicación masivaes necesario reconocer la influencia directa o indirecta que recibetanto del cine como de la radio.

Del cine, a través de diversas convenciones que ha adoptado a par-tir de probar su eficacia en la transmisión del mensaje. Me refiero atodas aquellas convenciones de naturaleza estética o plástica que articu-

lan lo que hoy llamamos lenguaje audiovisual. Desde la colocaciónde la cámara hasta las cuestiones relativas a la continuidad.

De la radio, a través de todos los elementos de la producción simul-tánea del mensaje, o como la llamamos actualmente, la transmisión“en directo”. Dicha modalidad de difusión del mensaje implica cierta-mente una coordinación precisa de todos los involucrados en la confec-ción del mensaje, un conocimiento acabado de la técnica de montaje,así como también de las capacidades de cada instrumento que seencuentra conectado en el estudio de televisión.

Recordemos que los primeros programas de televisión imitaban oreproducían la estructura de los de radio: los locutores aparecían acuadro y hacían los comerciales dentro del programa. Incluso, enmuchos casos algunos programas de radio pasan directamente a latelevisión prácticamente sin modificación alguna. Me parece que losprogramas de concurso que tenían buena audiencia en radio y pasanen la televisión son el mejor ejemplo de esta situación.

Tuvo que pasar mucho tiempo antes de que la televisión pudieraexplotar satisfactoriamente sus capacidades técnicas y estéticas eincorporarlas en la transmisión en directo, otorgándole a este medioel atributo de “simultaneidad” o “inmediatez” que la caracterizaactualmente.

El trabajo televisivo se complementa con la tecnología del videoque nos permite grabar y reutilizar material videográfico registradocon anterioridad. Así mismo, añade valores muy importantes de pro-ducción cuando se le utiliza para la transmisión en directo.

7




En suma, aunque pueda pensarse que el trabajo en estudio supone unmayor control de variables dentro del proceso de producción deprogramas en vivo, nuevamente se pone de manifiesto que una adecua-da planeación puede eficientar la manufactura, estética y coordinacióndel mismo.

Esta unidad didáctica contiene lecturas que pueden complementarla práctica de la realización televisiva, de hecho, los autores que seformaron en la práctica, tienen el mérito de haber sistematizado tanconvenientemente este “saber hacer”.

Carlos Hornelas Pineda




9

Organización de la producción/ realización*

GERALD MILLERSON

La forma en que cualquier director organiza su programa varía conlos procedimientos utilizados en cada sitio, la naturaleza de la produc-

ción, y su propia experiencia y temperamento. Por consiguiente, hay una escala que va desde lo “espontáneo” a lo planeado meticulosa-mente. Mucho depende también de los niveles artísticos y de la calidadtécnica deseados, así como de la experiencia del equipo operativo.

REALIZACIONES SIN PLANIFICACIÓN

La falta total de planificación y preparación es un riesgo. Genera es-fuerzos innecesarios y resultados inesperados. La televisión implicaun trabajo en equipo. Si los que trabajan en ella no tienen una idea de

lo que sucede, y por qué sucede, no hay motivo para sorprendersecuando falta un asiento para un invitado más, el inserto filmado noesté a punto, la iluminación no sea la apropiada, la cámara haga unencuadre equivocado o no se oiga al locutor.

El aficionado, por lo general, reúne material y luego considera laforma de utilizarlo. El profesional invariablemente empieza, deberíaempezar, con un “plan de campaña” (plan de trabajo), aunque seaextenso, y luego obtiene el material, disponiéndolo conforme a losconceptos y modificándolo si es preciso.

* Tomado de: Millerson, Gerald, Técnicas de realización y producción en televisión ,Focal Press-RTVE, Madrid, 1990, pp. 459-476.




MÉTODOS SIN ENSAYOS

Incluso en los programas en los que no se pueden hacer ensayos, sepuede comprobar que la situación encaja en alguna de las modalidadescorrientemente empleadas y que son ya familiares. Por tanto, se po-drán disponer de manera apropiada la puesta en escena, las posicionesde cámaras, la distribución de las tomas probables. Es convenientecomprobar con antelación las posibles tomas y su iluminación, utili-zando a alguien del equipo que esté disponible. Luego, cuando lleguenlos actores, se puede comprobar rápidamente el sonido, el maquillaje,la iluminación y el vestuario.

Si el tipo de programa es menos preciso (por ejemplo: un grupode baile que llega poco antes de la emisión), se deberán seleccionar losángulos y posiciones de cámara, los planos generales y los primerosplanos en un área de trabajo definida (no se olvide indicar a quienesactúen los límites de sus desplazamientos). Cada tipo de programalleva consigo planos que son reconocidos como eficaces.

Por tanto, debe buscarse una proporción equilibrada entre losplanos de detalle, generales y medios en la acción.

Parte 1. Métodos habituales - recital de piano

La gama básica de planos con atractivo pictórico es muy reducida cuando se

presenta un recital de piano.




Parte 2. Métodos habituales - entrevista formal

En una entrevista formal, el número de planos eficaces es relativamente

pequeño.

C ASOS Y MÉTODOS HABITUALES

Los casos habituales son numerosos: entrevistas, debates, conciertosde piano u orquestales, cantantes, informativos, etcétera. Estos son,por lo general, familiares al equipo que los realiza y las variacionessignificativas de la planificación son limitadas. Lo que dice o interpretaquien está actuando, es más importante que el esforzarse en lograr untratamiento nuevo y original. En consecuencia, este tipo de realizacio-nes sigue unas líneas reconocibles, de modo que el director-realizadorcomienza por posiciones de cámara planificadas y luego añade untratamiento particular si es necesario.




El proceso de producciónPlanteamiento del programa:

Posibles ideas, fines, audiencia prevista, mercado, rentabilidad, duración

probable.

Decisiones de ejecución:

Selección del personal por encima de la línea de coste (productor, realizador,

guionista, etcétera): Disposición del presupuesto. Plan de producción (plazo

límite). Publicidad previa.

Argument o y gu ió n:

Tema, alcance, estilo, asesores. Edición del guión (valoración de contenido

y posibilidades de puesta en práctica). Consulta y correcciones del guión. Visualización por el realizador.

Organización de los actores:

Contactos, audiciones, entrevistas, reparto, contratación. Organización y preparación con los actores. Lectura, ensayos, preparativos de vestuario

y maquillaje, etcétera (pelucas, postizos, prótesis, etcétera)

Organización de los insertos:

Tipos de fotografía, filmación o grabación magnética. Preparativos para sugrabación: pago de derechos de autor, tasas, permisos de rodaje, recursos,

inventario, dotación del personal, montaje, etcétera. Selección de insertos

de ilustración (fragmentos de films, diapositivas, cintas de video, etcétera).Dibujos y rótulos. Insertos musicales (discos, cintas). Cualquier equipo nece-

sario para demostraciones y publicidad (realización propia o de alquiler).

Elec ci ón de l pe rs onal :

Coordinación de los servicios del personal por debajo de la línea de costos(técnicos y operadores).

Admini st ra ci ón de l pr og ra ma :

Pedidos. Guiones (proyectos, borradores, guión técnico). Hojas de rodaje o

grabación. Partes de cámara, etcétera.

Organización de servicios artísticos: Decoración, escenografía, vestuario, maquillaje.

Organización de servicios técnicos:

Cámaras, iluminación, audio, telecine, magnetoscopio ( VTR ), efectos especiales.




Organización de los medios: Alquileres, préstamos de equipos. Almacenamiento, transporte, aprovisiona-

miento, acomodos (vestuarios). Pasa textos (tele-prompter). Disposiciones

para el público asistente (entradas, butacas, acondicionamiento de aire).

Ensayo s previos (de planta):

Ensayos de diálogos, movimientos, acción. Preparación del proceso de

realización.

Ensayo s en el estudio:

Ensayos con cámara (ajuste final de la acción y del tratamiento del video y audio).

Grabaciones en magnetoscopio ( VTR ):

Grabación continua (entera), intermitente (fragmentada).

Mon taj e de magne tos copio ( VTR ):

Montaje Off -line . Organización y montaje de las grabaciones en video.Sonorización.

Revisión y transmisión:

Evaluación de lo grabado.

Acti vidade s po ster iore s a la produc ci ón :

Registro/informes. Publicidad/anuncios/promoción. Correspondencia/cargos.

Consideraciones típicas para la planificación técnica

Reparto (intérpretes):

Una vez elegidos los actores se consideran las necesidades de vestuario y

maquillaje.

Es ce no gr af ía :

Estilo y tratamiento de los decorados.

Montaje de los decorados: detalles en la estructura del decorado, almacenaje,

acomodo de la audiencia.Efectos visuales especiales (físicos, de video, de iluminación).

Atrezzo especial.

Precauciones de seguridad. Reglamentos, etcétera.




Acci ón (t ra tami en to s) : El realizador indica las posiciones probables del actor, la acción, la trama.

Cámaras:

Número de cámaras, tipos de trípodes, posiciones principales en cada escena.

Movimientos probables.

Cualquier accesorio de cámara (objetivos especiales, etcétera).

Los técnicos estiman la posibilidad de operaciones anticipadas (comprobar

si hay espacio suficiente para el trabajo de las cámaras, jirafas, tiempos dedesplazamiento, recorrido de los cables, etcétera).

I luminac ión :

Se estudian las posibilidades del tratamiento luminoso en cuanto a: estructuradel decorado, acción, toma de sonido y disponibilidad de tiempo, equipo y

personal.

Se analizan el clima lumínico y los efectos pictóricos.

Se discute la adecuación de la imagen a los insertos (filmados o grabados en VTR ).

Sonido:

Consideraciones parecidas a las de iluminación.

Se estudian los métodos de toma de sonido y los posibles problemas.

Se analizan los insertos de audio (efectos de archivo, locales, música).

Efectos que se pre cisan:

Efectos especiales, efectos de escenografía, efectos de iluminación, efectosópticos, croma-key ( CSO ), DVE, efectos especiales de sonido, etcétera.

Trabajo artístico, gráficos, rótulos:

Anuncios, rótulos, gráficos, mapas, cartas, maquetas, etcétera.

Otros medios técnicos:

Organización de equipos, refilmación o grabaciones previas de estudio en

video.

Recursos técnicos necesarios: telecine, magnetoscopio, video-disco, analizador

de diapositivas, monitores de imagen, pasadiálogos (teleprompter), interco-

municación.

Programación (planteamiento):

Filmaciones, grabaciones previas, sesiones experimentales.




Ensayos prev ios: Lectura completa, bloque de acción, ensayo de planta (técnico).

Ensayos en el es tudio/grabac ión:

Metodología de la producción: en vivo, en vivo sobre cinta, ensayo/grabación,

escena por escena, etcétera.

Ensayos de cámara (tiempos y preparativos, descansos para comidas).

Períodos requeridos por la técnica (preparación y colocación de cámaras, re-

visión de iluminación, nueva colocación de decorados).Planificación de la grabación.

Mont aj e:

Planificación (planteamiento) y recursos materiales. Perfeccionamiento delsonido. Efectos de video en la postproducción.

La planificación en las producciones habituales puede ser, en granparte, una cuestión de coordinación del personal con los medios, asegu-rar que los insertos de materiales filmados o de video estén organizados(sabiendo su duración y los puntos de corte); que los gráficos, títulos,etcétera, estén preparados y que cualquier material adicional esté previsto y organizado. La realización puede estar basada en una serie deplanos master (planos secuencia) y decisiones espontáneas sobre la

marcha.

REALIZACIONES COMPLEJAS

Tanto si se trabaja en el estudio como fuera de él, el tiempo es oro y debe ser utilizado con rendimiento. Así como para los programas depoca entidad es suficiente discutir sobre ellos unos cuantos días antesde la realización, para los proyectos más importantes y complicadoses esencial una planificación más extensa y más elaborada. El equipodebe organizarse y conjuntarse y recibir instrucciones; esto es, se

precisa un examen para llegar a un acuerdo; son varios los factores aconsiderar como tiempo estimado, costos, recursos humanos, seguri-dad, acuerdos con los sindicatos, etcétera.




Preliminares de la planificación

Empieza con el estudio del guión; la lectura por parte del productor-realizador da la primera estimación del presupuesto de recursos mate-riales y servicios, así como del personal necesario.

Algunos directores-realizadores encomiendan al diseñador de deco-rados (decorador-jefe) que prepare la creación del ambiente para laacción y disponga a los actores de acuerdo con el decorado. Otros in-dican las características tecnológicas o escénicas que necesitan y conesta información el decorador interpreta y construye los decoradosapropiados.

Después de esta discusión preliminar, el diseñador de decoradoselabora un boceto a escala de los diferentes escenarios; a menudo so-bre láminas de celuloide transparente que puedan superponerse y colocarse sobre el plano de la planta del estudio para su óptima disposición.Puede incluir dibujos, fotografías de referencia y alzados preliminares(e incluso maquetas a escala reducida).

Todos los responsables de operación del estudio, incluidos la or-ganización técnica, cámaras, iluminación, sonido, maquillaje, ves-tuario, etcétera, deben estar implicados, según precisen en estas fasespreliminares.

Análisis del tratamiento

Evidentemente, hay muchas maneras de tratar un programa por partedel director-realizador. Mucho depende de su experiencia personal, delos métodos y del tipo de programa. Uno de los métodos clásicosconsiste en estudiar y analizar a conciencia el guión y dentro del tipode puesta en escena imaginar los tratamientos posibles para cada situa-ción. El realizador esboza entonces el movimiento y las tomas de cá-mara, para crear una presentación eficaz que tenga continuidad. Unamisma situación puede ser tratada de diversas maneras con éxito similar.




Tratamiento de la acción

El plan resume el tratamiento de cámaras para una escena breve (ver el texto).

Plano 1-Cámara 1Plano 2-Cámara 2

Plano 3-Cámara 1

Plano 4-Cámara 3

PresupuestoEn una organización de televisión son esenciales una estimación de los gastosy una contabilidad cuidadosa, a pesar de la complejidad y diversidad de lasdistintas contribuciones involucradas. Los presupuestos se relacionan nor-malmente con los conceptos “por encima” y “por debajo” de la línea. Esta lí-nea diferencia elementos relativos al argumento, realización y producción delos correspondientes a los diversos servicios de apoyo, infraestructura y elemen-tos físicos pertenecientes a la producción.

Por encima de la línea de costos

Guión. Actores. Elementos de la realización/producción

Reparto Actores

Música - GuiónSecretaria de dirección

Guionista - Editor de guiónCoreógrafos - Personal derealización/producción

(Productor, realizador, ayudantes)Material de insertos (filmoteca, etcétera)

Secretarias - Salidas de ensayoPublicidad - Comercialización

Por debajo de la línea de costosElementos físicos y de estructura técnica implicados en la producción

Maquillaje - Vestuario - Grafismo - Prompters - Títulos Transporte - Almacenaje - Stocks

Diseño escénico - Escenografía - Construcción de decoradosServicio de estudios - Personal de ingeniería - Filmación - Edición

Magnetoscopios - Unidades móviles - Efectos especiales - Efectos sonorosFacilidades operativas del Estudio - Personal operativo

(operaciones técnicas, cámaras, sonido, video, iluminación)Facilidades técnicas adicionales, etcétera




Ejemplo de una situación dramática: El esposo que vuelve a casa entra por la puerta. La esposa tiene una visi ta

imprev i s ta.

Esto podría planificarse de la siguiente forma:1. El esposo en la puerta de entrada, cuelga el sombrero... Plano Me-

dio Largo que nos muestra quién es; orienta al espectador.2. La esposa le mira, saludándole... La esposa y el visitante: Plano

Medio de los dos.

Esquema operacional sintetizado

La posición de las cámaras 1, 2, 3, 4 están

sucesivamente marcadas 1A, 1B, etcétera.

La posición de las jirafas de sonido están,

asimismo, marcadas A1, A2, etcétera.

3. El esposo se vuelve y ve a la visita. Primer Plano de su reacción.4. La visita se levanta, y va a saludar al esposo... De Plano Medio deéste se pasa a plano de los dos; la cámara hace panorámica siguiendoa la visita acercándose en dolly para ajustar el plano de los dos, visita y esposo.

La interpretación podría haber sido más sencilla. Y el impacto podríahaber sido diferente. Por ejemplo:1. El esposo entra por la puerta, cuelga el sombrero... Plano General

–con primer término de los hombros de la esposa y la visita, unoa cada lado– viéndose la entrada y observando las reacciones del

marido; se ajusta el cuadro cuando éste se acerca a la visita.2. La visita se pone en pie... Corte a un plano frontal de la visita y laesposa saludándole. Movimiento de acercamiento con zoom a la vi-sita. Corte a plano de la visita y el esposo.




Habiéndose decidido un procedimiento de realización el directordispone la zona de acción de cámara y sonido para las tomas. Frecuen-temente utilizará un selector de ángulos de cámara (transportador detriángulo transparente), que indica el campo abarcado, valorando y marcando las posiciones necesarias de cámara (1A, 1B, 2A, etcétera)y sitúa una jirafa de sonido (A1). El plan de realización resultante(plan de cámara) junto a sus observaciones sobre la acción en el guiónforman la base para todos los ensayos. Incluso las producciones másimportantes pueden estudiarse de esta manera, plano a plano o porsecuencias.

Reunión de planteamiento de la producción-realización

Una vez que ha sido preparado un plano de planta completo y provi-sional, por el escenógrafo, los especialistas implicados en las operacionesde estudio se reúnen con el realizador y el escenógrafo o decorador-jefe. Examinan las propuestas de la puesta en escena y el proceso derealización y tratamiento; calculan, discuten por anticipado los pro-blemas y otras cuestiones. Esbozan sus propias colaboraciones, tra-tamiento de la iluminación, efectos sonoros, detalles del vestuario,peinados, maquillaje, etcétera.

Después de esta reunión estos responsables llevan a cabo sus respec-tivos procesos de organización, documentación (costos, mano de obra,proyecto, selección de equipos y material, etcétera), mientras que eldiseñador-decorador confecciona con ello el plan de decorados, deplanta, de escenario, etcétera.

La reunión para el planteamiento de la producción es la base delrendimiento y eficacia del equipo de trabajo. En esta fase, la antici-pación a los problemas que puedan surgir evita las complicaciones deúltima hora. Por ejemplo, el tendido de cables de cámara es un riesgotípico. Los cables que se enredan pueden molestar a las otras cámaraso producir ruido al ser arrastrados. Por ello hay directores que des-

plazan sobre los bocetos de los decorados a escala, unas plantillas conla forma de las cámaras (incluso con cordeles pegados que simulan loscables) cuando elaboran su plan de realización.




Todo depende, desde luego, del tipo de programa que se considera,de cómo ha de grabarse, del tratamiento de la realización, de los ele-mentos o dispositivos especiales a usar (por ejemplo, croma key), deltiempo para ensayar, de los medios de montajes, etcétera.

En un programa en directo o grabado en directo se debe dar tiempoal personal de cámara y a los jirafistas para que puedan moverse entreplano y plano, o entre escenas; tiempo suficiente para cualquier cambiode vestuario o de escenario, así como para proponer equipos o utilería.La grabación fragmentada evita tales problemas; si bien aparecen otros,propios de la falta de continuidad y necesidad de montaje posterior.

EL GUIÓN

Programas con guión semiplanificado

En los programas “ad-lib”, debates, entrevistas, variedades, exhibiciones,etcétera, es normal utilizar un esbozo de guión. Este tipo de guiónincluye una lista de los actores, elementos o instalaciones, gráficos,dispositivas e insertos filmados de cinta de video (identificando sec-ciones y tiempos). El diálogo está marcado solamente en detalle parala presentación del programa y los comentarios en relación con las

frases que sirven de referencia para intercalar insertos, costes de mon-taje o nuevas posiciones de cámara.

Programas con guión planificado por entero

En este caso el desarrollo del guión incluye diversas fases:1. Guión preliminar, boceto, esquema general, guión literario . Guión

inicial completo (diálogos y acción) antes del guión definitivo.2. Guión para ensayos. El preparado para TV y utilizado en los ensa-

yos previos, anteriores a la entrada en el estudio. Detalla los lugares

(decorador), los tipos, la acción, instrucciones para los actores, diá-logos, etcétera.




El guión de ensayoESCENA INT/EXT . LUGAR HORA DÍA

3 INT . S ALA DE ESTAR NOCHE

(GEORGE ENTRA. SE ACERCA A LA MESA. ENCIENDE LA LÁMPARA ).

GEORGE: (Exclama.) Las luces están bien aquí.

Debe se tu lámpara

(GEORGE COGE LA PISTOLA DEL CAJÓN ).

L A METE EN SU BOLSILLO; SACA EL TELEGRAMA Y LO SOSTIENE EN

AL TO .

“SIENTO NO PODER IR ESTE FIN DE SEMANA. BRIAN ENFERMO. ESCRIBIRÉ... JUDY .”

(ESTRUJA

EL

TELEGRAMA

Y

LO

TIRA

AL

FUEGO

)(SE ABRE LA PUERTA; ENTRA EILEEN )

EILEEN: De verdad, esta gente es un caso. Prometieron que estarían aquí esta

noche. Mira que tarde...GEORGE: Probablemente les habrá retrasado la tormenta. Ya llegarán.

(EILEEN SE SIENTA EN EL SOFÁ; GEORGE SE UNE A ELLA )

EILEEN: Si Judy supiera que estás aquí, tendría que buscar refuerzos para

mantenerla alejada.

GEORGE: ¿Cuántas veces más tengo que decirte...?

EILEEN: ¿Por qué sigues fingi endo?

LUZ DE RELÁMPAGO

GEORGE: Te lo he advertido, vas demasiado lejos

3. Guión de cámara. Guión revisado para los ensayos de cámara,ampliado con detalles del proceso de realización del programa:cámaras y sonido, notas de aviso, transiciones, instrucciones paralas escenas, cambios de decorado (el guión para las operaciones decámara).




El guión para las operaciones de cámara TOMA C AM . (POSICIÓN ) ESCENA INT/EXT LOCALIZACIÓN HORA DÍA F/X

C AMS. 2A, 3A, 4B JIRAFAR B1

3 INT S ALA DE ESTAR NOCHE

F/U

Cinta:

V IENTO

10. 2. A LLUVIA

PL

P AN/ZOOM

SOBRE

GEORGE A

PM.

GEORGE ENTRA. SE

ACERCA A LA MESA.

(ENCIENDE LA

LÁMPARA ).

GEORGE: ( EXCLAMA ) Las luces están bien aquí.11. 3. A Debe ser tu lámpara.

(GEORGE SACA UNA PISTOLA DEL CAJÓN ).

12. 2. A

PM L A METE EN SU BOL-

SILLO: SACA EL TELE-

GRAMA Y LO SOSTIENE

EN ALTO.13. 4. B

PD deltelegrama.

A JU ST AR

FOC O

al fuego

cuando

arroje

el papel.

“SIENTO NO PODER IR ESTE FIN DE SEMANA.BRIAN ENFERMO. ESCRIBIRÉ... JUDY ”.

(LO ESTRUJA CON LA MANO Y LO ARROJA AL

FUEGO ).

14. 3. A




PG (SE ABRE LA PUERTA:

ENTRA EILEEN ).EILEEN: De verdad, esta gente es un caso. Prometieron que estarían

aquí esta noche. Mira que tarde...

GEORGE: Probablemente les habrá retrasado la tormenta. Ya llegarán.

DOLLY EN PLANO

MEDIO, PM,CUANDO EILEEN

se acerca al sofá

TOMA

C AM

. (POSICIÓN

) ESCENA

INT

/EXT

LOCALIZACIÓN

HORA

DÍA

F/X C AMS. 2A, 3A, 4B JIRAFAR B1

3 INT S ALA DE ESTAR NOCHE

(EILEEN SE SIENTA EN

EL SOFÁ; GEORGE SE

UNE A ELLA ).

EILEEN: Si Judy supiera que estás aquí, tendría que buscar refuerzos

para mantenerla alejada

GEORGE: ¿Cuántas veces más tengo que decirte...?EILEEN: ¿Por qué sigues fingiendo?

LUZ DE RELÁMPAGO

15. 2. A

PP GEORGE: Te lo he advierto, vas demasiado lejos. DISCO:

TRUENO.

Los guiones de TV siguen varios formatos estándar. La versiónpreferida utiliza dos columnas verticales; en la parte de la izquierda va el tratamiento de la imagen (cámaras y sus cambios) y en la partederecha la acción y el diálogo, junto con las instrucciones en relacióncon la escenificación, la iluminación y los efectos especiales. Algunasorganizaciones prefieren un formato cinematográfico de columna

única, con los cambios en el margen izquierdo y todas las instruccionesde video y audio en una columna central única. Los realizadores amenudo hacer marcas a mano sobre esta versión con sus propios sím-bolos para indicar los cambios y los planos. Pero en producciones




más complejas, este sistema se sigue con más dificultad que el del for-mato de dos columnas ( N. del T .)*.El guión definitivo no es, como algunos creen, un documento que

obliga a todos a un plan de actuación estricto. Puede modificarsecuando surja la necesidad. Sencillamente informa de lo previsto encada momento de la realización. El tiempode ensayo en el estudio esdemasiado costoso para emplearse en explicar la mecánica básica sobrela marcha. Es preferible tener un guión detallado que indique el mo-mento exacto de un cambio en la iluminación, insertos en filmado, orealizar una sobreimpresión. El guión definitivo es un “plan de cam-paña” con detalles que van sumando a él a medida que se desarrolla la

producción.En algunos tipos de programas, un guión sencillo es más que su-ficiente; de hecho cualquier intento de incluir “falsa información”,como podría ser un diálogo completo para un inserto filmado careceríanormalmente de sentido (la duración y notas de entrada y salida seríasuficientes).

¿Cuándo es necesario un guión definitivo totalmente planificado?1. Cuándo el diálogo debe estar de acuerdo con un texto específico,

que ha de ser aprendido, o bien leído en un tele-prompter (pasadiá-logos, pasatextos).

2. Cuando la acción está pormenorizada y la gente se mueve haciadeterminados lugares en momentos de tiempo precisos par haceren ellos cosas específicas. (Esto puede afectar al tratamiento conlas cámaras, sonido e incluso iluminación).

3. Cuando hay previstos insertos cuidadosamente medidos en tiempo(filmados o video) que han de ser intercalados con precisión en elprograma.

4. Cuando una sección del programa tiene un tiempo limitado y, sinembargo, han de abarcarse ciertos aspectos del tema. (De otromodo puede suceder que el orador dedique demasiado tiempo aun punto y olvide por completo otro). Incluso aunque pueda hacer-

* N. del T .: En España, generalmente, los diálogos van a la derecha. Las demás indicaciones(posiciones de cámara, tamaño de imagen, movimiento de cámara y actores, lugar don-de ocurre la acción, desarrollo de ésta, etcétera) van en la columna de la izquierda.




se un montaje en la postproducción, no siempre es posible remediaruna cobertura desigual del tema.5. Cuando hay señales de aviso; por ejemplo, “luz de relámpago”,

“efecto de trueno” u otras en punto de diálogo.

Se encontrarán guiones definitivos en los informativos, produccionesdramáticas, operadoras, comedias (situaciones cómicas), presenta-ciones de tipo documental y la publicidad de grandes firmas. Cuandoel diálogo y/o la acción son espontáneos, no puede haber guión; sóloun esbozo rutinario. Una alocución de carácter serio requiere guión.

Cuanto más fragmentado y dislocado es el proceso de producción,

tanto más esencial es el guión. Ayuda a anticiparse a cuantos estánimplicados. Y en determinados procesos de realización (ensayos-graba-ción; puesta en escena de un croma -key total) la anticipación es esencialpara ajustarse al tiempo disponible.

En una realización compleja que se grabe sin seguir el orden de lassecuencias, el equipo que la realiza puede ser incapaz de funcionarcon provecho sin un guión definitivo, que permita ver claramente cómoestán relacionados los planos y las secuencias, y ponga de manifiestola continuidad. El director de iluminación puede, por ejemplo, tenerque ajustar el equilibrio luminoso de una escena, para que pueda ser in-cluida sin salto brusco en un plano grabado el día anterior con una

posición de cámara diferente.




Uso de abreviaturas en el guiónMuchas organizaciones de TV hacen por duplicado el guión de ensayo en elpapel blanco. Los datos de tipo técnico se añaden al estarcido original para

elaborar el guión para las operaciones de cámara en papel amarillo. Todas las

tomas van enumeradas en un programa con guión definitivo totalmente

planificado.

Los insertos no se numeran (película, diapositiva, VT, rótulos, gráficos, etcé-

tera), pero van identificados en la columna de sonido. Siempre que se pueda,los puntos donde se han realizado los cortes están marcados en el diálogo

con una señal subrayando el número de la cámara.

Equ ipo:

CAM Cámara GC Generador de caracteres

MIC Micrófono Rótulo; CR Cartón de rótulos

JR F Jirafa GR AF Gráfico

PERT Pértiga PIC Gráfico pictórico

VT, VTR Magnetoscopio Pix Rótulo fotográfico (en cámara)

MGT AFFE Archivo de fotos fijas electrónicas

FILM Film DIAP Diapositiva

T C Telecine ROT Rótu lo

PROJ Proyector ROLLER Titulador rotatorio

PT Proyección trasera DIAPROT Diapositiva de rótulosEVD Efecto de video digital

Posición:

IZQ Imagen de la izquierda LI Lado izquiero (mirando al

DER Imagen de la derecha escenario)

CE Centro del escenario F Fondo

SE Parte superior escenario PTE Primer término

IE Parte inferior escenario X Movimiento a través

LD Lado derecho (mirando al EC En cámara

escenario)

Ad ve rt en ci as :

ENT Entrada ESP Espera

SAL Salida ADEL Adelante

AN IM Animación C/D Cambio diaposi tiva

Abreviaturas más utilizadas




Cámaras:

PD, PPC, PPG, PP, PMC, PM, 3/4, PE, PL, PEL

2-P, 3-P Plano de 2, 3 personas A/E, A/G Ángulo estrecho, grande

FAV Favorecer (destacar a un PHE Plano por encima del hombro

sujeto sobre otro/s) PT/ST Una persona en primer término;

otra en segundo término

DOLLY EN Entra dol ly

A/A, A/B Ángulo alto, bajo

Mez cla s (imag en) :

CORTE Corte, conmutación FUERA 2 Se corta la cámara 2 desde una

MEZ Mezcal sobreimpresión o una conmutación

FUND Fundido

SOBR. IMP Sobreimpresión EF, SF Entra fundido, sale fundido

KEY T Momento de la transición

INSERT Inserción electrónica P/P Pantalla partida

(croma key) CK Croma-key

Sonido:

FUND/ALT Fundido subiendo SPOT FX Efecto sonoro hecho en el estudio

FUND/BAJ Fundido bajando

P/B Playback STING Señal de entrada musical fuente

F/B Fold-back (servicio a para dar enfásis a la acción

espectadores)

DISC Disco SON FI Sonido fuera de imagen (cuando

CART Cartucho no se muestra su procedencia)CASETE Casete REVERB Reverberación

CINTA/ FONDO Fondo

TAPE Inserto de audio (fuente) OP T Sonido óptico

AUD/REC Sonido grabado MAG Sonido magnético

PRES Presentador SSF Sonido sobre film

SON AMB Sonido ambiente SIL Silencio

General :

TR NS Transmisión MON Monitor

SEC Secuencia ID Identificación de la estación

P/V Previo VOX POP Entrevista al hombre de la calle

ADD Añadido EXT ExteriorPRAC Práctico INT Interior

ATR Atrezzo LOC Localizac ión

POST NE Posi tivo, Negat ivo




Por tanto, el guión debe ser un documento coordinador de valor,que permita con sólo una ojeada, la interrelación entre diálogo, acción,tratamiento y mecánica de la realización. Durante el planteamiento,desde luego, ayuda al equipo a estimar qué tiempo es necesario paraun desplazamiento de la cámara; cuánto se tardará en un cambio de vestuario (quizá sea necesario un descanso en la grabación); si debealterarse el orden de grabación para proporcionar tiempo para uncambio de maquillaje; los efectos a introducir en las escenas en lasque la “lluvia” debe verse en las ventanas del decorado de la biblioteca;por ejemplo, el pulverizador de agua, efectos de sonido... y los mil y un detalles que se aúnan en un programa fluido.

El guión definitivo se usa de manera diferente por los distintosmiembros del equipo. El realizador lo utiliza para desarrollar su proce-dimiento de realización, control de tiempo, etcétera, y para manifestaral resto del equipo qué es lo que precisa. Completamente familiarizadocon él, recurre a su guión para determinados procesos, métodos y detalles anotados. Su o sus ayudantes lo siguen cuidadosamente com-probando la exactitud de los diálogos, anotando las repeticionesnecesarias, su duración, etcétera. También sugieren fuentes de colabo-ración o ideas sacadas del mismo guión, y “cantan las tomas” por elintercomunicador. El mezclador de imagen sigue el guión en detallepreparando las transiciones venideras, sobreimpresiones y efectos.

Otros, como los operadores de cámara, jirafistas, luminotécnicos,etcétera, pueden utilizar el guión como punto de referencia detalladocuando sea necesario, aunque lo normal es el uso de esquemas sim-plificados “exprofeso” (hojas sueltas, partes de cámara para memorizaroperaciones, etcétera).

INFORMACIÓN AUXILIAR

Además de l gu ión, pueden se r necesarios diversos resúmenescomplementarios:

Sinopsis. Un bosquejo conciso de personajes, acción y argumento. Acompaña a un guión dramático; particularmente cuando se grabantomas sueltas o para coordinar una serie.




Hoja de datos. Resume la información sobre un producto o un artículopara un programa de exhibición; o detalles de un invitado para unentrevistador. Proporcionadas por un investigador, un editor o unaagencia de asesoramiento.

Producción dramática (ejemplo 1)

Página

Escena

(secuencias) Planos

Cámaras/sonido

(situación en el decorado)

D/N

Día/Noche

Reparto

Actores

1 Película-1 (40”) SON. (SEP. M AG ) Títulos de

presentación

(20”) 4A. S. Cinta (lluvia)

1 Int. comedor 2-9 1A. 4A. N George

3 2. Int. salita 10-27 4B. 2A. B1. 3A. N GeorgeEileen

DESCANSO DE GRABACIÓN

10 3 Ext. jardín 28 B2. 3B. D Judy

George

10 4 Ext. calle 29 1B Pértiga D Brian

11 5. Int. café 30-43 2B. 4C. A2. Tarde Brian

Ju dy George

E TCÉ TERA

Programa de demostración (ejemplo 2) (Duración total: 15 min)

Secuencia

núm. Segmento de secuencia Cámaras/film/ VT Dur. sec.

1 Títulos de presentación 4A. 1A. 07”

Música de entrada

2 Introducción del programa 2A. 3A. 30”

3 Tala de árboles VT 24”

4 Preparación de la madera 1B. 2B. 2’ 30”5 Talas 1C. 4B. 3B. 8’ 00”

6 La madera en la construcción FILM 2’ 58”

7 Resumen 3A. 22”

8 Títulos de cierre-Música de salida 4A. 1A. 09”15’ 00”

Hoja de desglose/Formato de programa/Orden de trabajo




Hoja de CámaraCámara tres “La muerte llega una vez” Estudio B

Toma núm. Posic. (Ángulo de lente)* Escena

11 A 13º SC 2. SALA DE ESTAR

PP de George metiendo enel bolsillo la pistola que sa-

ca del cajón.

Saca el telegrama.14 A 35º PG de Eileen entrando.

Acercamiento de Dolly a

Pm cuando se dirige al sofá.

19 A 20º PD de los ojos de George.23 A 13º PD de Eileen gritando.

25 A 20º PP de George metiendo la

pistola en el cajón.Movimiento rápido al jardín

28 B 35º SC 3. JARDÍN

PM de George llevando el

cuerpo: suavemente pasan-

do a A/b (ángulo bajo).

Acer camien to en ZOOM

cuando se pare.

Sala de estar

44 A 50º SC SALA DE ESTAR

PG del detective cuando

entra.

PA N con él hasta un PM

cuando va al teléfono.

* Opcional




Hoja de desglose. Lista ordenada de los acontecimientos o partes de unprograma, por secuencias o escenas, señalando la duración estimada,los nombres de los participantes, distribución de las cámaras y tomasde sonido, decorado a utilizar, insertos de video o audio, etcétera.

Las hojas de desglose son de incalculable interés en programas singuión definitivo o guión semiplanificado e incluso con un guión dra-mático complejo para mostrar de un vistazo el número de planos decada escena, detalles operativos, insertos, cortes, para un cambio de de-corado, organización o transformaciones de vestuario, de maquillaje,etcétera (véase la siguiente tabla).

Hojas de cámara . Se entrega a cada cámara y en ella van marcadas susposiciones sucesivas (a veces, con un esquema de planta) y los planosasignados, número del plano, tamaño, movimiento de la cámara, acción.

Esta hoja de cámara no debe ser confundida con la hoja de tomasque incluye detalles breves de todas las tomas, de todas las cámaras, y que se utiliza como lista resumida cuando se prepara el tratamientogeneral de un programa sin guión (véase la siguiente tabla).

Formulario de pedidos. Siendo esenciales para la organización entrelos distintos departamentos, hay una gran diversidad de ellos. Cadaemisora tiene sus procedimientos propios para organizar estudios,

equipos, medios, servicios, mano de obra, etcétera. El realizador puedeestar involucrado directamente en el uso de estos documentos al tenerque solicitar utilería, gráficos, rótulos, etcétera, o simplemente infor-mar a los especialistas. Diversos pedidos que conciernen a vestuario,maquillaje, escenografía, iluminación, imagen, sonido, video, registros,filmación, montaje, etcétera, son atendidos, normalmente, por losespecialistas de estas ramas.

C ÁLCULO DE LOS PLANOS

Son muchos los directores que prefieren trabajar empíricamente, par-tiendo de conceptos mentales, notas esbozadas y experiencias ante-riores. Hacen conjeturas, estimaciones aproximadas, o esperan hastapoder guiar al operador de cámara y ver qué planos son los más útiles.




Improvisan instintivamente logrando la inspiración de la situaciónmisma. Todo esto está bien, si es que hay tiempo para experimentar,improvisar y coordinar al equipo del programa. Pero como prácticageneral cada vez más profesional, es preferible planificar al máximoposible; modificando, corrigiendo y perfeccionando durante los ensa-yos de cámara y, finalmente, en el montaje.

¿Por qué medir?

La planificación previa puede proporcionar respuesta a un gran número

de problemas incluso mucho antes de que llegue la primera paralización.¿Qué planos son posibles con esta cámara fija?¿Va el plano a “salirse” del decorado?¿Se puede lograr el plano desde aquí?¿Cuál será la relación de tamaños, proporciones?

El “trazador de planos” (Shot-plotter)

Los ángulos horizontales de los objetivos están marcadosen este transportador. Colocado sobre un plano a escala del

decorado indica la cobertura para cada ángulo. (Los ángulos

verticales que se usan para calcular las alturas son ¾ del

ángulo horizontal.) La cobertura de 20º, por ejemplo, está

entre las marcas de 20º a ambos lados del eje central (0).




¿Qué tamaño debe tener el gráfico en este decorado?¿Dónde deben colocarse las personas para el efecto croma -key ?¿Por qué hacer conjeturas de si funcionará después, si se puede compro-bar ahora?

Los utensilios son bastante sencillos: un plano a escala del decorado y un triángulo transparente o transportador que presenta ángulos hori-zontales del objetivo. Dondequiera que se coloque este “trazador deplanos” sobre el plano del decorado, indicará lo que la cámara recogedesde ese punto de vista. Si el ángulo supera al croquis del decoradose producirá desaforo (véase la siguiente figura).

Proporciones de los planos

Los márgenes del ángulo del objetivo representan los bordes de laparte derecha e izquierda del cuadro. Cualquier objeto que toqueambas líneas llena la anchura de la pantalla, sea un objeto pequeño y próximo o uno grande y alejado.

Parte 1. Planteamiento de un plano - distancia exigida de cámara

En vez de descubrir los planos mediante la prueba-tanteo, se puede medir la

posición precisa en un plano a escala, tal como se indica en la siguiente figurao calcularla con un gráfico. Para medir la distancia necesaria de cámara para

abarcar un plano dado con un ángulo de objetivo determinado, primero debe

comprobarse la escala que se va a usar. Si, por ejemplo, 1 cm = 0,5 m una

persona tiene un ancho de 1 cm (visto transversalmente). Dibuje el ángulo del

objetivo y una escala de distancia sobre la bisectriz. Elija el campo que ha de

cubrir la persona en la pantalla, por ejemplo, la mitad (1/2). Para este caso di-buje una línea a escala 1/2 de su longitud (representa en el plano dado a escala).

Luego acomode esta línea (X-X) transversalmente al ángulo del objetivo. En

la escala se puede leer la distancia necesaria para hacer la toma.




Parte 2. Planteamiento de un plano - Tomas posibles desde una

determinada posición

En primer lugar, mida la distancia a que está la persona. En el ejemplo se

encuentra a cuatro metros (un objetivo de 25º proporcionaría un plano 3/4,por la rodilla, véase tabla). Dibujando una línea transversal al ángulo de la

cámara en ese punto, podrá verse que ocupa, aproximadamente, 1/5 del an-cho de la pantalla. El objeto que se encuentra detrás de la persona tiene una

anchura de 1,5 cm en Y-Y (ancho de la toma 2,5 m) = 3/5 del ancho de pan-

talla. Estas son las proporciones del plano.




PL-LS

(Plano largoo general)

PE-MLS

(Plano entero)

Rodilla

PM (cintura)PMC (axilas)PP (corbataBCU (primerplano grande)

Ángulos del objetivo

Horizontal5o

10o

15o

20o

25o

30o

35o

40o

45o

50o

55o

60o

Ver tical3-75o

7-5o

11-25o

15o

18-75o

22-5o

26-25o

30o

34o

37-5o

40-25o

45o

- 5

- 4

- 3

2

- 1

•

•

•

•

•

Anc huraPies Metros

Ángulos horizontanles

del objetivo

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Metros

Pies

18

17

16

15

14

13

12

11

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1

60o

55o

50o

45o

40o

35o

30o

25o

20o

15o

10o

5o

1 2 3 4

Gráfico del campo abarcado por la cámara

El gráfico representa el ancho de la escena abarcada a una distancia determi-nada para cualquier ángulo del objetivo. La altura es 3/4 de la anchura. 1.Para encontrar la distancia de cámara necesaria para un plano específico: se-leccione el tamaño de plano en la escala vertical (izquierda del gráfico), busqueel ángulo utilizado, y baje al eje de abscisas para saber la distancia. 2. Paracalcular el ángulo del objetivo preciso para un plano particular: trace unalínea a través del gráfico desde el tipo de plano (escala vertical) y una línea

vertical desde la cámara al sujeto. El punto donde ambas líneas se encuentranindica el ángulo del objetivo que es necesario. 3. Para comprobar el tipo de

plano obtenido: trace una línea vertical desde la distancia hasta el ángulo delobjetivo utilizado. Desde este punto corra horizontalmente hacia la izquierdahasta la escala vertical que le dará el tamaño y tipo de plano más aproximado.4 ¿Qué campo quedará abarcado desde una posición específica de cámara?:




procesa como en 3 y observe la escala de anchura de la escena. 5. Distanciasdiferentes que dan el mismo tamaño de plano: trace una línea horizontaldesde el tamaño del plano (por ejemplo, C.U. = primer plano) y anote lasdistancia a las que corta a los diferentes ángulos de objetivo. 6. Para hacerque el sujeto llene el ancho de la pantalla, por ejemplo 1/3: halle la anchuradel sujeto y multiplíquela por 3. Busque en el gráfico esta anchura de pantalla.Siga la línea horizontalmente hasta el ángulo de objetivo utilizado y bajehasta la distancia necesaria. El sujeto llenará ahora 1/3 del ancho de la pantalla.

Patrones de estarcido

Estos patrones se utilizan para marcar en el

plano del estudio o del decorado las posiciones

de los equipos. 1) Patrones de la cámara y de la

jirafa de sonido. 2) Patrones de elementos de

decoración y utilería.




Para lograr que un sujeto ocupe un tercio de la anchura de la pan-talla, se marca en una tira de papel una longitud que sea tres veces laanchura del sujeto. Si se coloca el sujeto a una distancia igual a lalongitud de la marca dentro del ángulo, llenará exactamente un terciode la anchura de la pantalla. Inversamente, si un sujeto está separadoa una distancia conocida, midiendo la anchura de la escena en ese puntoy dividiéndose por la anchura del sujeto tendremos las proporciones.

En proporciones de los planos hay una tabla de comprobación de latoma, que indica las distancias para planos estándar con un objetivode 25º. Para otros ángulos de objetivo, las distancia son inversamenteproporcionales:

50º = 25/50 = x 0,5 de la distancia de la tabla10º = 25/10 = x 2,5 de la distancia de la tabla40º = 25/40 = x 0,6 de la distancia de la tabla

Una fórmula que se puede aplicar para el sistema de objetivoszoom que se utilice es la de multiplicar su máxima distancia focal (enmilímetros) por el correspondiente ángulo de objetivo horizontalen dicha posición (por ejemplo: 110 mm x 5º = 550).

De esta forma, cuando se desee saber el ángulo de objetivo queresulta de una distancia focal determinada (por ejemplo, 55 mm)

únicamente hay que dividir “factor estándar” por dicha cifra (es decir,550 ÷ 55 = 10º). Cuando se precise un ángulo de objetivo determinado(por ejemplo, 25º), se divide el factor por 25, y se verá que lo que serequiere es una distancia focal de 22 mm.




La actividad de la producción

Como es lógico, las organizaciones tienen diferentes demarcacionesentre los diversos trabajos. En algunas las distinciones se respetan es-trictamente, mientras que en otras las personas se benefician de unaexperiencia compartida.

EL TRABAJO DEL DIRECTOR (REALIZADOR)La función del director (realizador) de TV puede variar considera-blemente en las organizaciones según el tamaño y tipo de producción.En un extremo de la escala están los que inician la idea del programa,escriben el guión e incluso hacen un previo diseño de la escenografía.Efectúan la contratación de actores y organizan los ensayos, guían alequipo de producción y, después de haber grabado el programa, con-trolan su montaje. Es raro encontrar profesionales tan polifacéticos,pero los hay.

En el otro extremo de la escala hay directores que depositan suconfianza en profesionales especializados del equipo de producción,para que sean éstos los que aporten los tratamientos de escenografía(decorados, iluminación, sonido, trabajos de cámara). Los directores/realizadores se concentran en la dirección de los actores y la selecciónde tomas.

El director (realizador) puede tener un papel representativo. En es-te caso, los miembros del equipo editorial (investigadores, escritores,redactores) preparan de forma independiente la línea argumental de varios programas. El o ella visualizan el tratamiento de producciónque coordinará estas diversas aportaciones. Nos encontramos con es-

ta situación en muchos programas magazine, telediarios y programassobre temas de actualidad.Dentro de este amplio espectro de producción de televisión hay

lugar para todos los niveles de especialización. Como otros profesio-

39




nales del medio, los directores (realizadores) se han especializado enla labor que les corresponde desarrollar. La persona con especialesaptitudes para la producción dramática probablemente carecería dela rápida intuición de un buen director de programas de deportes:una capacidad casi clarividente para prever la acción que va a tenerlugar, y para aprovechar instantáneamente las oportunidades que sele presentan de efectuar tomas interesantes. Por el contrario, unapersona especializada en deportes estaría perdida en el mundo deldrama. En este sector, el director (realizador), con una meticulosaplanificación plano a plano, dirige la actuación y desarrolla el impactodramático. Si de lo que se trata es de la presentación de una orquesta

sinfónica, la capacidad que se precisa es muy distinta de la que estáimplicada en el rodaje de un documental en exteriores.En las producciones más pequeñas, el director (realizador) puede

combinar las funciones de director/realizador y productor. Despuésde habérsele asignado un presupuesto de trabajo, es el responsable detoda la producción y de la organización artística: trama argumental,interpretación, reparto de papeles, escenificación y tratamiento.Posteriormente, dirige las operaciones de estudio y el montaje depostproducción.

Con mucha frecuencia, el productor hace de jefe comercial de unaproducción. Es responsable tanto en la organización y financiación

como de la política a seguir, y puede desempeñar la función de coordi-nador artístico y comercial para varios directores (realizadores). Comolas producciones son cada vez más caras y complicadas, tiene quehacerse un reparto del trabajo. De esta forma el director (realizador)queda libre para concentrarse en la dirección del programa, en la es-cenificación y en la labor de los actores.




Producción

La producción en estudios requiere los servicios y los conocimientos de un

gran número de personas. La designación de cada especialidad varía notable-

mente según las organizaciones.

Productor ejecutivoProductor

Director ayudante Director asociado

Ayudante de producción Ayudante del productor Gerente de producción

Floor manager* Ayudante de Floor manager

Director técnico Gerente técnico Gerente de ingeniería

Supervisor de estudio Supervisor a distancia Coordinador técnico

Técnico mezclador

Escenógrafo/decorador

Maquillador/Ayudante maquillaje

Peluquero

Diseñador de vestuario Supervisor de vestuario

Sastres Encargados de vestuario

Diseñador de grafismo/Rotulista

Director de iluminación

Actores/inté rpretes/arti stas/inv itados

Arti sta escén ico Ambientador Comprador

de decorados de atrezzo

Escritor/guionista Investigador Editor de guiones

Locutor

Montador de película Operador telecine

Técnico cinta video Operador/Montador cinta video

Diseñador de efectos especiales Efectos de video eléctricos

Director

Operador de video/Técnico de video/Operador control de video

Operadores de cámara/Ayudantes de cámara/Operadores de dolly, maquinistas

Técnico de audio/Control de audio/Supervisor sonido Equipo de toma de sonido Jirafista

Equipo de montaje de decorados Equipo de estudio (atrezzistas) Equipo de ayudantes y mozos de plató

* N. del T.: Esta figura propia de las organizaciones de TV anglosajones no encuentraequivalente en las organizaciones latinas. El “Floor Manager” correspondería a unPrimer Ayudante de Producción/Realización en el plató, al que se agregan algunasde las funciones que se encomiendan a nuestro “regidor”. Por este motivo se ha res-petado la denominación inglesa.




ÉNFASIS DE LA PRODUCCIÓN / REALIZACIÓN

La imagen y el sonido se pueden emplear para informar sobre unosacontecimientos con discreta sencillez y sin dramatismos. En algunasproducciones el mejor tipo de escenificación y tratamiento de cámaraes el que proporciona un entorno tranquilo y agradable para la actua-ción –un recital de piano, una entrevista–. No obstante, hay programasque precisan una gran dosis de espectacularidad: efectos de luces deste-lleantes y giratorias, colores llamativos, una calidad de sonido domi-nante e insólita, ángulos de cámara estrafalarios, empalmes imprevistosde planos; todo ello para crear sensaciones y emociones extravagantes.

Así como muchas producciones tienen una realización relativamentelibre, suelta, otras precisan una meticulosa coordinación de montajes,con insertos cuidadosamente intercalados procedentes de tomas reali-zadas en vivo fuera del estudio. Hay programas muy bien conseguidosque están basados en una recopilación de cinta de video y película,entrelazados mediante comentarios y música. Algunas produccionesse centran en la acción y otras en las reacciones. El diálogo puede serun factor fundamental o meramente accesorio, complementario.

Fuera del estudio las producciones son de una amplia variedad:desde el rodaje de vida salvaje con una sola cámara, a la producciónen exteriores a gran escala, con cobertura de una amplia área con mu-

chas cámaras. Es inevitable que surjan problemas imprevistos, y laslimitaciones impuestas por el entorno y las condiciones atmosféricasinfluyen en la capacidad de acción del director (realizador).

METODOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN

No existe un “método correcto” de presentar los temas. Los directoreshan ensayado la mayoría de los métodos a través de los años. Es induda-ble, sin embargo, que si se utiliza una técnica inadecuada, la audienciaprobablemente queda confusa, distraída, molesta o sencillamente deja-

rá de interesarle el tema.




Lo adecuado

Por consiguiente, ¿qué es lo adecuado? En la práctica, generalmente,depende de las costumbres imperantes, de las modas, y de loconvencional.• Las presentaciones informales suelen adoptar la forma de situaciones

“naturales”: Se charla con el artesano en su taller, o al lado de lachimenea o dando un paseo por el campo.

• Las presentaciones formales tienen muchas veces un formato muy estilizado y artificial. Vemos a la gente en sillas cuidadosamentecolocadas, sentada en un área elevada frente a un ciclorama. Muchas

veces están detrás de unas mesas. Puede haber un moderador y unas “reglas para el desarrollo de la sesión”.• La exhibición o exposición (display) es una forma decorativa, pero

poco realista, de presentar un tema. El énfasis se pone en el efecto.Nos encontramos con esta técnica en los programas de concursos,programas al aire libre (por ejemplo, coros, grupos musicales, bai-les), y en programas infantiles.

• Las ambientaciones simuladas tienen como objetivo la creación deuna ilusión totalmente realista. Cualquier cosa que rompa estailusión, como una cámara que se introduce en el plano de un dramade época, destruiría el efecto.

• La actualidad es un estilo revelatorio. Decimos claramente a laaudiencia que estamos en un estudio revelando deliberadamentela mecánica del proceso. En exteriores, la inestabilidad de una cámaraportada a mano o la entrada de un micrófono por la parte supe-rior del plano proporcionan supuestamente un aire de “autenti-cidad” o “veracidad” a la situación. Esta técnica se utiliza a vecesen entrevistas callejeras de “expresión popular”.




Personal de producciónProductor ejecutivo* Ostenta la jefatura global administrativa y de orga-

nización de un grupo de producción (por ejemplo,

una serie de programas sobre un tema específico).

El o ella tienen a su cargo el control y la coordina-

ción con la dirección comercial, incluyendo el pre-

supuesto del programa y pueden también estar

implicados en temas de mayor amplitud, tales comolos arreglos de financiación/patrocinio/coproducción.

Productor * Responsable ante la alta dirección de una deter-

minada producción. Se ocupa de la designación del

personal supervisor y los equipos; coordinación in-terdepartamental; aceptación del guión; planifi-

cación de la producción. Hay ocasiones en que elproductor elige o inicia los conceptos del programa,

y trabaja con los guionistas. El o ella designan un

realizador para la producción y mantienen un control

de las fechas tope, planificación de la producción,

propuestas de localizaciones, ensayos, tratamiento

de la producción, etcétera.Durante el ensayo/grabación también participa en

tareas específicas, tales como la repetición de tomas,

prolongación del tiempo asignado a los rodajes,

problemas sindicales o de personal, revisión del

tratamiento de postproducción, y formato final del

programa.

Director * Responsable de la interpretación y escenificación

de la producción. Esto también comprende el aseso-

ramiento, guía y coordinación del personal especia-

lizado del equipo de producción (escenografía,

iluminación, sonido, cámaras, vestuario, etcétera),

y la aprobación de los tratamientos a emplear. Eldirector podrá elegir y contratar a los intérpretes/

actores (reparto de papeles); concepción y planifica-

ción del tratamiento de cámara (planos, movimien-

tos) y del montaje; dirección/ensayo de intérpretes

durante los ensayos preliminares.




Durante los ensayos de estudio, el director guía y coordina (a través del floor manager –véase N. del

T. al pie de la página 43) la actuación de los actores,

y da instrucciones a los equipos de cámara y sonido y operador del mezclador. El o ella también com-

prueban las aportaciones del personal especializado

(decorados, trabajos de cámara, iluminación, sonido,

maquillaje, vestuario, grafismo, etcétera). Hay situa-

ciones en que el director también opera el mezclador

de producción (por ejemplo, en exteriores), y guíay coordina el montaje de postproducción y el refi-

namiento del audio.En las producciones más pequeñas, las tareas del

productor y del director (realizador) pueden combinarse.Director ayudante,

director asociado* Ayudan te de l di re ctor . Sus func iones puedendepender del tamaño de la producción. Supervisa

los ensayos preliminares, organiza las localizaciones,

etcétera, por delegación del director. Durante el

ensayo en la sala de control de producción, prepara

las tomas, comprueba las tomas especiales (superpo-

siciones, chroma-key , efectúa las coordinacionesrutinarias, insertos de película y cinta de video,

etcétera), mientras el director dirige la actuación y las cámaras. Avisa al director de las próximas indi-

caciones o referencias de comienzo/final de tomas.

En ocasiones presta su ayuda en el montaje off-line

(coordinación de tiempos para los insertos, puntosde montaje). Comprueba si el programa se va reali-

zando en el tiempo previsto. Ayuda al director en

el proceso rutinario de montaje de postproducción.

Ayudan te de

pr oduc ci ón (R eino

Unido)*

Ayuda al director. Supervisa los ensayos prel i-

minares, organiza las localizaciones, etcétera, por

delegación del director.

Durante los ensayos/grabación, sus funciones sonsimilares a las del floor manager (véase N. del T. alpie de la página 43).




Ayudan te de l pr oduc to r (R eino

Unido)*

Ayudante del director. Colaborador para tareas ge-nerales de enlace, secretaría, coordinación. Com-

prueba las secuencias frente a lo señalado en el guión.

Verifica la continuidad.Se ocupa en ocasiones de la ordenación de las tomas

y preparación de los insertos, etcétera, mientras el

director dirige la actuación y las cámaras. Advierte

al director y a los equipos de cámara y magnetos-

copio/telecine, de las próximas indicaciones/re-

ferencias de comienzo/final de tomas. Anota lasduraciones/código de tiempo de cada toma. Va ha-

ciendo anotaciones, por indicación del director, enrelación con los cambios que han de efectuarse, repe-

tición de tomas, etcétera.Floor manager .*

(Véase N. del T. al pie

de la página 43)

Representante del director y contacto de éste en elplató. (Puede ser designado en la fase de planifica-

ción o unirse posteriormente al equipo de producción

en el estudio). Se ocupa de avisar a los intérpretes

del comienzo/final de tomas. Comprueba y dirige

los equipos de plató. Es responsable de la organi-

zación general del estudio, la seguridad, disciplina(por ejemplo, ruidos). Colabora con él su ayudante,

el Assistant Floor Manager que también se cerciorade que todos los actores se han presentado.

Gerente de

pr oduc ci ón * (Reino

Unido)

Responsable ante el productor/director de que la

producción se mantenga dentro del presupuesto

asignado. Desempeña también funciones adminis-trativas en relación con la producción.

Director técnico** Jefe del equipo. Coordina y supervisa los equipos

técnicos. Es responsable de la calidad técnica ob-

tenida. En ocasiones, puede dar instrucciones al per-

sonal técnico durante la producción, y operar el

mezclador de video siguiendo las instrucciones del

director.




Supervisor de estudio(o supervisor a

distancia).

Coord inador

t é cn i co**

Coordina todas las operaciones técnicas, hace lareserva de medios e instalaciones, verifica la viabi-

lidad técnica, seguridad, etcétera.

Técnico mezclador ** Especialista que opera el mezclador de producción

(y quizás los efectos electrónicos). Es ce nó gr af o/

de corador **Concibe, diseña y organiza todo el tratamientoescenográfico. (Incluyendo, a veces, el grafismo). Su-

pervisa a los miembros del equipo de escenografía

durante las fases de montaje, ambientación y des-

montaje de decorados. Maqu il la do r/

ayudante de

maquillaje **

Diseña, prepara y aplica el tratamiento de maquillaje;

es ayudado por ayudantes de maquillaje y peluqueros .

Diseñador de

ves tuario**

Diseña o selecciona la indumentaria de los actores

(sastrería, guardarropía, etcétera). Le ayudan los sas-

tres y encargados de vestuario.

Diseñador de

gr áf ic os /r ot ul is ta **

Diseña y prepara todos los gráficos y rótulos (carto-

nes de estudio, diapositivas, presentaciones).

Director de

i luminac ión **

Proyecta, dispone y controla el tratamiento de ilu-

minación, tanto técnica como artísticamente. (En

ocasiones es responsable de la calidad artística de laimagen).

Operador de video/

técnico de video/

operador de control

de imagen **

Controla la calidad de imagen, ajustando los equipos

de video. (Alineación de equipos, exposición, nivel

de negro, equilibrio de color, etcétera). Las ope-

raciones están estrechamente coordinadas con el

tratamiento de iluminación.

Equipo de cámara ** Dirigidos por un primer cámara, el grupo de opera-

dores de cámara, operadores de dolly, etcétera, que

son responsables de todas las operaciones de cámara

en una producción.

Técnico de audio/control de audio/

supervisor de

sonido**

Responsable de la calidad técnica y artística del soni-do del programa. Controla el nivel de audio, calidad

tonal de todas las aportaciones de sonido efectuadas

durante los ensayos, grabaciones y refinamiento delaudio en la fase de postproducción.




Equipo de toma de sonido** Bajo la supervisión del técnico de audio. Jirafistaspersonal que sitúa los micrófonos, maneja los equi-

pos sonoros de cintas y discos, etcétera.

Equipo de monta je de

decorados **

Grupo de personal responsable del levantamiento

de decorados.

Equipo de est udio**

(atrezzistas)

Equipo que ayuda a vestir los decorados (colocación

del mobiliario, accesorios [atrezzo], cortinajes, etcé-

tera). Hay ocasiones en que de la disposición del

atrezzo se encarga un especialista en atrezzo.

Equipo de ayudantes

y mozos de plató **

Equipo que se encarga de colocar o trasladar elemen-

tos del decorado, de dar movimiento a algo cuando

lo requiere el guión (por ejemplo, balancear un vehículo), colocar los cartones de rótulos ante la

cámara, operar los pasa-rótulos y otras tareas rutina-rias del plató.

El éc tr ic os * Equipo responsable de la colocación y ajuste de luces

y aparatos eléctricos (incluyendo accesorios eléctricos).

Diseñador de efectos

especiales **

Especialista que diseña y opera simulaciones mecáni-

cas como el fuego, la nieve, explosiones.

Efec tos de video** Especialista que proyecta y opera diversos tipos deefectos de video digital.

Canal de cinta de

v ideo **

Técnicos/operadores que efectúan las grabaciones

y reproducciones en las máquinas de cinta de video.El montaje en cinta de video puede ser realizado

por un equipo de montaje.

Canal de cine ** Operadores que reproducen película (telecine).

Locutor en off ** Se dedica a los anuncios en off , comentarios, conti-

nuidad, etcétera. Es cr it or/g ui on is ta ** Persona responsable de escribir el guión. Puede ser

independiente o de plantilla. Hay ocasiones en queel productor o director escribe el material.

Puede ser ayudado por personal que investiga datos/

información/antecedentes, etcétera, para el equipo

de producción y/o el guionista.




Hay personal adicional que opera otros equiposauxiliares, tales como los pasa-rótulos, generadores

de caracteres , etcétera.

Intérpretes/artistas

A las personas que aparecen en pantalla se les dandiversas denominaciones:

Ac to re s Trabajan de acuerdo con un guión, e invariable-

mente interpretan un papel, crean un personaje.

La acción/interpretación suele ser ensayada antes

del ensayo general con cámaras.

Intérpretes/artistas Término amplio aplicado a las personas que aparecen

ante la cámara como ellos mismos (entrevistadores,locutores, presentadores de telediarios, locutores de

continuidad, etcétera, que generalmente se dirigen

directamente a la audiencia a través de la cámara).Pueden utilizar guiones, extractos de guiones, o un

material sin guión.

Hay ocasiones en que por intérprete nos referimos

a una persona que realiza un número especial (por

ejemplo, un malabarista).

Invitados “Personalidades” invitadas, especialistas o miembros

del público, generalmente sin experiencia ante la

cámara. (Personas entrevistadas, concursantes, miem-bros del público que aparecen voluntariamente ante

la cámara, etcétera).

* Personal no técnico que tiene alguna relación con el presupuesto.

** Personal que generalmente no tiene ninguna relación con el presupuesto.

RUTINAS

Algunas técnicas de producción llegan a ser tan familiares que parecería

poco ortodoxo presentarlas de otra manera, por ejemplo, un locutorde noticias arrellanado en un sofá.

Ciertos métodos se han estereotipado tanto que entran en el terrenode lo manido; métodos rutinarios para situaciones rutinarias. La clasi-




ficación de las producciones de TV y su repetición han producidocierto número de tipos de programa: informativos, entrevistas en elestudio, espectáculos deportivos, conferencias, charlas, etcétera. Si seanalizan estas producciones generalmente se ve que los estilos hanevolucionado para que resulten ser los más eficaces, económicos y se-guros para tratar cada tema en particular.

Si se considera estas normas como “estereotipos”, entonces estostratamientos rutinarios pueden dejar libre al espectador para concen-trarse en el tema. Sin embargo, si se considera que el estilo de presenta-ción ofrece una oportunidad para estimular el interés del espectadory hacer que disfrute más con el programa, cualquier método “ruti-

nario” resulta inaceptable.Es evidente que cualquier tipo de tratamiento dramático o enfáticoresultaría impropio para muchos tipos de programas de televisión.En lugar de introducir un “estilo” impuesto cualquiera, lo mejor esintentar conseguir una variedad pictórica, unida a manifestaciones visuales claras y sin ambigüedades, que canalicen y centren la atención.

Muchos temas, que no son dramáticos, están por sí mismos, limita-dos en su posible tratamiento. ¿Cuántas variaciones sensiblementesignificativas pueden hacerse en los planos de personas que hablanentre sí, o que conducen un automóvil, o tocan un instrumento? Sunúmero es pequeño, limitado.

Para determinados temas, la imagen es virtualmente irrelevante.Lo que una persona tiene que contar puede ser importante; mientrasque su apariencia o aspecto, es indiferente al mensaje. Puede inclusoresultar una distracción o crear una predisposición perjudicial. “Cabe-zas parlantes” aparecen en la mayoría de los programas de TV, peroa menos que el presentador sea particularmente animado, el interés visual de los espectadores se mantiene raramente. Los cambios deplanos ayudan, pero pueden resultar molestos.

Los films informan al espectador mediante la ilustración continuay el diálogo. En cambio la televisión, sistema más económico peromenos atrayente, cumple la misión de que la gente nos hable sobre

las cosas. Los protagonistas se sientan en el estudio o están de pie enla “escena” de sus actividades cotidianas hablando directamente al es-pectador. En estas circunstancias la cámara es un vehículo de comu-nicación. La diferencia no radica pues en el propio medio, sino encómo se utiliza.




A MBIENTE

Desde que empieza un programa la actitud de la audiencia queda in-fluenciada por la misma realización. La música de introducción y lapresentación y estilo de los titulares pueden transmitir una sensaciónde seriedad o comicidad a lo que viene a continuación.

Basta observar como una voz sosegada, las notas tranquilas de unórgano o un ritmo visual lento confieren un aire reverencial a lo queestá sucediendo o la diferencia entre unos toques de trompeta de carácterregio y otros en tono alegre y festivo (en el segundo caso significativodel espectáculo de variedades que se va a ofrecer).

El entorno puede también afectar directamente a lo convincenteque resulta la información. Por ejemplo, ciertos ambientes dan sensa-ción de autoridad o conocimiento: una clase o laboratorio, un museo,un estudio, etcétera. El funcionamiento de una arado trabajando enuna granja no sólo se comprenderá más fácilmente, sino que será másconvincente que si se presenta en el estudio.

INSTRUMENTOS SELECTIVOS

La cámara y el micrófono no se comportan como los ojos y oídos hu-

manos aunque los sustituyen. Los ojos visualizan primero el entornocircundante para proceder luego a una fijación restringida. Se partepor tanto de una visión general esteroscópica e ilimitada, pero en unmomento determinado el ojo, sólo detecta los detalles y colores enun ángulo estrecho (aproximadamente un grado y medio) y la visiónperiférica es monocromática y borrosa. También el oído tiene unaaudición biaural selectiva que difiere bastante del sistema de audio detelevisión.

En la vida cotidiana el ser humano se forma una impresión de loque le rodea mediante un muestreo controlado por cada individuo enparticular; concentrándose en determinados detalles e ignorando, o

pasando por alto, otros. Por el contrario, la cámara y el micrófonosólo cubren secciones limitadas y la información contenida en ellasresulta modificada de diversas formas como se ha dicho anteriormente,por las características del medio (distorsión espacial, escala, propor-ciones, etcétera).




TÉCNICAS DE SELECCIÓN

Como ya vimos anteriormente, si nos limitamos a colocar una cámaray un micrófono que cubran la acción, el espectador limita su conoci-miento sólo a lo que se presenta en la pequeña y restringida pantalla.Se le impide ver qué hay fuera del encuadre. Si se acerca la cámarapara lograr detalle se va progresivamente perdiendo el plano general.Por el contrario, si se amplía más el campo abarcado por el plano, losdetalles resultarán imperceptibles. En la elección del ángulo de visióny tamaño de la imagen adecuados para un determinado propósitodescansa el concepto de “técnicas de selección”.

Una buena técnica de realización parte del principio de variedad:de tamaño y proporción, de modelos de composición, de centros deinterés y de influencia de los personajes. Todo esto se logra variandoel tamaño del encuadre, del punto de vista de la cámara, moviendo alsujeto, la cámara o ambos al mismo tiempo, y cambiando el aspectodel sujeto.

Aunque a veces se debe incitar al espectador a que curiosee en elcontenido de la imagen, lo más frecuente es conducir su mirada a unpunto para que su pensamiento siga un proceso. La pantalla puedecon facilidad convertirse en una “pared de papel movediza”, que elespectador ve, pero no mira; oye, pero no escucha.

L A PANTALLA TRANSFORMA LA REALIDAD

La cámara y el micrófono sólo pueden comunicar una impresión delsujeto y la escena. Cualesquiera que sean las limitaciones o inexacti-tudes de estas imágenes, son la única información directa de las quedispone el espectador, y, desde luego, su interpretación puede variarcon su propia experiencia y sus conocimientos anteriores. Tanto si sedesea comunicar un relato preciso (informativo) o crear una ilusión(drama) la pantalla transformará la realidad.

Se podría llenar la pantalla con un avión colosal, o con una maquetadel mismo. Las imágenes parecerían muy similares. Sin embargo, niuna ni otra transmiten las sensaciones esenciales. Introduciendo auna persona en el cuadro de imagen, se pueden relacionar los tamaños,




pero aún así no queda incluida la respuesta de cada persona a unasituación semejante: su manera de reaccionar ante el gran tamaño, osu fascinación ante el modelo reducido.

Se puede utilizar la cámara para elegir un fragmento de una pinturao de una fotografía y la pantalla de TV le pondrá un marco, para for-mar una imagen nueva y completa. Se crea así una composición queno existía en el original; una composición que ofrecida en un primerplano podría separarse y disociarse en la mente del espectador respectoa la realidad.

Cuando se toman planos de una escultura corpórea, su forma tridi-mensional se reproduce como una figura plana en la pantalla de TV.

Los planos de la escultura se funden y afectan mutuamente de formadistinta a cuando se mira la escultura directamente. En la pantallaplana, una bola de billar se convierte en un disco bajo condiciones deiluminación difusa. En la práctica se puede utilizar esta falsificaciónde la realidad. Muchos principios de la puesta en escena cuentan conello. La cámara y el micrófono inevitablemente modifican las imágenesque transmiten; y estas imágenes pueden fácilmente confundirse conla realidad.

TÉCNICAS INTERPRETATIVAS

Una de las paradojas de la realización es que, aunque la cámara muestrelo que está sucediendo ante ella, muchas veces fracasará en comunicarel ambiente y estilo adecuados. Con frecuencia se logran resultadosmás representativos y convincentes utilizando deliberadamente técni-cas selectivas, que mediante reportaje directo.

Unas tomas en directo de la escalada de una montaña no dan sensa-ción de los riesgos y peligros de la situación. Pero empleando ángulosde cámara estrechos para dar énfasis a la pendiente peligrosa; mos-trando los salientes amenazadores, los dedos en tensión, los pies queresbalan, piedras que se desprenden, respiración jadeante, música baja

en aumento... acentúa la ilusión. Incluso el coronar una pendientesuave puede parecer peligroso si se emplean técnicas interpretativasque tengan fuerza.




A veces el espectador puede influenciarse tanto por estos trata-mientos subjetivos, que llega a tener reacciones de vértigo o náuseas. También pueden transmitirse situaciones que quedan fuera de la expe-riencia personal del espectador (la emoción de una caída libre con pa-racaídas, el horror de las arenas movedizas, etcétera).

CÓMO HACER QUE LO ARTIFICIAL RESULTE NATURAL

Podemos utilizar técnicas sin disfrazarlas para conseguir un efectodramático, o hacerlo de una manera tan disimulada que el efecto pa-

rezca “natural” y el espectador no se dé cuenta de que la situación esartificial:

Sin disfrazar : la cámara súbitamente cambia desde un plano a la alturade los ojos a un punto de vista muy bajo.

Disfrazada : la cámara toma al actor sentado a la altura de los ojos.Este se levanta y la cámara hace un contrapicado sincronizando elmovimiento. Tenemos entonces una toma de ángulo bajo.

Cuando las situaciones parece que se producen accidental o disimu-

ladamente resultan más eficaces. Por ejemplo, a medida que un intrusose aproxima a la cámara, su imagen resulta amenazadora debido a lailuminación que recibe desde un plano inferior por medio de unalámpara de mesa.

Cuando es patente la artificialidad de un efecto, suele parecer undesafío a nuestra credulidad y tenderemos a rechazarlo: en las gafasde sol de la víctima se refleja una figura siniestra; la cámara hace unbarrido para mostrarla de pie junto a ella.

A medida que los efectos convencionales van siendo asimilados y aceptados por el espectador se admiten cambios más descarados: in-tercalar cortes de (1/2 a 2 segundos) para dar idea de reconocimiento

o recuerdo (flash-back); cambios de punto de vista exagerados de unextremo a otro; sonido próximo en planos generales; tiempo fílmicoexagerado, etcétera. Pero el realizador que deliberadamente empleamal un elemento convencional, para darle un nuevo significado, pisaun terreno espinoso.




Algunas técnicas nos resultan ya tan familiares que las consideramoscomo la manera normal y natural de hacer las cosas. Pero, en realidad,son artificios que nos ayudan a transmitir determinados conceptos:

1. Las voces que se emplean para la animación de criaturas imaginarias(elevadas en tono por aceleración de la cinta).

2. El eco que acompaña a imágenes fantasmagóricas.3. La luz de contorno o contraluz en escenas totalmente oscuras.4. La música de fondo.5. Los borrados, sobreimpresiones, etcétera.

TÉCNICAS MAL EMPLEADAS

Una presentación bien realizada reúne una combinación cuidadosa-mente seleccionada de técnicas visuales y sonoras para atraer y conven-cer. Pero es fácil caer en una utilización gratuita de estos recursos.Por ejemplo:1. Cortes rápidos de acuerdo con la música que proporcionan un

revoltijo de imágenes dislocado y desagradable.2. Efectos de video que nos dejan preocupados de cómo han sido

realizados.

3. Operaciones de cámara “ingeniosas”, enfoque de objetos no impor-tantes del fondo mientras que los más interesantes permanecenborrosos; hacer tomas de lámparas o reflexiones especulares, etcétera.

Estos métodos tan artificiales tienen aplicación en contadas oca-siones, pero pueden degenerar rápidamente en trucos que se imponena la audiencia.

PRESIONES QUE AFECTAN A LA REALIZACIÓN

La preocupación de la organización y coordinación de los mecanismosde la producción, dejan a la mayoría de los directores realizadoresmuy poco tiempo para meditar sobre la estética del medio. El tiempopara ensayar es limitado, escaso. Los equipos de cámara y sonido se




encuentran por vez primera con la idea que tiene en mente el direc-tor y necesitan ser guiados en su interpretación. Si el tratamiento estáelaborado y es exacto, habrá mayor cantidad de oportunidades paraaquellos problemas que requieran una solución inmediata. Si la pro-ducción se realiza sin seguir el orden de las secuencias, resultará muchomás complicado asegurar que cada elemento es coherente y que pro-porcionará una buena continuidad en el montaje. En tales circuns-tancias, hay una tentación comprensible de sustituir una mecánicaefectiva y conocida por experimentos creativos.

Además cuando se está inmerso en una producción, puede sermuy difícil valorar con precisión el impacto del ritmo, de la tensión,

etcétera, sobre los espectadores. Las repeticiones de visionado llegana restar capacidad de análisis y de valoración. Una palabra, un ademán,pueden tener un mayor o menor impacto al repetirse, mientras queuna acción muy marcada puede parecer estereotipada o amanerada.




La realización en la práctica

Los grupos de producción de TV de todo el mundo utilizan unosprocesos que son sorprendentemente similares. Esto es debido, en parte,a la naturaleza que tiene la mecánica del medio, y también al hecho deque se comparten los conocimientos y la experiencia adquiridos.

TRATAMIENTO CON UNA SOLA CÁMARA

En los primeros días de la televisión, el sistema de rodaje con múltiplescámaras se convirtió pronto en práctica corriente. Tiene muchas venta-jas. Pero a medida que los equipos de cámaras y videograbadoras sehan ido haciendo más ligeros y flexibles, el número de produccionesrodadas en exteriores con una sola cámara va siendo mayor.

Como veremos, existen diferencias esenciales entre las técnicas deproducción con una sola cámara y con múltiples cámaras.

RODAJE CONTINUO CON UNA SOLA CÁMARA

Cámara en seguimiento

Cuando se rueda una acción continua “en vivo” o “en vivo sobre cin-ta” uno de los sistemas que puede adoptarse es el de la cámara en

seguimiento. La cámara única se traslada a nuevos emplazamientos,siguiendo a los intérpretes y ajustando al tamaño de los planos segúnlo requiera la situación. Si se hace bien, el resultado puede ser unaimpresión subjetiva de gran fuerza, en la que la cámara representa el

ángulo de visión ininterrumpida de la audiencia. No hay transicionesque distraigan la atención. Cuando se necesitan planos más cortos, lacámara lo prevé y se acerca en el momento adecuado.

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El rodaje continuo con una sola cámara puede ser tan eficaz quese han rodado obras enteras en vivo con una única dolly móvil. Estesistema, sin embargo, tiene sus inconvenientes. Se requiere un trabajode cámara hábil y bien controlado, realizado sobre un soporte que sedesplace con suavidad y fluidez. Las tomas móviles efectuadas a manosólo pueden mantenerse durante un breve periodo.

Acción con vistas a la cámara

En lugar de operar la cámara “con vista a los intérpretes”, se puede

disponer la acción y el tratamiento de forma que los intérpretes “actúencon vistas a la cámara”. Efectúan sus movimientos para adecuarlos ala toma, acercándose a la cámara para los primeros planos. Esto puedehacerse discretamente y con naturalidad, como puede verse en las si-guientes figuras. Los elementos de mayor tamaño se pueden colocaren el fondo, y los más pequeños más próximos a la cámara. Una mesagiratoria, o incluso un espejo, pueden ayudar a que un objeto se veadesde varios ángulos. Ocasionalmente, se puede traer a foco/perderfoco de un sujeto a otro para trasladar la atención.

Aunque la cámara esté sobre un trípode fijo, utilizando esta técnicase puede no obstante crear una impresión de flexibilidad al efectuar

la toma. Dado que el movimiento de la cámara ha de simularse du-rante el proceso de zoom, se debe procurar hacerlo gradual y discreta-mente. Siempre que sea posible, conviene ajustar el zoom para quecoincida con el movimiento del sujeto. Se efectúa el zoom de aproxi-mación cuando el sujeto se vuelve para hacer indicaciones sobre ungráfico de pared. Cuando levantan un objeto cuyo detalle hemosestado examinando en un primer plano, se efectúa un zoom de aleja-miento hasta un plano medio. Si los zoom se efectúan de esta manerase produce una variedad de planos que no se interfieren entre sí.




Parte 1. Movimiento del sujeto y cámara única, posiciones equidistantes

Se pueden disponer los elementos equidistantes a la cámara, para proporcionar

una serie de planos similares cuando el actor efectúa sus movimientos.

Parte 2. Movimientos del sujeto con cámara única, movimiento en

profundidad

Si hay elementos de distintos tamaños, el más grande se sitúa más alejado, y

el más pequeño más próximo a la cámara.

Parte 3. Movimientos del sujeto con

cámara única, cambio de posición de la

cámara

En este caso, la cámara hace “zoom-retro” des-de un primer plano y se traslada haciendo un

arco a otra posición, acompañando al actor

que se mueve hacia el nuevo objeto.




Parte 4. Cambio de posición

Durante un inserto, el actor ha cambiado de lugar y la cámara le descubre

allí; lo que suele desconcentrar al espectador.

Disponibilidad adicional de equipos

En un estudio con múltiples cámaras debiera suponerse que hay siempreuna a dos cámaras libres para hacer tomas del sujeto desde un nuevoángulo, y sin embargo, lo que muchas veces descubrimos con gransorpresa es: ¡que sólo hay una cámara con la que trabajar! En un estu-dio con tres cámaras, por ejemplo, si la CAM 1 está en el aire y se estáutilizando la CAM 2 para un cartón de rótulos, sólo queda libre laCAM 3 para rodar la acción al comienzo de la próxima escena. Sidurante una demostración un geólogo nos está mostrando unos ejem-plares mediante una cámara, y las otras dos cámaras están dedicadas a

la ilustración combinada (por ejemplo, una gráfica en la CAM 2 y unos rótulos sobrepuestos en la CAM 3), volvemos a estar limitadosa la técnica de rodaje con una sola cámara.

Si por cualquier razón nos vemos limitados al uso de una solacámara, podemos muchas veces dar al proceso de rodaje una mayor variedad y flexibilidad haciendo cortes para inserción de material sobrediapositivas, película y cinta de video. De esta forma, también tendre-mos la posibilidad de trasladar la cámara a un nuevo emplazamientoo de modificar el tamaño del plano. No obstante, debe procurarse nocrear una discontinuidad visual. Los insertos de este tipo puedenmostrar información que la propia cámara de estudio quizás no pueda

captar, como la marca de contraste de una cubertería de plata.




Continuidad

Al repetir un plano, la falta de atención a los detalles puede producir falta de

continuidad durante el montaje, debido a que se haya consumido un elemento

(cigarrillo), se haya cambiado de sitio, o que la acción o las posiciones no

sean las mismas.

RODAJE DISCONTINUO CON UNA SOLA CÁMARA

Rodaje de una acción incontrolada

Cuando se está empleando una sola cámara para el rodaje de unaamplia acción sobre la que no se ejerce ningún control, se dispone dedos opciones:• La de permanecer en un emplazamiento fijo y depender del obje-

tivo zoom para obtener una variedad de tomas.• O la de desplazar, la cámara a una serie de puntos desde los cuales

podrá ejercerse dominio de la acción, cambiando el punto de vistay tamaño del plano para captar las principales características de loque está teniendo lugar.

Evidentemente, si se está utilizando una sola cámara para rodarun acontecimiento público, como por ejemplo un desfile, la primerade estas técnicas impone muchas limitaciones. No obstante, si se estáen movimiento o se para el rodaje, puede suceder que se pierda alguna

parte de la acción, a no ser que se puedan coordinar los movimientoscon los intervalos de inactividad que puedan producirse.Para que el posterior montaje resulte más fácil, es conveniente

rodar una gran cantidad de tomas extra que puedan utilizarse como




planos intermedios . Los “planos intermedios” tienden a ser de dos ti-pos: activos y pasivos. El plano intermedio “activo” incluye temasque sólo pueden ser insertados en el programa en un momento deter-minado (por ejemplo, planos del reloj del Ayuntamiento que muestranque el desfile está a punto de comenzar), o de las reacciones del públicoa un determinado acontecimiento. Por el contrario, los planos interme-dios “pasivos” pueden utilizarse casi en cualquier momento, e incluyenlos reflejos de luz, las banderas, los rayos de sol pasando a través delas ramas de los árboles.

Al igual que cuando se hacen tomas para los programas de noticias,deben aprovecharse al máximo las oportunidades que se presenten.

Hay veces que puede planificarse exactamente lo que se va a hacer, y resulta posible comprobar la ruta y los posibles emplazamientos paralas tomas. Incluso puede ser viable ejercer alguna influencia en lo que va a acontecer, disponiendo, por ejemplo, que la reina de la bellezaque actúa en el desfile se vuelva y sonría a la cámara al pasar. En tér-minos generales, sin embargo, hay que hacerlo todo sobre la marcha.¡No es posible repetir las tomas!

Rodaje de una acción controlada

Cuando se ruedan situaciones que pueden controlarse (por ejemplo,entrevistas, secuencias dramáticas), la situación es muy distinta. Enestos casos puede disponerse la acción, el emplazamiento de las cámarasy, en algunas ocasiones, también la iluminación y la escenografía (fon-dos, atrezzo, etcétera) para adecuarnos a cada una de las tomas.

Si se desea repetir la misma acción para poder disponer de planoslargos, planos medios y planos cortos, con vistas a posibles empalmesen el posterior proceso de montaje, esto suele ser bastante factible.En lugar de tener que elegir entre lo que está sucediendo en la locación,hay veces que se tiene la opción de cambiar las cosas: hacer que unapersona se incline sobre la barandilla del puente para mejorar la com-

posición; esperar que salga el sol; hacer una pausa mientras pasan porencima unos ruidosos aviones.

Normalmente, las tomas se efectúan en el orden más convenientey racional, y en el posterior montaje se empalman los planos en la




secuencia que sea más adecuada para la producción. por ejemplo, siha de efectuarse una serie de tomas de gente a ambos lados de un río,es evidente que lo más lógico es completar el rodaje de la acción enun lado y trasladarse luego al otro, en lugar de estar saltando de un la-do al otro del río para ajustarse al orden que señala el guión.

Cuando el rodaje se efectúa en forma discontinua se debe tenercuidado durante todo el proceso de que no haya discrepancias eviden-tes que estropeen la continuidad entre estos planos al ser unidos. Si ennuestro ejemplo sucedió que había una brillante luz solar mientras serodaba en una de las márgenes del río, pero llovía intensamente alrodar en la otra, ¡los planos empalmados tendrían un aspecto –cuanto

menos– poco convincente!

RODAJE SEGMENTADO

Cuando se está rodando una acción controlada con una sola cámara,normalmente se divide la acción en una serie de “segmentos de acción”bastante breves. Si hay una parte de la acción que no aporta nada a lasituación, puede suprimirse por completo. Hay otras ocasiones enque incluso será necesario dar énfasis a la acción. Como ilustración, veamos una situación sencilla:

Una persona está caminando por la calle:• Si lo único que nos interesa es lo que va a hacer al llegar a su des-

tino, podemos suprimir del todo la caminata.• Pero quizá deseamos destacar que está cojo, y que cada paso es

una agonía. En este caso podríamos seguirle y hacer un rodajedetallado... su lento caminar, el bastón que va buscando puntosde apoyo... las irregularidades del pavimento, en una serie de pla-nos tomados desde distintos ángulos.

• Otra posibilidad es la de que el relato, en este punto, transmitauna sensación de incertidumbre. Que la audiencia se pregunte si

la persona está siendo seguida por el villano. En este caso recorda-ríamos la escena de forma bastante diferente. Se efectuaría el rodajede todo el paseo con una cámara estática, mediante una toma pa-norámica continua. Le mostraríamos pasando por delante de la




cámara y alejándose... hasta quedar fuera de plano. Mantendríamosel cuadro vacío... hasta que se produjera la entrada de su perseguidoren primer término.

Es evidente que la forma en que se debe dividir la acción dependede la intención dramática de la secuencia de imágenes.

Como ejercicio, podríamos hacer la siguiente prueba: reproduciruna cinta de video que contenga una larga secuencia de acción de unapelícula o un documental; en ella quizás aparezca alguien haciendoalpinismo, gobernando una embarcación, o en una persecución de auto-móviles. Analicemos los planos que componen esta secuencia de acción

y cronometrémoslos. Reflexionemos detenidamente sobre los ángulosde cámara utilizados.En una persecución de automóviles veríamos seguramente que,

en uno de los momentos, la cámara está en el coche al lado del con-ductor... en el siguiente vemos un plano frontal del coche mostrandoal conductor, que está solo en él. Se produce un corte , y ahora estamosdirectamente detrás del conductor mirando por encima de su hombroa través del parabrisas del coche... y ahora somos espectadores de laacción desde lo alto de un edificio, y observamos al coche maniobrarpara dar vuelta a una esquina. Se aleja progresivamente y corte ... lo vemos de frente en dirección a la cámara.

Al observar este tratamiento no nos preguntamos nunca a quéobedecen los rápidos cambios en los ángulos de toma, o la razón porla que la cámara se encuentra de repente situada en un helicóptero.En un rodaje en el desierto vemos al coche desaparecer en la lejanía...¡y no nos preguntamos si va a volver a recoger al operador de cámara!

Hay muchas ocasiones en que la acción, al prolongarse demasiado,resulta aburrida. Si su rodaje se hace de forma continua, decaerá el in-terés de la audiencia. Si la acción se divide en segmentos rodados condistintos ángulos de cámara, se crea un ritmo y se mantiene el interés.




Realización con dos cámaras

Los planos se dividen entre las dos cámaras. Las cámara 1 se dedica a los pla-

nos largos y la cámara 2 toma primeros planos de los mapas y del presentador.

Una de las especiales características del montaje es que nos permitecrear una ilusión de continuidad entre planos o situaciones en losque, de hecho, no existe ninguna. Esto, además de suponer una gran ventaja en el aspecto dramático, nos permite desarrollar secuenciasde acción que, realmente, no nos sería posible rodar.

Imaginemos una escena de un pájaro sobre la rama de un árbol...un primer plano cuando se lanza en vuelo contra el río... un planosubmarino de peces... uno de los peces es capturado por el pájaro... elpájaro está posado en la margen del río comiéndose su captura. Estosplanos son probablemente de pájaros distintos, de peces distintos, to-

mados en ocasiones distintas. Se efectúa un montaje de estos planosseparados para formar una completa secuencia de acción que resultaeficaz.

El estudio de estos ejemplos se ha hecho con cierto detalle, ya queresumen los principios y las técnicas en las que están basados los ro-

dajes con una sola cámara . Como veremos seguidamente, son bastantedistintos de los del tratamiento con múltiples cámaras.

TRATAMIENTO CON MÚLTIPLES CÁMARAS

Cuando se utilizan dos o más cámaras hay una mayor flexibilidad pa-ra el manejo de cualquier situación. Sin perderse nada de la acción y sin tener que repetir tomas, se pueden efectuar cortes entre distintos




planos del mismo tema, modificar el ángulo de cámara, o trasladarsea otro emplazamiento.Se puede cambiar en un instante el significado de una toma y pro-

porcionar una nueva información, alterar el énfasis, señalar nuevosdetalles, mostrar reacciones, dar un giro a la atención de la audiencia,comparar relaciones, introducir una variedad visual. Todo esto puedehacerse mientras prosigue la acción, mientras que, cuando se utilizauna sola cámara, la mayor parte de estos efectos tienen que ser simulados.

Cuando se utilizan varias cámaras, puede disponerse que una deellas cubra la acción y tener otra preparada para captar las reaccionesde la audiencia. Pero si se está rodando con una sola cámara, es impro-

bable que se abandone la acción principal para ver si alguien del públicoestá respondiendo. Lo más probable es que se hagan planos de reaccio-nes posteriormente (posiblemente en relación con una acción total-mente distinta) e insertarlos como efectos durante el proceso de montaje.

El tratamiento con múltiples cámaras permite combinar la scámaras; imágenes para superposiciones, insertos, pantalla partida uotros efectos. Se puede acoplar a una de las cámaras un dispositivo(por ejemplo, un espejo de periscopio), mientras que las otras cámarasproporcionan imágenes normales.

Utilización máxima de las cámaras

1. Una cámara para cada decorado constituye una restricción innecesaria. 2.

Casi al final de una escena, tomada con dos cámaras; la cámara 2 hace panorá-

mica al área próxima. 3. Las cámaras se alejan sucesivamente. La cámara 2 se

mueve primero (de A a B), y luego la cámara 1 se une a ella.

Si sólo se dispone de una cámara puede ser necesario modificar unplano por razones puramente mecánicas –por ejemplo, ensanchamien-to del plano para que haya espacio para una persona adicional. El




movimiento de retroceso de la cámara puede ser inadecuado desdeun punto de vista artístico. Quizá sea más conveniente cortar a unplano más amplio en otra cámara.

V ARIEDAD VISUAL

Los planos estéticos se hacen con frecuencia pesados. Por ello hay que estimular el interés de los espectadores mediante movimiento y cambio. No obstante, si se abusa de estos recursos puede resultar pe-nosa la expectación. El cambio rápido de imagen a imagen exige una

concentración continua por parte del espectador... que no se mantienecon facilidad. Una acción y un desplazamiento de cámara incesanteproducen imágenes molestas. Como siempre el compromiso está enconseguir una combinación equilibrada del ritmo, tiempo y fuerzade expresión.

Movimiento del actor

La máxima variedad visual procede de la acción que tiene lugar en laescena, con el cambio de posiciones y reagrupamiento de las perso-

nas que hay en la misma. Muchas veces los cambios más significativosse logran mejor con el movimiento de actores que con cambios deposición de la cámara o montaje.

En un plano corto, el actor es quien destaca. Cuando se aleja de lacámara, los espectadores tienen un conocimiento mayor de su relacióncon lo que le rodea. En los planos más largos, generales, puede sereste entorno el que tenga mayor importancia, el que sobresalga. Así,cambiando la dimensión del plano, se cambia la fuerza expresiva y secrea una variación visual.

Estos movimientos se motivan de diversas maneras:

1. Por una colocación deliberada de los sujetos u objetos, atrezzo,elementos significativos, de modo que el actor sea incitado artifi-cialmente a acer- carse a ellos en el curso de la representación.




Variedad visual

Según sea la disposición de los elementos de la imagen, puede variar su centro

de atención, énfasis e incluso la interpretación global de la audiencia.

Parte 1. Relación cámara/sujeto

1. La acción y los sujetos se han dispuesto para ser captados desde un punto de

vista fijo o estático (actúan hacia la cámara). 2. La cámara se mueve respecto

a un sujeto y acción estáticas.




Parte 2. Relación cámara/sujeto

Los sujetos se pueden disponer de forma que permitan variedad de planos,

mientras las cámaras se desplazan e intercalan para explorar estas distribuciones.

2. Por medio de un gesto hacia el sujeto, apuntando por ejemplocon la mano, la cámara hace panorámica para captarlo.

3. Por un giro calculado de la cabeza o cuerpo, para iniciar una pano-

rámica, un “travelling” o un “zoom” hacia él.4. Por indicación verbal, por ejemplo, “la máquina allí”, se motiva la

introducción de un cambio de plano.

Cambios por agrupación

Cuando las personas están sentadas, jurados, programas de debate ocontroversia, se puede lograr la variedad visual por aislamiento, hacien-do planos de una sola persona, de dos, de grupos pequeños, etcétera.

Cuando las personas están moviéndose, se les puede agrupar para

conseguir planos de nueva composición promoviendo movimientos“naturales”, por ejemplo, que se sienten, que vamos a coger un libro,etcétera, o creando motivos para cortes visuales, por ejemplo, girandoal llegar un invitado. Variando el énfasis y el equilibrio de la compo-




sición del encuadre de esta manera, el movimiento atrae la atención y disimula el cambio deliberado del centro de atención.

Creación de planos por aislamiento

Intercalando diferentes planos de un grupo, se puede dar la sensación de va-riedad visual a una situación estática.

Sujetos estáticos

También se puede ofrecer una variedad visual cuando se trata de objetossin movimiento, estatuas, cerámicas, cuadros, flores, según la maneraen que sean encuadrados e iluminados:1. Los movimientos de cámara modifican el punto de vista.2. Se puede panoramizar sobre el sujeto, relacionado entre sí sus diver-

sas partes.3. Cambiando la iluminación es posible aislar o poner de manifiesto

partes del sujeto o cambiar su aspecto.4. Los objetos pequeños pueden sostenerse en la mano, girándolos

para mostrar características diversas, o presentarlos en una mesa

giratoria.




Creación de planos por movimiento de los sujetos

Introduciendo una serie de movimientos “naturales” podemos crear compo-

siciones nuevas. En el ejemplo, C se sienta, B se vuelve hacia él, A se da la

vuelta y sale, y la cámara se aproxima y da un plano de BC. Una serie de

cambios en la composición ha ido desplazando la atención de unos a otros.

Los cambios de composición alteran la importancia relativa

Mediante un cambio en la composición de la imagen, es posible alterar la

importancia relativa. La muchacha desafía

a su padre (su posición en el encuadre le da

fuerza, incluso estando de espaldas). El se

pone en pie y la fuerza del movimiento

ascendente con la nueva posición le hacen

aparecer ahora dominante.

Variedad por el decorado

Hay determinados sujetos cuya presentación es obligadamente limi-tada, pianistas, cantantes. Son relativamente estáticos y escasas las variaciones expresivas de los planos que pueden conseguirse. Se puedenevitar el parecido entre presentaciones del mismo género realizandocambios en la decoración, tanto como en la puesta en escena o en la

iluminación. Las imágenes parecerán diferentes aun cuando los planosy los emplazamientos de cámara tengan una composición conocida.




Variedad de efectos

Se consigue incluyendo efectos visuales diversos, tales como: planoscompuestos, sobreimpresiones, imágenes múltiples, pantalla partida,fondos decorativos incrustados ( croma-key ) y colores sintetizados.

RELACIONES SUPUESTAS

A medida que observamos una sucesión de imágenes, nos formamosuna idea mental del lugar en que están localizadas las cosas dentro de

la escena. Nos formamos estos juicios según las diversas pistas visuales;una comparación de características y movimientos comunes, las rela-ciones relativas en que están mirando las personas, etcétera.

Por ejemplo, si vemos a una persona mirando hacia la derecha dela pantalla y se corta el plano a otra persona que mira hacia la izquierda,nos inclinamos a suponer que estaban mirándose de frente. En realidadpuede suceder que estén en lugares bastante distintos. Sin embargo,hemos interrelacionado e interpretado estos planos. Los planos subsi-guientes (una toma más distante, por ejemplo), confirmarán o corre-girán nuestra interpretación.

En una escena en que alguien dice adiós a su pareja y sale del pla-

no, normalmente suponemos que se ha marchado. Si la cámara cortaa otro ángulo de toma y le muestra hablando con alguna otra per-sona, la audiencia puede sentirse desconcertada.

La cámara induce fácilmente al error, y a no ser que se desee crearambigüedad, o resaltar un aspecto dramático o cómico, lo mejor esevitar estas situaciones.

Hay veces que creamos deliberadamente una falsa impresión. Efec-tuamos un plano corto de alguien que está hablando hacia la cámara,con su línea de visión ligeramente desviada a un lado, para sugerirque está hablando a una persona vista en el plano anterior. Pero enrealidad están solos. Es un artificio de producción –equivalente a la

seria “conversación” telefónica de un actor con un teléfono de atrezzo.Es muy fácil confundir o destruir las impresiones espaciales que se

ha formado la audiencia. Cuando se modifica el punto de visión de lacámara, pueden producirse algunas extrañas anomalías visuales. Algo




que está en la parte izquierda de la pantalla en un plano... aparece uninstante después a la derecha de la pantalla. Habiendo establecido ladirección en que una persona está mirando en un plano, su línea de di- visión parece cambiar de dirección cuando se produce el corte paracambiar a otro plano.

Como puede verse en las siguientes figuras, estos desconcertantessaltos de eje y la pérdida de orientación se producen cuando se cortaa través de una línea de eje imaginaria (línea de acción, eje de acción,línea central). Por lo general esta línea la hemos establecido en nuestrasmentes como resultado de los previos puntos de visión de la cámara,o las líneas de visión (la “dirección en que se mira”) o los movimientos

de los intérpretes. Si la cámara, desplazada sobre un dolly , cruza la lí-nea, o se cambia la dirección de la línea reagrupando o moviendo a lagente, o se cambian las líneas de visión, el efecto no se produce.

Parte 1. La línea de eje imaginaria, empalme de planos de frente

Es posible empalmar planos de distintas cámaras situadas en el mismo lado

de la línea de eje imaginaria; por ejemplo, entre 1 y 2 o 3 y 4. Pero si empal-mamos o intercalamos planos de las cámaras situadas en lados opuestos de lalínea de eje imaginaria se producen saltos de eje (1 y 3, 1 y 4, 2 y 3, 2 y 4, y

viceversa) .




Parte 2. La línea de eje imaginaria, planos de ángulo inverso o contrario

1. La dirección se invierte al cambiar de plano, ya que las cámaras han cruzado

el eje. 2. Una unidad escénica habitual (puerta/ventana) suele producir planos

con ángulo inverso aceptables, siempre que las cámaras se mantengan en elmismo lado de la línea de eje.

Parte 3. La línea de eje imaginaria,

posiciones de frente

Siempre que alguien está de frente a la

cámara (andando, sentado, cantando, ma-

nifestando algo) es relativamente fácil

conmutar planos que cruzan el eje hacia

la zona X de un modo inadvertido. Eneste caso se produce una inversión de la

acción.

Parte 4. La línea de eje

imaginaria, posiciones alineadas

1. Cuando las personas están hombro

con hombro (leyendo, andando) hay

una gran variedad de puntos de vistaaceptables. 2. Pero con un grupo más

numeroso (audiencia, coro, parada)

las cámaras deben mantenerse al mis-

mo lado del eje.




Parte 5. La línea de eje imaginaria,trayectoria curva

Cuando la acción siga una trayectoria

curva, sólo podemos confiar en puntosde vista frontales, si el rodaje es

discontinuo. Si la acción es continua

se puede llevar a cabo cambios de

puntos de vista tales como 1-2.


situaciones con tres elementos

Si partimos de que la dirección de la

mirada de la persona A ha establecidoel eje AC, podemos conmutar tomas a

lo largo del eje AC. Ahora, si se vuelvehacia B, el eje cambia a AB (excluyendo

a C del plano) y se pueden conmutar

planos a lo largo del eje BC. El eje de

miradas se puede alterar (incluso falsear)para permitir los cortes entre ejes.


salidas y entradas

Si durante una acción, supuestamente sin

interrupciones, sale una persona por el

lado derecho de la cámara 1, en una con-

mutación o corte directo mostrandocontinuidad de acción, debería vérsele

entrando también por el lado derecho dela cámara 2.




ORGANIZACIÓN DE LA GRABACIÓN

Realizar pruebas experimentales toma un tiempo y el tiempo de pro-ducción está siempre limitado. Por eso los realizadores necesitan unplan de trabajo razonado precedido de una planificación coherente.Se pueden distribuir las cámaras en el decorado y elegir luego losplanos que interese, pero en general habrá escasa correspondenciaentre las imágenes. La cobertura del sujeto será irregular. ¡Posiblementehaya varios planos casi idénticos de la guapa invitada y ninguno delpresentador! Quizás varios planos generales o primeros planos dramá-ticos, pero, ¿cómo utilizarlos?

Los planos han de elegirse adecuadamente y relacionarse entre síconforme a un planteamiento coordinado, y únicamente el realizadores quien está en situación de hacerlo.

Emplazamiento planificado de las cámaras

Usando esta técnica se empieza con la mecánica de la acción (cómo y dónde se mueven los personajes y qué es lo que hacen) y se disponenestratégicamente los emplazamientos de cámara. Cada posición decámara proporciona una serie de posibilidades y hay que elegir entre

ellas la más conveniente.En los acontecimientos deportivos y otros de gran afluencia de

público, éste es el único sistema práctico a seguir. Frecuentemente lascámaras están muy separadas, con pocas posibilidades de ser tras-ladadas, y el realizador confía en que los operadores de cámara haránuso de su iniciativa para encontrar planos apropiados. El conocimientopor el realizador, de los planos que es posible efectuar, se basa princi-palmente en lo que las cámaras van presentando y en la labor de susayudantes. El hace la selección, ajusta el tamaño del plano, sugierelos planos que desearía y elige entre el material de que dispone.

Se puede utilizar una táctica parecida en el estudio, para deter-

minado tipo de espacios de tratamiento corriente. Por ejemplo:

Cámara 1: Toma desde planos medios o generales.Cámara 2 : Principalmente planos cortos.




Cámara 3: Planos suplementarios, primeros planos, de detalle, títulos,mapas, dibujos.

Parte 1. Tratamiento visual, puntos de vista planificados

Las cámaras se sitúan en puntos estratégicos, desde los que se pueden

seleccionar e intercalar los planos adecuados.

Este sistema puede ser muy útil en ocasiones improvisadas en queno haya guión. Pero también es válido para un presentador que conoce

en todo momento a cual de las cámaras ha de dirigirse para estar enprimer plano. No obstante, hay que resistirse a utilizar semejantetécnica rutinaria cuando exista la posibilidad de un tratamiento de cá-mara más crítico y profundo.

Técnica de las viñetas argumentales (storyboard)

Cuando sea posible una planificación sistemática el realizador puedeutilizar esta técnica; para ello se hacen bocetos del tratamiento queprecisa la imagen referente a los planos clave o el tratamiento escenapor escena. En este caso lo que preocupa e interesa es el significadode los planos, su importancia, asegurando que los planos tengan el valor dramático apropiado, atrayendo la atención sobre características




determinadas, realizando un punto o lugar en particular y creandoun ambiente.Esta técnica de viñetas argumentales requiere un análisis previo

del guión y la manera de disponer la composición. Se puede utilizareste planteamiento como guía general o específica. Mediante una pla-nificación cuidada y meticulosa, con anterioridad a los ensayos, puedenlograrse unos niveles muy altos. Esta planificación, sin embargo, debeser realista , y es necesario tener en cuenta la forma en que debe desarro-llarse cada escena partiendo de otra. Hay muchos realizadores quedetestan estos métodos de planificación y prefieren otros métodosmás flexibles y empíricos. Sin embargo, cuando intervienen efectos

especiales complejos este sistema puede ser esencial.

Parte 2. Tratamiento visual con plan de trabajo

Siguiendo el análisis del guión, la realización se estudia y desglosa en planos,

que se esquematizan para mostrar el tratamiento de cámara adecuado.




Parte 1. Sujeto en movimiento, dirección del movimiento

1. Un movimiento a través de la pantalla saca enseguida al sujeto del cuadro.

2. Se recomiendan los desplazamientos en diagonal y resultan igualmente

atractivos. 3. Los movimientos hacia la cámara desde cierta distancia duran

más tiempo, pero pueden convertirse en tortuosos y prolongados.

Parte 2. Sujeto en

movimiento, movimientos

muy espaciados

Los movimientos entre puntos

muy separados se toman mejor en

sentido oblicuo (cámara 1), que

siguiéndolos en panorámica (cá-

mara 2).




Parte 3. Sujeto en movimiento, evitar la decapitación1. Hay que advertir al operador de cámara sobre cualquier movimiento de

elevación o descenso inapropiado, para evitar efectos de retardo desagradables.

2. Si el encuadre no sigue a la acción, se provocan también estos efectos deresultado ridículo.

Preparación del plano

Propósitos generales Al preparar un plano hay que hallar respuesta a:¿Cuál es el propósito del plano? ¿Qué debe mostrar?

¿Es para realizar un determinado punto o caracte-

rística?

¿Cuál es el tema principal?

¿Interesa fundamentalmente: su tema, su relación

con otro o su fondo/ambiente?La imagen en la

prácti ca

¿Está el plano demasiado próximo o lejano para supropósito?

¿Está el centro de atención razonablemente locali-

zado o desperdigado o difuso?

¿Es apropiada la composición ?

¿Está el sujeto adecuadamente encuadrado? (com-

probar margen superior de la imagen, si se destacabien sobre el fondo, si los bordes están recortados,

si el plano está sobrecargado)

¿Se ven los sujetos con claridad? (nitidez, suficiente

claridad, buen contraste de fondo)

¿Existe alguna ambigüedad o distracción en el plano?




La acción ¿Se intenta mostrar lo que está haciendo una per-sona, con claridad, con fuerza, incidentalmente, o

nada en absoluto?

¿Se sale la acción (movimientos y ademanes) fueradel encuadre?

¿Hay alguna característica o acción importantes ex-

cluidas accidentalmente?Propósitos más

concre t os

¿Debe ser una presentación directa o de carácterdramático?

¿Queremos que el sujeto muestre fuerza o debilidad?

¿Se intenta revelar, ocultar, confundir, intrigar...?

¿Qué efecto, disposición de ánimo, o atmósfera sedesea crear? (Por ejemplo: formal, romántico, si-

niestro, etcétera)¿Se relaciona el plano satisfactoriamente con los pla-

nos anteriores y posteriores a él?

COMIENZO DE UN PROGRAMA

Los planos previos presentan el escenario y la acción, establecen unaambientación, y ejercen una influencia sobre los espectadores, predis-poniéndoles a oír o ver lo que se les va a decir o mostrar. Hay variasformas de empezar que ya son familiares:1. Comienzo formal . Se empieza con un “buenas tardes” u “hola” para

presentar y continuar con el programa. El presentador se puedemostrar casual, reverente, indiferente o entusiástico, para crear unambiente que influya directamente en la actitud del espectador.

2. Para despertar el interés del espectador . Se empieza mostrando lospuntos culminantes, dramáticos o provocativos del programa an-tes que los títulos de presentación. Con esto a veces se descubreinadvertidamente la intriga antes de empezar el programa.

3. Comienzo de gran impacto. Nos introduce directamente en el pro-grama, que parece ya haber empezado. Un automóvil chirría alfrenar ante una tienda, una figura arroja una bomba... que explota,chilla una alarma, una sirena de la policía aúlla –ha empezado elprograma y los títulos se sobreimpresionan sobre las imágenes delos coches que se persiguen.




4. Presentación del protagonista . Un montaje rápido de símbolos oplanos del héroe (protagonista) en distintas situaciones, facilitauna introducción a los personajes que vamos a conocer.

5. Comienzo subrepticio. La cámara se asoma a la ventana de un edificio, ve un grupo en torno a una pantalla de TV y se mueve para unirsea ellos.

6. La bienvenida tímida . La cámara avanza en “travelling” hacia alguiensupuestamente distraído y preocupado. Al observar que hemosllegado, sus palabras de bienvenida: “¡Oh, estás ahí!”, pueden ser,o bien muy naturales, o desagradablemente artificiales.

7. Aument o progresi vo de la tensión . La cámara hace lentamente un

giro en panorámica excitando la curiosidad o ansiedad... hasta alcan-zar el punto culminante, el puñal ensangrentado. Es esencial evitarque decaiga el interés y la tensión.

8. Presentación del ambiente . Serie de símbolos con gran poder asocia-tivo que dan idea del lugar, época, carácter o personalidad. En unarepisa: un anteojo de latón, un barco dentro de una botella,una raída gorra de uniforme –se está presentando implícitamentea un capitán de la marina mucho antes de que aparezca en imagen.

MÉTODOS SUBJETIVO Y OBJETIVO

Se puede utilizar la cámara de dos formas:Objetivamente : cuando el espectador es mero observador.

Subjetivamente : cuando el espectador participa en la acción.

En el primer caso, el espectador es solamente observador, un fisgóninvitado en una posición ventajosa o un mirón casual. Ve lo que estásucediendo pero a él no va dirigido nada en particular.

Los métodos subjetivos son muy habituales en TV. Los que actúanhablan directamente a la cámara, utilizando la pantalla como medio

de acceso a los hogares. Su papel subjetivo puede tener gran fuerza,sobre todo, cuando el objetivo de la cámara se mueve en la escenasustituyendo a nuestros propios ojos, o a los de un intérprete. Se levanta la cámara para ver un objeto. Se mueve entre un grupo de




bailarines. Sigue a un guía en un museo. La trama va ligando estre-chamente al espectador a la acción, cuando la cámara “trepa” por unaescalera o salta al exterior desde una avión. Llevado al extremo, todoslos espectadores resultan “dobles” de la acción visual: ¡se ven golpeados,besados, recibiendo disparos y hasta ahogados!

En los planos en que tiene lugar la acción, la cámara se traslada deuna posición a otra, ayudando a crear sensaciones de espacio y aspectocambiantes. Esto requiere un trabajo de cámara muy controlado, resul-tando más eficaz en las escenas de desarrollo lento que incluyan situa-ciones de tensión, ansiedad, solemnidad o romanticismo.

Para conseguir que el espectador se integre en la escena, se puede

cambiar, incluso la técnica de tratamiento entre objetiva y subjetiva.Muchas veces la diferencia entre ellas es solamente nominal.

Planos, secuencia

Cuando el paso por corte entre planos pueda perturbar la continuidad, y sinembargo se desee cambiar el centro de interés, descubrir nueva informacióno provocar reacciones distintas, se puede explorar la escena con movimientos

continuos de cámara.




CENTRANDO LA ATENCIÓN DE LA AUDIENCIA

No hay que subestimar el esfuerzo que hace el espectador para juzgarla imagen. Se puede hacer mucho para mantener su atención y paraello hay que cuidar la disposición y presentación de los sujetos en laimagen.

La concentración de la atención del espectador decae con facilidadpor lo que se hace necesario guiar continuamente su interés. Cada re-direccionamiento trae consigo un cambio. Pero un exceso de cambioso hacerlos sin control, pude generar confusión e irritación. Los cam-bios de imagen deben estar claramente motivados para permitir que

el espectador pueda acomodarse fácilmente a cada nueva situación.

El centro de interés

Se puede atraer la atención sobre un

punto concreto del cuadro, segúnsea el modo de colocar y presentar

al sujeto.

Cómo unificar el interésNormalmente tenemos que conducir el ojo hacia: 1. Un único centro de

interés. 2 Un centro de interés concreto.




Concentración variable

Hay que lograr un equilibrio entre la concentración sostenida (en laque el interés decae pronto) y la libre asociación (en la que la atenciónpasa de un aspecto a otro):1. En algunos planos se puede aspirar a que la atención se concentre

en un determinado centro de interés.2. En otros, se estimula la atención para que se desplace en una línea

ordenada e identificable.3. Hay otros de tipo más general en los que se incita a un examen

libre más reflexivo, quizás centrado en el sonido (comentario, diá-

logo, música).

Aunque no es posible conducir la atención de la totalidad de losespectadores, sí es posible en gran manera, guiarlos en su selección y asociación de pensamientos.

Cómo cambiar el centro de interés

1. Las líneas visuales y las actitudes de los personajes guían al espectador hacia

un centro de interés concreto. Si no hay ninguna pista visual, su atención no

cambia fácilmente de un punto a otro. Deberá mirar al conjunto para detectar

quién está hablando. 2. Si introducimos alguna pista (líneas visuales, actitudes,

posturas, etcétera) la localización del centro de interés se hace patente. 3. Almover el centro de atención a través de la pantalla hay que tener cuidado de

no llevarlo sobre un punto que carezca de interés, o de crear puntos de atención

ambiguos. 4. Evitemos concentrar la atención sobre un punto fuera del encuadre.




Cómo centrar la atención visual

1. Evitando centros de interés falsos. Por ejemplo, títulos muy destacados,contraste tonal exagerado respecto a los elementos de apoyo, etcétera. 2.

Por líneas de composición (reales o supuestas). 3. Por grabación tonal. El

ojo sigue de un modo natural la degradación desde las áreas más oscuras a las

más claras. 4. Por desequilibrio intencionado (tonal o lineal) estando el sujeto

en posición más dominante. 5. Aislando al sujeto principal por prominen-

cia en profundidad. 6. Aislando al sujeto principal por prominencia hori-

zontal. 7. Por la posición del cuerpo. 8. Por la altura. 9. Empleando una par-

te más dominante del encuadre. 10. Por medio de la iluminación. 11-12. Por

semejanza entre el sujeto y su entorno, aunque si es demasiado acentuada

puede resultar demasiado aburrida. 13-14. Conducido a la confusión.




Desvío del interés visual

Tan necesario resulta poder desviar la concentración del espectador aotro aspecto de la imagen, como fijar su atención al principio. Esto sepuede lograr aplicando algunas de las posibilidades relacionadas acontinuación.1. Manteniendo de pie a una persona en un grupo que está sentado.2. Dando una menor importancia al que hasta el momento haya

sido el centro de interés (por ejemplo, volverle de espaldas), otor-gándosela al nuevo sujeto (de cara a la cámara).

3. Transfiriendo la fuerza expresiva original (contraste, sólo en el

encuadre, etcétera) al nuevo sujeto.4. Utilizando una acción ligada. Por ejemplo, quien esté en cuadromira a la derecha... corte –la nueva persona está a la derecha de lapantalla.

5. Restando importancia al sujeto original, haciendo que se acerqueal nuevo.

6. Cambiando el tamaño en la imagen, la altura de cámara, etcétera.7. Cambiando el foco del primer sujeto al segundo.8. Cambiando la fuente sonora; quien habla ahora es el nuevo personaje.

Elección del tratamiento de cámaraFines de tipo mecánico Fines de tipo artístico

¿Por qué hac er

pano rámi ca o

mover en picado?

Para seguir la acción.

Para mostrar una serie de partes

unidas entre sí.

Para excluir objetos o sujetos de

la toma.

Para mostrar un área demasiado

extensa para que entre en un pla-

no fijo.

Para unir elementos separados.

Para mostrar relaciones espaciales.

Para mostrar la causa/efecto.

Para cambiar la atención.

Para crear anticipación, tensión

o ansiedad.

Como movimiento preliminar.

¿Por qué ele var la

cámara?

Para ver objetos que están al

fondo.

Para ver la acción en conjunto.

Para reducir la importancia del

fondo.

Para observar los objetos desde

lo alto.

Para reducir la fuerza expresivadel sujeto.




¿Por qué bajar la cámara? Para encuadrar la imagen conobjetos del primer término.

Para ocultar la acción distante.

Para obtener planos a nivel deobjetos de poca altura.

Para aumentar la importancia.Para realzar la fuerza expresiva

del objeto/sujeto.

¿Por qué hac er un

t rav e l l ing

adelante?

Para ver o dar énfasis a detalles

o a la acción.

Para excluir objetos cercanos.

Para recomponer el plano cuan-

do uno de los objetos ha cam-biado de sitio o ha salido.

Para llevar el interés a otroobjeto.

Para realzar un objeto que

avanza.

Para subrayar una acción o una

reacción.

Para realzar la importancia del

sujeto.

Para localizar la atención.Para revelar información nueva.

Para cambiar la atención.Para seguir a un objeto que se

retira o retrocede.

Para crear conciencia de espacio.

Para aumentar la tensión.Para crear un efecto subjetivo.

¿Por qué hac er un

travelling retro?

Para ampliar el campo visual.Para incluir más sujetos.

Para incluir una acción que se

va ampliando.

Para incluir la entrada de un

nuevo objeto.Para poner de manifiesto infor-mación nueva.

Para seguir una acción con des-

plazamiento.

Para retirarse de la acción.

Para reducir la importancia.Para mostrar la relación o la es-

cala del plano anterior, con un

campo visual más amplio (todo

el objeto, otros objetos).

Para aumentar la tensión a me-dida que se va revelando mayorsignificación

Para crear sorpresa (ejemplo,

descubrir a un espectador insos-

pechado).

Para crear conciencia de espacio.

Para crear un efecto subjetivo.

¿Por qué

desplazarse con el

trípode o pedestal

móv i l ?

Para seguir al sujeto en su despla-

zamiento a través de la escena.

Para revelar el tamaño de un ob-

jeto/escena, sección por sección.Para examinar un sujeto largo

o serie de objetos o sujetos.

Para enfatizar planos en pro-

fundidad (movimiento en para-

láctico).




M ANERA DE CREAR TENSIÓN

En una situación dramática la tensión tiene parcialmente su origen enel dialogo, la línea argumental y las relaciones entre los personajes;pero también puede ser promovida por la manera de presentar el tema:1. Utilizando planos progresivamente más importantes, uniendo pla-

nos cada vez más cortos; puntos de vista más bajos, más inclinadosgradualmente.

2. Usando efectos y música que exciten, o de suspense .

3. Presentando información ambigua. ¿La sombra en la noche es unarbusto... o un merodeador?

4. Presentando información suficiente –los espectadores ven la figuraen el umbral de la puerta... ¿Es el villano?

¿Por qué mover el soporte de arco? Para ver el objeto desde otropunto de vista, sin transiciones

(sin cortar).

Para excluir/incluir un objetoo sujeto en primer término o

fondo.

Para realinear o recomponer un

objeto o sujeto cuando se mueve.

Para descubrir información nue-

va o un objeto o sujeto extra.Para corregir posiciones del ob-

jeto o sujeto equivocadas (el ac-tor está fuera de las señales).

Para cambiar el interés visual.

¿Por qué seguir a

un objeto que se

mu e v e ?

En planos cortos para mante-

nerle en el encuadre, mientras

mostramos su reacción o algún

detalle informativo.

En los planos largos para mos-

trar el desplazamiento del obje-to, a través de un ambiente, o

su relación con otros objetos.

Para relacionar sujetos espacial-

mente.

Para eliminar transiciones o

cambios de punto de vista; man-

teniendo la continuidad.




5. Reteniendo información. ¿Habrán llegado los perseguidores?6. Los espectadores saben algo que el personaje no conoce todavía –corre para escapar– el público sabe que la carretera está bloqueada.

7. El personaje se enfrenta súbitamente con un problema insupera-ble –la escalera se desploma cuando llega a ella.

8. Por anticipación a lo que va a suceder –seguramente alguien entrará violentamente por esa puerta.

La frontera entre la tensión y el ridículo puede ser muy pequeña.Un clímax se convierte con demasiada facilidad en un anticlímax. Sedebe tener sumo cuidado en no realzar lo que es trivial, o permitir

por descuido, una caída de emoción después de haber llegado a unmáximo de tensión.

Áreas de interés ocultas

Si su centro de interés supuesto está fuera de en-

cuadre o está oscurecido podemos intrigar –o frus-

trar al espectador–. Si lo introducimos con sutileza

puede producir un cambio de punto de vista queserá bien recibido.

RITMO

Se podría definir el ritmo como la velocidad de progresión emocional.Mientras un ritmo lento sugiere dignidad, solemnidad, contemplacióny emoción intensa, un ritmo rápido comunica vigor, emoción, confu-sión, impetuosidad, etcétera.

Un programa bien equilibrado ajusta su ritmo continuamente.Un ritmo rápido constante es agotador; mientras que un ritmo lentomantenido, resulta triste, aburrido. El ritmo se logra mediante unasuma de factores:

1. El guión : longitud de la escena, duración de los diálogos, de las fra-ses, de la palabras, de los silencios. Los diálogos rápidos y vivosproducen un ritmo más rápido que un monólogo largo.




2. La dicción : sonidos rápidos, de tono agudo, interrumpidos, propor-cionan un ritmo rápido en comparación con los sonidos lentos detono grave.

3. La realización : movimiento de cámaras, cortes y mezclas y movi-miento de actores.

La vista puede soportar un ritmo más rápido que el oído. Mientrasque la vista puede fijar, clasificar y valorar casi inmediatamente, eloído ha de juntar sonidos consecutivos para interpretar su significadocompleto.

A pesar de que un ritmo visual rápido se asimila fácilmente, nor-

malmente se hace a expensas de una menor atención al sonido que leacompaña, a menos que los cambios visuales sena tan rápidos que el es-pectador ignore su información y solamente escuche.

Cuando la fuerza expresiva debe estar en el sonido, generalmenteel ritmo visual deberá ser más tranquilo.

CRONOMETRAJE

Existen dos formas de control de tiempos:

Mecánicamente : cuando el programa está condicionado por un horarioplanificado.

Artísticamente : cuando se elige el momento, la duración de cada acción,los puntos de corte, la velocidad de las transiciones y la duración de laspausas entre comentarios y réplicas.

Un cronometraje inadecuado produce un énfasis equivocado. Puedeechar a perder un chiste, dar excesiva importancia a la mecánica y rom-per la continuidad.




Puntos de vista de la cámara y actitud del sujetoMientras que los puntos de vista frontales sugieren

solidaridad, los planos de escorzo por encima del

hombro, de una persona a otra, sugieren conflicto.

Líneas visuales A veces se obtiene un plano más convincente y atractivo

falseando la línea visual natural del actor. En vez de mirar

a la otra persona, cambia ligeramente la mirada a lo largodel eje, entre la línea de eje con la otra persona y el eje óp-

tico del objetivo (empleando un punto de referencia a dis-

tancia). También se pueden falsear las líneas visuales para

conmutar o intercalar planos a través de la línea imaginaria.

Punto de vista y claridad

El que la cámara se sitúe acertadamente suponeuna gran diferencia en (1) las partes importantes

del objeto quedan ocultas; en (2) la demostración

es claramente visible.

CLARIDAD VISUAL

Si una imagen debe transmitir su mensaje rápidamente y sin ambigüe-dades, los espectadores deben poder ver con facilidad y claridad los de-

talles relevantes. Se evitarán la confusión, los equívocos, la informaciónpoco clara, la visibilidad limitada, las distracciones y los desórdenes visuales similares.




Punto de vista

Un punto de vista equivocado puede hacer que incluso, los objetosmás familiares, parezcan desconocidos. En ocasiones, puede hacerseesto deliberadamente. Pero por lo general, se tratará de conseguir unapresentación clara y sin equívocos; incluso puede que sea necesariomanipular o colocar objetos de manera poco común para mejoraresta claridad.

Distracciones

Una iluminación mala o poco afortunada, puede distraer y confundir,ya que puede ocultar los contornos verdaderos, fundir planos o arrojarsombras equívocas o de procedencia desconocida, especialmente depersonas que no estén en la imagen. También puede crear puntosy zonas demasiado luminosas, brillos en los objetivos y reflexionesespeculares.

Los contrastes de tono fuertes pueden distraer, como también losdetalles excesivamente marcados. Cuando alguien se coloca ante unfondo muy recargado el operador de cámara puede, inadvertidamente,ajustar foco sobre el fondo, o parecerlo, más que sobre el sujeto mismo.

Un examen más cuidadoso de los ojos, corbata, cabello, etcétera, nosdemostrará si esto ocurre o no.

Los detalles ligeramente fuera de foco, en particular las letras queno puedan leerse con facilidad, suelen desviar la atención. Por razonessimilares deben excluirse del plano, cuando sea posible, los objetosdel fondo y los objetos fuertemente coloreados que estén desenfocados.

TÉCNICAS QUE CONFUNDEN Y DECEPCIONAN

¿Cuántas veces, viendo una realización en TV se experimenta un de-

saliento u oposición a la forma en que ha sido dirigido el programa?He aquí una serie de disgustos frecuentes:1. Temas, objetos o sujetos que no se ven nítidamente: están mal en-

focados, o en sombras; o se confunden con el fondo.




2. Alguien señala un detalle: que es demasiado pequeño o borrosopara ser visto.3. Una colección de cosas interesantes llena la mesa: sólo se ve un

par de ellas.4. El presentador enseña al invitado una cosa especialmente intere-

sante: la cámara no la ve en detalle.5. Se asegura que algo se ofrecerá más adelante: pero el tiempo corre,

se corta y queda eliminado.6. Se muestran títulos, gráficos o rótulos: pero demasiado rápido

para leerlos o examinarlos.7. El presentador está indicando cómo se poda un árbol pero la cá-

mara da un plano corto del detalle, cuando acaba la acción.8. Se está viendo una acción interesante: pero el encuadre se hacemás corto y sólo recoge una cabeza parlante.

9. Puede oírse lo que está ocurriendo fuera del cuadro que ofrece lacámara –pero ésta se mantiene sobre el locutor.

10. El locutor dice a la cámara que es el espectador, “estaré con ustedesdentro de un momento”... ¿Por qué no está preparado?

11. El entrevistador hace unas preguntas (citándolas de unas notas),pero en realidad no escucha las respuestas.

12. El entrevistador se extiende en dar información que correspondedar al invitado mismo.

13. El entrevistador hace al invitado preguntas que sólo pueden con-testarse con un si o un no.14. Una referencia excesivamente breve a un tema, y a continuación

el presentador se extiende en comentarios sobre el mismo.15. Una persona de un grupo está hablando, pero la cámara sigue

con la persona anterior. (No se ha preparado aun la toma delnuevo orador).

16. Aviso erróneo a los actores –la acción ya ha comenzado, y tene-mos la impresión de que nos hemos perdido algo importante. Obien el intérprete ha terminado, pero el plano se mantiene. Elintérprete, confundido, no sabe qué hacer.

17. El plano que nos deja en duda sobre lo que se supone que debemosestar viendo o el lugar en que ahora nos encontramos.

18. Oportunidades pérdidas cuando la cámara se traslada a una lejanalocalización en exteriores de carácter exótico: pero lo único que ve-mos son unos cuantos planos cortos contra un fondo inidentificable.




Ambigüedad

1. En una imagen plana, puede surgir ambigüedad visual siempre que las lí-neas o los tonos de un plano invadan las de otro. También cuando los tonos

o las formas de elementos adyacentes son parecidos, o cuando las líneas del

escenario continúan. 2. Hay que tener cuidado para evitar que los elementos

del decorado se conviertan en prolongaciones del actor.

Contraste con el fondo

Cualquier objeto sostenido en la mano suele mostrarse

contra el fondo de la ropa de quien lo exhibe. Hay que

asegurarse de que este fondo nos se parezca en tonos y matices al objeto, o que distraiga la atención. Si es nece-

sario, se sostiene sobre un fondo más adecuado.

GRÁFICOS SOBRE INTERÉS Y CONCENTRACIÓN

En el transcurso de una producción cualquiera, el interés y la concen-tración de los espectadores sufrirá variaciones en aumento o dismi-nución. Se suceden la tensión, la excitación y la tranquilidad. Unabuena técnica consiste en encajar estas respuestas exactamente cuandola obra lo demande y se juzgue necesario.

Los realizadores y guionistas confían en la experiencia e intuiciónantes que en el análisis, para combinar los diversos factores que entranen juego:




1. Elaboración del guión : orden y duración de los planos, fuerza dramá-tica, bosquejo de la trama, etcétera.2. Interpretación : acentuación, modo de expresarse de los actores,

etcétera.3. Proceso de realización : puesta en escena, utilización de las cámaras,

montaje sonido, etcétera.

Pero haciendo un esquema gráfico aproximado de estas reaccionespuede verse cómo cambia el interés despertado, la impresión producidaa lo largo del programa y como combinar estos factores.

En la siguiente figura puede verse dónde se intenta crear la tensión

y dónde se permitirá que decaiga. Puede aspirarse a captar la atenciónde los espectadores desde el principio del programa presentando varia-ciones apropiadas, llevándolo a un punto álgido favorable, cresta delgráfico, poco antes de cortar para presentar la publicidad. Puede versela manera de volver a captar posteriormente el interés... y así hasta elfinal.

Gráfico de niveles de concentración

Muestra la concentración de los espectadores durante el programa.




Tanto el intensificar como el relajar la tensión precisan algún cui-dado. Después de un momento de calma una cresta de tensión serámás notable. Pero después de un largo periodo de calma, un momentodramático intenso puede resultar improcedente, ya que el espectadorpuede sentirse intimidado y reaccionar con risa más que con sobresalto.Un clímax puede incluso pasarle desapercibido, a menos que estéemocionalmente predispuesto a recibirlo.

Preferentemente se debe ir creando el interés, la concentración ola tensión de manera progresiva, haciendo que las crestas de emociónsean cada vez más altas. Pero un desarrollo demasiado lento puedehacer que el interés decrezca. Demasiados picos seguidos de tensión

producen la consiguiente falta de emoción.Un tiempo de relajación, después de un pico de interés, puede darlugar a indiferencia. Así mismo, un cese brusco de la tensión puedeproducir diversión, después del esfuerzo nervioso de concentración.

Análisis de la escena

Son varios los factores que contribuyen al efecto de cada escena.




Cuando la acción o la trama argumental siga un esquema reconoci-ble, el espectador puede reconocer el desenlace antes de que el direc-tor haya tenido tiempo de llegar a él. Para evitar que esto ocurra, sepuede disimular, desfigurar lo evidente con un tratamiento cuidadoso,y si esto no es realizable, se dará un rodeo, evitando cualquier detallesuperfluo (utilizando espacio y tiempo cinematográficos).

A veces pese a la intensa actividad visual, se extraviará la atención. Y cuando un ritmo acelerado o una gran movilidad van a continuaciónde un episodio lento (por ejemplo, una serie de insertos filmados demontaje-rápido después de unos planos lentos de estudio) el espectadorse encuentra a sí mismo inspeccionando la rapidez de la escena más

que conmovido por su tiempo.

Métodos para concentrar la atención (véase la figura de la página 88)

Exclus ión Haciendo planos cortos. Se excluyen los objetos que

no interesan. Se emplean fondos neutros.Indicación visual Indicación con el dedo, puntero, marca insertada o su-

perpuesta (un aro, un círculo, etcétera).Colo r Utilizando tintas de gran contraste, contra colores neu-

tros o pastel.

Indicación sonora Mediante alguna indicación sonora. Por ejemplo: “... mire

esa caja negra...”Punto de vista de

la cámara

Evitando las posiciones de cámara débiles, laterales o

posteriores, o con ángulos poco eficaces (tomas altas

o muy largas), y concentrando el interés mediante dife-

rencias de foco o movimientos de cámara.

Compos i c i ón Empleando líneas o figuras convergentes, equilibrio de

imagen, aislamiento en una escala de valores.Contraste entre el

objeto y su

e n t o rn o

Empleando diferencias en el tamaño, proporciones, for-

ma, escala, tipos de líneas, movimiento, asociación o

disposición (por ejemplo, alguien sentado con otro de

pie). El área de interés puede tener los tonos más claros

o el máximo contraste de imagen.




Si se da un exceso de información o se ofrecen los hechos demasia-do rápidos, el espectador escrupuloso puede encontrarse decepcionadoy confundido por su incapacidad de seguimiento. Pero el público nor-mal es más propenso a asimilar unos pocos aspectos casuales y luegorelajarse cuando han visto suficiente (no sintiéndose aburridos, comoalgunos creen, cuando han comprendido su significado global).

EL RELLENO VISUAL

Aunque haya ocasiones en las que se pueda utilizar eficazmente el

silencio, una pantalla vacía representa un grave contrasentido. Contodo, hay muchos temas que no tienen elemento visual que les corres-ponda directamente. En los debates, la poesía, la música, lo importante,lo primordial está en el sonido. ¿Qué obtiene el espectador viendo

Por el mo v im i e n t o El movimiento atrae según su fuerza, velocidad y direc-ción. Es mejor cambiar de dirección durante un movi-

miento, interrumpirlo o terminarlo, que mantener una

acción sostenida.Según la forma en que se presenta, un movimiento pue-

de atraer la atención sobre: sí mismo (una mano en mo-

vimiento), el sujeto (persona a la que pertenece la mano),

o la causa del movimiento (lo que señala la mano). Hay

que recordar que cuando se mueve la cámara (o se hace

un zoom) se crea la sensación virtual de que el sujeto semueve, centrando por tanto el interés.

Al sincronizar un movimiento con el diálogo, la músicao los efectos (especialmente los del propio sujeto), éste

cobra fuerza y atrae sobre sí la atención. Si hacemos

que una persona coordine sus movimientos con su diá-

logo se realzan la acción y el diálogo.

Por la actuación

del sujeto

Haciendo que los actores realicen movimientos con fuer-

za –hacia arriba o en diagonal, que se pongan en pie, ac-túen hacia la cámara, se desplacen por delante de otros

actores o por delante de elementos escénicos.




actuar a la gente? Ve expresiones, manejo de instrumentos, etcétera,pero esto es mecánica. No puede intrínsecamente hacer nada con elmaterial en sí mismo, su significado, fuerza de expresión, su impor-tancia o sus fines, por ejemplo: el argumento o el efecto musical. Dehecho, pueden proporcionarle distracción cuando mira a quienes ac-túan, preocupándose por su apariencia, expresión y manerismos.

El problema visual

Hay algunos programas para los que no existe una apropiada represen-

tación visual directa:1. Temas abstractos : conceptos filosóficos, espirituales, sociales.2. Temas generales, no específicos : humanidad, transporte, condiciones

atmosféricas.3. Aconte cimientos imaginar ios : hipotéticos, fantasías.4. Acontecimientos históricos : anteriores a la existencia de la fotografía

o que no fueron fotografiados.5. Acontecimientos futuros : proyectos que se cree que sucederán.6. Filmaciones imposibles : por estar prohibida la fotografía o porque

el sujeto es inaccesible.7. Filmaciones impracticables : la fotografía es demasiado peligrosa o

imposibilidad de obtener planos significativos.8. Aconte cimientos terminados : cuando han concluido y no han sidofotografiados.

9. Imágenes demasiado costosas : viajes a distancias grandes, pago dederechos de autor, etcétera.

Posibles soluciones

Cuando el realizador no puede presentar al sujeto que está tratando,en muchas ocasiones ha de proporcionar una imagen que le sirva de

alternativa –una especie de “relleno visual” o “relleno de pantalla”.La solución más económica, y la menos forzada, es presentar un

comentarista, que cuenta lo que no es posible ver, desde el lugar ahora vacío (campo de batalla histórico, escenario del crimen, exterior de lasala de conferencias).




También pueden proporcionar material de ilustración los insertos,sean fotográficos o de material filmado o grabado en VTR , pinturas,grabados, dibujos (corrientemente usados en los reportajes de tribunalesde justicia). En ocasiones es posible hacer una simulación, repitiendolos acontecimientos.

Cuando se trata de acontecimientos futuros, se pueden presentarfotografías o planos de archivo de una ocasión anterior para sugerirla atmósfera, o mostrar los principios (conmemoraciones, procesiones,etcétera).

Parte 1. Ilustración del objeto. Tratamiento pictórico

Cuando las imágenes no se consiguen directamente, o se requiere un efectomás imaginativo que el procedimiento directo, podemos disponer de varios

recursos.




Parte 2. Ilustración del objeto. Tratamiento del sonido

Algunas de las alternativas posibles para el tratamiento del sonido directo.

Se puede presentar un sustituto, no el animal que se ha escapadosino uno que se le parezca, haciendo ver a los espectadores que noestán observando al sujeto real.

A veces la cámara puede mostrar la ausencia del sujeto: el marcode la pintura robada; el lugar en donde estuvo un tiempo el castillo.

Con frecuencia se utilizan temas que están relacionados. Al “visitar”el lugar donde nació el poeta, se utilizan planos de archivo del lugar.Sin embargo, puede que no sean estrictamente aplicables, época equi-

vocada; inexactos, parte equivocada de la ciudad, o ajenos al caso, nofue la arquitectura, fueron las condiciones sociales las que influyeronen su poesía. Pero, aparte de algunas instantáneas del álbum familiaro recortes de periódicos, nada más suele haber disponible.




Cuando se utiliza material de archivo, planos filmados o grabadosen VTR , o fotografías, existe siempre el peligro de que las imágenes sehagan rápidamente familiares y conocidas, tras su empleo repetido.Esto ocurre en particular con el material histórico, tragedias inespe-radas (asesinatos, accidentes aéreos, etcétera).

Algunos tipos de relleno visual pueden convenir a distintas situa-ciones. La misma imagen del campo de trigo ondulante puede com-pendiar campos de cultivo, el pan de cada día, prosperidad, agricultura,la guerra contra los insectos, etcétera.

Temas abstractos pueden utilizarse casi en todo momento. Planosaéreos de agua ondulándose, sombras, reflejos, planos contra el sol,

imágenes desenfocadas entre la celosía de las hojas de un árbol... ¡todastienen una utilización abundante!

Parte 1. Sustitutos falsos, la secuencia deseada

Un fugitivo escala un risco para escapar de sus perseguidores. El espectador ve la tremenda pendiente y la escalada del fugitivo –quien al trepar hace quese suelte una piedra–. Los perseguidores miran hacia arriba.

Parte 2. Sustitutos falsos, procedimiento de estudio

El decorado del estudio es sencillo: se esparce grava en el suelo, una fotografía

de la cara de un risco y una plataforma plana por la que trepa el fugitivo (el

plano se toma inclinado para sugerir la escalada vertical).




ContinuidadSi no hay una continuidad en los planos, o éstos se es-tán efectuando sin una secuencia definida (para una pos-

terior edición en el orden correcto), pueden producirse

varios tipos de problemas de continuidad.

Cont inu idad

t é cn i ca

Las distintas tomas efectuadas en relación con la misma

acción deben ser de igual calidad; color, brillo, contraste

y equilibrio tonal similares; dirección uniforme de la

iluminación; altura de los planos; perspectiva.

Cont inu idad

pic tó rica

Los efectos ambientales deben ser uniformes: por ejem-

plo, las condiciones climáticas, que no esté lloviendo

en un plano y haya un tiempo seco en otro posterior.Cont inu idad

ambien ta l

Debe mantenerse una uniformidad de ambientación en

las localizaciones al efectuarse las tomas con distintas

posiciones de la cámara.

Cont inu idad

espacial

La audiencia puede perder su sentido de orientación;

por ejemplo, en el caso de cortes retrospectivos.La variación del ángulo de la lente puede modificar el

espacio y la distancia.Cont inu idad

fí si ca

No se deben producir cambios apreciables en el aspecto

de la gente y del escenario entre planos sucesivos; por

ejemplo, en su vestuario, los decorados, etcétera.

Continuidad de

interpre tación

Continuidad de

a c c i ón

Cuando se repite una secuencia (para obtener planos

desde distintas posiciones para la edición) los actores

deben tener las mismas expresiones y hacer gestos si-

milares en cada versión (comprobar al efectuar la re-

producción con el magnetoscopio).

Continuidad en

el tiempo

Las señales del paso del tiempo entre escena y escena

deben ser las apropiadas.

Comprobar los cambios que se han producido en loreferente a alimentos, cigarrillos, relojes, velas, etcétera.

Continuidad en

los acontecimientos

Deben evitarse saltos accidentales de tiempo o lugar

cuando se omite el rodaje de una parte de la acción.(Utilícense planos de acción complementaria para pasar

a otro escenario). Evítese el duplicar accidentalmente

la acción, y, asi mismo, que vuelvan a aparecer perso-




L A ILUSIÓN DEL TIEMPO

El montaje cinematográfico ha utilizado desde hace muchos años losconceptos de espacio y tiempo combinándolos para sugerir diversassituaciones y sensaciones.

Espacio cinematográfico: combina acciones que ocurren en sitios dife-rentes. Mientras el soldado muere... su hijo nace en el hogar lejano.

Tiempo cinematográfico: elimina acciones intermedias, condensandoel tiempo, acortando el ritmo. Corte –del automóvil que se detiene...al conductor que entra en su apartamento.

Cuando la acción que se representa no tiene relación con el argumento,el que todo transcurra a ritmo lento es tedioso para el espectador, yaque lo que se está reflejando es evidente.

nas en una escena después de que, aparentemente, ya semarcharon; o que una persona aparezca inesperada-

mente en una nueva localización después de un plano

intermedio.Continuidad de

re la c i ón

Debe mantenerse una continuidad en los planos, paraevitar que se produzcan saltos del sujeto por toda la

pantalla.

Continuidad en

la atención

Asegurarse de que el volumen y la calidad del sonidoson compatibles entre planos sucesivos.

Continuidad del

s on ido

(t é cnicamente)

Asegurarse de que el volumen y la calidad del sonido

son compatibles entre planos sucesivos.

Continuidad del

s on ido

(artísticamente)

Mantener un ambiente similar a lo largo de los planos

de una escena editada: reverberación, ruidos de fondo,

efectos, tono de la habitación, equilibrio de sonido,

etcétera.

Continuidad de

d iá logo

Mantener la palabra ininterrumpida cuando cambianlos planos durante el diálogo.




Paso del tiempo

Se pueden usar varias argucias para indicar el paso del tiempo. Lostítulos explicativos son directos y sin ambigüedades, pero por lo gene-ral, son preferibles otras técnicas más sutiles. Por ejemplo, para intervalos cortos de tiempo, podemos recurrir a:1. Fundido lento de salida, con la nueva escena entrando en fundido

lento.2. Cuando se corta una escena, se tiene la sensación de paso del tiempo

si volvemos a ella.3. Un indicador de tiempo (reloj, vela encendida, etcétera) muestra

el paso del tiempo.4. La iluminación cambia con el transcurso del tiempo (una habita-ción soleada se oscurece gradualmente)

5. Encadenado entre planos de un mismo hecho, por ejemplo unacomida, una chimenea, etcétera, antes y después.

6. Transición entre sonidos que tengan asociación con el tiempo: ra-nas y lechuzas, canto matutino de un gallo y pajaritos.

7. Desenfoque de un plano, luego corte o mezcla con otro plano quearranca desenfocado y se va enfocando.

Para intervalos más largos de tiempo:

1. Caen las hojas de un calendario, o éste cambia de fecha.2. Cambios de estación: de la nieve, del invierno a flores de primavera.3. Cambios en el aspecto personal: crecimiento de una barba, envejeci-

miento, cambios de moda.4. De lo nuevo a lo viejo: encadenado de un periódico reciente... a

un ejemplar amarillo, arrugado, desechado.

Escenas retrospectivas de recuerdo (flash-back)

El flash-back es un artificio técnico o vuelta atrás en el tiempo y es un

recurso habitual de realización para recordar, explicar o comparar.Los métodos típicos incluyen intervalos de tiempo en la vuelta al pa-sado convencionales (por ejemplo, lo viejo se vuelve nuevo otra vez)o un diálogo explicativo durante el cambio, niebla, difuminado de




bordes, ondulación o desenfoque. En la actualidad se suele emplearun corte o flash (de ½ a 2 segundos de duración) para la idea de reco-nocimiento o llamada a la memoria.

FORMAS DE TRANSICIÓN ENTRE ESCENAS

Del mismo modo que vimos al tratar las transiciones en la edición (cor-te, fundido, cortinillas) y sus derivaciones (desenfoque y encadenadosondulantes) se pueden utilizar distintos artificios para unir secuencias.

Muchedumbres

Se pueden simular masas de personas seleccionando los emplazamientos de

las cámaras: 1. Mostrando parte de la multitud. 2. Mostrando un grupo

apretado en primer término (real, de maniquíes, de recorte, etcétera), o 3.

Insertando electrónicamente grupos de personas sobre escenas ya grabadas.

1. Por oscurecimiento. Un actor avanza y con su cuerpo tapa el obje-tivo. Él u otra persona, que está tapando el objetivo, se aleja y des-cubre una escena nueva. También puede hacerse de forma parecidaprovocando un estallido en la imagen para descubrir una nueva.




2. Por panorámica . La cámara hace un giro desde el área de la acción aun sujeto cercano. Haciendo el giro a la inversa se ve una accióndiferente o con otro aspecto; el tiempo ha transcurrido.

3. Por elementos de enlace . Asociaciones que relacionan dos escenas:planos de ruedas girando para dar ideas de viajes, remolinos de va-por para crear una transición de ambiente.

4. Enlace decorativo. Formas abstractas de luz y sombras entre escenas.Elementos móviles –calidoscopio, espirales, barridos–. Se estánutilizando mucho, para este fin, los efectos de video digital: azulejosde mosaico, tratamiento posters , explosiones, etcétera.

5. Planos armonizantes . Primer plano al final de una escena, reloj de

pulsera, encadenada con el primer plano de la siguiente, reloj en laestación de autobuses.

RUPTURA INTENCIONADA

La idea de un corte deliberado de la acción principal para ver algoque sucede en otro lugar próximo puede parecer incongruente. Pero,presentada esta interrupción en forma apropiada ofrece valiosas posi-bilidades a la realización con tal de que el espectador no piense que seestá perdiendo información importante, o que se ha eliminado de la

acción una secuencia emocionante. Esta técnica puede además intensi-ficar el interés y el entusiasmo.

Planos de acción complementaria (cuataway) (planos deunión)

Pasando por corte desde la acción principal a la secundaria o a temasque tengan relación se puede:1. Unir planos que no casan en continuidad o en acción.2. Eliminar material no deseado, inconveniente, aburrido o sobrante.

3. Sugerir un intervalo de tiempo, comprimiéndolo o ampliándolo.4. Dar información aclaratoria adicional (plano de detalle).5. Descubrir el ambiente donde tiene lugar la acción.




6. Mostrar con quien se está hablando; como contesta otra persona(planos de reacción).7. Enseñar lo que está viendo el actor al decir sus líneas, o aquello a

lo que se está refiriendo o en lo que está pensando.8. Para crear tensión, para dar fuerza de expresión dramática.9. Para comentar sobre algo (por ejemplo pasar por corte de un comen-

sal a un cerdo engullendo en una pocilga).

Las entrevistas pueden realizarse con cámaras múltiples o cámaraúnica siguiendo un cambio continuo de planos. Con frecuencia segraba a posteriori una colección de planos de unión (reacciones, asenti-

mientos) en los que el entrevistador y entrevistados están en planosseparados o de escorzo, sonriendo, afirmando, mirando interesados,etcétera. Una vez montados para disimular cortes, saltos o añadiruna variación visual, la continuidad parece completamente natural.

También puede usarse insertos o repetir parte de la acción desdeotro emplazamiento de cámara (diferente tamaño de plano, o de ángulo).

Planos de reacción parcial de recursos

Ocultando hábilmente información es posible alimentar la imagina-

ción y excitar la curiosidad. En lugar de enseñar lo que ocurre en laacción se muestra su efecto.1. Plano de reacción : la puerta se abre... se ve la cara aterrorizada de

la víctima, no a quien entra.2. Plano parcial : brilla la hoja de una navaja..., sale de encuadre..., se

oye el grito de la víctima..., luego silencio.3. Plano de recurso: el gato de la víctima está bebiendo leche..., ruidos

de una lucha, un cuerpo que cae..., la mano de la víctima entra encuadro volcando el plato de leche.

Esta técnica puede producir la máxima impresión con el mínimo

de medios transmitiendo información por deducción, más que pornarración directa. Consigue intrigar y atormentar. Erróneamente uti-lizada, sin embargo, puede contrariar.




INSERTOS GRABADOS

Durante una producción en estudio, hay ocasiones en que se cortanlas imágenes que están captando las cámaras de estudio para mostrarpelícula filmada o cinta de video en lugar de aquéllas. Hay varias ra-zones por las que se puede desear hacer esto:• Para ilustrar una disertación, demostración o charla ; por ejemplo,

planos de un viaje por el Amazonas.• Para dar a entender que el decorado del estudio está en un determinado

lugar (mostrando planos de archivo de unos paramos que hay “ enel exterior de la casa”).

• Para “proporcionar autenticidad” a un decorado. Estamos viendouna pequeña habitación artesonada en el estudio. Se inserta unplano de archivo de un barco, con lo cual aceptamos que se tratade la cabina de un barco.

• Para mostrar ambientaciones que no podrían ser recreadas eficazmente

en el estudio (por ejemplo, un tifón).• Para extender la acción . Puede hacerse que una persona cruce la

puerta que tiene el decorado del estudio (un apartamento) y salgaa la calle (utilizando película filmada).

• Para ampliar los decorados . Se está rodando de un decorado parcialde estudio (por ejemplo, la puerta de una tienda) y cortamos, me-

diante un inserto de película filmada, a una escenografía completade la calle.

• Reducción del número de decorados de estudio . Cuando el espaciodel que se dispone en el estudio es demasiado pequeño para todoslos decorados que hacen falta, se pueden insertar escenas adicionalesen película filmada.

• Acción irrepetible . La previa filmación o grabación en cinta de videoes esencial en los casos en que hay posibilidad de que fracase laacción desarrollada en el estudio (por ejemplo, cuando hay animalesimplicados); o va a llevar demasiado tiempo hacerla durante la se-sión de grabación en cinta de video (un cambio de maquillaje muy

elaborado); o es demasiado peligrosa (incendio); o es irrepetible (unaexplosión); o es muy crítica (lanzamiento certero de un cuchillo).

• Efectos visuales . Para producir efectos de paso del tiempo, inversiónde la acción, transformaciones, etcétera.




• Secuencias animadas . Pueden ser dibujos cómicos o naturalezamuerta animada.• Para incluir intérpretes que de otra forma no estarían disponibles .

Filmación de personas que no han podido asistir a la sesión degrabación (por ejemplo, por encontrarse en el extranjero).

• Situaciones en las que no es factible montar una eficaz escenografía

de estudio. Rodajes en exteriores, espectáculos, etcétera, cuando elmontaje de una réplicas en el estudio resultaría poco práctico omenos eficaz.

Distracciones perturbadoras en la escenificación

En una escena pueden aparecer varios tipos de distracciones perturbadoras.¡Aquí aparece una colección especialmente desastrosa! 1. Objeto visible, que

no se sabe lo que es, pero que distrae la atención. 2. Un cable. 3. Deterioro

visible de la paredes. 4. La sombra de alguien o algo que está fuera del encua-

dre. 5. El cuadro de la pared no está recto. 6. Reflejos. 7. La cámara refleja en

la fotografía de la mesa. 8. Sombras múltiples de las lámparas. 9. Mancha,

golpe de luz que distrae la atención. 10. El espejo de la pared aparece comouna aureola sobre la persona que está delante. 11. Grieta en la superficie del

fondo. 12. El plano se sale del decorado. 13. Elementos de atrezzo en primer

término.




PLANOS DE ARCHIVO

Son secuencias breves de material ilustrativo en película (o video)que tienen las organizaciones en sus archivos o se alquilan de filmotecasespecializadas. Los planos de archivo se insertan en un programa cuan-do el rodaje de nuevo material resulta antieconómico o poco práctico.Estas breves secuencias cubren un amplio campo, que incluye filma-ciones de acontecimientos, planos de lugares, procesos de fabricación,historia natural, personalidades, actuaciones de especialistas, etcétera.Se utilizan mucho para ilustrar charlas, demostraciones, telediarios,y como planos ambientales para obras dramáticas.

La calidad de imagen de los planos de archivo puede ser variableen lo que se refiere a color, manchas y definición –puede resultarcomplicado insertarlos discretamente entre los planos rodados en elestudio. Así mismo, los planos de archivo pueden hacerse demasiadofamiliares, especialmente cuando son la única grabación de que sedispone de un determinado acontecimiento.

Cuando sólo se pueda disponer de planos en monocromo y sucontenido sea apropiado para el programa pueden virarse (sepia, azul,rojo-anaranjado). Esto se realiza mediante un sintetizador de color,ajustando el equilibrio de color o utilizando controles cromáticos( tarif control ). Las escenas de nieve o las nocturnas pueden resultar

convincentes en blanco y negro, aunque se transmitan por un sistemaen color.

Los planos de archivo son frecuentemente mudos, y puede sustituirsecualquier banda de sonido original por una nueva música o efectos.

ILUSIÓN DE ESPECTÁCULO

Generalmente los presupuestos económicos no permiten malgastaren escenificación. Aun así, hay ocasiones en que se desea crear unaimpresionante ilusión de espacio, grandiosidad y espectáculo. Existen

diversos métodos:• Planos de archivo. Intercalando planos que haya en el archivo en-

tre planos realizados en el estudio con una acción restringida (confrecuencia primeros planos) es posible crear ilusiones sumamente




convincentes. Cuando sea necesario un espectáculo de gran drama-tismo, como escenas de batallas, huracanes, erupciones volcánicas,alborotos, terremotos, inundaciones –es la única solución.Sin embargo, los planos de archivo de que se dispone pueden noser exactamente convenientes al propósito (contenido, calidad, pun-to de vista, hora del día, inclusión de aspectos espúreos, etcétera).Incluso puede ser necesario reorganizar la realización en el estudiopara adaptarla a los planos de archivo.

• Imitación directa . Una reproducción completa, o parcial, de partede la escenografía, por ejemplo: una pared de piedra, se intercalaentre el material de exteriores o entre los planos de archivo, el

castillo auténtico.• Imitación indirecta . En este caso un ambiente proporcionado porincrustación electrónica (croma key-CSO ), transparencias, fondofotográfico, a través de espejos, se asocia a un decorado en el estudio.Por ejemplo: un automóvil en el estudio se inserta en un plano fil-mado de una autopista; un techo impresionante parece formarparte del decorado del estudio.

• Suplantaciones . El montaje puede crear una ilusión intercalandopartes pequeñas representativas de la acción, para transmitir unaimpresión. Con ingenio, imaginación y una adecuada disposiciónpuede asegurarse que las dos partes quedarán enlazadas por completo.

Por ejemplo, se puede crear una impresión dramática de una batallahaciendo un montaje rápido de primeros planos de detalles de fo-tografías de guerra, gcon un fondo sonoro de ruidos de batalla.




Bibliografía

Millerson, Gerald. Técnicas de realización y producción en televisión . Focal Press-RTVE, Madrid, 1990, 627 p.

115

realización de televisión en estudio

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