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EL MUNDO DE LA MILONGA Y LAS ESTRATEGIAS ACTUALES
DE LEGITIMACIÓN DEL TANGO.
Alejandra Ramos∗
RESUMEN
Describimos el desarrollo histórico de la danza de tango desde sus primeras manifestaciones a
fines del siglo XIX hasta la actualidad, atendiendo tanto a las propuestas coreográficas como al
contexto social. Luego analizamos la variedad de performance actuales a la luz de este recorrido
histórico focalizando en las estrategias de legitimación.
Palabras claves: tango – danza – legitimación
ABSTRACT
We have described the historical development of the tango dance from their beginning at the
end of the 19th century up to now, considering the choreographic proposals as well as the social
context. After this, we have analyzed the variety of the current performance thought this historic ride
focusing on the strategies of legitimation.
Key words: tango – dance – legitimation
∗ Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Ciencias Antropológicas. Sección Etnohistoria. E-mail: [email protected]
1
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INTRODUCCIÓN
En los últimos años han sucedido una serie de cambios vinculados a la magnitud del interés
por el tango y los grupos sociales que manifiestan dicho interés. Exaltado como parte de la identidad
nacional el tango es promovido desde organismos estatales como objeto turístico a la vez que como
herencia cultural. Asimismo abundan los espectáculos de tango en todas las dimensiones, desde
muestras callejeras hasta en grandes teatros y giras internacionales. Proliferan los profesores de tango
tanto en las academias como en los salones destinados al baile, llamados milongas, que incorporan
cada vez más asistentes de todas las edades. Todos estos cambios condujeron al surgimiento de nuevos
estilos, a la creación de milongas y a la modificación de las ya existentes. Estas transformaciones han
involucrado tanto a los asistentes y su forma de interactuar entre sí, como a los tangos que se eligen
para musicalizar las milongas y la incorporación de nuevos géneros musicales. El presente trabajo
tiene por objetivo analizar el estilo de tango surgido en aquel contexto, el tango Queer, para luego
examinar algunas características de las actuales milongas de la Ciudad de Buenos Aires1. Para ello
consideraremos cómo se presentan a sí mismas, quiénes son sus asistentes, cómo es el tango que tiene
lugar en ellas y qué estrategias se adoptan para legitimarlo sobre otras opciones. Para realizar este
análisis se hará necesario previamente examinar las consideraciones existentes al respecto de las
prácticas pasadas y tras describirlas proponer una periodización de ellas, porque es en relación a los
estilos previos del tango que se caracteriza a las manifestaciones actuales.
Al preguntarnos acerca de la historia de la danza del tango notamos que las cronologías y
periodizaciones que se han realizado hasta el momento se apoyan principalmente en la música y en el
mejor de los casos incluyen la poética del tango2. Por su parte las transformaciones del baile han sido
analizadas en momentos específicos3 o se las ha incorporado a etapas ya establecidas, basadas en el
estudio de otras manifestaciones del tango. Son corrientes, tanto entre los adeptos al tango como entre
los investigadores las referencias al “tango tradicional”, consideramos que el uso de estos términos es
un tanto incierto ya que parecen englobarse en ellos prácticas ciertamente diversas (desde los estilos
de principio de siglo XX como el Milonguero y el Liso, pasando por el Salón hasta las distintas
vertientes de tango para escenario). Por estas razones sentimos la necesidad de realizar una
periodización de los estilos de baile –que convivieron y se combinaron- dando cuenta de la
heterogeneidad que ha caracterizado a la danza del tango a lo largo de más de un siglo, diversidad que
se expresa tanto en las prácticas de la danza como en los discursos que les sirven de fundamento.
Explorar a qué hace referencia el término “tango tradicional” nos permitirá abordar nuevas líneas de
análisis para las manifestaciones actuales, ya que como mencionamos estas suelen describirse por
contraste con el pasado.
1 Este recorte espacial es arbitrario, el fenómeno de las milongas ha superado los límites de la Ciudad de Buenos Aires. Se puede consultar en esta línea una completa compilación de testimonios de bailarines de Olavarría realizada por Azzi (1991) 2 Una de las periodizaciones más completa en este sentido es la de Ferre, H. y O. Del Priore (1999) 3 Por ejemplo a principios de siglo en Francia (Humbert 2000) o en Italia (Cámara de Landa 2000)
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Nuestro apartado inicial esta entonces destinado a un recorrido por la historia del tango en el
que trataremos su baile, realizando algunas referencias obligadas a la música y dejando de lado sus
desarrollos en la poesía. Analizar la historia del tango en tanto baile implica atender por una parte a las
diferentes propuestas coreográficas que han surgido y por otra al contexto social en que esas
manifestaciones han tenido lugar. En cuanto a las propuestas coreográficas comentaremos el
surgimiento y desarrollo de los estilos, destacando sus rasgos principales y las características comunes
a otros estilos. Describiremos aquellos elementos que fueron novedad, distinguiendo los que han
permanecido a lo largo del tiempo y se han establecido como constitutivos del tango. En lo referente al
contexto social en el que se insertan las diferentes manifestaciones del tango vincularemos el
surgimiento, apoyo o rechazo a determinado estilo a las relaciones que han establecido entre sí
distintos sectores sociales y a las pautas morales instauradas en cada época. Cerramos esta sección con
un balance de las rupturas y continuidades que han tenido lugar en el desarrollo del baile de tango, que
expresa la heterogeneidad de prácticas a las que hacemos referencia desde nuestros días como “tango
tradicional”.
En el segundo apartado nos ocuparemos de las manifestaciones contemporáneas del tango,
tomaremos por una parte el estilo Queer y por otra la dinámica actual de las clases y milongas. El
tango Queer ha atraído recientemente la atención de los investigadores, principalmente por las
posibilidades que brinda para ser abordado desde las problemáticas vinculadas al género. La
caracterización de este estilo se ha realizado por oposición al “tango tradicional”, es por ello que el
recorrido histórico que llevamos a cabo previamente nos permitirá desentrañar el uso del término
“tradicional” en la construcción del discurso de legitimación del tango Queer y reconsiderar las
novedades coreográficas que trae aparejadas este estilo a partir de una comparación con aquellos que
lo preceden y conviven con él. Sumando nuestras consideraciones sobre el tango Queer a la
historización realizada en el primer apartado contaremos con una descripción de los principales estilos
del tango, imprescindible para analizar las distintas formas de legitimación de los estilos que coexisten
actualmente en los espacios destinados al baile. Para ello consideraremos tanto las milongas como las
clases que en ellas se dictan y revisaremos la clasificación de las primeras en Tradicionales, Jóvenes y
Queer.
ESTILOS QUE HICIERON HISTORIA
Desde sus inicios, y a lo largo de toda su historia, el baile del tango expresó una convivencia y
combinación de estilos. Los primeros conocidos fueron el Canyengue y el Orillero que se ubicaron
temporalmente en las últimas dos décadas del siglo XIX. Durante la primera mitad del siglo XX se
desarrollaron el tango Liso, el Salón y el Milonguero. En tanto que el tango Fantasía, el For Export y
el Nuevo aparecieron en la segunda mitad del siglo XX y desde mediados de la década de 1990 y con
mayor fuerza desde el 2000 en adelante surgió el tango Queer.
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LOS PRIMEROS PASOS
Nuestro recorrido se inicia con el período que trascurrió desde 1880 hasta 1916. En el marco
de un régimen político conservador tuvo lugar una etapa caracterizada en el plano económico por el
modelo agroexportador, la conformación de un mercado nacional y un incremento en el consumo.
Este período ha quedado marcado por la masiva inmigración, sobretodo proveniente de Italia y España
que generó profundos cambios en el orden social. Si bien a partir del crecimiento económico estos
años fueron considerados como una “edad de oro”, la incorporación de las distintas regiones, sectores
y clases sociales fue desigual. El proceso de modernización y urbanización fue acompañado de
numerosos conflictos a partir de la constitución de nuevos actores sociales y de la creación y
competencia entre los símbolos de identidad (Lobato 2000, Rocchi 2000).
Si bien existe cierto acuerdo sobre el significado que adquirió la palabra “tango” en las
colonias hispanas, su etimología no se conoce en forma precisa. Al parecer en un primer momento
designaba el lugar donde los esclavos africanos se reunían para bailar y posteriormente fue utilizada
para nombrar a las danzas africanas en general. La música del tango se gestó en la convivencia y en el
interjuego entre estas danzas africanas -el candombe principalmente-, la habanera cubana, el tango
andaluz y la milonga rioplatense (Collier 1997). El espacio del tango fue el suburbio, zona marginal
del centro urbano y cuyo lugar emblemático fue el conventillo. Este era un ambiente de pluralidad
cultural y étnica generada por la concentración en la Ciudad de Buenos Aires de migrantes tanto
europeos como provenientes del interior del país. El tango en su constitución híbrida expresó
conflictos de clase, nacionalidades, cultura y género surgidos de este espacio (Ferrer 1960, Savigliano
1993-1994, Pellarolo 1997). Sus primeras manifestaciones estuvieron entramadas con el carnaval y el
sainete, ya que estas expresiones se complementaron para representar desde un registro popular los
momentos de transición social. (Ferrer 1960, Savigliano 1993-1994, Pellarolo 1997, Martín s./d.).
El tango fue conocido en sus inicios como baile de cortes y quebradas ya que sus principales
innovaciones respecto de las danzas que le precedieron consistieron en la interrupción del
desplazamiento de la pareja por la pista y el desarrollo de figuras en un espacio coreográfico interno a
la pareja (Zanada 1995). A lo largo de las dos últimas décadas del siglo XIX el tango tuvo su espacio
en prostíbulos, en algunos casos enmascarados como cafés o academias, pero también en festividades
populares realizadas al aire libre. Ya en la primera década del siglo XX el tango extendía su presencia
a los conventillos al tiempo que se habrían salones de baile y academias que no estaban
necesariamente asociados a los prostíbulos. En cuanto a la música, no existían temas preestablecidos
sino que se improvisaban en el momento y los instrumentos que se utilizaban eran flauta, violín, arpa y
en algunos casos clarinete y acordeón; posteriormente la guitarra desplazó al arpa4. Entre los tangos y
compositores más conocidos de la primera década del siglo XX se encuentran: Ángel Villoldo autor de
El Choclo en 1903 y Enrique Saborido que compuso La Morocha en 1905 (Collier 1997). Se cree que
4 Aunque no contamos con demasiados registros de la época ha llegado a nuestros días el nombre de un violinista de aquellos tiempos, el Negro Casimiro (Collier 1997).
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estos fueron los dos primeros tangos conocidos en París gracias al viaje que realizaron en 1907
Villoldo y Gobbi en busca de mejores condiciones de grabación.
En este período que va desde fines del siglo XIX a principios del siglo XX pueden
identificarse dos estilos5, el Canyengue y el Orillero. La coexistencia de estos estilos abarca casi
treinta años y aunque el Canyengue es el primero reconocido precediendo en unos pocos años al
Orillero, este último extenderá su influencia una década más hasta convivir en 1930 con el estilo
Liso6. El estilo Canyengue se caracterizó por la improvisación y los movimientos cortados, marcados
y rápidos. Los cuerpos se disponían en 45° quedando los torsos juntos y las piernas separadas,
acentuándose la flexión de rodillas. En cuanto a las características del abrazo, el varón tomaba a la
mujer por la cintura con su mano derecha y esta apoyaba su mano izquierda en el hombro de él.
Aunque no hay acuerdo sobre la disposición que adquiere la unión de la mano izquierda del hombre
con la derecha de la mujer, se cree que había tres posiciones posibles: las manos entrelazadas sobre la
cadera del varón; los dedos de la mujer sobre la palma del varón y el brazo bien extendido hacia
arriba; la mujer tomando la muñeca del varón, quién coloca el pulgar en el bolsillo del pantalón
(Benzecry Sabá 2004). El segundo estilo que se ha definido para esta época es el Orillero, se
distinguió por pasos cortos y rápidos con pequeños saltitos y el torso quedaba dispuesto de manera
similar al estilo Canyengue. En este estilo se destacó la incorporación del cruce y surgieron giros en
los que la mujer movía el torso y la cadera en forma unificada, para permitir mayor libertad en este
movimiento se generó más espacio modificando la posición del brazo derecho del hombre y del
izquierdo de la mujer.
DE LA ORILLA AL SALÓN
A partir de 1910 comenzó un proceso que se denominó “adecentamiento del tango”. El tango
fue desligándose poco a poco del ambiente prostibulario, gracias al lugar cada vez mayor que ocupaba
en las fiestas populares, a su incorporación al repertorio de los organillos, a la incursión del piano en la
formación ya clásica del trió flauta-violín-guitarra y a la trascripción de sus partituras que le abrieron
las puertas de la clases media. La aceptación del tango fue impulsada también por su expansión
internacional ya que su acceso a las clases altas estuvo garantizado por su vigorosa aceptación en
París, referente cultural de la aristocracia porteña7. (Humbert 2000). En la década iniciada en 1910 se
5 Utilizo el término estilo como conjunto de características propias de cada período del tango que definen una estética. La definición de un estilo es producto de la generalización y abstracción de lo observado en diferentes bailarines, por lo tanto no se espera que al considerar una pareja en particular esta posea todas las características de un estilo determinado o que no manifieste elementos de otros estilos (Benzecry Sabá 2004). 6 Uno de los bailarines más representativos de esta época es Casimiro Ain, que comenzó a brindar exhibiciones en 1904 y ese mismo año actuó en el teatro Opera junto con su esposa Marta. Ovidio José Bianquet, mejor conocido como el Cachafaz, daba sus primeros pasos en estos años, en 1911 viajó Estados Unidos para realizar una presentación y dos años más tarde instaló en Buenos Aires una academia de baile. 7 Un hito de la historia del tango en París fue, en 1910, la presencia del poeta Ricardo Güiraldes y la demostración de la danza del tango que realizó en una de las tertulias llevadas a cabo en la casa de Madame de Reské. Entre 1912 y 1913 se produjo el boom del tango en París, se instaló la “moda tango” e incluso causaba
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consolidó también la presencia del bandoneón, de la mano de Juan Maglio, Eduardo Arolas y Vicente
Grecco, este último dio un importante paso hacia la constitución de la llamada “orquesta típica” al
incorporar el contrabajo. En 1922 Julio De Caro y Osvaldo Fresedo, cada uno con su sexteto,
impusieron la forma conocida como orquesta típica: dos bandoneones, dos violines, un piano y un
contrabajo. En esos años comenzaron a cobrar mayor importancia las letras y en consecuencia los
cantores, ya que hasta entonces la mayor parte de los tangos eran instrumentales o incorporaban unos
pocos versos de carácter generalmente cómico8 (Ferrer 1960, Collier 1997).
A principios del siglo XX surgió un nuevo estilo, el Liso, que respondió tanto a los cambios en
la música como a la diversificación de los sectores sociales interesados en el tango y que se consolidó
en las décadas de 1920 y 1930. En el tango Liso no encontramos cortes ni quebradas, los pasos cortos
quedaron atrás y sus movimientos característicos pasaron a ser caminadas y ochos. Los cuerpos de los
bailarines se dispusieron verticalmente, por lo tanto cada uno conservaba su propio eje. Durante la
década del ´30 el tango bailado según el estilo Orillero fue rechazado en los salones de baile, en los
que primó el tango Liso (Benzecry Sabá 2004). Con la aceptación del tango por las más diversas
clases sociales se incrementaron y diversificaron los espacios para su manifestación, abundaron los
cafés, cines, teatros, confiterías, salas de baile y clubes donde el tango fue tanto una diversión como un
espectáculo (Ferrer 1960). Por ello aunque no existen estudios precisos sobre el origen y constitución
de las milongas, se considera que surgen y se expanden en los años que transcurren entre 1920 y
19309.
La década de 1930 estuvo ligada a la profesionalización de las orquestas, entre las que se
destacaron la de Osvaldo Pugliese y Pedro Laurenz, en 1940 se sumó la orquesta de Aníbal Troilo y
dos años después la de Alfredo Gobbi. La radio se constituyó en un elemento de suma importancia
para la difusión del tango porque transmitía la presentación de las orquestas en vivo y las personas
podían ir a presenciar la ejecución ya que las radios poseían auditorios para tal fin. Esto condujo a un
incremento del acceso del público general al tango, que tuvo su auge en la década de 1940. La radio
fue un espació de transmisión y de producción del tango, tal como afirma Pujol (1995) la reproducción
mecánica del tango fue tanto un hecho artístico como un hecho moral, ya que la alianza entre el tango
y las industrias culturales (sistema discográfico, radio y cine) hizo posible tal modificación del
contexto de producción y recepción.
preocupación la dependencia que el tango parecía provocar en sus adeptos. En 1912 el barón Antonio de Marchi organizó una fiesta en el Palais de Glaces de Buenos Aires para mostrar como se bailaba el tango en París con la intención de lograr que el tango fuese admitido por la sociedad porteña. Llego incluso a ser comparado con una droga y sus detractores y defensores se embarcaron en una polémica que involucró al Papa (Cámara de Landa 2000, Humbert 2000) 8 Pascual Contursi desempeño un rol fundamental en la versificación de los tangos y en el tinte dramático de los versos, entre 1916 y 1917 escribió la letra de Mi noche triste que luego fue interpretado por Carlos Gardel en el teatro Esmeralda -hoy Maipo- (Ferrer 1960). 9 El Cachafaz fue conocido principalmente por su desempeño desde que formó pareja con Carmencita Calderón en 1933 y la imagen de estos bailarines quedó inmortalizada en el cine en la película Tango filmada en ese mismo año. Otro bailarín, quizás no tan famoso, pero que acostumbraba a dar exhibiciones en las milongas era Carlos Alberto Estévez, apodado como “Petróleo”
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Estas transformaciones se vieron plasmadas en la danza con el surgimiento en la década de
1940 del tango Salón, caracterizado por secuencias compuestas de variadas combinaciones de pasos.
Este estilo se distingue por pasos suaves, torsos enfrentados y la posición del rostro de la mujer que se
sitúa por encima del hombro derecho del varón. Entre sus rasgos característicos se encuentran,
además, el menor movimiento de la cadera y el torso. En la década siguiente se incrementó el uso del
pívot lo que permitió un mayor manejo del espacio de la pista. En esos mismos años se desarrolló el
estilo Milonguero, que se distinguió por la primacía de la improvisación y por instaurar el
desplazamiento en la pista en sentido inverso a las agujas del reloj. El estilo Milonguero resaltó la
caminata y mantuvo los torsos enfrentados con una leve inclinación hacia adelante. En los salones de
baile “decentes” este estilo fue visto con recelo y se privilegió el tango Salón10.
LOS GRANDES ESPECTÁCULOS
A partir de la década de 1950 la relación entre el tango y las industrias culturales se modificó
drásticamente. Disminuyó la presencia del tango en la radio, principalmente en cuanto a la
presentación de orquestas en vivo y se redujo el mercado del cine argentino, que al igual que la radio
había desempeñado un papel central en la historia del tango al ampliar su público. Paralelamente, se
dio un auge de la televisión en la cual el tango no logró una inserción exitosa. Posteriormente el tango
recuperó parcialmente un espacio en la radio pero solo se transmitieron grabaciones correspondientes
a décadas anteriores11 (Del Priore 1995, Zanada 1995). Una situación similar se presentó en la década
de 1960 cuando se enfrentaron los dueños de las milongas y el sindicato de músicos, este conflicto
llevo al reemplazo de las orquestas por grabaciones y surgieron de esta manera los musicalizadores de
tango12. Desde fines de los años ’50 y durante la década de 1960 las milongas se redujeron
considerablemente. Los cambios en la producción de música, en los espacios destinados al baile y en
la difusión del tango en el cine y la radio, hicieron notar en este período cierta decadencia del tango.
Paralelo a este proceso de disminución del tango en los espacios cotidianos se inicia un
movimiento que resultará en un tango destinado al escenario13. Desde mediados de la década de 1950
se hizo presente el estilo Fantasía, cuya ejecución planificada se opone a la ya clásica improvisación.
Al estar pensado para ser representado frente a un público se interrumpe la dinámica presente hasta el
momento que posibilitaba a los sujetos alternar su rol como espectadores o ejecutantes. El tango
Fantasía se caracterizó por innovaciones coreográficas destinadas a impresionar al público,
10 Entre los bailarines de esta época que han cobrado fama se encuentran Pepito Avellanada y Virulazo. 11 La producción musical que se destaca en estos años es la de Astor Piazzolla quien en 1955 forma el “Octeto Buenos Aires”, que cinco años más tarde reorganizará en el quinteto “Nuevo Tango”. Sin embargo pasaran décadas hasta que la música de Piazzolla sea aceptada en el ambiente de tango, aún hoy sus composiciones sólo son bailadas en espectáculos y no en la milonga. 12 En estos años parecía no haber lugar para orquestas tales como la conformada en 1952 por Horacio Salgan, que contaba con cuatro bandoneones, cinco violines, una viola, un cello, un piano, un bajo y dos vocalistas. Las grandes orquestas dejaron de ser económicamente viables y surgieron como alternativas los tríos y quintetos. 13 Entre las parejas más conocidas de estos años se encuentran Copes y María Nieves, quienes realizaron un tango para espectáculo que en rasgos generales fue aceptado por el ambiente.
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aparecieron así ganchos, boleos, sacadas, saltos y la suspensión momentánea del abrazo. Continuando
la línea de crear coreografías destinadas al público, en este caso principalmente extranjero, surgió en la
década de 1970 el tango For Export14. Este estilo se caracterizó por exagerar los movimientos
alargando los pasos, incrementar la destreza de los bailarines aumentando la velocidad en secuencias
complejas y por una puesta en escena que combina de manera indistinta estilos de baile, música y
vestimenta de diferentes épocas (Benzecry Sabá 2004).
En 1973, en momentos que no eran precisamente lo de mayor auge del tango se creó el
Sexteto Mayor. Este grupo retomó la modalidad instalada en 1922 por Julio de Caro, la orquesta
conformada por dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo. El Sexteto Mayor participó diez
años más tarde en el espectáculo Tango Argentino y continúa en actividad actualmente. A pesar de que
en los años que transcurren entre fines de la década de 1950 y 1980 el tango transitó un período en el
que decayó su popularidad esto no significó su desaparición por completo. Como vemos en medio del
ocaso surgen nuevas orquestas y durante esta etapa algunos bailarines continúan asistiendo a las
milongas –aunque escasas- y otros tenderán un puente con el tango para escenario y serán parte años
después del resurgir del tango.
Tras el fuerte desarrollo del tango para escenario, destinado a un público extranjero, se
generaron nuevos espacios en el ámbito internacional y los bailarines emprendieron viajes al exterior
tanto para realizar espectáculos como para dar clases. Esto estuvo acompañado de la creciente
comercialización del tango vinculada sobre todo al turismo, el tango se ofreció como elemento
característico de la ciudad y como expresión de su esencia. En 1983 inició su gira mundial el
espectáculo Tango Argentino15, al que se lo ha considerado como acontecimiento clave y punto de
partida del renovado interés por el tango (Del Priore 1995). Este espectáculo buscaba producir un
tango para escenario diferente del For Export en criterio y calidad con la finalidad de difundir
mundialmente el “autentico” tango.
NUEVAS GENERACIONES, NUEVOS DESAFÍOS
El redescubrimiento del tango lo llevó a una nueva consagración en el ámbito internacional y a
la reapropiación a nivel nacional. Si entre 1970 y la primera mitad de la década siguiente la
presentación del tango como parte fundamental de la identidad nacional fue “hacia afuera” destina al
ámbito internacional y al público extranjero, desde mediados de la década de 1980 y durante la de
14 El término For Export fue empleado en un primer momento para calificarlo como un tango de primera calidad pero finalmente se utilizó en sentido negativo para describir el desempeño de los bailarines cuando la intención era resaltar su falta de autenticidad y el estar destinado a un público desconocedor y acrítico. 15 En sus sucesivas temporadas confluyeron tres generaciones distintas, la primera representada por Virulazo y Elvira Santamaría; la segunda por Carlos Copes y María Nieves, Elsa María y Héctor Mayoral, Gloria y Eduardo y la tercera por Juan Carlos y María Rivarola, Miguel Ángel Zotto y Milena Plebs, Roberto Herrera y Osvaldo Zotto. Formaron parte de Tango Argentino los bailarines de mayor reconocimiento, que tuvieron -y tienen- sus propias academias de baile.
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1990 se buscó intensificar la identificación “hacia adentro” definiendo al tango como una expresión
autentica del ser argentino y apelando a las generaciones más jóvenes.
A mediados de la década de 1980 proliferaron las grandes compañías que realizaron
espectáculos en el exterior y en el país16. En estos mismos años, de la mano de las nuevas
generaciones interesadas en el tango, cobró vigor un movimiento que constituyó el tango Nuevo17 y
que se encuentra asociado, aunque no exclusivamente, a las milongas Jóvenes18. En algunos casos este
estilo se ha situado al margen de la fuerte impronta del tango escenario y en otros como una nueva
opción para un público tanto nacional como internacional pensado como exigente, conocedor y crítico.
Este estilo se caracterizó por analizar en detalle la estructura del tango para la construcción de nuevos
paso y figuras, en la búsqueda de herramientas para potenciar el perfeccionamiento técnico y artístico,
interesándose además en desarrollar nuevas técnicas de enseñanza.
Desde el Estado se tomaron medidas para fomentar la concepción del tango como
representativo de la identidad nacional19. Las resoluciones principales fueron la aparición de La 2x4,
radio que dedica su entera programación al tango y la fundación en 1990 de la Academia Nacional del
Tango. Entre las razones para la creación de la Academia se encuentran que el tango “es expresión
auténtica y profunda del pueblo argentino” y que ha representado al país en todo el mundo. Mientras
que entre los fines de la Academia se establece tanto recopilar y estudiar este patrimonio como
estimular la docencia, el interés de nuevas generaciones y preservar el tango nacional e
internacionalmente (Decreto del Poder Ejecutivo Nacional Nº 1235/1990).
La conformación de estilos destinados al público y el renovado interés por el tango quedaron
insertos en el proceso de comercialización y en el mayor impulso dado al turismo desde los años '90.
Esto último amplió el campo para los bailarines profesionales, que incrementaron su número, pero
también tuvo como resultado un aumento en la convocatoria de las milongas, algunas se inauguraron o
reabrieron mientras que aquellas que habían permanecido vieron modificada su dinámica20. En lo
referente a la música se crearon fusiones del tango con otros géneros, entre ellos el rock de la mano de
Melingo, la murga con los trabajos de Cáceres y el tango electrónico cuyos principales representantes
son Bajo Fondo Tango Club y Gotan Proyec.
16 Entre estas compañías se destaca “Tango x 2” fundada en 1988 por Miguel Ángel Zotto y Milena Plebs y que continua hasta nuestros días 17 Entre sus principales representantes se encuentra la pareja conformada por Gustavo Naveira y Giselle Anne. 18 Las milongas contemporáneas han sido calificadas como Tradicionales, Jóvenes y Queer. Una descripción y revisión de esta tipología se encontrará en el apartado Clases y milongas. 19 Los Torneos Bonaerenses, creados durante la primera gobernación de Eduardo Duhalde en la Provincia de Buenos Aires, fueron otra de las medidas tomadas con el fin de estimular el acercamiento de las nuevas generaciones al tango, al incluirlo entre las disciplinas contempladas en la competencia. A lo que se sumo el espacio otorgado para su enseñanza en las escuelas. En lo que se refiere a la música, la orquesta Color Tango creada en 1989 por Roberto Álvarez, quien fuera el primer bandoneonista de Osvaldo Pugliese, se desempeñó el año siguiente como orquesta estable del canal nacional de televisión. 20 Nos referiremos en detalle a estos cambios en las milongas en el apartado Clases y milongas.
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Hacia fines de la década del 1990 surgió el tango Queer21, que entendemos como un nuevo
estilo en gestación y que justamente por encontrarse en pleno proceso de constitución no puede ser
caracterizado por completo. El surgimiento de este estilo se encuentra atravesado por procesos sociales
más generales tales como la visibilización de las minorías sexuales y las políticas públicas de la última
década que, en un marco general de impulso al turismo, intentan captar un sector específico
posicionando la Ciudad de Buenos Aires como “gay-friendly” (Cecconi 2007). Queer designa tanto un
estilo como un tipo de milonga, que los asistentes y organizadores denominan de esta manera con el
fin de hacer saber a los potenciales asistentes que allí encontrarán parejas de baile conformadas por
personas del mismo sexo, aunque no de manera exclusiva.
La innovación más conocida del tango Queer es que la pareja de baile, además de la manera
ya establecida un hombre y una mujer, puede estar constituida por dos hombres, por dos mujeres o
nuevamente un hombre y una mujer pero con los roles de conductor y conducido invertidos. Una vez
establecido el rol como algo negociable y no predeterminado se abre también la posibilidad de que las
personas alternen los roles incluso en un mismo tango. En las próximas páginas analizaremos en
mayor detalle este estilo, pero es necesario realizar previamente un balance de las transformaciones
históricas del tango ya que el tango Queer ha sido caracterizado como una ruptura con el “tango
tradicional”.
BALANCE DE CONTINUIDADES Y RUPTURAS
Las transformaciones que el tango ha atravesado durante más de un siglo han sido pensadas
por Del Priore (1995) como muertes y renacimientos, si bien la imagen que proporciona el autor
resulta fértil a la hora de pensar los cambios nosotros consideramos la necesidad de reflexionar sobre
sus continuidades. Valiéndonos de la historización realizada, llevaremos acabo un balance de las
transformaciones que tuvieron lugar en el desarrollo de la danza del tango. En primer término
consideraremos las grandes rupturas y luego examinaremos los elementos coreográficos que han
logrado permanecer atravesando distintos estilos. Intentaremos de esta manera un aporte al examen de
la categoría “tango tradicional” explicitando la heterogeneidad de propuestas que parece designar, esto
nos posibilitará discutir algunas descripciones de las manifestaciones contemporáneas del tango como
el tango Queer o las milongas actuales, y sugerir caminos alternativos de análisis.
Los cambios ocurridos a lo largo del desarrollo del tango han sido considerados por sus
adeptos de forma selectiva y según el momento en el que los distintos discursos fueron elaborados. A
pesar de la complejidad de estas transformaciones, tanto la música como la danza han sido clasificadas
mediante polarizaciones. Con el paso del tiempo algunas oposiciones se desvanecen frente a un “otro”
21 El término Queer significa en inglés raro o desviado. Fue utilizado en un primer momento como calificativo negativo para designar a quienes eran identificados o se identificaban a si mismos como homosexuales. Sin embargo el término fue reapropiado e inserto en reivindicaciones socio-políticas englobando distintos grupos sociales en un movimiento antihomofóbico (Lucio 2007).
11
nuevo, solo por mencionar un caso, el enfrentamiento entre la Guardia Vieja y Guardia Nueva22 se
desdibujó frente al surgimiento de una innovación de la mano de Piazzolla. Al parecer uno de los
polos en cuestión lo constituye la novedad contemporánea a la discusión mientras que el otro contiene
un pasado cada vez más homogeneizado.
Sostenemos que en la historia de la danza del tango hubo tres grandes rupturas: a) el
adecentamiento del tango; b) la ejecución planificada frente al público; c) el auge de su
comercialización como símbolo de identidad. El adecentamiento del tango tuvo lugar a principio del
siglo XX, el baile fue depurado según los criterios de la moral de época y surgió el estilo Liso. No se
trató sólo de su extracción del prostíbulo y las orillas de la ciudad, implicó además remplazar el
desplazamiento en base a pequeños y rápidos pasos, saltitos y cortes por un caminar calmo y pausado.
Los cuerpos de los bailarines se encontraron erguidos, cada uno en su propio eje, dejando atrás los
cuerpos altamente inclinados y los notorios movimientos de las caderas de las mujeres. Entre las
décadas de 1920 y 1950, a pesar de los diferentes estilos, encontramos una complejización de la
coreografía en la línea que triunfó en los primeros años del siglo. Nuestro segundo hito llega en la
década de 1950 de la mano del cisma que ocasiona romper con la improvisación característica del
tango y ejecutar coreografías planificadas frente a un público masivo. Se abre paso con el tango
Fantasía a una vertiente aún vigente que ha entablado distintas relaciones con el tango de las milongas,
desde la fuerte oposición hasta la presentación de espectáculos en la milonga23. Finalmente
encontramos la tercera ruptura a principios de la década de 1990, cuando el tango entra en un pico de
comercialización y difusión tanto a nivel nacional como internacional. Los grandes espectáculos, la
mayor profesionalización de la enseñanza, la inserción de las nuevas generaciones y la consideración
del tango como elemento identitario a la vez que de interés turístico fueron promovidos desde el
Estado.
Así como encontramos propuestas coreográficas que marcaron momentos de transición,
existen elementos del tango que se caracterizan por su continuidad a lo largo del tiempo y por su
capacidad de ser recontextualizados en el marco de distintos estilos. Elementos que se han instaurado
como indispensables para el tango en general y que por tanto forman parte de cualquiera de los estilos
presentes en la actualidad, estos son: el abrazo, el cruce, los giros, el pivot, la improvisación, la calidad
del movimiento, el desplazamiento por la pista y el caminar ( Dinzelbacher y Dinzelbacher 1997). A
continuación describiremos cada uno de ellos, comenzando por la forma de tomarse en la pareja, que
como hemos señalado no siempre fue única. El abrazo en el tango comenzó a unificarse en el estilo
22 Se ha caracterizado a la Guardia Vieja por su espíritu alegre, ritmo vivaz, improvisación interpretativa, primacía de la danza, ausencia del cantor, pervivencia de conjuntos reducidos y amateurismo. Mientras que a la Guardia Nueva se la ha pensado a partir la profesionalización de los músicos y la comercialización de la música popular. El ritmo pausado, la primacía de la letra, el advenimiento del cantor y resolución estructural de la orquesta típica con tendencias a aumentar el número de instrumentos (Stilman 1983). No usamos están distinción en nuestro trabajo porque no nos resulta operativa. 23 El desarrollo coreográfico de esta vertiente del tango, pensado para ser ejecutado frente a un público, no es analizado en profundidad en este trabajo. Para ello se deberían tener en cuenta, en principio, los vínculos que se han establecido con el teatro y la danza clásica y contemporánea.
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Orillero con los brazos a un lado y las manos entrelazadas. Luego esta toma fue modificando su
inclinación y ya en los bailarines del estilo Liso encontramos las conocida posición que ubica los
brazos semi extendidos, quedando las manos a la misma altura de los hombros.
Aunque para los bailarines de hoy en día el tango parecería impensable sin el cruce de la
mujer, lo cierto es que recién surgió en el marco del estilo Orillero y se expandió en el Salón. Algo
similar ocurrió con el pivot, que se incorporó en la década del ’50 y hoy es un elemento técnico
fundamental. Sin embargo, no fue necesario hasta que la combinación de giros (1910/1920), pasos
largos (1940) y la leve inclinación de los torsos (1940) ocasionó dificultades a la hora de la ejecución.
Esto trajo aparejada también la disociación torso/cadera-piernas, otra herramienta técnica que hizo
posible junto con el pivot incorporar secuencias complejas manteniendo la disposición ya establecida
del abrazo y el torso. Por su parte, el espacio coreográfico al interior de la pareja, la alternancia entre
figuras y quietudes y la versatilidad de velocidades se encuentran presentes desde los primeros
momentos del tango, pero se han complejizado a medida que se incorporaron secuencias de mayores
componentes. La improvisación ha jugado un rol similar, presente desde las primeras manifestaciones
del tango ha acompañado al desarrollo de cada estilo, aunque con mayor o menor énfasis -exceptuando
el tango de escenario-.
El caminar, hoy lugar central del tango, no cobró importancia hasta el desarrollo del tango
Liso que se encontraba inserto en el proceso de adecentamiento del tango y lo depuraba de sus cortes.
Esta línea fue continuada por el tango Salón y luego el caminar pasó a ser no sólo un elemento
indiscutido sino uno de los más relevantes entre ellos, junto con el abrazo. Actualmente entre
bailarines es famosa la frase ‘para bailar bien el tango sólo hay que saber caminar’, ‘sólo’ se utiliza
aquí para enfatizar la complejidad de algo que podría parece muy simple. No es nada fácil caminar
bien en el tango, cuanto menos implica una leve flexión de rodillas, su roce junto con el de los tobillos
en cada desplazamiento y la descarga del peso corporal sobre una pierna a la vez que significa no
dividir el peso durante el traslado. Finalmente, la circulación en la pista en sentido contrario a las
agujas del reloj es otro de los elementos que hoy se encuentra naturalizado en las milongas, sin
embargo no fue hasta la década de 1940 que los bailarines del tango Milonguero lo impusieron.
ASI SE BAILA HOY EL TANGO
A partir de la descripción del desarrollo histórico y la periodización que hemos propuesto para
la danza del tango podemos extraer dos premisas que nos servirán de guía a la hora de considerar las
manifestaciones actuales del tango: los diversos estilos conviven y se articulan y los elementos
coreográficos del tango tal como lo conocemos hoy no estuvieron dados de una vez y para siempre
sino que son parte de un proceso de construcción que lleva más de un siglo y que continúa en el
presente.
A continuación emprenderemos una revisión de las caracterizaciones del tango Queer que se
han elaborado y, una vez que contemos con un examen del tango Queer para sumar a la descripción de
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los estilos ya realizada, analizaremos las prácticas actuales en las milongas y en las clases de tango que
en ellas se dictan. Los dos casos que abordaremos implican efectuar una revisión de la categoría de
“tango tradicional”.
REPENSADO EL TANGO QUEER
Tal como mencionamos previamente, el estilo Queer es de reciente aparición. Sus primeras
manifestaciones datan de fines de la década de 1990 y recién en 2002 se abrieron las puertas de La
Marshall, la primera milonga de este tipo. El tango Queer tuvo un rápido impacto tanto en el ambiente
del tango como entre periodistas e investigadores, quienes se han interesado mayormente por el
cambio de rol en la pareja desde una perspectiva de las relaciones de género (Cecconi 2007, Lucio
2007). Consideramos a esta línea de investigación de sumo interés, sin embargo desarrollaremos otros
acercamientos posibles. Analizaremos los discursos que vinculan al estilo Queer con los orígenes del
tango, las innovaciones en el plano coreográfico que van más allá del cambio de rol y las situaciones
en las que el tango ha admitido esto último y que no involucran sólo cuestiones de género sino
también de poder a través del conocimiento.
Las representaciones que se han generado en torno del tango Queer por parte de sus adeptos,
recuperaron versiones ya existentes de los momentos iniciales del tango. Entre estas interpretaciones
se encuentra la propuesta de que los hombres bailaban entre sí en los burdeles o que lo hacían como
parte de una contienda en el plano simbólico (Cecconi 2007). Ante la construcción de este discurso
entendemos que no se trata de establecer o discutir su veracidad sino que debemos considerar qué
elementos se están recuperando o adjudicando al pasado y qué lectura de ellos se realiza desde este
presente particular. Es el armado mismo del discurso lo que interesa analizar y que en este caso busca
dar legitimidad a un nuevo estilo apoyándose en los orígenes del tango.
El tango Queer se presenta así mismo como un quiebre con el tango tradicional, que en este
contexto parece englobar todas las manifestaciones que se dieron durante el siglo XX adjudicándole
los rasgos que caracterizaron la década de 1940. Pero el tango Queer al mismo tiempo que manifiesta
romper con el tango tal y como lo conocíamos hasta el momento encuentra un lazo con la “esencia”
del tango apelando a los orígenes. Esta estrategia no sólo se orienta a la búsqueda de reconocimiento,
sino que al anclar su autenticidad en “los orígenes del tango” implícitamente pasaría a ser la
manifestación actual “más legítima”. Esta construcción selectiva que realizan los sujetos en algunos
casos no ha sido examinada en detalle por los investigadores y ha conducido a la descripción del tango
Queer a partir de la comparación con esta entidad un tanto incierta que sería el “tango tradicional”.
Los componentes coreográficos del estilo Queer se encuentran entrelazados con ciertas
novedades musicales. Asociada al tango electrónico24 aparece una incipiente innovación coreográfica
24 Somos conscientes de que podría objetarse que el tango electrónico tiene también su lugar en las milongas Jóvenes, sin embargo hasta el momento su presencia es mayor en las milongas Queer y sólo en sus clases tiene un espacio el tango electrónico. Por otra parte las milongas Jóvenes mantienen lazos con las corrientes de murga
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que se ha expandido en estos círculos pero que no podemos saber aún si es una moda pasajera o se
instalará como un nuevo elemento característico del tango. Se trata de una modificación en el traslado
del peso corporal entre un paso y otro que admite una suerte de “rebotes” o “vaivenes” hasta el
momento desconocidos. En principio pueden asemejarse a los ya conocidos “amagues”, sin embargo
su frecuencia en el baile es mucho mayor, admite combinarse con otros pasos en formas más variadas
y su expansión en la práctica lo ha ido complejizando hasta dotarlo de una dinámica corporal bien
particular.
En lo referente a situaciones en las que el rol se modifica por fuera del marco de las milongas
Queer consideraremos casos que se presentan tanto en las milongas como en las clases que en ellas se
dictan. Estas son circunstancias en las que se ponen en juego posiciones de poder negociadas a través
de la posesión de conocimiento y combinadas a contextos situacionales particulares que permiten
llevar a cabo exitosamente prácticas que generalmente se consideran inadecuadas. Situaciones de este
tipo pueden darse en las clases ya que los profesores25 al momento de enseñar suelen alternar entre
uno u otro rol. Pongamos por caso, si un profesor varón se dispone a corregir un paso realiza la figura
con los dos integrantes de la pareja. Al tomar el rol de conducido para realizar el paso con el varón de
la pareja esto no sólo no esta mal visto y en todo caso amparado por la situación de corrección, sino
que se considera una demostración de destreza y conocimientos destacables. En estas circunstancias es
la posesión de un conocimiento lo que permite realizar acciones vetadas para otros sujetos y no lo hace
sólo posible sino elogiable y admirable por parte de los espectadores-bailarines.
A partir de una ampliación del ejemplo anterior podemos observar un interjuego entre
relaciones de poder que involucran el género y el conocimiento. Si pensamos en una profesora que en
la situación de enseñanza alterne los roles, notaremos que, al igual que al profesor, le esta permitido
pero que eso no lleva a la admiración de su destreza como bailarina. Esto ocurre porque los asistentes
a la clase suelen considerar que el profesor sabes más que la profesora, el conocimiento en la
enseñanza del tango tiene como depositario privilegiado al varón. Por ello tanto mujeres como varones
prefieren ser corregidos por el profesor y casi carece de sentido que la profesora adopte el rol de
conductora durante una clase. No debemos pensar, sin embargo, que no existen situaciones en que las
mujeres encuentren la posibilidad de alternar su rol. En las milongas puede verse a dos mujeres
bailando juntas y aquí lo interesante es en qué momento y quiénes son estas mujeres. Situaciones de
este tipo suelen ocurrir en horas avanzadas de la milonga y la mujer que conduce debe ser muy
respetada como bailarina.
y rock en el tango, es decir que su vínculo con el tango electrónico se inserta en una dinámica más amplia de exploración de nuevas propuestas musicales. 25 Generalmente las clases son dadas por un hombre y una mujer o un hombre solo o una mujer sola, aunque esto último es menos frecuente. Cuando se trata de un solo profesor este suele recurrir al alumno más preparado para que lo asista en sus demostraciones de los pasos. Cuando se trata de milongas Queer ocurren en cuanto a la pareja de profesores las mismas transformaciones que en la pareja de baile, sin embargo se mantiene la necesidad de recurrir a un alumno cuando falta un integrante de la pareja. Y en el caso de que se trate de un solo profesor son más frecuentes las de clases dictadas por quienes manejan con mayor destreza el rol de conductor.
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La especificidad de la innovación del tango Queer consiste en extender el campo en el que la
alternancia de roles puede tener lugar, de situaciones específicas y sujetos reconocidos como
poseedores de saber a cualquier momento de la milonga y a todas las personas. Por otra parte el
cuestionamiento de esta técnica a las construcciones de género es, cuanto menos, limitado. No sólo
porque la gran mayoría todavía utiliza los términos “hacer de mujer/varón” sino principalmente
porque entre aquellos que propugnan desligar los roles del género es todavía poco usual ver una pareja
conformada por una mujer conductora y un hombre conducido, el carácter negociable del rol es más
claro cuando los integrantes de la pareja son del mismo sexo.
CLASES Y MILONGAS
Realizado ya nuestro recorrido histórico estamos en condiciones de ocuparnos del análisis de
las prácticas actuales considerando los estilos vigentes, sus articulaciones, y la transmisión y
ejecución en el marco de las milongas, que se han constituido en el espacio característico del tango.
Contemplar en nuestro análisis las clases que allí se dictan nos brinda la oportunidad de captar los
discursos que se elaboran para dar cuenta de la práctica corporal y los argumentos que se esgrimen
para fundamentar ese conocimiento. Por su parte, las milongas actuales reflejan la diversidad de estilos
que caracterizó históricamente al tango, examinaremos la calificación que de ellas se realiza en
Tradicionales, Jóvenes y Queer a la luz de los cambios que han atravesado las milongas en los últimos
20 años y expondremos la diversidad de opciones que encierra la categoría de milongas Tradicionales.
Definiciones y consideraciones generales
El término milonga designa a los salones en los que se baila tango26, aunque pueden además
incluirse otros ritmos. Milonga puede referirse solo al espacio físico, ya que el salón puede utilizarse
para otras actividades que pueden ser clases de tango o de otro tipo de danza y que varían según las
particularidades de cada caso. La milonga sería entonces el lugar en el que se llevan a cabo estas
actividades. Pero también puede designar a la actividad misma en la que se funden el espacio, la
acción de bailar tango y el encuentro con otros bailarines. Por su parte, las clases dictadas en la ante
sala de la milonga implican una puesta en palabras mediante la construcción de un discurso que de
cuenta de gran parte de los fenómenos que observamos en la milonga. Por supuesto las clases tienen
una dinámica que les es propia y que en varios aspectos las distinguen de las milongas.
Si se le pregunta a los bailarines qué hacen cuando bailan surgen referencias al sentimiento
particular que el tango les provoca, con comentarios tales como ‘solo me dejo llevar por la música’ o
‘lo siento así’. Pero al momento de enseñar deben explicar los procesos que llevan a cabo al bailar. En
la clase se busca transmitir conocimientos, para ello se debe construir un discurso que de cuenta de
una práctica eminentemente corporal y dotarlo de credibilidad. En la misma conformación del discurso
26 En las últimas décadas surgió la denominación de tanguería, pero lo cierto es que su aceptación fue escasa sino nula.
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se encuentran involucrados aquellos elementos que le darán legitimidad. Ahora bien, qué elementos
serán seleccionados para fundamentar una postura dependerán en parte de los criterios de autoridad
involucrados, los que no son uniformes.
Consideramos las clases que se dictan en las horas previas a la milonga, en el mismo espacio,
como un lugar intersticial en la distinción academia-milonga que, a grandes rasgos, concibe a la
milonga como un espacio de mayor “autenticidad” con respecto a la academia, aunque la relación
entre estos dos sectores se ha matizado en las últimas décadas. Si bien la enseñanza del tango por fuera
del espacio de la milonga no es en absoluto reciente, de hecho se puede remontar hasta las primeras
décadas del siglo XX, las academias eran vistas como carentes de autenticidad y se las asociaba
fuertemente al tango para espectáculo. Incluso hasta principios de los ’90 los milongueros
consideraban que el verdadero tango solo se aprendía en las milongas y las clases que en sus salones
se dictan fueron alcanzadas por ese aurea de legitimidad. A partir de la década de 1990 y en la
actualidad gran parte de los milongueros toman clases tanto en las milongas como en las academias.
Obviamente no todas las clases responden a los mismos criterios y sigue vigente la distinción entre
academia y milonga, la que continúa siendo el espacio del tango por excelencia. Sin embargo la
academia ya no está indefectiblemente ligada al tango para público y comenzó a ser legítimo para los
mismos milongueros bailar y aprender tango fuera de la milonga.
El tango que observamos actualmente en las milongas es producto de la combinación en
distintas proporciones de los estilos Liso, Milonguero, Salón, Nuevo y, más recientemente del Queer.
La variación que se puede hallar comparando milongas, parejas y profesores se encuentra dentro de
este espectro de posibilidades. Se ha instalado en la práctica cotidiana la clasificación de las milongas
en Tradicionales, Jóvenes y Queer. Las Tradicionales serían aquellas que mantiene los códigos
establecidos en la década de 1940 y los presenta como la esencia misma del tango. Las milongas
Jóvenes surgieron en los años ‘90 y en ellas se ven modificados aspectos como la interacción entre los
bailarines o la vestimenta. Las milongas Queer, posteriores al año 2000, se caracterizan por el ya
mencionado cambio en la constitución de las parejas. Consideramos que esta clasificación es útil para
un acercamiento inicial, pero a medida que nos adentramos en las manifestaciones actuales y
examinamos las distintas performance se evidencian sus límites, sobretodo en lo que respecta a las
milongas designadas como tradicionales.
Utilización del espacio y selección de la música
Tanto las clases previas como las milongas son, en términos de Schechner (2001), conductas
restauradas. La performance involucra una temporalidad ya que la noche es el momento por
excelencia de la milonga. Entre los elementos constitutivos de la puesta se encuentran la forma de la
pista y la disposición de las mesas, la música y la vestimenta de los sujetos. Aunque esta última se ha
modificado notablemente en algunas milongas no han dejado de existir ciertos códigos, se han creado
pautas distintas pero que también condicionan a los asistentes (Bauman 1992).
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Al ingresar al salón nos encontramos con una pista rectangular -generalmente de madera-
alrededor de la cual se disponen las mesas. Durante la milonga, estar ubicado en una mesa cercana a la
pista implica acceder a un lugar privilegiado ya que no solo permite observar mejor a los bailarines
sino que da un rápido acceso a la pista y posibilita un mayor contacto visual con potenciales
compañeros/as de baile. En cambio durante el espacio destinado a las clases, las mesas carecen de
semejante importancia, dado que todas las personas se encuentran en la pista. Un cambio similar en la
concepción del espacio ocurre al interior de la pista, durante la milonga forma una unidad, las parejas
circulan de derecha a izquierda y no se ubican dentro de ella personas que no estén bailando. En
contraposición, en el transcurso de la clase la pista puede ser dividida en dos sectores uno para los
asistentes que recién comienzan a bailar y otro para los experimentados, sólo estos últimos
mantendrán en su sector la forma de circulación característica de la milonga. Además podrán
encontrarse numerosos sujetos parados en cualquier lugar de la pista observando a distintas parejas.
A pesar de estas diferencias en la significación y el comportamiento en el espacio,
encontramos una constate tanto en las clases como en las milongas, no se baila fuera de la pista. Esto,
que podría parece un dato menor evidencia su importancia cuando observamos que los bailarines
hacen uso de sus habilidades para evitar pisar tan sólo unos centímetros fuera de ella. La destreza de
los bailarines no se mide sólo por la dificultad de los pasos que ejecutan sino también por la elegancia
con la que los realicen y por su capacidad de desempeñarse exitosamente a pesar de las restricciones
espaciales que impongan las características de la pista y las demás parejas que en ella se encuentran.
Tanto en las milongas como en las clases previas se trabaja con las grabaciones de orquestas
clásicas como Di Sarli, D´Arienzo, Pugliese, Troilo. En las milongas Jóvenes y Queer se destina un
espacio para el tango electrónico, pero sólo las Queer lo utilizan en algunas de sus clases. Mientras
que a lo largo de las clases los temas se suceden uno tras otro, durante la milonga la música se
presenta en segmentos llamados “tandas”. Las tandas están constituidas por un conjunto de temas
continuados de la misma orquesta (generalmente cuatro, pero esto puede variar de una milonga a otra)
que luego es interrumpido por alrededor de treinta segundos de música no-bailable. Qué se considera
música no bailable, pero que al mismo tiempo sea coherente con lo que se presenta en las tandas, varia
de una milonga a otra. El intervalo entre tandas es utilizado por las parejas para retornar a las mesas y
prepararse (buscar compañero/a) para la siguiente tanda. Además de tango, las tandas pueden de ser
de milonga, vals, folklore, salsa y/o cumbia, en este caso no se mantiene el principio “una tanda una
orquesta” sino que es reemplazado por “una tanda un genero”. Dichas danzas pueden contar al igual
que el tango con un espacio para el dictado de clases durante la semana.
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Clases: conocimiento y autoridad
La enseñanza esta estructurada en la forma profesores27-asistentes, con un claro
establecimiento de los roles y diferenciación al interior del grupo. Como veremos, entre los asistentes
a la clase hay quienes se encuentran en la posición de dar indicaciones a sus compañeros al tiempo que
son consultados por ellos. Al inicio de la clase los asistentes forman un grupo único que emprende la
tarea de caminar bajo la dirección de los profesores. A diferencia de las secuencias, el aprendizaje y la
práctica de caminar no tienen fin, es un lugar al que se vuelve constantemente y homogeniza a los
asistentes. Esta tarea ocupa unos 20 minutos de la clase, que dura generalmente una hora y media.
Luego el grupo es dividido entre los que ya saben “la base” y los que no. La base es la primera
secuencia que se enseña y se constituye en la puerta de acceso al tango. De esta manera queda
constituido un grupo por aquellos asistentes que tienen su primer contacto con el tango (en tanto baile)
y un segundo grupo, mucho más heterogéneo, con aquellos sujetos que cuentan con algún
conocimiento.
La dinámica de la actuación28 es variable, modificándose de acuerdo a la continuidad de los
asistentes pero también a causa de las características de los profesores. Ante una escasa continuidad de
los asistentes, que generalmente va acompañado de una mayor cantidad de principiantes, el grupo
puede variar en dos tercios de una clase a otra. Esto suele coincidir con grupos altamente numerosos,
de treinta o cuarenta personas en los que posteriormente a la separación entre quienes saben la base y
quienes no, hacen notar su presencia unos pocos sujetos (cuatro o cinco) de concurrencia cotidiana.
Dichos asistentes regulares dentro de su grupo dan indicaciones a sus compañeros (que también los
consultan) y sacan a bailar a las mujeres nuevas emitiendo posteriormente signos de aprobación o
desaprobación. Cuando quienes toman la clase recurren periódicamente el profesor pasa a tener mayor
exclusividad con respecto al conocimiento autorizado y las indicaciones entre compañeros pueden
considerarse una falta de respeto al profesor y al compañero. Este tipo de clase posibilita trabajar
cuestiones técnicas ligadas al caminar y recuperar lo tratado en encuentros anteriores permitiendo
proyectos a largo plazo, mientras que cuando la mayor parte de la concurrencia se modifica
periódicamente la enseñanza gira en torno a la transmisión de una secuencia determinada y el trabajo
sobre ella se dará por finalizado al concluir la clase.
Hemos dicho ya que los profesores deben organizar su conocimiento en un discurso coherente
de tal manera que les permita comunicarlo. Si tenemos en cuenta la variedad de estilos disponibles en
el presente y la diversidad de las manifestaciones individuales es de esperarse que los profesores
incluyan en su explicación argumentos y razones que den cuenta de la validez del conocimiento que
trasmiten, justificando por ende su aprendizaje. Uno de los criterios según los que se sostiene la
autoridad es el tipo de formación que han tenido los mismos profesores. Aquí encontramos dos tipos
de argumentos -que no son excluyentes-, uno que alude a los que podemos llamar formación de barrio
27 Ver nota n°25 28 Utilizo este concepto en los términos trabajados por Bauman (1992)
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y otro a los considerados “grandes maestros”. Podemos obtener una imagen del primero a partir de la
siguiente frase ‘yo aprendí a hacer los ochos con el marco de la puerta’, en otros casos se resaltan las
primeras incursiones en el tango situadas en la milonga.
El segundo argumento se apoya en la formación con los “grandes maestros” y en este caso las
frases comienzan con la formula ‘yo aprendí con’ o ‘yo tome clases con’. Aunque parezcan similares
la primera frase suele hacer referencia a una sola persona y se entiende entonces que se continúa su
línea, por ejemplo si alguien dice ‘yo aprendí con Copes’ se espera que como docente transmita una
forma de bailar similar. En cambio ‘yo tome clase con’ es de uso más reciente, en general es seguido
de una lista de grandes nombres y no se espera que el profesor transmita una práctica similar. En las
últimas décadas también se ha incorporado la formación clásica o contemporánea como proveedora de
legitimidad, sobre todo para las bailarinas.
La autoridad puede depender además del desenvolvimiento que los bailarines han tenido en el
exterior del país. Mientras algunos profesores hacen referencias a los distintos países donde han
enseñado otros hacen notar los espectáculos internaciones en los que han participado. En las últimas
décadas a aumentado la posibilidad de que los bailarines realicen viajes al exterior para desempeñarse
en los dos campos. Para los profesionales más jóvenes implican un prestigio mayor los espectáculos en
el exterior frente a las clases.
Milongas: diferentes criterios para organizar la performance
Actualmente existen más de 40 milongas en la Ciudad de Buenos Aires, todas las noches y
algunas tardes hay varias opciones entre las que elegir. En las milongas cada día de la semana esta a
cargo de organizadores y musicalizadores distintos, que pueden desempeñar sus funciones en más de
una de ellas. Tras el renovado auge de las milongas en las últimas décadas las mismas han atravesado
un proceso que puede entenderse en los términos de diversificación y especialización, pensando
siempre en distintos gradientes dentro del espectro posible y no en polos opuestos y dicotómicos. Si
bien en todos los casos se han incorporado otros ritmos además del tango (o de los que ya eran parte
de la variedad establecida como milonga y vals) entre ellos cumbia y salsa, mientras algunas milongas
mantienen una referencia a su estilo propio o al del barrio conservando una menor diferenciación entre
las propuestas de los distintos días de la semana, otras han optado por una mayor diversificación.
En estos últimos casos los organizadores de cada día tienen propuestas bastante heterogéneas
que apuntan a captar mercados diferenciales, esto resulta más atractivo para las nuevas generaciones y
los turistas, menos reacios a circular de milonga en milonga sin identificarse con una en particular. Los
bailarines más jóvenes, suelen referirse a los organizadores o a días en particular más que a la milonga
en sí, mientras que los turistas que disponen de un tiempo limitado organizan recorridas en las que
priman las milongas más diversificadas que resultan ser las más conocidas para quién busca
información en Internet o en folletos.
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El hecho de que muchos bailarines ya no se identifiquen con una milonga en particular da
cuenta no de una ausencia de identificación sino de una modificación en el objeto de la misma, que
podrían ser ahora los grupos de organizadores. Diversificación y especialización son estrategias que
con sus matices han implementado las milongas para darse continuidad, unas ampliando el público al
que se dirigen las otras proponiéndose como reducto de la tradición o de un estilo, factor que también
atrae muchos asistentes.
A la luz de los conceptos de diferenciación y especialización podemos revisar la mencionada
caracterización de las milongas en Tradicionales, Jóvenes y Queer. Consideremos que las milongas
Jóvenes y Queer -como La Viruta y La Marshall respectivamente- son una forma de especialización,
apuntan a un sector específico dentro del conjunto general de potenciales asistentes y mantienen la
oferta relativamente constante durante la semana. Pero a su vez son casos de mayor diversificación si
se las compara con aquellas milongas Tradicionales en las que apenas se distingue el cambio de un
organizador a otro, ejemplo de este caso sería el Club Español. Los casos de mayor diversificación son
las milongas Tradicionales más famosas y concurridas del momento, como La Ideal o el Salón
Canning, en las que es notoria la heterogeneidad de propuestas y se distinguen claramente los
organizadores de cada día. Estas milongas iniciaron su expansión incluyendo la salsa tanto en las
milongas como en las clases y su más reciente incorporación son las orquestas en vivo y la
presentación de parejas de baile. Tal situación poco tiempo atrás era de escasa frecuencia y hoy en día
hay organizadores que se caracterizan por tener fijas una orquesta y una pareja en su día de la milonga
semana tras semana.
CONSIDERACIONES FINALES
Señalamos la utilidad de un enfoque que atienda a la diversidad que caracteriza el desarrollo
del tango. El análisis de las manifestaciones históricas del tango es tanto de interés en sí mismo como
indispensable para ahondar en las prácticas que nos son contemporáneas. En este sentido, repensar el
“tango tradicional” nos permitió sugerir nuevas líneas de análisis para el tango Queer y revisar la
tipología de las milongas contemporáneas, principalmente resaltando la diversidad al interior de las
consideradas Tradicionales.
En cuanto al tango Queer, que se ha planteado como una ruptura total con las expresiones
precedentes (englobadas en la categoría de “tango tradicional”), ha mantenido sin embargo la milonga
como lugar del tango por excelencia ya que se crearon nuevas milongas pero no nuevos espacios por
fuera de ellas. En cuanto a “los códigos” de la milonga es cierto que se ha modificado la interacción
entre potenciales bailarines, sin embargo este no es elemento exclusivo de las milongas Queer ya que
tiene su precedente en las milongas Jóvenes. Más significativo aún, se han mantenido códigos como la
importancia de la pista y su circulación en ella, las tandas musicales y la disposición de las mesas,
detalle que no es menor ya que favorece la práctica de alternar entre ser ejecutante y espectador. La
innovación indiscutible del tango Queer, el cambio de rol o mejor dicho su expansión a nuevos sujetos
21
y contextos, plantea nuevos interrogantes. Se abren nuevas posibilidades factibles técnicamente en lo
referente a la calidad del movimiento y al abrazo, sin embargo, los futuros desarrollos del baile no
dependen sólo de cuestiones coreográficas o técnicas, como quedó indicado en nuestro recorrido
histórico. Serán privilegiadas ciertas formas de acuerdo a cómo sean significadas desde la preferencias
de la época y en este punto sugerimos considerar en el análisis además de las relaciones de género
aquellas que se establecen a partir de la posesión de conocimiento.
Por su parte, una mirada a las milongas actuales y en particular a las clases pone de manifiesto
que el conocimiento se recrea constantemente en cada nueva interacción mediante el interjuego entre
tradición e innovación y que los criterios de legitimidad y las formas de intervención se modifican de
un contexto a otro. En las clases existen sujetos con autoridad diferencial y distintas formas de
legitimación de la información que se comunica vinculadas a la formación de los profesores, a la
frecuencia con que concurren los asistentes y en estrecha relación con las transformaciones que las
milongas atravesaron en las últimas décadas. En la práctica del tango entran en juego los distintos
grupos de bailarines, la música que planeta nuevas propuestas y la cambiante relación con los medios
y la industria cultural. Pero recordemos también que las distintas articulaciones y los procesos de
significación no se generan sólo a causa de las innovaciones sino porque el pasado mismo es dotado
de sentido desde el presente y aparecen allí las distintas estrategias para otorgar legitimidad a los
discursos-prácticas y autoridad a sus voceros-practicantes.
AGRADECIMIENTOS
Quisiera agradecer en primer lugar a la Lic. Alicia Martín porque acompañó el primer esbozo de este
trabajo, que comenzó en el marco de uno de sus seminarios. A la Dra. Silvia Citro, cuyos comentarios
sobre una versión previa estimularon nuevos interrogantes. Finalmente al Dr. Carlos Zanolli quien
incentivo la redacción del presente artículo y lo enriqueció con sus observaciones.
GLOSARIO
Cruce de la mujer (o del conducido): tras haber realizado un paso hacia atrás con la pierna derecha
lleva la pierna izquierda también hacia atrás de manera que la cara externa del pie izquierdo se sitúe al
lado de la cara externa del derecho.
Gancho: interrupción en el caminar por la cual el conductor con cualquiera de las dos piernas y
pudiendo utilizar tanto la cara interna como la externa toma contacto con la pierna de su compañero/a
y no le permite continuar el paso, este por la inercia del movimiento “engancha” su pierna con la del
conductor elevando pie y pantorrilla.
La Base: Rol del conductor: realiza una salida lateral desplazando su pie izquierdo, avanza dos pasos
primero con la pierna derecha, luego con izquierda y lleva su pie derecho a juntar al tiempo que le
22
marca el cruce al conducido. Inicia el cierre de la secuencia avanzando con el pie izquierdo, seguido
de una apertura con el derecho (generalmente se utilizan estos dos pasos para realizar un giro de
noventa grados) y finaliza llevando el pie izquierdo a juntar.
Rol del conducido: realiza una salida lateral desplazando su pie derecho, retrocede dos pasos primero
con la pierna izquierda, luego con derecha y lleva su pie izquierdo al cruce. Inicia el cierre de la
secuencia retrocediendo con el pie derecho, seguido de una apertura con el izquierdo y finaliza
llevando el pie derecho a juntar.
Ochos: nombre que se le da al traslado avanzando (o retrocediendo: ocho atrás) de una pierna en
dirección a la contraria. Dicho movimiento puede realizarse en 180° de lo que resulta un movimiento
lateral pero cruzando delante de la pierna de base o en una amplitud de hasta 50°.
Pívot: Movimiento que puede realizarse entre cada paso mientras las piernas permanecen juntas,
siempre con el peso del cuerpo en una sola de ellas, y que mediante una rotación posibilita el cambio
de dirección.
Sacadas: interrupción en el caminar por la cual el conductor con cualquiera de las dos piernas y
pudiendo utilizar tanto la cara interna como la externa toma contacto con la pierna del conducido y
acompaña su traslado hasta finalizar el caminar. Con un mayor impulso puede lograrse la elevación de
pierna del conducido.
Saltos: elevaciones del conducido en las que siendo sostenido por su compañero/a ninguno de sus pies
esta en contacto con el piso.
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