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A N O L A .

DEL MdESTRO

R/inÓN "TORRAS

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ESCUELA E M O L A DE CAITO MÉTODO DE ENSEÑANZA

SEGUNDA EDICIÓN CORREGIDA Y AUMENTADAS

l'OR

RAMÓN TORRAS PROFESOR DE CANTO DE VARIAS ACADEMIAS

B A R C E L O N A

T I P O - L I T O G R A F Í A D E J O S É C A S A M A J Ó

RLGO.MIH , Kí Y i~>, Y C O R R E O V I F J O , 5

1905

DEDICATORIA

Esta obra, encaminada á fijar las reglas ele que hasta ahora carece la Escuela Española de Canto, está dedi­cada é

S. M . la Reina Regente

y al Conservatorio de Música de Ma­drid, así como también á los demás Institutos y Academias de mdsica de España v de los pueblos hispano­americanos.

El Autor.

Escuela Española de Ganto

Método de enseñanza del Maestro

IRy^IMIOlÑr TORRAS

prólogo del jÑutor

Al dar á luz esta segunda edición de mi

Método de Canto, publicado hace seis años en

la Habana, corregido y ampliado hasta el punto

de elevarlo á la categoría de Escuela Española

de Canto, lo hago fundado en la experiencia

adquirida por medio de la enseñanza y de las

investigaciones que en este tiempo he realizado;

afirmándome en algunas de mis teorías ante­

riores y modificando otras hasta constituir un

sistema completo de enseñanza en la educación

de los sonidos laríngeos y en el desarrollo de

la ciencia fonética.

Barcelona, Enero de 1905.

± IÑT ID I C IB

Dedicatoria.

Prólogo del Autor.

C A P Í T U L O I .—Def in ic iones . — Aptitudes generales

que son necesarias al a lumno de canto para el arre­

glo y estudio de los sonidos laríngeos.

C A P Í T U L O I I .—Del Maestro en general.—Del Maes­

tro de canto. — Del Maestro repertorista artístico-

efectista, y del Maestro repertorista acompañante.

C A P Í T U L O I I I .—Del músico en general.—Del artista

l írico.—Del cantante.—Del aficionado para concier­

tos, zarzuela y ópera. — Del drama lírico y de la

declamación cantada.

C A P Í T U L O IV.—Definiciones: ¿Qué es cantar?—Del

pulmón, laringe, boca y oído: del sonido simple y

compuesto.

C A P Í T U L O V.—Del habla entonada y sus defectos.

C A P Í T U L O V I . —De las sonoridades laríngeas abiertas

ó teoría italiana; sus defectos; posición de la boca;

ángulos demostrativos; explicación de la escala en su

extensión; consecuencias características de la exten­

sión en tesitura falsa y su timbre. La misma teoría

aplicada á la mujer. Consecuencias ó análisis.

X Í N D I C E

• C A P I T U L O V I L — D e las sonoridades laríngeas cupas

ó teoría francesa, sus defectos, posición de la boca,

ángulos demostrativos, explicaciones de la escala en

su extensión, caracteres de la extensión en tesitura

falsa y t imbre. La misma teoría aplicada á la mujer.

Consecuencias ó análisis.

• C A P Í T U L O V I I I . — D e las sonoridades laríngeas engo­

ladas: sus defectos: posición de la boca: ángulos de­

mostrativos: explicación de la escala en su extensión:

sus caracteres: extensión en tesitura falsa y timbre.

La misma teoría aplicada á la mujer. Consecuencias

ó análisis.

C A P I T U L O IX .—De las sonoridades laríngeas nasales:

sus defectos: posición de la boca: ángulos demostra­

tivos: explicación de la escala en su extensión: carac­

teres de la extensión, su tesitura y t imbre. La misma

teoría aplicada á la mujer. Consecuencias ó análisis.

C A P Í T U L O X .—De las sonoridades laríngeas de false­

te ó cabeza. Sus defectos: posición de la boca: ángu­

los demostrativos: explicación de la escala en su

extensión: caracteres de la extensión, tesitura y tim­

bre: La misma teoría aplicada á la mujer. Consecuen­

cias y análisis.

C A P I T U L O X I . —De las sonoridades laríngeas aspira­

das ó ventrílocuas. Caracteres especiales de dichas

sonoridades en sus consecuencias y análisis.

• C A P Í T U L O X I I .—De las sonoridades laríngeas defec­

tuosas, que solo pueden aceptarse para el habla

entonada y jamás para el canto.

Í N D I C E XI

C A P Í T U L O X I I I , — D e la Escuela Española en la foné­

tica laríngea: definición de la voz.

C A P I T U L O XIV .—Reg las para la formación y fijeza

de la voz.

C A P I T U L O X V . — D e la aspiración y ataque de los

sonidos laríngeos.

C A P I T U L O X V I . — D e la colocación del sonido larín­

geo, para su modificación.

C A P I T U L O XVI I .—Condic iones propias de la voz,

C A P Í T U L O X V I I I . — D e la clasificación de las voces.

C A P Í T U L O X IX .—S igue la clasificación de las voces.

C A P Í T U L O XX .—Rég imen dt estudios teórico-prác-

ticos.

C A P Í T U L O X X I . — Definiciones teórico-prácticas y

aclaración de los efectos de adornos en los sonidos

laríngeos: de las agilidades, picados, ligados, esmor-

zados, grupetos y trinos: del fuerte, natural, piano y

pianísimo: escalas, arpegios y escalas cromáticas y

saltos.

C A P Í T U L O X X I I . — D e la duración de los estudios y

de los idiomas.

C A P Í T U L O X X I I I . — D e los periodos de estudios prác­

ticos de la voz .

C A P Í T U L O XXIV.—Expl i cac ión del plan de ejerci­

cios en su ejecución y práctica.

C A P Í T U L O X X V . — Del repertorio artístico ó por

afición.

C A P Í T U L O X X V I .

CAPÍTULO PRIMERO DEFINICIONES. — APTITUDES GENERALES QUE

SON NECESARIAS AL ALUMNO DE CANTO PARA

EL ARREGLO Y ESTUDIO DE LOS SONIDOS

LARÍNGEOS.

Método es el conjunto de varias reglas ar­mónicas, que después de analizadas con cer­teza y de obtenidos verdaderos resultados teórico-prácticos, descifran varias teorías, que vienen á resumirse todas en un punto dado.

Método de canto es el que precisa las reglas de la fonación, respecto de los sonidos larín­geos, y es un error el creer que sirva para el bien decir ó expresión de afectos, porque estos trabajos requieren estudios de otro orden, que no están comprendidos en los de la fona­ción laríngea, ni en ningún verdadero método de canto.

— U —

En el conocimiento perfecto de las sonori­dades laríngeas estriba único y exclusiva­mente en el más ó menos aprovechamiento de los alumnos que se dediquen al estudio del canto.

Jamás llegará á ser un buen cantante el que desconozca las sonoridades laríngeas, tanto en su teoría como en sus defectos prác­ticos. El que hace uso de sonoridades defec­tuosas no puede, en conciencia, ser aceptado como buen cantante, y la mayoría de ellos no podrá valerse de la tesitura que corresponda á su voz, porque el empleo de dichas sonori­dades defectuosas es lo que perjudica á los órganos de la fonación y respiración, é inuti­liza en breve plazo al que con tales defectos cantH.

En las sonoridades laríngeas no hay más que dos caminos: ó se efectúa bien, que es lo que se llama canto, ó se hace de una manera defectuosa, que es el equivalente al habla entonada.

El desconocedor de las sonoridades larín­geas confunde lastimosamente la ciencia exac­ta de las modificaciones laríngeas con la vul­gar frase ó calificación de bonita voz, y aceptan aquellas sonoridades defectuosas como propie­dad de ellas, supliendo los defectos con la trivial expresión—¡qué bien canta!—cuando

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debía decirse lo contrario, pues en realidad no puede confundirse nunca la emisión larín­gea con la expresión artística.

Las sonoridades laríngeas, todas resulta­rán iguales, cuando los órganos de la fonación están sanos, y solo pueden variar en su tim­bre, por su densidad y brillantez, según la cantidad de aire que entra en acción, el tamaño de la laringe y del aparato vocal.

Así como el sonido laríngeo defectuoso en su fonación, resulta ingrato y desagradable, ese mismo sonido, sin el defecto, resulta grato y melódico. Este sonido es el que suele califi­carse de bonita voz, cuando solo es sonoridad modificada.

El canto, propiamente dicho, es un ejercicio material é intelectual, en el que funcionan de un modo especial y directo los órganos del aparato respiratorio, los de la sonoridad y los de la tonicidad, siendo el órgano auditivo, en este caso, su componedor, intermediario y trasmisor. Por esto afirmo, que para cantar se necesita de todo punto tener capacidad intelectual: no basta solo tener voz. Poseer una buena laringe, ó sea el elemento produc­tor de la sonoridad, es contar con un solo elemento de los muchos y muy complexos que se requieren para cantar.

De dos modos puede efectuarse el acto de-

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cantar: ó por intuición natural ó por estudio. A l hablar de canto, entiéndase que siempre lo haré refiriéndome á las sonoridades, prescin­diendo de los efectos de expresión, por corres­ponder éstos á los efectos artísticos, que nada tienen que ver con la ciencia de la voz.

El canto, por intuición, suele caer en los defectos antes señalados, del habla entonada, por ignorar la modificación del sonido larín­geo y porque generalmente se dá al timbre laríngeo cierto modo de sentir y expresar, que desarregla las sonoridades.

El canto por estudio es el único medio de llegar á ser un buen cantante, en la verdade­ra expresión de la palabra, cuando se poseen los demás elementos que antes he indicado.

En toda clase de estudios á que el hombre dedica su actividad y energías se necesitan facultades adecuadas á los propósitos de la ciencia ó carrera que se persigue, y siendo la del canto la que nos ocupa, diré que lo pri­mero que se requiere para ella es clara inte­ligencia, facultad de asimilación, energía mus­cular, sano pulmón y laringe, buen aparato auditivo y amplio aparato acústico.

Por medio de la inteligencia, de la retentiva y del oido nos apropiamos las sonoridades laríngeas, buenas y defectuosas, hasta com­prenderlas y hasta asimilárnoslas; después,

con la energía muscular, realizamos el acto de cantar, ejercicio que como he dicho antes, es tanto material como intelectual, pero que para realizarlo no basta la fuerza de voluntad, no basta querer, es necesario poder, y esto no lo alcanzará nunca un temperamento débil.

Sin embargo, hay temperamentos débiles, pero á la vez dotados de tal fuerza de volun­tad, que dominando su pobre naturaleza, con­centran todas sus energías, en momentos dados, para obtener el fin que se proponen en el canto; alcanzando su resultado, á pesar de las dificultades de su organismo. Pero esto no es lo general, y solo lo apunto porque única­mente con las teorías de mi ESCUELA puede una voz en aquellas desfavorables condiciones llegar á la meta de sus deseos, á cantar.

Para obtener sonidos laríngeos bien timbra­dos es necesario poseer una laringe sana; además, según la extructura y configuración del aparato acústico, resultan más fáciles y más sonoros los sonidos faríngeos. Las edades no influyen para nada en esta cuestión, pues siempre que el alumno sea fuerte y sano, cualquiera que sea su edad, puede practicar con éxito los estudios de la voz, por estar dicho órgano siempre en proporción al desa­rrollo físico de la persona y en relación direc­ta con el conjunto de condiciones que son

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necesarias para aquel estudio; aunque soy de opinión de que todo órgano, que más ó menos tarde va á dedicarse á trabajar, bueno será acostumbrarlo con tiempo á hacer ejercicios, si éstos se dirijen con inteligencia, puesto que el canto solo es el habla entonada modificada.

Los estudios de canto, como medida higié­nica, son una gimnasia de los órganos respi­ratorios de primera necesidad, pero siempre que se tenga presente que ese mismo trabajo, mal dirigido ó interpretado, perjudica en ex­tremo al organismo del individuo, y aunque no lo advierta en un principio, á la larga sue­le traerle fatales consecuencias. Por eso, recomiendo para estos ejercicios muy sano criterio y una inteligentisima dirección.

La ciencia de la fonética liringea es de reglas tan breves y fijas, que por su extrema­da sencillez y limitación se parece á su órga­no sonoro, que es la laringe. El producir verdaderas sonoridades laríngeas no tiene mérito alguno, y si tanto se admira, es por lo mucho que se ignora su naturaleza y su esen­cia. Mientras parte de la humanidad se deje llevar por esas falsas creencias el fenómeno del canto tendrá un valor aparente, pero no real y efectivo. Ejemplo práctico que expongo á mis discípulos: ¿Quién tendrá más mérito, tocando el piano, en igualdad de circunstan-

cias, el que lo toque con las manos vueltas del revés ó sea con las unas, ó el que lo efec­túe naturalmente y con las. yemas de los dedos? Es indudable que el premio lo alcan­zaría" el primero; pero ¿debiera éste calificarse como mejor que el segundo? De ningún modo, porque aquél representa lo falso y éste lo verdadero. Lo mismo sucede con los que can­tan, desconociendo la ciencia del canto; su trabajo tiene, es innegable, cierto mérito, pero... no saben cantar, ni fueron cantantes, ni lo son, ni lo serán mientras vivan divor­ciados de la ciencia del canto.

En la teoria práctica del canto, solo caben, como he dicho antes, dos tendencias, la de cantar bien ó cantar mal: el que ignora la ciencia, por más intuición que tenga, nunca podrá efectuarlo bien, y vice-versa.

De muy antiguo viene el error de creer que en habiendo voz, hay cantantes, y de esta creencia equivocada, viene también la deca­dencia lírica y sus falsos resultados, pues con la voz solamente, sin los demás elementos que antes he indicado, no se consiguen cantantes, propiamente dichos. El primer advenedizo que se presenta, pretendiendo penetrar en el tem­plo del arte lírico, por el solo hecho de poseer una laringe más ó menos desarrollada en sus cartílagos, que producen más ó menos sonoras

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vibraciones ó sonidos más ó menos brillantes ó simpáticos, no alcanzará nunca ser un buen cantante, sin la inteligencia, el buen aparato auditivo educado á las sonoridades laríngeas y el don de asimilación; sin olvidar, que aun con estos elemento?, hay que contar con fuer­zas musculares suficientes para mantener la constante concentración en sí mismo y la energía que es necesario desarrollar en el trabajo de la fonación laríngea.

El arte del canto, no es un arte natural y de recreo, como creen muchos. Es indudable que el acto de cantar, se ha de efectuar con naturalidad, sin afectación ni violencia, pues siendo un ejercicio material é intelectual á la vez, se ha de demostrar su resultado con flui­dez y seguridad, por medio de los órganos especiales que funcionan cada cual en su opor­tunidad y con su mecanismo, pues ya he dicho que el canto que no se realiza en estas condiciones, no es canto, es simplemente habla entonada.

Hasta para cantar, no ya por profesión, sino por puro recreo, hay que sujetarse á las reglas científicas que determinan estas funciones; y á la verdad que dedicarse á un trabajo inte­lectual delicado, de mucha precisión, y de abstracción completa, sin lo cual, el trabajo fonético laríngeo no podría realizarse con la

— i n ­exactitud matemática que se requiere, para obtener buenos sonidos, por solo recreo, sin otro objeto ulterior, no me lo explico, ni lo concibo más que en seres impulsados por un elevado espíritu de investigación y de progre­so, y dotados de una inteligencia superior, lo bastante para comprender, que hasta tomada esta ciencia del canto por puro recreo y dis­tracción, siempre resulta el trabajo instructi­vo, vivificante, atemperante y saludable: y es instructivo, porque el bien cantar nos propor­ciona el bien hablar; vivificante, porque la gimnasia del aparato respiratorio desarrolla las fuerzas vitales; atemperante, porque su uso libra de afecciones molestas á los órganos que en él funcionan; y saludable, porque la propiedad natural de saber ejercitar dichos órganos, dentro de la ciencia verdadera del canto, es una garantía de salud y de centupli­cadas energías.

La ciencia del canto no puede dominarla todo el que quiere, porque no todos los que á ella dedican sus esfuerzos y su inteligencia, poseen las dotes necesarias para ello, ó en­cuentran una acertada dirección de la ense­ñanza, ó se lanzan á sus estudios y ejercicios basados en la única y verdadera teoría de los sonidos laríngeos.

Y conste que en realidad y bien examinado,

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es más difícil efectuar una mala emisión de la voz, que una buena. La mala emisión es un trabajo fatigoso, violento, inseguro en su sonoridad y afinación, por la sencillísima razón de que los órganos de la voz funcionan de distinta manera que la de su uso natural; y en cambio, la buena emisión no tiene méri­to ninguno, porque el trabajo es descansado, natural y seguro en su afinación y sonoridad.

La dificultad de alcanzar prosélitos, en estas teorías que trato de explanar, estriba en lo poco generalizadas que se hallan aun en el mundo del arte, las verdades científicas, que sobre los sonidos laríngeos he venido arrancando, á fuerza de investigaciones, en­sayos y experiencias, á los secretos de la naturaleza, y que ya, aunque por modo in­completo, empecé á difundir en la primera edición de mi Método de canto, publicado hace once años. La absoluta carencia de verdaderas teorías científicas, ha tenido hasta ahora, á los alumnos de canto, navegando en mares desconocidos y con inciertos rumbos. Los que de hoy en adelante cursen los estudios de canto, con los conocimientos teórico-cien tí fi­eos contenidos en el presente libro, si llegan á comprenderlos, serán unos entusiastas admi­radores de las verdaderas bellezas que encie­rran las sonoridades laríngeas.

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En la parte práctica, edúquese primero el oido con el solfeo, hasta precisar, sin auxilio de instrumentos, los tonos, semitonos ó saltos, pues el mejor músico aprecia las sonoridades laríngeas por su belleza, no por comprensión, y el mismo podrá precisar si una afinación es ó no exacta; pero aún esto no basta, es nece­sario educar e) oido á aquellas sonoridades y conocer sus defectos. En esto estriba el secreto del cantante y la inteligencia de los profeso­res que se dedican á la enseñanza del canto.

Con estos elementos, ya se pueden empezar los estudios de la voz. Ya con intención deci­dida de dedicarse á hacer estudios prácticos, debe el alumno buscar un buen maestro que le dirija; y para tratar de las condiciones que este maestro ha de tener, para que su ense­ñanza sea provechosa y útil al alumno, pasa­ré al siguiente capítulo.

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CAPITULO II D E L MAESTRO EN GENERAL. — D E L MAESTRO

DE CANTO — DEL MAESTRO REPERTORISTA

ARTÍSTICO EFECTISTA, Y DEL MAESTRO

REPERTORISTA ACOMPAÑANTE.

El maestro de música, en general, ha de tener vocación verdadera para la enseñanza, ciencia bastante, carácter entero, fuerza de voluntad para soportar la monotonía de los preliminares, sin alterarse, y extraordinarias facultades de imitación y de trasmisión. Con estas condiciones, los alumnos que sean inte­ligentes y cuenten con facultades, irán lejos, y darán honra y provecho al Maestro, en más ó menos grados, según las teorias que éste les enseñe.

Generalmente no se aprecian, en todo lo que valen, los servicios que presta un Maestro de música, ni sus esfuerzos y sacrificios se ven bien retribuidos, ya por los alumnos principiantes ó sus padres ó tutores, ora por los que, ya vienen de otros Maestros, buscan­do completar una enseñanza truncada ó inte­rrumpida, los primeros, por falta de conoci-

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mientos y de conciencia para apreciar los adelantos, y los segundos, por sobra de vani­dad ú orgullo, que atribuyen á sus propias facultades é inteligencia, lo que suele ser solo producto de una sabia enseñanza, hecha á conciencia y honradamente.

Esto es, tratándose de un Maestro de músi­ca en general, que tenga las condiciones que establezco en el párrafo anterior, pues claro es que no puedo referirme á quien no se encuentre adornado de aquellas excepcionales circunstancias.

Pasemos ahora al Maestro de canto. Todo alumno ó principiante, precisamente porque desconoce los escollos del canto, cree que con facilidad puede obtenerse una buena enseñan­za, mediante su asiduidad en los estudios; y suele entregarse ciegamente al primero que conoce ó que le recomiendan como maestro; y es muy vulgar, por lo generalizada, la creen­cia de que sólo puede ser un gran Maestro de canto aquel que ha adquirido como cantante cierta celebridad en la escena, sin compren­der, en primer lugar, que no siempre aquella celebridad fué merecida, y en segundo, porque aún siéndolo, no basta haber sido buen can­tante para ser buen Maestro: lo uno es distin­to de lo otro.

Para la enseñanza del canto se necesita

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poseer en absoluto la ciencia, y saberla tras­mitir teórica y prácticamente; de modo, que se necesitan especiales aptitudes para ejercer dicha enseñanza, y la generalidad de los artis­tas de canto, no suelen poseer estas aptitudes. Por eso, el que pretenda estudiar á conciencia tan bella asignatura.debe fijarse bien en el Maestro á quien se confía, pues de ser éste deficiente, no solo se vería al cabo de algún tiempo de estudios y sacrificios, burlado en sus legítimas esperanzas, sino que su salud correría un riesgo seguro, pues una falsa ense­ñanza en la emisión de la voz, suele tener fatales consecuencias para la salud.

Este es el poderoso motivo que me impulsa á llamar la atención de ios principiantes, para que se detengan á considerar la diferencia notable que existe entre las tres clases de Maestros de canto—prescindiendo del Maestro en general—que sirven de lema al presente capítulo y eviten caer en el error, tan gene­ralizado aún, de confundirlos ó analizarlos, de lo que resultan grandes fracasos ó desgracias irreparables.

El Maestro de canto, propiamente dicho, reduce su acción al trabajo fundamental, base de la carrera lírica, del arreglo completo de la voz, por medio de su enseñanza teórica-prác­tica y á su gimnasia en agilidades, picados,

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trinos, esmorzados: á dejar la voz clara y co­rrecta en toda su extensión: á mantener siem­pre su timbre claro, sonoro y suave, y á que su pronunciación sea perfecta, lo mismo en los fuertes, que en la media voz ó en el pianísimo.

El Maestro de canto, en realidad, sólo se dedica á la parte fonética ó científica y á la exactitud sonora laríngea, no total: la fonética laríngea requiere una exquisita perfección del oído, para los sonidos laríngeos; y es propio del Maestro de canto, el conocer prácticamen­te todas las teorías, para saber diferenciar en sus defectos ó propiedades, los sonidos larín­geos. Conocido esto, las clasificaciones de las voces son facilisimas y se educan con facili­dad, siempre que el discipulo lo comprenda. Para la enseñanza de los sonidos laríngeos, se necesita un órgano auditivo muy bien educa­do porque educado el oído á las sonoridades laríngeas, el acto de cantar es secundario, pues interpretar música, ya pertenece á otra esfera que no es del Maestro de canto.

Esta es, en conciencia, la verdadera misión del Maestro de canto.

Al Maestro repertorista artístico efectista corresponde, después de aquél, la enseñanza de la expresión ó colorido del canto, su forma, su fraseo, su dicción, su acentuación, sus fina­les y demás múltiples detalles.

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Por eso es imposible la confusión entre am­bos Maestros, pues mientras el primero educa el órgano auditivo para fijar bien los sonidos laríngeos, que se emplean para el canto, el segundo enseña al alumno los recursos, que dentro de sus facultades ya arregladas, ha de emplear en el canto para ser aceptado como artista, es decir, que aquél fabrica y cimenta los conocimientos y manera de emitir los soni­dos laríngeos para que resulte voz apropiada para el canto, y éste enseña la manera de adornar aquella voz, dándole expresión, ter­nura, sentimiento ó vibraciones de cólera, se­gún lo que trata de expresarse.

Para ser Maestro artístico repertorista efec­tista es necesario poseer el sentido de expresión bien desarrollado y saber calificar y analizar las propiedades y facultades personales de cada discípulo.

La idoneidad y competencia del Maestro ar­tístico estriba en la facultad de saberse apro­piar lo bello, dentro de lo vulgar, para que, sin amaneramientos, pueda trasmitir á sus discípulos la rica savia de su enseñanza, nutri­da de fecunda ciencia, saturada de buen gusto y engalanada con variedad de tonos y matices efectistas. Poco debe preocuparse de que las facultades del alumno sean más ó menos im­portantes, pero sí de que posea inteligencia,

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don de asimilación ó de imitación, y algo de idealismo y fantasía, que es el campo abierto donde debe extenderse é imperar su trabajo, puesto que en él se halla su verdadera zona de acción.

Cuanto á la enseñanza del sentimiento y de la expresión, dentro del repertorio artístico, si el alumno no posee aquellas dotes intelec­tuales antes mencionadas, será estéril el es­fuerzo del Maestro, que solo puede indicar para que remeden ó copien; pero como esto no basta, como es preciso que el cantante tenga temperamento artístico y sienta lo que trata de expresar, el simple remedo ó imitación re­sultaría en sus efectos incoloro y frío. Cierto es que con la práctica constante y en fuerza de oir muchos y buenos artistas puede desa­rrollarse en el alumno el buen gusto; pero con todo, el que por temperamento no lo posea innato, nunca llegará á ser un buen artista de canto, aunque por sus sonoridades laríngeas se le califique de buen cantante.

En la enseñanza del canto hay tanta inge­nuidad, que no se sabe qué admirar más, si la abnegación y pasividad de los que enseñan, ó la paciencia y resignación de los discípulos, éstos sin duda por total desconocimiento de causas. Sólo por esto puede aceptarse el que se confunda la ciencia fonética con la dicción,

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entonación, expresión y fraseo musicales, que en realidad son muy distintas, puesto que se puede decir muy bien, cantando muy mal, y se puede expresar muy mal cantando muy bien.

Al recordar que el canto es sólo la modifica­ción del sonido laríngeo, ó sea la ciencia exac­ta del cálculo fonético, que consiste en pro­ducir, siempre que se quiera, los mismos sonidos propios del canto, hay que tener en cuenta que en este ejercicio fonético gobierna y rige la cabeza, mientras que en el sentir ó expresar, además del temperamento y del sistema nervioso, impera el corazón; y como es imposible casi el enseñar á sentir y expre­sar á quien carece de aquellas dotes naturales, sólo le toca al maestro indicar, por cuyo moti­vo, á esta parte de la enseñanza no se le puede dar la importancia real que siempre se le ha dado y aún se le da en el día. El trabajo se reduce aquí á enseñar el mecanismo de un instrumento, y como la laringe no es más que un instrumento,—por más que sea el más per­fecto y acabado de todos los conocidos—el maestro que enseña el modo verdadero de valerse de aquel instrumento, ese es el único y auténtico Maestro de canto.

Repertorio é interpretación son enseñanzas que corresponden á la parte complementaria

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de la teoría fonética, que elimina de su ense­ñanza la parte de expresión y efectismo del instrumento laríngeo: ciencia y fantasía, cer­teza y divagación, lo real y lo ideal, en armó­nica amalgama é inteligente conjunto; he aquí,, en resumen, las condiciones del maestro reper­torista. Con éste sólo, podrá haber artistas, pero no cantantes. El que realmente crea ver­daderos cantantes, es el Maestro de canto.

En el Maestro repertorista artístico, caben dos tendencias: el efectista, que es el que domina en la ópera y zarzuela, y el naturalis­ta ó dramático: el efectista atiende más á la música que á la poesía: el naturalista se preo­cupa más de la letra que de la música, y en realidad, ó mejor dicho, declama cantando: en el primero no hay verdad, todo es fantasía: en el segundo hay verdad y belleza, que sirven de a lomo á la ciencia del artista cantante: la enseñanza del efectista es una puerilidad em­brionaria de los primitivos rudimentos musi­cales, dirigida y encaminada al impresionismo del momento; de esto nada queda, por ser falsas su manera de expresar y hacer sentir, tan lejos de la verdad y del naturalismo, que es el que conmueve y deja permanente la impresión.

El Maestro repertorista acompañante, es sólo un práctico en entonaciones y medidas, y por

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lo mismo, un auxiliar del alumno para repasar ó afirmar las obras aprendidas, repitiéndolas hasta dominarlas por completo y grabarlas en la memoria, valiéndose á veces del trasporte, de modo que su enseñanza se limita á fijar ó precisar las afinaciones, los valores y la pro­nunciación. Bien pudiera llamársele sencilla­mente, maestro de solfeo, pues en realidad sólo practica el habla entonada.

Con lo expuesto queda evidentemente de­mostrado que la especial esfera de enseñanza del Maestro de canto no puede confundirse con la del Maestro repertorista artístico efectista, ni con la del Maestro repertorista acompañante, y vice-versa. Téngase, sin embargo, en cuen­ta, que al describir los puntos de asimilación que hay entre los tres, siendo realmente dis­tintos, no he querido negar en absoluto que haya alguno con facultades y condiciones espe­ciales, para trasmitir á sus alumnos las tres enseñanzas indistintamente, pero en este caso, siempre sería la excepción, no la regla.

Pero también á la vez que concedo eso, debo combatir el error en que frecuentemente se incurre, de creer que un buen músico, ó com­positor, ó director de orquesta, ó cantante, ó maestro repertorista, por este sólo hecho, haya de ser un buen maestro de canto. Esto, lo repito, es un error completo. Puede haber

quien, con justicia notoria, posea todos aque­llos títulos, y ser, sin embargo, un detestable Maestro de canto.

El verdadero Maestro de canto, que enseña la teoría y práctica de la voz, tiene que poseer la facultad de trasmitir su enseñanza, demos­trando con sus ejemplos prácticos la verdade­ra emisión de los sonidos laríngeos, ya tenga para ello poderosas ó pequeñas facultades vocales, pues para un Maestro nunca es ino-portuno poner de manifiesto sus buenos cono­cimientos en la enseñanza del canto, y no debe excusar las repeticiones, para que el alumno se penetre bien de su método de canto, porque esta enseñanza, sin los ejemplos prácticos del maestro, es falsa, ó por lo menos incierta: ningún alumno debe aventurarse á estudiar sino dentro de esas condiciones: lo demás sería, un engaño, como se demostrará más ade­lante.

No es lo mismo interpretar que trasmitir, cómo lo prueban las antiguas enseñanzas, al ponernos de manifiesto el mucho tiempo que era necesario invertir en el estudio de la voz, demostrándonos por las inciertas teorías de aquella enseñanza, que los obstáculos sólo se vencían á fuerza de muchos años de práctica, sin olvidar que los más, antes de llegar á ser presentables, ya sus facultades estaban gas-

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tadas, en fuerza de tanto ejercicio cansado y estéril, á más de tener un fin prematuro.

También es un error el creer que solo pue­den penetrar en el templo del arte aquellos que posean extraordinarias facultades vocales, pues son muchos los que con tantas ó mayores facultades, no llegan nunca á pisar sus dinte­les, puesto que el efecto ó resultado de la voz, es solo una, pero las causas que la motivan, son muchas; por eso no basta tener voz, si no se posee lo demás.

Las mejores facultades, mal educadas ó deficientemente dirigidas, se estrellan en los mil escollos que ofrece el arte lirico, así como se ve con frecuencia destacarse sobre los demás, cantantes de muy medianas facultades, pero bien educadas y dirigidas.

Por eso, en ese dédalo de confusiones que existe respecto de la enseñanza del canto, hay que establecer bases fijas, verdaderas y ya experimentadas de esa ciencia teórico-prácti-ca, pues mientras esto no se realice, no puede haber verdaderos cantantes.

Ah! si el público que paga tuviese, en su mayoría, nociones generales de lo que es una voz, es decir, si supiera distinguir ó apreciar la diferencia que hay entre una frase entona­da y una frase cantada, de seguro no sería tan pródigo en aplausos con alguno de esos

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que pasan por cantantes, sin ser otra cosa, á veces, que simples coloristas de frases, aunque suelen llegar precedidos de la fama y del ca­lificativo de celebridades.

Es probado que allí donde más abundan los aficionados al arte lírico es donde suelen emi­tirse más encontrados juicios ó entablarse más acaloradas discusiones, porque la impresiona­bilidad de ciertos caracteres y los arrebatados entusiasmos de algunos, suelen cegar la razón serena y dejar que se entronice el apasiona­do error.

Para evitar la confusión, que de tan extra­ñas y contradictorias opiniones pudiera resul­tar para aquellos que, con verdadera vocación y entusiasmo por la música, quisieran dedi­carse al estudio teórico-práctico del canto, trataré de exponer en el siguiente capítulo, las sensibles y notorias diferencias que exis­ten, para que nunca las confundan, como á la generalidad de los hombres les acontece, y puedan apreciar, en su justo valor, las venta­jas de una enseñanza ajustada á la ciencia, de bases fijas, y de tal exactitud matemática, que bien pudiera decirse de ellas lo que de su Diablo Mundo decía Espronceda:

«Un l ibro en que á Aristóte les me ajusto, como se ajusta la pupila al o jo . » •

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CAPÍTULO III DEL MÚSICO EN G E N E R A L . — D E L ARTISTA LÍRICO.

— D E L C A N T A N T E — D E L AFICIONADO PARA

CONCIERTOS, ZARZUELA Y Ó P E R A . — D E L DRA­

MA LÍRICO Y DE LA DECLAMACIÓN CANTADA.

Desde el compositor más inspirado ó cien­tífico hasta el más modesto intérprete en toda clase de instrumentos, comprende y abarca, en extensísima gama, el arte de la música.

Llámase solfista al conocedor teórico-prác-tico del idioma universal de la música, y con su interpretación nos da la idea exacta del valor y alcance de dicho idioma, tanto por su medida, como por su entonación.

Si establezco una marcada distinción entre el artista-lirico y el cantante, es porque se puede ser lo primero sin ser lo segundo. Más claro, mientras el artista lírico es el intérpre­te estético del canto, porque atiende á su ex­presión y embellecimiento y á crear los efectos que han de producir conmociones eléctricas en los públicos impresionables, el cantante es sólo el conocedor y poseedor de la teoría y práctica de la voz, por medio de la cual ad-

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quiere la seguridad y fijeza necesarias, para servirse de ella en el canto.

Hago las precedentes y rotundas afirmacio­nes que anteceden, por el error que antes, como ahora, ha prevalecido entre la genera­lidad, de creer que todos los artistas líricos, hasta los calificados de notabilidades, forzosa­mente habían de ser y eran cantantes. Y esta general opinión estuvo en su tiempo y está hoy tan distante de la realidad, que para ser severamente imparciales, debemos asegurar que no hay ninguno.

Nadie se alarme por esta negación absoluta, porque la causa de no haber cantantes, preci­samente estriba en esa confusión que antes hemos señalado como origen de un mal; y mientras esa confusión lamentable no desapa­rezca, no los habrá, no puede haberlos. Si en otras épocas los hubo, como se asegura, las pruebas de su existencia son muy dudosas, puesto que las antiguas teorías del canto se hubieran modificado, y ya vemos que persis­ten todas, fatalmente, en mantener vivas aquellas erróneas bases de una enseñanza tan deficiente en sus resultados, que nada produ­ce ni producirá, porque el derrotero es falso y falsas deben ser sus consecuencias.

Podrá atribuirse esto á que no haya maes­tros idóneos para la enseñanza, ó á que en los

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alumnos no se encuentran las facultades voca­les que en otros tiempos. Sofisma sería este de muy mal género porque ya el profesorado de otros tiempos nos ha revelado, con infantil imprudencia, los recursos de que se valía para salvar escollos, creados por su insuficiencia, en las difíciles etapas del canto.

Cuanto á las facultades vocales, siempre las hubo y habrá, mientras vibre en los aires la sonora y harmoniosa voz humana, con la par­ticularidad de que en la época presente, con los asombrosos adelantos realizados en la me­dicina, podrán preverse y hasta evitarse mu­chas enfermedades de los órganos vocales, que en aquellas más remotas épocas eran comple­tamente desconocidas, de modo, que en deduc­ción lógica se puede asegurar, que en la presente debe haber mayor número y mejor calidad en dichas facultades, lo que induda­blemente constituye una ventaja para los que se dediquen á dichos estudios.

Quedando definido lo que es ó representa ser un cantante, cabe preguntar: ¿puede hacerse una clasificación entre ellos"? Bien meditado el punto, hay que contestar que no, porque si cantar es conocer ó saber á conciencia la cien­cia fonética, y el que las ignora no es ni puede ser cantante, es evidente que aquel que ^abe cantar, lo mismo puede hacerse cargo de can-

tar una partitura que otra. Cuanto á su dura­ción y tesitura, como el que sabe cantar lo efectúa bien y en la suya propia, seguramen­te que la resistiría. El género á que puede dedicarse, sea el ligero, el dramático ó el mixto, no influye para nada, ni tiene que ver con sus facultades, pues todo ó buena parte del éxito depende del timbre y cantidad que resulten de sus sonoridades. Y si lo que se llama una voz pequeña be dedica con preferen­cia y con razón ai género ligero, y el dramá­tico requiere voces mayores, en rigor no debe establecerse como regla, puesto que lo mismo puede sentir y expresar efectos dramáticos el hombre dotado de un aparato laríngeo peque­ño, que aquel que lo posea mayor; pero de todos modos siempre resulta mejor en la forma antedicha, por la diferencia notable que existe entre uno y otro género, juguetón, alegre y vivaracho el primero, y grave, apasionado y enérgicamente acentuado el segundo. Y acla­rado ya este punto, pasemos á ocuparnos del que se dedica al estudio del canto, sólo por afición. Este, aunque puede adquirir y alcan­zar conocimientos tan completos como el que más, no los cultiva en público. Y es muy curioso lo que pasa con la mayoría de los aficionados al canto; empiezan por desconocer lo más rudimentario y vulgar de dicha carre-

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ra, y raro es el que aún teniendo sano criterio, no posea alguna falsa creencia ó preocupación difícil de borrar, pues en ellos se suelen encon­trar muchos más incrédulos que creyentes.

Y después de todo, esto se explica perfecta­mente, porque la verdad es, que un princi­piante, al pretender cantar, sólo busca como modelo á los artistas de nombre y fama, por­que le admira su manera de cantar y de decir, y cree que en un momento dado, él puede hacer lo mismo, sin considerar el tiempo, el trabajo y la inteligencia que aquel artista ha necesitado emplear para llegar al grado de perfección que en él se observa, y que parece de una sencillez y facilidad extraordinarias.

No hay carrera artística alguna que recom­pense debidamente en sus resultados los sa­crificios y penalidades que durante la ense­ñanza hay que sufrir; y si los aficionados y los que no lo son conocieran antes de empezar los estudios aquellas penalidades, muchos re­nunciarían. Por fortuna para ellos y para el arte, los principiantes pueden ser considerados como seres infantiles á quienes con facilidad se seduce y atrae, bordando de flores los eria­les senderos que han de recorrer hasta alcan­zar la cima del arte á que aspiran.

La ciencia del canto es tan distinta de lo que creen los principiantes, que no cabe punto

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de comparación entre la idea que ellos se for­man y la realidad; y en esto no se alude solo-á los aficionados, sino á todos los artistas líri­cos en general; figúranse aquellos que con regular oído, saber algo de música y haber oído á grandes artistas, ya tienen bastante para saber lo que es el canto. Error craso, pues lo único que puede adquirirse con aque­llo es educar algo el oído y el gusto por el arte, y ciertos conocimientos muy embrionarios, que sirven para empezar á formar juicio; pero la parte práctica, ya es otra cosa; esa nos pone de manifiesto la verdad desnuda, ofre­ciéndonos el espectáculo de las falsas teorías en que se apoyan algunos de esos grandes artistas, que como espectadores, hemos admi­rado y aplaudido con entusiasmo.

Cuanto al estudiante concertista, como solo tiene que presentarse á demostrar en público sus conocimientos en el arte científico de los sonidos laríngeos, ora en sus sonoridades, ya en sus efectos de expresión, puede llegar á ser, indudablemente, muy buen cantante, pero nunca será artista, á pesar de sus sonoridades, y efectos de expresión. Generalmente se de­dica á conciertos el que, poseyendo una voz mediana, carece de facultades para la carrera teatral ó tiene algún impedimento material. El cantante concertista tiene más medios de

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lucir por sí solo y de quedar airoso en sus trabajos que el artista de ópera ó de zarzuela.

No cabe la menor duda que en igualdad de facultades y de aptitudes artísticas y si de sumar méritos se trata, los cantantes de zar­zuela son en realidad los que más méritos reúnen, puesto que además del canto.—que en nada cede á veces al de las mejores óperas —necesitan poseer, no ya conocimientos, sino dominar también el difícil arte de la declama­ción: y la prueba de ello está en que casi todos —si son buenos cantantes, se entiende—los artistas de zarzuela, pueden cantar en la ópe­ra, y son muy pocos los artistas de ópera que puedan presentarse en la zarzuela.

Ahora bien: eliminando la declamación, que necesitan saber los artistas de zarzuela, por lo que respecta á la enseñanza del canto, los mismos estudios ha de hacer el uno que el otro: todo es música que se ha de cantar é in­terpretar, ya sea ligera ó dramática, de más ó menos duración, todo es igual; en nada se distinguen, pues aunque hay óperas muy su­periores á algunas zarzuelas, hay también zarzuelas muy superiores á algunas óperas, y vayase lo uno por lo otro.

Si todos los estudios y conocimientos que se han acumulado en beneficio del arte lírico es­pañol no han dado hasta hoy el resultado

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apetecido, débese sin duda á que la mayor parte de las veces han faltado las condiciones necesarias para hacerlo sobresalir, por falta de buenos intérpretes, sea como cantantes ó como actores, cosas ambas difíciles de reunir en uno solo; también el bien hablar es, á mi juicio, uno de los poderosos obstáculos en que aquellos nobilísimos esfuerzos se han estrella­do. Algunos, asimismo, rehuyendo este doble trabajo del canto y la declamación, solo se han delicado á la ópera, mientras que otros se han decidido por el drama.

Es general la creencia de que toda persona de c erta educación y cultura debe saber ha­blar bien, fijándose para ello, principalmente, en la dicción ó pronunciación y á veces, si se quiere, en la entonación. Si en esta fijamos nuestra atención, observaremos desde luego, que en un discurso ó en una recitación, lo primero que cautiva el auditorio y le subyuga y le atrae, es el timbre y la entonación del orador ó recitación, aun antes de que forme idea de los conceptos que se emiten, porque el órgano auditivo es el primero que recibe la impresión simpática ó desagradable.

Y así es la verdad: el primer efecto de la palabra hablada ó entonada, aun sin ser ana­lizada ni comprendida, es su timbre, su sono­ridad, su entonación. Toda persona que desee

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hablar bien tiene por necesidad que recurrir al estudio fonético de las sonoridades larín­geas, y la razón de que para bien hablar sea indispensable recurrir á aquellos estudios, es obvia, puesto que lo mismo sucede á los que para cantar, efectúan escalas, saltos, trinos y agilidades, y desconocen las sonoridades la­ríngeas, equivalentes á la necesidad de estos destellos de agilidades y falsos efectos, solo para disimilar y encubrir la desnudez de su falsa voz. Ambas comparaciones son exactas y cabe entre ellas el parangón.

No cabe la menor duda, de que el día que los oradores y los actores dramáticos, posean la ciencia de las sonoridades laríngeas, se habrá adelantado mucho para el bien hablar y mejor declamar, y entonces será cuando se comprenda mejor el canto, pues será un hecho lo que hoy no lo es; y en la tan decantada declamación, que hoy nos deja oir á voces roncas, desgarradas ó chillonas, de actores y actáces, que siendo artistas de talento, nos rompen el tímpano con su timbre desagrada­ble y destruyen casi todo el efecto; y el día que sea conocida la fonación laríngea, se habrá realizado un verdadero progreso en la dramá­tica, abandonada á sí misma y navegando sin rumbo cierto en punto á fonación.

Lo mismo puede aplicarse á los artistas líri-

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eos, que emiten sonidos falsos ó defectuosos; el escucharlos, es un verdadero sacrificio, so­bre todo para el que conoce la verdad de los sonidos laríngeos.

Para ser oradores, como para ser actores dramáticos, no basta saber decir bien un dis­curso, ni un verso, ni un notable parlamento en prosa, porque aunque la dicción sea buena, es preciso además que la entonación corres­ponda, por ejemplo, á la elevación del discur­so, á la belleza de la poesía, el estilo brillante de la prosa: porque el arte es lo bello y lo poético, dentro de la verdad, sin mistificado-nes ni falsedades que la desnaturalizan. El dia que unos y otros se tomen la molestia de ha-^! cer serios estudios de las sonoridades larín-geas, y sepan, en su arte, hacer uso de ellas, ^ se habrá dado el primer paso hacia el bello ideal de la unión y compenetración de la mú­sica y de la poesía, hasta ahora combinadas, no íntimamente ligadas, ó sea á la declama­ción cantada. El día que esto suceda, esas sonoridades, trinos, agilidades y efectos, que tanto nos cautivan, caerán en el olvido, por no tener ya razón de ser, puesto que la decla­mación* cantada que requiere el drama musi­cal, teoría que he apuntado en la primera edición de mi Método de Canto, rechazan todos e^tos floreos, que tanto perjudican al poeta y

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al cantante, y que en nada favorecen al Maes­tro compositor.

Para las personas que sienten el arte de los sonidos, con pasión, con entusiasmo verdade­ro, ya por conocimientos que posean, ora por temperamento ó instinto, aquel será el reinado de la verdad, en la ciencia fonética, cuando la elevación de ideas y la sublimidad de con­ceptos, expresados por medio de sonoridades laríngeas, constituyan el deleite y encanto de ilustrados auditorios, capaces de comprender el drama lírico, en la nueva forma dada al divino arte, por las constantes evoluciones del progreso.

Estos particulares, y otros muchos que los suceden, corresponden á otro capítulo, pero apuntada queda la idea, para ampliarla en su oportunidad, completándola con todos los de­talles artísticos, ya respecto á los argumentos propios para dichos dramas musicales, con la estructura musical armónica que requiera, así como de sus voces, especial instrumentación, modo de ritmar la melodía, sin cubrir el verso y sólo como puro adorno de este, que es el que ha de sobresalir.

Y respecto á los artistas, intérpretes de los personajes de la obra, que sean verdaderos Maestros en el canto y grandes artistas de de­clamación, ese es el ideal que se ha de perse-

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guir, para llegar á efectuar prácticamente, y con éxito, el drama lírico ó sea la declamación cantada; entonces podrá decirse con razón, que oímos el lenguaje de los dioses, ya que la música es, por lo pronto, el único lenguaje universal conocido.

La declamación cantada es el sueno ideal de la belleza, en el arte del bien acentuar y en­tonar; imán poderoso que nos atrae y avasalla y domina y subyuga, por la impresión de la onda sonora al penetrar en el órgano auditivo, desde donde se nos trasmite á todo nuestro ser, como una agradabilísima sensación de bienestar y de dicha, debido á su belleza posi­tiva y con la cual no pueden competir ni lu­char los simples efectistas.

En resumen, seria muy aventurado el negar en absoluto, que en otros tiempos haya podido existir algún verdadero cantante, que como Gayarre, pudo acertar, por azar ó por intui­ción pero sin constituir escuela, sin influir en la modificación de los diferentes métodos de canto empleados por los profesores que á esta enseñanza se dedicaban, y sin dejar más lumi­nosa estela de su paso por el inmenso piélago del arte, que el recuerdo de sus bien timbra­das notas, calificadas por el vulgo de mágicas y hasta de angélicos y divinos sonidos.

Pero si en la época actual, de visible pro-

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greso en todos los conocimientos humanos, se siguen confundiendo lastimosamente al artista con el cantante ó sea la expresión de la músi­ca con el mecanismo de la voz, ¿qué no suce­dería en épocas en que sólo predominaba el efecto?

Por eso afirmo, en la seguridad de que no habrá quien me lo refute, que mientras se atienda sólo á la forma y expresión, prescin­diendo en absoluto del arreglo previo de la voz, no habrá cantantes.

Conociendo las múltiples dificultades de las cuales depende el porvenir y resultados fijes de dicha ciencia, he creído de mi deber dar todos los anteriores antecedentes, antes de proceder á explicar mi teoría de la voz, que es como sigue.

CAPÍTULO IV DEFINICIONES: ¿QUÉ ES CANTAR?—DEL PULMÓN,

LARINGE, BOCA Y OÍDO: DEL SONIDO LARÍNGEO

SIMPLE Y COMPUESTO.

Música, es la ciencia de las sonoridades medidas por el tiempo.

Sonido, es el resultado de una vibración molecular, producida por el choque de dos

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cuerpos, grato al oído y comprendida en la escala musical.

Sonoridad, es el resultado vibratorio de ma­yor ó menor densidad, en las ondulaciones sonoras de un mismo sonido y que tan bien precisamos por medio del oído.

Las ondulaciones sonoras, varían, desde el sonido imperceptible, por falta de ondulación vibrante, hasta el sonido irresistible, por ex­ceso de aquella. El primero, termina en los sonidos graves y el segundo, en los agudos.

Medida sonora es el tiempo que el oído per­cibe una misma ondulación vibratoria.

Cuerpo ó densidad de un sonido es un con­junto numérico, compuesto de cantidad vibra­toria y presión ejercida sobre la misma.

De la cantidad de vibraciones resultan di­ferencias de octavas, que en la música se distinguen con el nombre de las siete claves.

De la presión, roce ó golpe que se verifica sobre un solo sonido, resultan el fuerte, el piano y el pianísimo.

Cantar es el acto de interpretar la ciencia fonética laríngea, adornada por la expresión é interpretación, sentido propio, fraseo, acen­tuación y conjunto bello, de donde resulta el ideal de que se forma el canto artístico, ó sea la demostración de la ciencia fonética en su verdadera expresión.

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Cantar es á la vez un acto en el que fun­cionan, en primer término, los órganos del aparato respiratorio, de la sonoridad, de la fonación y de la audición, ó sea el pulmón, la laringe, el aparato vocal y el oído. Esta es la definición fisiológica del canto.

El pulmón, en el canto, sólo ejerce las fun­ciones de motor, absorviendo y reteniendo el aire en depósito, para cuando es necesario que salga, á voluntad; y al expelerle, recorre la tráquea y pasa á través de la laringe, por ha­llarse ésta situada al extremo de ella.

Las corrientes de aire expelidas desde el pulmón, pueden ser más ó menos densas, se­gún la presión que, también á voluntad, se efectúa, ya con el diafragma, ora en la cavi­dad toráxica.

La laringe, aparato sencillo si se quiere, pero importante por el papel que desempeña, es el alma del cantante, es su aparato de so­noridades. Merced á él nos comunicamos los más íntimos secretos de nuestras afinidades, y con él expresamos hasta los más sublimes conceptos que no se pueden escribir, ni decir. Es uno de los principales órganos con que nos dotó la naturaleza para completar el ser hu­mano. Sin él careceríamos de don divino de la palabra, ese verbo de la humanidad, que ha puesto en manos del hombre el cetro del reino

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animal. Es tan admirable ese órgano y tan sencillo, que por lo mismo, son pocas las per­sonas que saben apreciar su extraordinario mérito y aprovecharlo, sin comprender que con su auxilio se obtienen triunfos y goces legítimos causando á veces hasta profunda admiración.

El gran secreto para los oradores, artistas de declamación, recitadores y sobre todo y principalmente para los cantantes, estriba en conocer bien su laringe, como aparato fonéti­co en sus funciones sonoras; y cuando saben apreciar bien y distinguir su mérito real, por medio de los órganos auditivos, ya deben con­siderar que tienen vencidas las verdaderas dificultades y escollos que existen en la emi­sión de la palabra entonada ó de las notas sonoras en el canto.

Pasemos á explicar de ese aparato sonoro, que se llama laringe, su mecanismo principal, que consiste en las membranas duras que des­de luego se observan en dicho aparato y que se distinguen con el nombre de cuerdas voca­les. Cuando éstas entran en vibración, por la corriente de aire que se expele del pulmón, produce el sonido llamado laríngeo, las demás partes de que se compone la laringe, son sim­ples auxiliares de aquellas membranas.

El timbre especial de cada laringe caracte-

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riza al individuo y lo distingue de los demás; también el volumen ó dimensiones de dicho aparato es el que determina, en sus vibracio­nes, á qué grupo pertenece en sus sonoridades, pues, mientras unas cuerdas vocales con una tensión determinada efectúan 300 vibraciones por segundo, otras, con igual tensión vibran 600 ó 900 veces por segundo, ó menos de 300, según tamaño y espesor. Esto por sí solo nos demuestra y señala el rumbo seguro que se ha de tomar para llegar, en conciencia, al punto de poder clasificar las voces; mas como á es­tos estudios y observaciones se ha de aplicar el oído, como órgano de experimentación y de análisis, y este órgano pertenece á la audi­ción, requiere capítulo aparte.

Las propiedades sonoras de ia laringe de­penden de su tamaño y de su estado patoló­gico. Cuanto mayor es la laringe, mayores y y más graves serán sus sonoridades, y cuanto más pequeña, las sonoridades resultarán más pequeñas y agudas. Una laringe sana, por fuerza dará sonidos brillantes, no así una la­ringe endeble ó enfermiza, de ésta siempre resultarán débiles y opacas sus sonoridades, única diferencia que cabe entre unas y otras laringes como aparatos sonoros.

Al empezar los estudios puede suceder que no resulten los sonidos laríngeos; esto se debe

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sólo á la falta de costumbre de emitir aquéllos, á ignorar cómo funciona aquel órgano, y muy principalmente al defecto de no tener educado el oído á las sonoridades laríngeas. Edúquese éste y la mitad del camino se habrá adelan­tado

La laringe por sí sola, merced á la corrien­te de aire que expelen los pulmones, produce las cinco vocales.

La boca es el aparato ó cavidad resonante, ampliadora, reforzadora y modificadora, de los sonidos laríngeos. Se compone de bóveda palatina, mandíbulas, lengua, labios y pare­des internas de éstos

El oido es el aparato trasmisor de las on­dulaciones sonoras al cerebro; delicadísimo conducto para recibir y trasmitir, aparato complicado y más difícil de educar de lo que generalmente se cree. Si es duro ó tosco, hay que considerarlo como nulo para la música. Si en los comienzos del estudio la falta de costumbre hace que no se precisen bien las tonalidades, pronto se vence esta dificultad; sin embargo, como hay que conocer las so­noridades principales de los instrumentos y como la laringe está considerada como uno de ellos, falta siempre en tal caso educar el oído á dichas sonoridades. Este es el principal es­tudio que debe, hacer, como esencialísimo y

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principal, el que quiera saber cantar, porque siendo este instrumento—la laringe—el único que requiere extraordinaria precisión en co­nocer todas y cada una de sus sonoridades, al no precisarlas, al desconocerlas, no se pue­de ser buen cantante, á pesar de cuantos es­fuerzos se hagan, ni critico musical y mucho menos maestro de canto.

Numerosos ejemplos obtenidos en una larga práctica de enseñanza me han demostrado que el mecanismo del canto se adquiere con frecuencia, más por imitación que por com­prensión de su teoría ó por talento. Muchos de mis discípulos por falta de oído para las sono­ridades laríngeas, jamás han podido imitarme y, sin embargo, comprendían científicamente mis teorías; en cambio, otros que nunca l le­garon á comprenderlas, por falta de talento, salieron de mis Academias siendo cantantes, pero solo por imitación. Esto es lo que prueba que el órgano auditivo es el factótum en la enseñanza del canto: él nos gradúa el timbre, la afinación y la suavidad; por él se perfec­ciona la sonoridad laríngea; él es el que la hace llegar al grado máximo de la belleza, aunque en dichas sonoridades cabe el que su timbre sea más ó menos grato, y el oído es el que lo va modificando para que resulte bello, simpático, agradable y expresivo.

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Dos son los elementos de que nos valemos para obtener la fonación del sonido laríngeo: el primero es el preparador ó motor; el se­gundo es el tonal ó vibrador. Pertenece ó pro-

F i g u r a n ú m e r o i

cede el primero de los pulmones y la tráquea con su laringe en su extremo.

Explicación de la figura núm. 1: 1, laringe; t, tráquea; br, bronquios; p, pulmones; d, dia­fragma.

El segundo elemento es la laringe, com­puesta de sus músculos y membranas duras ó cuerdas vocales.

Núm. 2.— Laringe vista de frente, con sus cuerdas vocales.

Ya se ha dicho, que el sonido laríngeo es producido por el aire que, expelido por el pulmón, al pasar por la

F igu ra n ú m . 2

F i g u r a n ú m . 3

laringe, hace vibrar las cuerdas vocales. Para que las sonori­dades laríngeas resul­ten, han de ponerse en tensión las cuer­das v o c a l e s y por ellas se producen las sonoridades más gra­

ves ó más agudas, según la cantidad de ellas que entren en acción, ejercicio ó funciones vibratorias. — Ejem­plo: Explicación: las cuerdas vocales del núm. 3 en vibración: lo efectúan en su com­pleta extensión: las del núm. 4, lo realizan en menos extensión, y

F i g u r a n ú m . 4

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las del núm. 5, solo en su mitad, pues mien­tras las primeras tienen tensión, las del nú­mero 5 tienen el doble por su roce. De dichas

sonoridades, resultan las cinco vocales, ó sean cinco son idos propios simples que son a-e-i-o-u. Ejem­plo: Figura núm. 6,. laringe vista de lado con las cinco vocales

formadas por la corriente de aire (Sus sono­ridades). Llámese sonido simple, por ser soni­do producido solo por la laringe. He podido comprobar, que estas mis­mas sonoridades existen en chillidos, en el ladrido del perro, en el maullido del gato, en el cacarear de los gallos y gallinas, en el canto de los pájaros, en los gritos del mono y en el re­medo del loro. Son varias las tendencias que he podido observar en estos sonidos de los anima­les, de comprender en ellos más ó menos voca-les,pero los cinco sonidos existen, si no en todos ellos, en su gran mayoría. Creo, sin embargo, que á muchos de ellos se les dificultan los so­nidos, debido á su especial configuración vocal..

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F i g u r a n u m . 7

Con los caracteres de estas cinco vocales y su punte de repercusión en las paredes farín­geas, pueden formarse los siguientes ángulos:

Explicación de i as figuras núms. 7 y 8; núm. 1. Punto de salida del sonido laríngeo; núm. 2. Paredes faríngeas, á donde son dirigidas, desde su salida, las ondulaciones la­ríngeas; núm. 3. Ángulo la-ringeo-faríngeo del sonido en­golado; núm. 4. Ángulo larín­geo faríngeo del sonido abierto; núm. 5. Án­gulo laríngeo faríngeo del sonido de la voz; núm. 6. Ángulo laríngeo faríngeo del sonido

cupo; núm. 7. Ángulo larín-geo-faríngeo del sonido nasal.

La vocal a se distingue por su claridad. Es el sonido que repercute cerca de la úvula ó campanilla, por estar situado en el punto más caído. Véase la figura núm. 6 (1).

La e por ser más anticipada su pronunciación que la a, se conoce por su mayor facilidad en la sonoridad.

(1) S iendo mi deseo de dar á estas explicaciones la m a y o r c l a ­r i dad posib le , me decido á señalar éstas por medio de figuras, con la part icu lar idad de no presentarlas en corte vertical ana tómico , p o r no con fund i r al estudiante, presentándoles de perfil y marcado

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con puntos la estructura interna del aparato vocal en euya fo rma es más fácil su compres ión . Exp l icac ión de la figura n ú m . i: E l 1." lar inge; el 2." lar inge y sus paredes; el 3." velo palatino, y el 4." o r i ­ficio de la boca .

La i, á su vez, es más anticipada su pronun­ciación que la e y se distingue por su extrema sonoridad y su timbre fijo y vibrante.

La o, en cambio, se caracteriza por su suavidad y redondez, siendo su pronunciación más adelantada que la de la i.

Y por último, la u, la más avanzada de todas las vocales en su pronunciación, se des­taca de entre las otras por su conducción de conductibilidad.

Estudíese bien la citada figura núm. 6 para las cinco vocales y se observará que corres­ponde exactamente á la explicación y califi­caciones que de ellas acabo de dar. Esa es la aplicación de las anunciadas cinco vocales para el habla natural.

Llamo la atención hacia lo que sigue: Las vocales pueden ser pronunciadas de siete

maneras distintas cada una á un sonido dado; y siendo únicamente admisible, verdadera y perfectaunasola, claro es que las seis restantes, son defectos de fonación laríngea, ó sea mala transformación y deficiente modificación, com­prendidas en lo que se llama emisión de la voz.

Llámase fonación laríngea, á la ampliación ó manera de efectar las resonancias de sono-

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ridad, de cualquiera de los sonidos producidos por la laringe.

Para la transformación del sonido laríngeo es necesario valerse del elemento acústico ó resonante, componiéndose éste de la boca, cavidades huesosas, lengua, mandíbulas, pa­ladar y labios ú orificio de la boca.

El sonido laríngeo transformado, puede ser simplo ó compuesto. Los sonidos laríngeos simples sin el aparato reformador y amplia­dor, serían estridentes é imposibles de coordi­narlos ó formar sonidos compuestos.

El aparato de ampliación del sonido larín­geo, como ya se ha indicado, es la boca en su conjunto: ésta se divide en dos secciones ó departamentos, que al funcionar por necesi­dad, ambos de común acuerdo, obran de dis­tinta manera: así, pues, la boca se forma de parte alta y fija, y de parte baja y movible. Aquella es la que sirve de caja acústica para la repercusión y ampliación de las sonoridades laríngeas, y según su estructura, concavidad y tamaño, las sonoridades pueden ser mayo­res ó menores en su ampliación máxima, pero sin que esto se confunda con el fuerte ó el piano, que esto pertenece á la cantidad, por­que el sonido laríngeo, aunque sea pequeño en su origen, al ser bien ampliado en un gran aparato resonador, resultará grande el sonido.

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geos, mientras estos se estén produciendo, la ondulación sonora substituirá. Figura núm 9 Esta es la teoría de la fonación laríngea. En esta fonación, obra la parte baja de la boca, como auxiliar, para entrelazar los sonidos simples con las combinaciones de arrastres ó roces, aspiraciones y picados, del que resul­tan los sonidos compuestos, ó sean las conso­nantes.

Queda explicado ya que el sonido laríngeo simple pertenece exclusivamente á las vocales y es el único que no tiene necesidad de arti­cularse, por ser sonido puro laríngeo, en su emisión para cuyo efecto solo se contrae un poco la lengua y según en qué vocal ha de ser más pronunciada la contracción, como en

F i g u r a n ú m . !)

donde repercute, resul­tando de ello las ondula­ciones, ya convergentes, ya divergentes, y así ensanchándose sucesi­vamente hasta perderse por completo; y como dicha ondulación es pro­ducida por la continui­dad de los sonidos larín-

Los sonidos laríngeos, desde, su formación, recorren en su ondulación sonora al espacio comprendido entre su salida y la pared vocal,

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la— i—por ejemplo, que en las otras cuatro vocales a-e-o-u, las cuales resultan asimismo sonidos simples inteligibles y definidos, á pesar de emitirlos con la boca completamente abier­ta. Este modo de emisión resulta deficiente y poco grato al oído, por no alcanzar así á darle la redondez que ha de tener todo sonido, y porque además resulta la sonoridad pequeña, precisamente por no haberse modificado y am­pliado, pues que la boca de tal manera abierta no tiene la preparación necesaria para conte­ner la sonoridad laríngea, y por ende, sin pasar por el aparato ampliador ó reformador que la refuerza.

Explicado ya que el sonido laríngeo simple es el de las vocales y compuesto el de las con­sonantes, hay que consignar que estos sonidos se clasifican de labiales, dentales, linguales, paladiales, nasales y guturales, según el punto del aparato vocal que va á herir la sonoridad.

Las consonantes que corresponden al sonido laríngeo compuesto se dividen en dos clases: picadas brozadas. Las primeras son: B, D, K, P, Q y T. Las segundas son: V, C y Z. En las rozadas hay las guturales G, K y J, y además las compuestas de dobles sonidos simples, tales como: F, H, L, LL , M, N, Ñ, R, S, X y J; estas son las que necesitan para su pronunciación de dos ó más sonidos simples.

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He aquí el conjunto de belleza que resulta al considerar que con solo cinco sonidos simples, cuales son los de a-e-i-o-u, combinadas con roces, ya linguales, paladiales ó guturales, pueda obtenerse la formación admirable del idioma en que encarna el verbo de la razón y del espíritu humano, ese sublime elemento de acción y de vida, que por medio de miles com­binaciones produce las palabras.

Todo sonido simple, combinado antes ó des­pués de un roce, ya sea labial, gutural ó lin­gual, produce, como se ha demostrado, las sonoridades compuestas, ó sea las consonantes: sin ellos es de todo punto imposible la pronun­ciación, pues faltaría la base esencialísima de­que se forma el lenguaje. Se diferencian unas de otras al combinarse en que se anticipe el so­nido simple al roce ó se produzca después del roce ó cuando por ser sonido formado de dos ó más simples se produce éste antes y después del roce, pues según donde éstese efectúa, re­sultando una ú otra consonante. Ejemplo: la Gr. y la J., si no se efectuara el roce en la glotis, no resultaría la pronunciación perfecta de di­chas consonantes; la T. sin la lengua; la V. y la P. sin los labios y la D. sin los dientes; de modo que ya se comprende perfectamente que la formación de los sonidos compuestos, consis­te en el lugar en que se combinan con los

sonidos simples, antes ó después, y en ambos casos del roce; así es que todos los sonidos de •que se compone el alfabeto, que son veinti­ocho, todos pueden modificarse de siete mane­ras distintas, y solo tina, exclusivamente una, es la que sirve para el canto y el bien hablar, en su pronunciación.

He aquí la dificultad de la teoría que forma la base de este libro; dificultad que puede vencerse fácilmente, comprendiendo aquella y teniendo un oído educado á las sonoridades laríngeas, sin lo cual es imposible llegar á emitir bien la voz, pues faltando una ú otro, no se puede cantar, en el sentido verdadero fonético, porque lo contrario, no es canto, sino habla entonada.

El sonido laríngeo, transformado y articula­do, llámase hablado, diferenciándose éste del entonado, que es el solfeo, solo por su modu­lación y mayor extensión en su tonalidad, porque mientras en la palabra hablada solo recorremos dos ó tres tonos y semitonos, en la entonada ó solfeada varían sus límites en diversas octavas de extensión.

En la creencia de que para aprender á con­ciencia es necesario, no solo explanar la ver­dad con claridad y sencillez, sino explicar de igual manera los defectos, para rehuirlos y con mayor motivo en la fonicidad de los soni-

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5

dos laríngeos, que pueden ser de siete mane­ras, cuando no existe más que una sola y verdadera emisión, voy á insistir en este punto, que considero de suma importancia y trascen­dencia para los alumnos de canto.

Procúrese, por tanto, estudiar con interés hasta hacerse bien cargo de lo que constituyen aquellos defectos; pues nunca será bastante el trabajo que en este sentido practiquen los estudiantes, por la tendencia más ó menos pronunciada que existe siempre de incurrir en ellos, como fatal tradición de deficientes teorías y falsas enseñanzas que inevitablemente pro­ducen, á la corta ó á la larga, primero el cansancio, después la ronquera, y por último, el deterioro del órgano vocal.

Es general la creencia de que el canto produce fatiga, y esto no es exacto,—relativa­mente hablando—si se emiten bien los sonidos, pues aunque muchos padecimientos crónicos que se sufren en el aparato vocal se deben al exceso de trabajo, la mayor parte tienen su origen en el uso mal aplicado que se hace de los órganos de la fonicidad en la voz.

Raro es el que siguiendo la carrera del canto, no se extravía en el laberinto de los defectos del habla entonada, y este es el peligro que se ha de evitar. Las correcciones á v iva voz, del maestro, pueden prevenir á los

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alumnos de estos escollos, haciéndoles com­prender lo que dejo explicado, dando, para más detalles, dibujos de cada uno de dichos defectos.

Este es el peligro que debe evitiirse. Mien­tras que para hablar usamos los sonidos larín­geos abandonados, ó mejor dicho, dejados al azar de que salgan de cualquier manera, sin ampliarse ó modificarse, no así puede hacerse para el canto, pues para que el sonido resulte con mayor sonoridad y timbre, se ha de am­pliar; y como contra el estudio de una hora, que se acostumbra emplear en el canto, están las demás horas del día, de mala emisión de sonidos, por la necesidad de hablar, resulta que cuestan más los estudios del canto, hasta dominar el modo de modificar los sonidos, cuan­do realmente debían ofrecer poca dificultad.

Otra de las contrariedades del alumno de cauto consiste en el idioma que se usa, pues es bien sabido que siempre hay una tendencia marcada á incurrir en unos ú otros defectos, y estos defectos, que al hablar suelen dispen­sarse ó pasar inadvertidos, no sucede lo mismo cuando los sonidos tienen que ser ampliados para que resulte voz propia para el canto. Esto justifica lo que he dicho de la palabra, que para saber hablar bien, es necesario saber cantar.

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Solo el maestro de canto es el llamado á poner de relieve la manera de entonar un mismo sonido, con una misma vocal, de siete modos, siendo distintos todos ellos. Cuando llegan á comprenderse éstos y á saberse dis­tinguir bien unos de otros, el oído ya perfec­cionado y educado podrá evitar aquellos peli­gros y efectuar siempre sin vacilaciones ni dudas, sonoridades de 7. a clase, que son las únicas que verdaderamente producen voz para el canto.

El resumen total de sonidos que se pueden efectuar con la laringehumana, son los siguien­tes. Multipliqúense las '28 letras del alfabeto por los 7 colores de la voz, (véase figura 10) y resultarán 196 sonidos que multiplicados por la extensión general de la voz, que se compone de 26 semitonos, y se obtendrán 4,900 sonidos como resultado total que se puede producir con la laringe; pero es necesario tener pre­sente que estos 4,900 sonidos son en computo

Abiertos to Cupos Q Guturales . . . H Nasa l es ¡?¡ Falsete 0 Expirados. . .

Voz

F i g u r a n ú m . 10

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y que de entre ellos únicamente son acepta­bles por la ESCUELA ESPAÑOLA 700; los res­tantes 4 , 200 son deficientes ó defectuosos; esta cuya dificultad la resuelve científicamen­te la ESCUELA ESPAÑOLA DE C A N T O , como se

demostrará en los capítulos siguientes.

CAPÍTULO V DEL HABLA ENTONADA Y SUS DEFECTOS

El habla entonada es simplemente el hablar recorriendo la escala musical, que se llama solfeo.

Esta manera puede adolecer y adolece ge­neralmente de los siguientes vicios de sonori­dad; sonidos abiertos, blancos, abandonados ó estridentes: los cerrados, cupos, aumentados ú obscuros: los guturales ó gangosos, los nasales, chillones ó fañosos; los de falsete ó cabeza y el sonido aspirado, que es el usado por los ven­trílocuos

Esta diversidad de sonidos defectuosos tiene por origen el punto de fonación ó transforma­ción en que se colocan al emitirlos.

Las ondulaciones sonoras, que han de ser ampliadas y modificadas, según el espacio en que esto se verifica y la estructura de sus

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ángulos, ó los grados de que se compone, acre­cen por modo extraordinario en sus resultados.

Tres son los verdaderos ángulos compren­didos en la fonética laríngea: agudo, recto y obtuso. Los demás son relativos ó derivados.

Las teorías de la fonación laríngea recono­cidas hasta hoy como únicas teorías, son dos: la clara, que usan los italianos, comprendida en el ángulo obtuso, y la cupa, de la escuela francesa, que forma el ángulo agudo.

En estas dos tendencias ó teorías en que cada una por si sola cuenta con ciertas subdi­visiones de ángulos, de las que resultan sus asimilaciones ó derivaciones, y que forman modos diferentes de ampliación ó modificación de los sonidos, siempre defectuosos, se encuen­tra la siguiente gradación. Por ejemplo, en el ángulo obtuso, de la escuela italiana, que re­corre desde el grado 91 al 180, caben entre

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F i g u r a n ú m . í>

Cuanto á mi teoría fonética, que es, y pre­tendo que sea en lo sucesivo, la de la E S C U E ­L A ESPAÑOLA, solo comprende el ángulo recto que es de 9 0 grados, sin derivaciones, ni asi­milaciones como en los obtuso y agudo.

Estos son los resultados definitivos que dan, en totalidad, las sonoridades laríngeas en su salida y transformación faríngea, de donde parten para su modificación proyectando otro ángulo distinto de repercusión. Figura núme-

ellos los sonidos nasal y falsete, que forman ángulo éntrelos grados 1 1 0 y 130, mientras que en el ángulo agudo, de la escuela france­sa, comprendido desde el grado 1 al 8 9 , caben los sonidos aspirados y engolados, que forman ángulo entre los grados 2 0 y 7 0 . Esto respec­to á las teorías de las escuelas italiana y fran­cesa.

71 —

F i s u r a n ú m . l'i

YO 13. Este corresponde á las sonoridades abiertas y lo forma el so­nido laríngeo del 1 al 2, más el 3, en ángulo obtuso; y del 2, 3 y 4, otro ángulo obtuso. Figura núm. 14. Esta pertenece á las sono­ridades cupas: del 1 al 2 y el 3, forma un ángulo agudo, y del 2 al 3 y el 4,

resulta un ángulo obtuso. Figura núm. 16. Refiérese esta figura á las sonoridades engoladas y comprende desde el núme­ro 1, 2 y 3, ángulo recto, y desde el 2, 3 y 4, ángulo obtuso. Figura núm. 16. Representa las sonoridades nasales; y se compone de

1, 2 y 3, que forman obtuso, y de los núms. 2, 3 y 4, ángulo obtuso. Esta última es la que sirve para las sonorinades de falsete, en menos grados y doble tensión en las cuerdas vo­cales, para que los sonidos resulten en octava alta.

Las sonoridades aspiradas se forman asimis-

1 t^ura n ú m . 1-4

los núms. un ángulo

F ' ¡ gura n ú m . 15

— 1-2 —

F i g u r a n ú m . l(i

mo con la figura núm. 15, solo que su ángulo es en sentido inverso. Figu­ra núm. 17.

Las sonoridades larín­geas modificadas, son las únicas que pueden y deben clasificarse como verdade­ra voz para el canto, en toda la acepción de la pa­labra. Es la única en su clase; y en su trans­

formación y modificación se compone de dos ángulos rec­tos simétricos, única forma posible de colocarse los soni­dos, siendo ambos ángulos rectos, pues de no colocarse así precisamente, resultarían aquellos con alguna de las

deficiencias que señalan las figuras explica­das anteriormente.

Figura núm. 18. Esta se refiere al habla cantada, por que del núm. 1, 2 y 3 y del 2, 3 y 4 resultan dos ángulos rectos.

Concretando más la idea puede decirse, las sonori­dades del habla entonada adolecen por lo general de ser sonidos abiertos

F i g u r a n ú m . 17

F i gu r a n ú m . 18

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ó claros, cerrados ó cupos, guturales, nasales, falsete ó cabeza y aspirados, pues según el punto donde se transforman, asi resultan con este ó con aquellos caracteres distintivos, pero siempre como defectos.

CAPÍTULO VI D E LAS SONORIDADES LARÍNGEAS ABIERTAS Ó

TEORÍA ITALIANA; SUS DEFECTOS; POSICIÓN

DE LA BOCA; ÁNGULOS DEMOSTRATIVOS; EX­

PLICACIÓN DE LA ESCALA EN SU EXTENSIÓN;,

CONSECUENCIAS CARACTERÍSTICAS DE LA EX­

TENSIÓN EN TESITURA FALSA Y SU TIMBRE.

L A MISMA TEORÍA APLICADA Á LA MUJER,

CONSECUENCIA Ó ANÁLISIS.

El sonido natural ó abierto, blanco, abando­nado, ó estridente que todo es lo mismo, es el que han dado en llamar de pecho, lo que cons­tituye un verdadero contrasentido, y se debe esto á que su modificación se efectúa fuera de su punto verdadero de ampliación y modifica­ción, y como los sonidos graves, vienen á repercutir en la laringe: en esto se fundan para creer que la voz resuena en el pecho, apreciación gratuita ó figurada, que no puede

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mantenerse en serio, ni tiene explicación ra­cional. Realmente, para que los sonidos reper­cutieran más abajo de la laringe, jamás en el pecho, se requería otra manera de efectuarse y no corresponde á esa sonoridad, como se explicará en el capítulo correspondiente.

El sonido abierto, es, en puridad de verdad, el que en busca de base de modificación, que­da retrasado en el paladar y es el que con preferencia se usa en Italia, por lo cual se le aplica aquel calificativo. En esta teoría de la escuela italiana, la posición de la boca es ras­gada, sonriente y casi cerrada en toda su ex­tensión.

Cor responden á dicha teoría los ángulos de la figura núm. 13.

Explicación de esta figu­ra: núm. 1, punto de for­mación del sonido laríngeo y de donde sale; núm. 2, lugar de transformación F i g u r a n ü m ,„ del mismo; núm. 3, punto donde recibe su modificación; núm. 4, con­ductibilidad y salida del sonido.

La desproporción de distancias hace, que al salir el sonido de la laringe, núm. 1, quede caído en las paredes faríngeas, donde se trans­forma, y al ser dirigido para su modificación,

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queda colocado en la parte inferior de la glo­tis, por no situarlo en su punto verdadero modificador, por lo que resulta estridente, chillón é ingrato al oido. Con este defecto, deja de ser voz de canto: es solo habla ento­nada.

En dicha teoría italiana, la escala en su extensión es limitada, por cuanto con las so­noridades abiertas, como se _Q_ comprende muy bien, no se £'{CT7 puede ascender sino hasta el *

La tesitura generalmente es falsa, por no presentar las sonoridades naturales, sino for­zadas, duras y estridentes. El timbre que le

es propio á la mencio­nada teoría, es el de tres registros, ó sea de pecho mixto y cabeza.

« g ü i r o i* T Examinados dichos i' ¡ yura n ú m . tü registros, resultan con

los defectos siguien­tes: el primero, lo forman sonidos hablados abiertos; el segundo hablados también, pero con tendencia á ser engolados, y el tercero, asimismo hablados, pero ya, engolados, falsetes ó nasales.

La teoría que se apropia á la mujer, en las sonoridades abiertas, es igual, solo que es ge­neral el prescindir del segundo registro y soló

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efectúan el abierto y el falsete. Los sonidos del primero, son abiertos; y los del segundo, son

de falsete. Esto es lo £§1? más frecuente en toda

pero esa es la teoría que impera, sobre todo, en las tiples tanto ligeras como dramáticas. Conse­cuencia analítica: la posición de la boca, por su inflexibilidad y dureza, no forma la caja acústica que es necesario para su ampliación sonora, y por ende, sus resultados son ingra­tos y duros sus sonidos, pues los ángulos nos demuestran la desigualdad ó desproporción en que van á ampliarse los sonidos para la acús­tica, porque como la extensión es corta, bus­can el recurso de otros defectos, como auxilia­res, y de ellos resultan los tres deficientes registros, que se vienen explicando, y que tienen su ejemplo figurado, en una persona que tuviera tres timbres diferentes de voz, en vez de uno, que es lo natural y lo lógico. No deben admitirse estos defectos por escuela ó teoría de canto, sabiendo que en ellas no fun­ciona el aparato vocal con la naturalidad que debe efectuarse, perjudicando á la vez los ór­ganos de la fonación, en los que áet- rmina

clase de cantantes, por notables que sean, solo que unos lo domi­nan más que otros,

F i gu r a n ú m . 20

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tendencias congestivas y un desarrollo mor­boso, además de un estado de afonismo, ron­quera é inseguridad para resistir las altas tesituras y finalizar las obras, que es y debe ser el principal objetivo de todo artista.

Por eso no me cansaré de repetir, que esto no es, ni nunca puede ser cantar, porque los que en estas condiciones se realiza, solo debe comprenderse entre las sonoridades del habla entonada; sin embargo, sirve para cantar en Italia y hasta tiene sus partidarios y admi­radores.

CAPÍTULO Y1I DE LAS SONORIDADES LARÍNGEAS CUPAS Ó TEO­

RÍA FRANCESA, SUS DEFECTOS, POSICIÓN DE

LA BOCA, ÁNGULOS DEMOSTRATIVOS, EXPLI­

CACIONES DE LA ESCALA EN SU EXTENSIÓN,

CARACTERES DE LA EXTENSIÓN EN TESITURA

FALSA Y TIMBRE, LA MISMA APLICADA Á LA

MUJER, CONSECUENCIAS Ó ANÁLISIS.

El sonido cupo ó cerrado, oscuro ó aumenta­do, que todo es lo mismo, no resulta así por cerrar la boca, es porque en busca de base de modificación, anticipan demasiado la coloca-

ción del sonido laríngeo transformado. La po­sición de la boca, aunque abierta en forma oval, no resulta.

Corresponden á esta teo­ría de la escuela francesa los ángulos de la figura nú­mero 14, componiéndose dicha modificación de un ángulo agudo y de uno obtu­so, explicada por la figura

F i gu r a n ú m . 14

núm. 14. Su extensión queda limitada por él y su

tesitura será siempre falsa, por no presentar las sonoridades naturales, sino ampulosas y ahuecadas. En estas teorías, jamás están

bien clasificadas las voces; su timbre resulta obscuro ó apagado, y la extensión se efectúa en dos registros, el

registro l?

I ] ¿ =

í t J 3

F i gu r a n u m . 20

cupo y el falsete. Esta teoría tiene

para la mujer los mis­mos defectos y produ­ce en sus resultados los mismos dos deficientes registros, el cupo y el falsete.

Consecuencias lógicas y análisis de lo pre­cedente, son: que en la posición de la boca, aunque bien abierta, no hay la flexibilidad

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necesaria y como el ángulo agudo número 2 r

3 y 4, pasa do los límites de su natural modi­ficación, resultan los sonidos ampulosos, oscu­ros é ingratos, con carencia además de los agudos, pues por su corta extensión tienen aquéllos que refugiarse en el falsete, para producirse, por lo que resulta una sola perso­na con dos timbres de voz, defecto que no puede aceptarse para el verdadero canto, todo lo más para el habla entonada. Esta es la teoría que con predilección usan los fran­ceses, y por eso la califico de escuela francesa. Estas son las dos erróneas tendencias que con el nombre de escuela italiana y escuela fran­cesa, predominan hasta hoy en el arte del canto, porque nadie ha venido á señalar sus defectos y á oponer á dichas deficiencias teo­rías, otra teoría natural y lógica, la única que señala los verdaderos rumbos que han de seguir los sonidos laríngeos para que el canto sea una verdad y una verdad la voz humana guiada por la ciencia y perfeccionada por el arte y la enseñanza.

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CAPÍTULO VIII D E LAS SONORIDADES LARÍNGEAS ENGOLADAS:

sus DEFECTOS: POSICIÓN DE LA BOCA: ÁN­

GULOS DEMOSTRATIVOS: EXPLICACIÓN DE LA

ESCALA EN SU EXTENSIÓN: SUS CARACTERES:

EXTENSIÓN EN TESITURA FALSA Y TIMBRE.

L A MISMA TEORÍA APLICADA Á LA MUJER,

CONSECUENCIAS Y ANÁLISIS.

Llámase sonido engolado, gutural ó gangoso, al sonido laríngeo que toma por base de su "transformación y modificación la faringe en su extensión, y que sin usar de la ampliación ó acústica en la boca, expele el sonido. La boca, en su posición, es siempre natural ó

de modificación efectuado dentro de la gar­ganta, usando como aparato ampliador la

sonriente. Corresponden á esta fonación los ángulos de la figura núm. IB.

F i g u r a n ú m . 15

Explicación de esta figu­ra; del núm. 1 al 2, sonido transformado en las pare­des laríngeas y faríngeas bajas; del 2 al 3, punto

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la faringe en toda su extensión ó sea donde se transforma y modifica el sonido. Este soni­do resulta engolado, porque su trayectoria, del núm. 3 al 4, se efectúa sin resonancia alguna y se puede aplicar á dicho defecto, lo que algunos autores indican al decir voce á flor di labro. Es, como los anteriores, sonido sin timbre ó hablado.

La escala en su extensión es limitada por su exceso de fuerza. Si la voz es aguda, solo se notan los sonidos agudos, y si es grave, solo graves resultan. Caracteriza esta emisión la particularidad de notarse sus sonidos leja­nos y hondos. En la mujer obra del mismo modo y en idénticas condiciones. Consecuen­cias y análisis.

El uso continuado de este sonido gutural, que resulta forzado ó violento, obliga al can­tante á descansar, con demasiada frecuencia, por el carácter congestivo que se determina y á que tiende todo el aparato vocal, con el ex­cesivo esfuerzo que resulta de aquel uso, y en cuyas poco favorables condiciones jamás puede asegurarse si se terminará ó no una pieza; por último, su uso es propenso á pro­ducir una lesión orgánica, y por lo tanto, per­judicial hasta la salud.

En resumen, este sonido, en su fonicidad laríngea, es tan defectuoso, que nunca puede

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ser aceptado como voz de canto: es solo habla y la más deficiente de todas.

No pueden aceptarse por buenos sonidos en el canto tales deficiencias y no puede dejar de fijarse en ellas la parte del público inteligente que asiste á los teatros y que tiene gusto ar­tístico y educado el oído para saber distinguir la verdad fonética de la falsa.

CAPÍTULO IX D E LAS SONORIDADES LARÍNGEAS NASALES: SUS

DEFECTOS: POSICIÓN DE LA BOCA: ÁNGULOS

DEMOSTRATIVOS: EXPLICACIÓN DE LA ESCALA

EN su EXTENSIÓN: CARACTERES DE LA EX­

TENSIÓN, SU TESITURA y TIMBRE. L A MISMA

TEORÍA APLICADA Á LA MUJER. CONSECUEN­

CIAS Y ANÁLISIS.

Se conoce vulgarmente como nasal, fañoso ó chillón, el sonido laríngeo que toma por base de su transformación la faringe por entero, con tendencia á las fosas nasales para su mo­dificación.

La posición de la boca, en esta sonoridad, es indiferente. Corresponden á su teoría los ángulos de la figura núm. 16.

- 8:Í -

Explicación de esta figura: del núm. 1 al 2, sonido laríngeo, que se apoya en la parte alta de la faringe; del núm. 2 al 3, sonido trans-

ringe y del núm. 2 al 3, punto de transforma­ción con tendencia nasal, expedido á medidas por la'boca y la nariz.

La escala en su extensión solo resulta en los sonidos agudos y caracteriza esa emisión su impropiedad y lanosidad.

En la mujer es poco frecuente la práctica de esta teoría: solo se usa por las órdenes mo­násticas en sus cantos y rezos y eso mismo se observa en los niños con sus característicos chillidos.

Como consecuencia y análisis de esta teoría debe consignarse, que aunque algunos artistas la emplean, como recurso, en algún sonido agudo, resulta tan chillón é ingrato al oído, que no debe usarse en ninguna circunstancia.

F i gu r a n ú m . l(i

formado detrás de la úvula con tendencia á las fosas nasales y del núm. 3 al 5, conductor completo nasal. En esa misma forma puede efectuarse arrancando el sonido del núm. 1 al 2, en la parte superior de la fa-

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CAPÍTULO X DE LAS SONORIDADES LARÍNGEAS DE FALSETE

ó CABEZA. SUS DEFECTOS: POSICIÓN DE LA

BOCA: ÁNGULOS DEMOSTRATIVOS: EXPLICA­

CIÓN DE LA ESCALA EN SU EXTENSIÓN: CA­

RACTERES DE LA EXTENSIÓN, TESITURA Y

TIMBRE. L A MISMA TEORÍA APLICADA Á LA

MUJER. CONSECUENCIAS Y ANÁLISIS.

Llámase sonido de cabeza ó falsete, al soni­do laríngeo engolado ó nasal, que resulta en octava alta sobre la natural, por su doble ten­sión ó roce en las cuerdas vocales. La posi-

Los caracteres que distinguen á estos sonidos, son los de suplir una octava á otra: su tesitura es desigual y el timbre de dos

ción de la boca, general­mente es natural, rasgada y sonriente. Pertenecen á los ángulos de la figura nú­mero 16.

F i g u r a n ú m . 16

La escala en su exten­sión resulta en salto de no­vena. (Figura núm. 21).

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F i gu r a nú r r . 21

F i gu r a n ú m . 5

La mujer es la que más usos suele hacer del falsete, pues son muy pocas las que dejan de

usar y hasta abusar de estos sonidos de­fectuosos; y como con­secuencia y análisis de todo, conviene decir que esta es la forma deficiente que, para los pases de la voz, se

emplean por las teorías italiana y francesa; que de aquí dimanan las dificultades y de­sigualdades de la fo­nación laríngea, así como las desafinado nes que producen es­

tas fal­sas sonoridades. Así se explica la continua v a r i a c i ó n entre

mi y fa, en saltos de novena, efectuándose

F i gu r a n ú m . 22

clases; en los agudos, por su dificultad, resul­tan chillones y difícil afinación.

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esta viciada tendencia tan sólo en las. sono­ridades agudas.

En esta teoría de las escuelas italiana y francesa, en que se advierte tal desigualdad de sonidos en los falsetes se hieren las cuerdas vocales, en su mitad ó centro, (véanse las figuras núms. 5 y 22), pero según ejemplos y casos comprobados, estos casos excepcionales, pues su uso más frecuente es con la primera figura.

CAPÍTULO XI D E LAS SONORIDADES LARÍNGEAS ASPIRADAS Ó

VENTRÍLOCUAS. CARACTERES ESPECIALES DE

DICHAS SONORIDADES EN SUS CONSECUENCIAS

Y ANÁLISIS.

Las sonoridades laríngeas aspiradas, sólo pueden considerarse, dentro de las condiciones fonéticas laríngeas, como uno de tantos defec­tos, sólo que su especialidad sonora consiste en que, en vez de producir los sonidos laríngeos por expiración del aire, lo realiza por inspira­ción, produciendo en las vibraciones de las cuerdas vocales un movimiento contrario al que efectúan por la expiración. Figura nú­mero 23.

— 87 —

En esta última forma que es la natural, la corriente de aire, saliendo del pulmón, hiere

las cuerdas vocales en la parte en que deben herirse, para producir el buen sonido la .r íngeo, porque vibran na­turalmente. Figura núm. 24. En esta figura se observará que la corriente de aire va á las cuer­das vocales en sen­

tido inverso, es decir, absorviendo, y por eso se notan en las cuerdas vocales, vibraciones inversas y forzadas, d i a m e t r a l m e n t e opuestas á las de la figura núm. 23. Es­tas defectuosas so­noridades, produci­das por absorción, son cavernosas y lejanas. La boca no opera más que un ligero movimiento de labios y de lengua, lo que basta para la pronunciación.

Los ángulos de esta sonoridad, son aproxi-

F i gu r a n ú m . 21

— 88 —

madaniente los que pertenecen á la figura núm 15, de los sonidos engolados, con la dife­rencia de que hay que considerar aquéllos como invertidos. Figura núm. 17.

Explicación de esta figura: núm. 4, aire con dirección á la faringe, donde dá en la pared faringe; núm. 2 y 3, punto donde se realiza la for-mación de las consonantes; núm. 1, laringe donde se pro­duce el sunido simple ó sean las vocales; núm. 0,1, tráquea donde queda el sonido transformado y en repercusión.

Nada más defectuoso cabe en la fonética laríngea que dichas sonoridades, y consiste este defecto en que se hace funcionar el aparato vocal y sonoro en contra de su verda dero mecanismo, lo cual es perjudicial y hasta peligroso para quien lo efectúa; y como con­secuencia y análisis de todo ello, debe decla­rarse que esa es la única y sola sonoridad, que con alguna apariencia de verdad ó fundamen­to podría llamarse de pecho, precisamente porque se efectúa cuando la corriente de aire se dirige hacia el pulmón y su sonido parece que se desarrolla en la cavidad toráxica; pero ni aún así resulta sonoridad de pecho, puesto que los sonidos que se obtienen de dicha

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manera, toman por base de acústica ó amplia­ción sonora, la misma laringe y tráquea, sin llegar al pulmón las ondas sonoras, más que en forma de aire descompuesto por las ondu­laciones que se efectúan al verificar el roce de las cuerdas vocales. Esto es muy fácil de comprobarse, al pronunciar aspirando y de este modo se comprenderá mejor todo lo que respecto de dicha sonoridad se viene explican­do. Esta deficiente fonación, queda fuera de todas las reglas naturales, por ser un contra­sentido su uso, pero en las distintas formas que reviste la fonética, ha sido preciso darla á conocer, porque, bien ó mal, pertenece al grupo de las sonoridades laríngeas.

No existen otras maneras defectuosas de transformación en el sonido laríngeo. Todos ellos son deficientes é inaceptables porque carecen de las condiciones propias para ser voz de canto, toda vez que les falta el timbre, claridad y suavidad, que ésta ha de reunir, pues sin ello sólo puede y debe calificarse de habla entonada, y ésta, jamás podrá admitirse ni sirve para el canto, á pesar de la general aceptación que hasta ahora ha recibido.

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CAPÍTULO XII D E LAS SONORIDADES LARÍNGEAS DEFECTUOSAS,

QUE SOLO PUEDEN ACEPTARSE PARA EL H A ­

BLA ENTONADA Y JAMAS PARA EL CANTO.

Las sonoridades laríngeas defectuosas, para mejor resumirlas y clasificarlas, se pueden-dividir en dos grupos ó clases, es decir, las que se ostentan como representación de una escuela, como las abiertas y las cupas, ó sean la italiana y la francesa, y las que nunca han pretendido formar escuela, porque son deriva­ciones de aquéllas, tales como las engoladas, nasales, falsetes y aspiradas ó ventrílocuas.

De estas dos agrupaciones, las primeras son las únicas que, por ostentarse y mantenerse, hace muchos años, en el mundo del arte musi­cal, y no sin cierta arrogancia, como verdade­ras teorías del canto, he tenido mayor interés en analizarlas y en detallar los efectos que informan la base de su composición: para que mejor quede demostrada la deficiencia de sus sonoridades para el canto; y como la ciencia fonética no admite una teoría falsa como verdadera, resulta que al adoptarse aquéllas para el arreglo de las voces que se dedican al

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canto, se pone de relieve su probada defi­ciencia.

A los profesores compete el deber de ense­ñar á sus alumnos la verdadera y única cien­cia fonética: ellos son los faros luminosos que han de guiar á los extraviados navegantes, en el proceloso mar del arte del canto, hasta la entrada del puerto salvador, donde encontrar deben la positiva teoria para el arreglo de las voces, destinadas al canto, y las fórmulas á que han de ajustarse en su enseñanza.

No será extraño que algunos profesores de canto, por no querer estudiar esta nueva teoría, por creer que las ya conocidas—con defectos y todo—son mejores ó por mezquino espíritu de rivalidad, aunque esto último no me decido á creerlo, se resistan á aplicarlas en las Academias ó Conservatorios en que tengan á su cargo la enseñanza del canto.

Hay que reconocer, sin embargo, que tanto el profesorado de hoy, como el de otros tiem­pos, no ha dejado de tener motivos, hasta cierto punto fundados, para esas perplegida-des y prevenciones, puesto que ninguna de las teorías conocidas ó en boga, han ofrecido nunca garantías de éxito seguro y de resulta­dos positivos; y en esta situación, es claro, cada profesor, por tradición, por inducción ó por imitación, adoptaba el método que menos

deficiente le parecía, y una vez emprendida así la marcha, por costumbre, por haberse encariñado con aquel método ó por amor pro­pio, no se decidían á cambiarlo por otro, aunque en conciencia, el resultado de sus alumnos, no les dejara completamente satis­fechos. Además, es algo difícil en el mundo el desarraigo de rancias teorías y añejas costum­bres, en hombres que, como sucede con fre­cuencia en la enseñanza de la música en España, vienen dedicándose á ella á los que han heredado vocación y teorías de sus padres, ó los artistas que se retiran de la vertiginosa vida de los teatros, para dedicarse á una ocu­pación más muelle y sosegada, y más exenta de violentos accidentes. Y es claro, unos y otros traen á la serena cátedra de la enseñan­za, los vicios, deficiencias y resabios que han heredado unos y que han adquirido otros, sin que á aquéllos ni á éstos, se les ocurra la idea noble y elevada, de dar siquiera un paso en el camino del progreso, de analizar por sí mismos, de hacer experimentos, exploraciones y estudios en el vastísimo campo de la ciencia, para avanzar y no permanecer estacionados en el mismo punto en que sus felicísimos abuelos se pasaban años y años, enseñando escalas, vocalizaciones y gorgoritos.

El amor propio, que es un defecto cuando

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impide á los hombres salir?e de lo que conocen ó practican, para, lanzarse á investigar lo des­conocido, en busca del posible perfecciona­miento, es un don precioso y de estimable valor, en aquellos que, saliéndose de la esfera de lo vulgar, van en pos del progreso, acogien­do cuantas nuevas ideas se ciernen en la at­mósfera ó se manifiesta más ostensiblemente, determinando un adelanto ó una reforma en los antiguos moldes, que sintetizan un avance en el camino del perfeccionamiento y una con­quista en la región serena de la ciencia.

Este es el camino que deben seguir los pro­fesores que se estimen en algo, aplicando á la enseñanza la verdadera fonética laríngea, interesados como deben estar, por amor al arte y por espíritu nacional, en que se plantee, de una vez y para siempre, la verdadera teoría que en este libro presento, como base y fundamento de la ESCUELA ESPAÑOLA DE

C A N T O , que no dudo será umversalmente aceptada, cuando se estudie con amor y se aplique con empeño, pues solo así se podrá conocer á fondo y se comprenderá á la vez que es muy superior á las demás escuelas co­nocidas y la única que produce verdaderas sonoridades laríngeas, propias para el canto. Esta teoría está basada en la experimentación, eu la ciencia y en el cálculo; y como para

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llevar la convicción al ánimo délos que dudan ó niegan, no bastan á veces sólidos argumen­tos, sino que han menester amplias demostra­ciones y clarísimas deducciones que comprue­ben afirmaciones hechas, haciendo ver en todas sus partes, que la teoría enunciada, es un poblema satisfactoriamente resuelto, en el siguiente capítulo me propongo definir lo que es voz, para el canto, y la única que para él debe aceptarse, partiendo en todo ello de la firmísima base de mi teoría.

CAPÍTULO XIII DE LA ESCUELA ESPAÑOLA EN LA FONÉTICA

LARÍNGEA: DEFINICIÓN DE LA VOZ.

Así como la arquitectura, siendo una de las bellas artes, está fundada en bases regulares, y definidas por sus reglas, lo que es peculiar y característica, son sus lineas, su precisión arquitectónica matemática, es lo esencial; y si sobre esta base, se asienta y adhiere lo artístico ó contornos de floreo y adorno, ha­bremos de aceptar por bello arte la arquitec­tura, por encerrar en sí la verdad científica, hermanada con lo ideal y lo bello: lo primero, es ciencia exacti; lo según lo, es fantasía,

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y el todo, arte. Lo mismo es la ESCUELA ESPAÑOLA DE C A N T O , siendo este libro la verdadera gramática de las sonoridades larín­geas, porque define, aclara y analiza, toda sonoridad articulada para todos Jos idiomas, ó sea de los cinco sonidos simples, que son a e i o u. Esta es la ciencia de la ESCUELA E S P A ­Ñ O L * DE CAMTO.

Con estos conocimientos dominados en ía práctica, tiene que resultar una belleza de sonoridad, completamente distinta de todo lo demás conocido; y si á este se le añade la parte de expresión ó colorido, resultará la idealización de la ciencia fonética laríngea, ó sea el arte. La ESCUELA ESPAÑOLA DE CA Í .TO ,

es la teoría de las sonoridades laríngeas, defi­nidas por completo bajo todos sus aspectos, y como tal, deja de ser solo teoría, como lo son las llamadas escuela francesa é italiana, y sí verdadera escuela, puesto que ninguna rela­ción ni parecido en sus sonoridades, tiene con aquellas. El lema de la ESCUELA ESPAÑOLA , es timbre, claridad y suavidad.

Llámese voz á las vibraciones de las cuer­das vocales de la laringe, cuyas ondulaciones sonoras están comprendidas dendro del ángu­lo de 90 grados, ó sea el ángulo recto. La voz es producida por las vibraciones del aire ex­pelido por los pulmones, que al pasar por la

laringe, hiere las cuerdas vocales, las que al roce del aire, vibran en su extensión, produ­ciendo el sonido laríngeo, que transformado, ampliado y modificado, dá por resultado el conjunto que se llama voz. la verdadera, la única que sirve para el canto.

Es un error el dar importancia á la voz, por sí sola, porque realmente no representa gran cosa, si no va acompañada del conjunto de condiciones, que, radicando en su verdadero motor, el cerebro, son indispensables para que salga adornada de todos sus atributos para el canto.

Modificar un sonido laríngeo, es el mayor problema que se presenta en la fonética larín­

gea. La modificación de un sonido, es la enfoca-ción de la onda sonora en un punto dado del aparato vocal. (Figura núm. 9). Estas son las vibraciones que produce un sonido al salir de la laringe, si estas vibra­ciones ondulosas en par­

te, se dirijen á. un punto dado del aparato vocal, resultarán sonidos abiertos, cupos, en­golados, nasales, aspirados, falsete ó voz. El modificar un sonido, es buscar, con la mayor

F i g u r a n ú m . !)

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exactitud, la formación de dos ángulos rectos, que se reflejen á la par, para la ampliación de la ondulación sonora laríngea, necesaria para sus resultados fonéticos de ampliación, facilidad, densidad y suavidad.

Al resultar los sonidos laríngeos ampliados, dentro de dos ángulos rectos, no cabe defecto fonético.

Los ángulos que sintetizan la modificación del sonido laríngeo, están comprendidos en la figura núm. 18.

Explicación de esta figura: del núm. 1 al 2, trayecto del sonido puro laríngeo simple; su línea de repercusión, se dirije hacia la pared faríngea, punto donde se transfor­ma el sonido y se com­pone: al repercutir, se dirije al núm. 3, punto de su modificación y donde se amplia en tim­

bre, claridad, sonoridad, suavidad y facilidad, pasando después al núm. 4, ó sea á la línea de conducción ó conductibilidad, que llega fuera del orificio de la boca.

La relación simétrica que hay en los puntos indicados son: la del núm. 1 al 2, es igual ó paralela á la línea de conductibilidad, num. 3

y 4; y la linea 2 y 3, es doble ó sea igual á la 1 y 2, más la 3 y 4.

La escala en su extensión es de dos octavas, igual en toda ella, tanto por el timbre como por su suavidad, igualdad y facilidad. (Véase la figura núm. 25). El

grato, f a c i l i dad de pronunciación, extensión natural y completa para cantar con la tesitura propia, superando así, en mucho, á las demás sonoridades foné­ticas, por dichas cualidades—no condiciones adquiridas en el estudio á conciencia, de la ciencia fonética laríngea.

Esta teoría fonética, lo mismo puede apli­carse á las voces grandes que á las pequeñas, así como á las agudas, centrales ó graves, de uno y otro sexo. Una dificultad, y no pequeña, tiene esta emisión de los sonidos laríngeos, y consiste, en que para el estudio y práctica de dichos conocimientos empleamos, todo lo más, una ó dos horas al día; en las demás horas restautes se practican dichos sonidos, sin preocupación de ninguna clase, puesto que el hablar lo efectuamos sin poner cuidado alguno en qu^ los sonidos resulten de un modo ú otro, bien ó mal colocados, cuidándonos más que de

ca rác t e r propio de esta emisión: es tim­bre claro, sonoro y

F i gu r a n ú m . 25

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esto, de la buena dicción. Esta es, pues, una de las contrariedades que se han de vencer en la enseñanza de la emisión de los sonidos laríngeos.

De los resultados que proporciona dicha teoría, pueden y deben deducirse tres conse­cuencias ó premisas distintas, pero interesan­tes todas para el individuo que á su estudio se dedica: 1.a, que favorece á la higiene; 2. a, que es la ciencia de bien hablar, y 3. a, que también lo es del bien cantar. Explicaré las razones en que me fundo para tales afirma­ciones.

La gran base de la higiene consiste en pre-veer y evitar. Siendo esto una gran verdad, fácilmente se comprende que un mal empleo del organismo fonético y del aparato vocal, que hasta ahora habían producido tantas ron­queras y enfermedades en oradores, actores y cantantes, han de quedar reducidas á cero desde el momento en que por el uso de la buena teoría en la emisión de los sonidos laríngeos, lejos de perjudicar al organismo productor, lo favorece en su desarrollo y lo preserva de enfermedades. Dicese que el uso del tabaco irrita la laringe, y aunque algo hay de cierto, si no se abusa de ello, en nada perjudica á la voz; otra cosa sucede con las bebidas alcohólicas, pues éstas no hay duda

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de que endurecen las mucosas de una manera sensible, y esto es siempre en daño del sonido laríngeo; también el exceso en el hablar ó en cantar, y la fatiga corporal produce cansancio en la laringe; pero como el cantante no se ha de constituir en esclavo de la laringe, ni mucho menos, puesto que todo son exagera­ciones, por falta de conocimientos, estúdiese bien á conciencia la fonética laríngea, practí-quése con exactitud matemática dicha teoría, y habrá verdaderos cantantes.

Si hasta hoy han marchado las sonoridades laríngeas á ciegas, sin reglas fijas, sin derro­tero, aquí está la ESCUELA E S P A Ñ O L A DE C A N T O , que presenta su método completo, único en su clase y convertida en ciencia teórico-práctica, la higiene del bien hablar y del bien cantar.

De hoy más en la enseñanza del canto no cabe ya preguntar quién es el maestro, si no qué teorías estudia: si la Italiana, la 'France-sa ó la Española, puesto que los alumnos se diferenciarán esencialmente entre sí, no por el maestro que les enseñe, sino por las teorías á que se ajusten aquéllos, la Italiana ó la Francesa; cuanto á Escuelas de Canto, es decir, á la verdadera ciencia de sonoridades laríngeas, no existe más que una: la Española.

He clasificado aquéllas solo como teorías, no

— ío; — como Escuelas; las Italiana y Francesa, des­pués de haber probado que son falsas y defi­cientes ambas; y en cambio afirmo como Escuela la única que lo es, porque presenta los problemas que abarca en su extensión la fonética laríngea, resueltos todos por comple­to, ya en la parte teórica como en la práctica, y en esto se funda la ESCUELA ESPAÑOLA DE C A N T O .

CAPÍTULO XIV REGLAS PARA LA FORMACIÓN Y FIJEZA DE LA

voz.

Para que el sonido laríngeo resulte y sea voz, es indispensable que después de la aspi­ración se observen siempre y sin desviación alguna, las siguientes reglas: 1.a abrir la boca, 2. a atacar el sonido, y 3. a saberlo colocar.

He aquí las tres reglas fijas é infalibles para la producción y fijeza de la voz.

La primera, como base principal, es la de saber abrir la boca, por ser la que más direc­tamente influye en la modificación del sonido laríngeo, pues de no modificarse, le faltaría la verdadera sonoridad, deficiencia de que ado-

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lecen todos los sonidos del habla entonada, según ya he dicho.

Compónese la boca de mandíbulas, lengua, paladar, paredes internas de las mejillas y labios ú orificio, de la boca. Al indicar que se debe abrir la boca, entiéndase que me refiero á la parte interna de ella ó sea á las mandí­bulas y aunque los labios no lo estén mucho al .abrir el interior, será lo suficiente para que la boca esté en su perfecta posición de recibir los sonidos laríngeos. Si el orificio de ésta quedase muy abierto, se imposibilitaría la modificación del sonido, en razón de no estar la caja acústica preparada para recibirlo y además, no habria facilidad para pronunciar, función que se efectúa siempre en los labios.

El acto de abrir la boca ha de efectuarse siempre por lo alto en forma de O, y téngase también presente que en todas las vocales y pronunciaciones, los labios han de, cubrir los dientes. En las pronunciaciones todas, es el labio superior el agente que predomina siendo el inferior tan solo el auxiliar. Hay que cui­dar de que siempre esté flexible, para mover­lo en todas direcciones, pues de lo contrario no pueden obtenerse puros sonidos. Adviérta­se bien, que según la estructura y posición de la boca, así resulta la voz.

La parte interna de la boca, en la modifica-

103

F igu ra n ú m . 2(¡

ción de los sonidos laríngeos, conveniente­mente ahuecada, en la forma descrita, sirve de caja armónica y acústica, donde por su estruc­tura refuerza y amplia el sonido laríngeo. La misma práctica enseña y pone de manifiesto cuando las sonoridades están bien colocadas

y ampliadas, puesto que resul­tan más suaves y gratas al oido, que es su verdadero y más eficaz auxiliar. Véanse las figuras siguientes:

Explicación: en la figura núm. 26, la boca ahuerada en for­

ma de O, y propia para las amplia­ciones sonoras la figura núm. 27, ésta misma vista de perfil marcan­do su interior, mientras que en las

figuras núms. 28 y 29, su falta de ahuecamiento la priva de la condición de caja acústica para las ampliaciones y de ello resultan so­nidos hablados y faltos de timbre. Lapráctica cons­

tante y la viva voz ó el ejemplo del maestro, completarán en el alumno los conocimientos necesarios para

I-"ÍK. n u m . 27

F i gu r a n u m .

f r i c u r a nui l

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vencer las dificultades que esta teoría ó expli­cación por escrito, no les presenta á primera vista, pero que realmente existen.

Los alumnos que al pretender interpretar estas reglas, no obtengan el resultado que indico, es porque no las han sabido aplicar y en este caso el maestro es el llamado á alla­nar las dificultades, que después de todo, son propias y naturales en todos los principiantes.

Fíjense bien en que la figura núm. 17, de­muestra, al cerrar las mandíbulas, el descenso de la bóveda palatina, que con la glotis casi cerrada, obstruye la salida del sonido larín­geo, el que careciendo de caja acústica, pro­duce sonidos hablados y sin timbre. Y llamo particularmente la atención sobre esta mane­ra ó modo, porque es general la costumbre de emplearlos para la medía voz y los pianos en las falsas enseñanzas, sobre todo en los soni­dos abiertos ó engolados, cuando se pretende poner la boca rasgada ó sonriente. Es una mala teoría que no debe seguirse.

Aclaración del porque no puede cantarse con la boca cerrada, es decir, rasgada ó son­riente: siendo la boca la que sirve de aparato ampliador para las sonoridades laríngeas, y sabiendo que la acústica resulta de la estruc­tura especial del aparato que ha de servir de ampliador sonoro ó caja armónica, no es

— 105 —

F i gu r a n ú m . 17

extraño el sacar en consecuencia lógica, que según la estructura interna de la boca, haya unas más á propósito que otras, pero que en definitiva todas ellas, según su cavidad natu­ral y su manera de abrirla, resultará verda­dera caja armónica. Ejemplo: figura núm. 17,

esta concavidad del cielo del paladar poco levantada, más plana que cóncava, necesa­riamente, para que resulte el sonido laríngeo ampliado, ten­drá que ahuecar bien la boca abriéndola y formando bóve­da con el labio superior: esta

es la única manera de encontrar la posición del aparato vocal para obtener la ampliación del sonido laríngeo. Véase la figura núm. 18. Aquellas personas cuyo aparato vo­cal más cóncavo natural­mente, obtendrán aun me­jor resultado que las que tienen que formar ficticia­mente la concavidad Esta condición ó medida del apa­rato vocal indica claramente que hay que abrir la boca siempre en alto hueco, como cir­cunstancia indispensable, por lo que debe fijarse mucho la atención en este punto, pues

F i gu r a n ú m . 18

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todo el secreto ó ciencia fonética estriba sola­mente en la boca, pues fuera de esto, todo lo concerniente á la sonoridad laríngea es muy secundario. El que domine por completo su aparato acústico en la fonación laríngea, está en aptitud de cantar cuanto quiera, porque go­bernará á su antojo las sonoridades laríngeas.

Por final, no estará de más que al princi­piar los estudios se coloque entre las mandí­bulas un palito para evitar el cierre de la boca ó juntar dichas mandíbulas, cuando se pronuncia, cosa muy frecuente, y que debe evitarse para que al pronunciarse se efectúe solamente con los labios. También sirve de gran auxiliar para la fijeza de la boca en su posición verdadera el tener un espejo delante.

CAPÍTULO XV D E LA ASPIRACIÓN Y ATAQUE DE TLOS SONIDOS

LARÍNGEOS.

Aspirar, es absorver ó llenar de aire las cavidades toráxicas en el movimiento ó e vo ­lución que efectúan los pulmones. Espirar, es espeler ese mismo aire, que ha oxigenado á la sangre en aquéllos, formando al salir, una columna de más ó menos densidad.

La aspiración, bajo el punto de vista del

canto considerada, ha de realizarse en canti­dad mayor que la que se emplea para el habla, á fin de evitar las frecuentes aspira­ciones; y que el fuerte y el piano consisten en la cantidad de aire que entra en acción, debe procurarse siempre que el pulmón no sufra depresión alguna, cuando por necesidad ó por alarde haya de alargarse un sonido.

Con la práctica se adquiere resistencia en el pulmón, que es el motor para producir los sonidos. Con ella se aprende á regularizar las aspiraciones. No es, sin embargo, un defecto insuperable el ser corto de aliento, porque el ejercicio constante lo va modificando.

Las aspiraciones tienen que efectuarse en mayor densidad, cuando no se canta en la tesitura propia del que lo hace. Las cuerdas vocales, fuera de su natural tesitura, tienen que dar menor número de vibraciones, para

que éstas, en las sono-.•:&v.-.-»-.-.-.-=»»»r ridades, resulten den­

sas ó perceptibles: la _ j presión del aire tiene

* " " " " q u e ser mayor para suplir aquella dife-

^" SvAV í i~^^X Ív í^T^ rencia. Ejemplo: Se . .... busca que el sonido

l ' i gu ra n u m . JO

que produce esta ex­tensión de cuerdas vocales, sea el equivalente

del mismo, con cuerdas vocales más cortas ó pequeñas, núm. 30. Mientras que el núm. 2 necesita una presión, por ejemplo, de una libra de peso en la corriente de aire, por se­gundo de vibraciones, las cuerdas vocales del núm. 1, en el mismo espacio de tiempo y con igual presión, invertirá una tercera parte menos, por ser el orificio de salida muy es­trecho; mas si se le dá la misma cantidad de aire, con la misma presión, resultará con una tercera parte más de fuerza, precisamente por este aumento de presión. Esto solo se efectúa en los cambios de tesitura, lo de ser mayor ó menor la presión. Consecuencia de todo esto: á mayor presión continuada, mayor consumo del aire que para ello es necesario acumular; y como en tales casos se requiere efectuarlo continuamente y hacer las aspira­ciones grandes y hondas, de aquí se derivan las expiraciones diafracmáticas. Además, el uso de las teorías de los sonidos abiertos, cupos y engolados, necesitan para su empleo, consi­derables consumos de aire porque, general­mente se aprovecha solo una pequeña parte de la onda sonora que produce la laringe, por falta de enfocación de dicho sonido ó sea su modificación.

No hay que creer en las teorías que lo cifran ó fundan todo en la expiración ó gran-

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des alientos, porque es un error. El que efec­túa las aspiraciones diafracmáticas, no sabe cantar, porque éstas no influyen en el canto más que por la cantidad; una corriente de aire grande, no puede dar sonido grande modifi­cado mientras éste no lo esté.

En el ataque de un sonido, se realizan ó coinciden en el momento de efectuarse, dos hechos ó fenómenos simultáneos y cuasi inad­vertidos por uno mismo, cuales son: la canti­dad de aire que se pretende expeler y la tensión necesaria ó propia para que resulte exacto el sonido que se tiene que dar ó preci­sar por medio de las cuerdas vocales. Con la cantidad de aire, resultan el fuerte ó el piano, pues según el sonido, agudo, central ó grave, se necesita más ó menos aire. En los sonidos agudos, el consumo del aire es mayor, porque ha de herir con la mayor presión, que las cuerdas vocales necesitan en su densidad lo que se explica perfectamente, por ser la apertura del paso del aire más pequeña, pero de esto á constituir una teoría precisa para cantar, es un error, como queda demostrado.

El diafracma, es un músculo que está situa­do debajo de los pulmones y funciona con presión para expeler el aire siendo mero auxi­liar de éstos (Figura núm. 1).

Atacar un sonido no es arrastrarlo; fíjense

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bien en la diferencia que existe entre un so­nido atacado y otro arrastrado.

Tampoco debe confundirse el ataque de un sonido con el picado ó estacatto, sonidos que solo se diferencian en ser más ó menos cortos.

Atacar una nota, significa producir con el aire un sonido laríngeo, sin roce alguno en la faringe, ni en el aparato vocal y que se per­cibe claro y sonoro.

Atacar ó picar un sonido es anteponer á la onda sonora laríngea, el aparato vocal, en su ver­dadera posición, pues de no efectuarse de este modo, el ataque es solo laríngeo ó sonido arras­trados. E j emplos , las

figuras núms. 31, 32 y 33. Explicación de estas figu­

ras: la figura núm. 31, marca la tendencia del sonido larín­

geo ó falta de repercus ión en el aparato v o c a l : s i n esto, esimposible el ataque: la figura núm. 32, indida que existe ó se realiza el ataque

verdadero, pues es sonido que se produce

F igu ra n ú m . 31

F i gu r a n ú m . 33

- 111 -

1

con más cantidad y de aire en presión: cuanto á la ñgura núm. 33, también se verifica el ataque, pero por falta de colocación, resulta

el sonido arrastrado. Mas ejemplos: (Figura

núm. 34). Explicación: laringe con

su tráquea: del 1 al 2 cuer­das vocales en vibración por la corriente de aire; núm. 4 y 1, antes y des­

pués de pasar por la laringe, las cuerdas

lili F i gu r a n ú m . 34

lililí F igu ra n ú m . 3;

vocales solo vibran en su parte me iia ó central, por ser sonidos agudos, mien tras que del 2 al 3 no vibran. (Figura núm. 35).

La misma figura, en vi­braciones centrales, por efectuarlo las cuerdas vocales en dos tercios

de extensión. Esta produ­cirá los sonidos centrales.

Figura núm. 36, laringe con sus cuerdas vocales en vibración completa, ó sea en toda su extensión, pro­pias páralos sonidos graves.

Resumen aclaratorio de las mismas corrientes, con

i i*

'"•'ii

F i g u r a n u m . 36

las tres figuras:

— 112 -

un mismo conductor, á una misma presión: la única diferencia está en el orificio de salida, por hallarse las tres figuras con distinto orificio, con lo que resulta una notable dife rencia entre cada una de ellas, de doble presión de aire.

Cuanto á la parte tonal, ó sea precisamente en la sonoridad, cuestión es esta propia del individuo, que con un oído educado, retiene los sonidos para precisarlos con su laringe, es decir, con ese instrumento propio que posee en su organismo, cuando los necesite y sin nece­sidad aparente de conocer como funciona el pulmón, como envía éste la corriente de aire en mayor ó menor cantidad, como, según la extensión de las cuerdas vocales que toman parte en las vibraciones, resulta precisamente el sonido que uno mismo se ha propuesto pro­ducir ó ha determinado dar; y aunque todo esto se realiza muchas veces inconscientemen­te, conviene conocerlo, saberlo y apreciarlo, puesto que son hechos que se efectúan.

Ligar un sonido, es sostener este en más ó menos tiempo: en cuanto se deja y se toma, por tenue y suave que esto sea, ya es picado y no ligado. En sus resultados, ligar un sonido con otro, es establecer una sucesión de picados casi imperceptibles á nuestro oído. El inter­valo que se marca de sonido á sonido con un

113 —

F i g u r a n ú m . 37

F i gu r a nú t r . 3S

silencio, y al dejar y tomar éste se llama picar. Ejemplo: núm. 37. Dos notas iguales con un

intervalo de silencio, el más corto que se cononoce en la música ó sea el de semifusa, al pasar de una á otra, la se­

gunda es picada, no pudiendo ser ligada á causa del silencio. Ejemplos: las figuras nume­ro 38 y 39; estos dos ejemplos resultan iguales al objeto qué se busca ó sea ligar dos soni­dos, como la figura núm. 39 que es el ejemplo verdadero. La figura

núm. 39, es el mismo simplifica­do, solo que no siempre puede hacerse uso de ello, pero en el

F i gu r a n ú m . 30 e f e c t o d e l ligado, resulta igual en su interpretación.

El ligado en distintos sonidos, ya produce otro efecto. Ejemplo: Figuras núms. 40 y 41.

La figura núm. 40 es el sim­plificado ó sea el que se ejecuta

tal cual se

F i g u r a n ú m . 40

marca ó como se quiere que resulte, pero para producir la figura nú­mero 40, se tiene que efec­tuar la figura núm. 41, la

primera es el efecto total y la segunda y los

F i g u r a n ú m . il

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segundos, son los complementos necesarios que secundan la acción ó modo que se observa para realizar el salto que existe ó distancia que hay de un sonido á otro. En dos sonidos iguales colocados en esta forma, el ligado es la sucesión del picado, solo que esto es apenas perceptible, y en los saltos se reproducen los sonidos tenuemente, en toda la graduación tonal que existe de nota á nota, y no efec­tuándose así, resultan aquellos arrastrados.

El micrófono, es el aparato que pone de manifiesto las sonoridades más suaves y liga­das de la laringe, con la circunstancia de que, aumentándolas, nos las presentan más duras y picadas, á causa de su ampliación.

Con lo dicho se puede apreciar bien que el ligado es una imperceptible continuidad del picado.

El ejemplo ó demostración en este caso, corresponde al maestro.

Mi explicación bien estudiada y compren­dida, pone de relieve los defectos del arrastre, que muchos que se tienen por notabilidades en el arte lírico del canto, lo usan como medio de portamento, cuando en realidad solo son bostezos musicales, marcándose hasta con abrir la boca de menos á más, cuando la boca en toda emisión es fija, moviéndose solamente los labios.

Huyase en absoluto de imitar tales modelos. El arrastre, la misma palabra lo indica, se

efectúa por el roce del sonido laríngeo, por falta de picarlo.

Téngase presente, que para que resulte voz, todo sonido tiene que ser atacado en la forma que antes he dicho, lo mismo en los ligados que en los picados: igual en los tiempos de alegros que en los largos, y sobre todo en los grupettos, trinos y agilidades.

CAPÍTULO XVI DE LA COLOCACIÓN DEL SONIDO LARÍNGEO, PARA

su MODIFICACIÓN.

El saber colocar el sonido laríngeo, ya transformado, es la regla fija que hay que obser­var, pues con ella se sal-van^todas las dificultades que se ofrecen para que aquel resulte voz.

Representa esta figu-ra, donde se indica el

F i gu r a n ú m . 18 P u n t o armónico ó caja ampliadora del sonido

laríngeo núm. 3 , que al ser dirigido á dicho

punto, para ser reforzado, se modifica y resulta propio para el canto.

Las sonoridades toman la dirección antes descritas, por encontrarse en aquel punto, concavidades llamadas senos maxilares y en ellos se forma la resonancia de aquellas sono­ridades. Esta es la última evolución que rea­liza el sonido laríngeo para transformarse.

Siendo el sonido laríngeo, como ya se ha dicho, el resultado de una corriente de aire en el roce de las cuerdas vocales, sin más presión que la dimanada del pulmón, ella por sí sola no es suficiente para el canto y es necesario dirigirla ó encauzarla hacia el punto donde se tiene que ampliar y modificar. Mientras el aire de dicha corriente no tenga una dirección fija, resultarán sonidos deficientes, equivalen­tes á las falsas teorías del habla entonada.

El sonido tiene que ser dirigido con tenden­cia á las concavidades óseas, que existen en­tre el paladar y las fosas nasales, llamadas senos maxilares, como marca la figura núme­ro 18 sirviendo éstas, con la posición en la boca en forma de O, que ya he explicado, de aparato resonante ó caja acústica, para am­pliar y modificar el sonido. No se confundan con las sonoridades nasales, puesto que éstas están consideradas como defectos.

Las circunstancias especiales que distin-

— H 7 -

guen entre sí á los sonidos atacados y arras­trados, son las de que mientras los primeros se efectúan en línea recta, los segundos se realizan en líneas curvas, porque aquéllos tie­nen un punto de mira fijo y concreto, por lo

dos, forman la figura núm. 42 y los sonidos arrastrados, la otra nú-

teriormente el sitio pro­pio de cada vocal, para hablar, téngase presente que lo he hecho para precisar bien que en el canto han de reducirse y fijarse to­dos los sonidos en el punto que marca la men­cionada figura núm. 18.

Con esto no hay que temer las dificultades de la pronunciación, cualquiera que ella sea, porque no pueden venir á entorpecerlas las palabras guturales, nasales ó cupas, pues to­das ellas caben dentro de dicho punto de colo­cación y son fáciles de dominar, resultado de su precisión y fijeza, el ser la voz clara, fácil, sonora, suave, timbrada y expansiva en su conductibilidad.

Igualmente son indispensables dichas reglas

F i gu r a n ú m . tí

que resultan altos, y éstos no lo tienen y que­dan caídos. Ejemplo: los sonidos atacados ó pica-

mero 43. El haber indicado an- F i g u r a n ú m , i'i

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en los fuertes ó pianos, andantes ó alegros, ligados ó picados, así en sonidos agudos como en los centrales ó graves. Se ha de procurar siempre que el sonido esté adelantado en alto, para poderse dominar en su pronunciación y ser recogido á fin de que sea cierta su modi­ficación.

Téngase muy presente que una de las faci­lidades que mejor allanan la manera de en­contrar la colocación de los sonidos laríngeos en su posición verdadera ó sea la más adelan­tada á los labios, es el taparse la nariz, ya sea con algodón por dentro ó con aparato á pro­pósito por fuera; pruébese y se notará el buen resultado de momento: con ello se pone de manifiesto cuando los sonidos están atrasados y además evitan que la voz resulte fañosa ó nasal, defecto de muchos artistas.

En resumen, con el auxilio de un palito en la boca y tapada la nariz, se obtiene fijeza de oído en la verdadera acústica laríngea, pues solo así se puede adquirir los conocimientos verdaderos del timbre propio de las sonorida­des cantadas y no defectuosas entonadas.

Cuando el estudiante sepa distinguir los sonidos defectuosos de los buenos, puede pres­cindir del auxilio del palito, aunque no siem­pre de lo demás:

Una vez comprendida mi teoría, es fácil su

práctica: pero conste que sin ella no pueden obtenerse sonidos propios para el canto, pues­to que la voz no existe.

Queda completamente explicada la teoría de la voz, única en su clase, para obtener los positivos resultados que se persiguen, de for­mar verdaderos cantantes de la ciencia, por ser deficientes y falsas todas las demás sono­ridades vocales que no se apoyan en ella.

CAPÍTULO XVIÍ CONDICIONES PROPIAS DE LA VOZ

Timbre, claridad y suavidad, son las condi­ciones que han de reunir todas las voces.

Con el timbre, se conoce la clase de voz y á qué tesitura pertenece, para poder ser clasi­ficada, pues toda laringe tiene su timbre par­ticular.

La claridad, es el resultado de la buena transformación y modificación del sonido la­ríngeo, elemento necesario para el buen fra­seo y expresión.

La suavidad, consiste enla expontaneidad de la emisión de la voz ó sea el complemento de lo bello, para obtener la enseñanza completa.

No atendiendo á estas condiciones, forzosa-

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mente se cae en los siguientes defectos, que los reitero para que se eviten siempre: en el timbre, por su carencia, se imposibilita el uso apropiado de la media voz, no resultando más que sonidos hablados; los portamentos son arrastres y no es posible esmorzar sonidos, pues los que producen no son propios de teatro ó carrera, y la monotonía de sonoridad se impone por su falta de colorido.

Para la formación del timbre denso propio para cantar, solo es necesario saber bien con­centrar el sonido laríngeo. Todo sonido larín­geo es timbrado, puesto que se oye. Hay so­nidos más esparramados ó menos.

El sonido cuanto más se concentra más vibra; de la falta de no concentrarlos resultan los errores de las tesituras en las voces. En esto solo estriban los defectos de las teorías francesa é italiana, mientras que la primera ahueca, la segunda abre; ambas desconcentran los límites del sonido laríngeo: la primera pasa los limites de la enfocación sonora, y la segun­da no llega; debido á esta falta, resultan los sonidos difusos, eso es todo.

La claridad en la pronunciación, es cali­dad indispensable para ser buen cantante, no confundiéndolo con el habla natural, refugio en los recitados, como algunos artistas de nombradla se permiten.

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Acostúmbrase usar el sonido obscuro ó ca­vernoso para ciertas frases dramáticas ó de efecto, así como el sonido abierto, para pro­ducir efectos patéticos ó de ternura: huyase de esta costumbre, que es un defecto, puesto que con el primero se cae en el sonido cupo, señalado como tal, y con el segundo, en la también deficiente teoría de la escuela italia­na. Cuídese también de no imitar á los can­tantes que para decir una frase amorosa,, además de producir el sonido arrastrado, emplean la defectuosísima sonoridad engo­lada.

La suavidad, es el sello característico para demostrar que se emiten bien los sonidos transformados y modificados, revelando así que el cantante no tiene necesidad de ese esfuerzo que los malos cantantes efectúan, puesto que el canto es el habla modificada y entonada sin violencia alguna.

Cantando frases verdaderamente dramáti­cas, muchos confunden la acentuación ó ex­presión que requiere aquélla, con el sonido-ronco ó desgajado, que no es natural ni propio para el canto. Sabiendo que el cantar es em­plear el habla entonada y modificada, ¿por qué se ha de efectuar con esfuerzo ó violen­cia, que no es natural, ni se ajusta á la tan sencilla teoría de mi ESCUELA DE CANTO?

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Con aquellas condiciones, toda voz puede llegar á verdaderos resultados.

Para que el sonido laríngeo resulte timbra­do, claro y suave, es necesario que haya igualdad de conjunto de transformación, mo­dificación, fonación y conducción. Véase la figura núm. 18.

Quedan con esto explicadas las reglas que han de observarse para la tonicidad de los sonidos laríngeos, que son la voz en el canto.

A pesar de su aparente claridad y sencillez, no hay duda que al ponerse en práctica, sur­girán algunas dudas en la aplicación de dichas reglas, que solo la viva voz del maestro puede desvanecer, por no ser dable por escrito dar más detalladas explicaciones.

Cuando se sepan practicar estas reglas, to­das las exageraciones y leyendas que sobre el mérito especial de ciertas voces, han corrido por el mundo del arte, vendrán á tierra, no quedando de todo ello más que la realidad, esto es, unas buenas facultades vocales en el que las posea y nada más.

En cambio la capacidad é inteligencia del discípulo, que se ajuste extrictamente á estas reglas, podrán proporcionarle ciertos y dura­deros triunfos, porque estarán fundados en la realidad y no en la ficción ó el convenciona­lismo, que son de vida efímera.

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Circula como muy válida la creencia de que la voz es don natural, emanación casi di­vina, según algunos, que se halla exenta de modificaciones y que por sí sola realiza ma­ravillas.

En lo primero estoy conforme, pero no en todo lo demás. La voz, en efecto, es don na­tural, pero de nada sirve si no está perfecta­mente preparada para su verdadera forma de emisión y convenientemente instruida en la teoría y práctica de su estudio.

Para resumir y terminar este capitulo, diré: que el sonido laríngeo, sin modificarlo, es sonido más ingrato que agradable al oído, y que sin arreglo no hay sonido propio para el canto; pero la especial estructura del aparato fonético, más los estudios teórico prácticos, son suficientes para obtener de cualquiera una voz bonita, grata, suave y melodiosa, que es á cuanto se puede aspirar en el arreglo de una voz.

Comprendidas y bien aplicadas las reglas de este método, el arreglo y preparación de una voz, es trabajo sencillo y en muy breve tiempo realizable, por cuanto los conoci­mientos teóricos quedan explanados por com­pleto en dicho método y en la parte práctica, el maestro es el encargado de allanar las difi­cultades que se presenten.

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La más leve duda que surja, debe el discí­pulo consultarla con el maestro, único modo de hacer fructífera la enseñanza. El que no siga esta senda pierde inútilmente su tiempo, porque aún estudiando con afán y practican­do con noble empeño, si los fundamentos son falsos, el resultado no conduce más que á arraigar en él los defectos ó vicios de la fona­ción laríngea.

CAPÍTULO XVIlí DE LA CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES

Si hay un capítulo que en el presente méto­do, conviene detallar y esclarecer bien, es el que encabeza estas líneas, por ser tanto el embrollo y confusión que existe en la clasifi­cación de las voces, que sin exagerar puede decirse, que no hay base alguna en que pueda apoyarse aquella.

Lógico y natural es al presente, tergiversar las tesituras, haciendo de éstas una especie de comodín, como si fuera dable cambiar el tim­bre propio de una voz, demostrándose con ello, una vez más, las deficiencias de la actual enseñanza, cuyas fatales consecuencias dan por resultado, no solo que no haya verdaderos

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cantantes sino que pone en evidencia la abso­luta carencia de métodos que sirvan de brú­jula ó guia para la enseñanza en el arreglo de la voz.

Mientras que para el estudio de toda clase de instrumentos musicales, se encuentran mé­todos apropiados y con reglas fijas, que el alumno puede seguir sin temor de equivocar­se, respecto á la voz se ha escrito mucho, es cierto, por reputados autores y maestros, pero ninguno ha sabido ó ha podido dar un derro­tero cierto á los estudiantes, y de ahí los errores en que incurren á cada paso.

No es lo mismo hacer uso de un instrumen­to propio, como es la laringe, á ser el interme­diario. Fuera de la laringe, todos los demás instrumentos son imperfectos, y por eso el que se vale de su laringe, como instrumento propio, obtiene más fáciles y seguros resulta­dos, con una buena enseñanza; pero como por desgracia para el arte y el estudio, esto no sucede por lo deficiente de aquélla, es nece­sario que, en beneficio de los discípulos que deseen dedicarse al canto, insista una y otra vez en que es de todo punto imprescindible, para lograr su objeto, que con marcada pre­ferencia y asiduidad se dediquen al estudio de la teoría de la voz, sin lo cual se les ofrece un porvenir dudoso.

El que hasta hoy se hayan aceptado como buenos, los equivocados conceptos y numero­sos errores cometidos en la clasificación de las voces, no solo demuestra la deficiencia del oido, sino el desconocimiento completo de la teoría de la voz y de su arreglo y preparación para el canto.

Por desgracia, en éste como en otros terre­nos, no suficientemente explorados, imperan aún con tal fuerza—la de la costumbre una de ellas—los convencionalismos y las que pu­diera llamar criminales ó heréticas transigen­cias, que la inmensa mayoría del público, y sobre todo los profanos en el arte, no se preo­cupan de una cosa que estiman pueril y tr i­vial; y que sin embargo, es de suma trascen­dencia para el arte del canto, revelándose con ello—y nadie se ofenda—el punible vergon­zoso atraso en que se encuentra la enseñanza de un arte, de tan remota antigüedad, como la existencia misma del hombre sobre la tierra.

Sin embargo, los hombres verdaderamente inteligentes, no pueden aceptar ni transigir con esos convencionalismos, aunque vengan robustecidos por la fuerza de las costumbres y de la tradición, pues el contrasentido que resulta casi siempre de sus efectos, les obliga á rechazarlos.

Al admitir y clasificar como voz de bajo ó

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de barítono la de un tenor ó la de una tiple contralto, es el colmo de la aberración ó el más craso de los errores de apreciación. Y sin embargo, á cada paso se escuchan estas falsas apreciaciones, lo mismo en teatros que en conciertos, que en reuniones privadas y hasta en boca de personas serias y al parecer inteligentes.

Sabiendo que toda sonoridad se distingue por su mayor ó menor número de vibracio­nes, fácilmente se comprenderá quo los soni­dos agudos vibran más que los sonidos cen­trales y estos en mayor cantidad que los sonidos graves: con tal deducción se sentará una base para clasificar mejor las voces en su extensión, variedad y en ambos sexos.

El error ó equivocación en que frecuente­mente se incurren en la clasificación de las voces, consiste en la falta de oido educado á las sonoridades laríngeas y en el desconoci­miento de las teorías fonéticas, condiciones sin las cuales no pueden distinguirse si los sonidos son agudos, centrales ó graves en su extensión. Ejemplo en un piano de siete octa­vas, un buen oido distingue los sonidos, uno por uno, y á qué octavas pertenecen, por la cantidad mayor ó menor de vibraciones, pre­cisándolo por igual en el fuerte que en el piano. Lo mismo sucede con las sonoridades

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laríngeas. El que es inteligente en ellas, con solo oir hablar á una persona, conoce la clase de voz que tiene.

Tres clases de pruebas demostrativas teó­rico prácticas, se pueden establecer para tales clasificaciones; primera, la estatura del indi­viduo y su complexión; segunda, la física con sus vibraciones fotograbadas y tercera, la ciencia anatómica, con sus demostraciones exactas.

En la naturaleza humana, el órgano de la laringe marca con sus sonidos su desarrollo y tamaño, de tal manera, que con solo oir una voz, se pueden apreciar y precisar las condi­ciones del órgano que la produce. Como con­secuencia de lo que procede, se puede esta­blecer la siguiente regla: á una gran laringe, gran cuerpo, grande esquelo y angulosas y pronunciadas facciones. Se me podía argüir, que de personas pequeñas han salido grandes voces, pero esto no es enteramente exacto; serían más ó menos densas, pero no grandes; además puede haber persona obesa y baja de estatura, y como la obesidad no significa después de todo más que un temperamento, y la estatura, en muchos casos estriba en una desproporción, no en un desarrollo natural y proporcionado, siempre resultará justificado lo que digo, si esa persona, dotada de formas cor-

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pulentas, posee, á la vez, unas piernas cortas. Este es el error que se ha de tratar de evitar en esta clase de apreciaciones, para saber distinguir á los que poseen voces agudas, centrales ó graves. Una voz grande, central, requiere un buen cuerpo y regular estatura y mayor aun para los sonidos graves. Esta regla, abarca á los dos sexos; y para los que duden de esta verdad, acudo á las ciencias físicas y anatómicas para apoyar mis afirmaciones.

La física nos demuestra, que las vibracio­nes de una onda sonora, están en relación directa con el aparato productor de aquéllas;

por ejemplo, una cuerda f ? á una tensión dada, pro­

b a r a n u m . V. d U C Í r á 1 0 0 Vibraciones por segundo; dividiendo

esa misma en dos partes, cada una producirá doble número de vibra­ciones ó sean 200 por ! 1 ? segundo; dividiendo una F i g u r a n u m 1 5

de esas dos mitades, en dos, vibrará 400 veces por segundo; y si esa

también se divide, prc-I f 5 , f ducirá 800 vibraciones,

F i gu r a n ú m . 4<¡ 7 a s i sucesivamente do­blando. Está probado

que las voces más graves, dan 130'5 vibra­ciones, y las más agudas 2088.

Sabiendo que las ondulaciones sonoras son fotografiables, y que toda sonoridad que co­rresponde al mismo sonido, en relación á sus vibraciones iguales, resulta siempre la misma imagen, por ser producida por la misma exacta ondulación.

Cuanto á la anatomía, con sólo abrir la boca y examinar la úvula, que sirve de válvula para tapar el orificio de la laringe, aunque esté transformada por su desarrollo ó atrofia­da, se comprenderá al momento cuál sería su tamaño en estado natural, de modo que puede decirse, que por el grueso de la úvula se de­duce claramente el tamaño de la laringe. Toda laringe pequeña, se revela, además, por el aparato faríngeo proporcionado á su tamaño y las amígdalas y pilares vocales, aunque anchos, forman un orificio pequeño á la vista. No sucede así con los que poseen mayor larin­ge ó sea la que corresponde á los sonidos centrales y menos aún con las que pertenecen á los sonidos graves.

Insisto, pues, en que, con un oído bien edu­cado á las sonoridades laríngeas, y teniendo presentes las anteriores reglas, con sólo ver á una persona ó con oiría hablar, se puede cla­sificar su voz de aguda, central y grave, en uno ú otro sexo.

En mi libro Memorándum, en que de anti-

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guo anoto todo cuanto se refiere á los discípu­los que han estudiado bajo mi dirección, fases de su enseñanza, resultados obtenidos y toda suerte de detalles relacionados con la misma, tengo algunos ejemplos prácticos que me han dado experiencia y que me han servido para sorprender, analizar y estudiar secretos del arte del canto y de la ciencia de los sonidos laríngeos, que se me han ido revelando por etapas, en las distintas poblaciones en que he ejercido el Magisterio del canto, tales como Madrid, Barcelona, Canarias y la Habana. Para robustecer, pues, las afirmaciones que proceden, paso á relatar algunos de los casos prácticos más salientes que hallo en mis apun­tes, y para hacerlo, procederé por el orden cronológico de fechas.

En el año 1882, en Canarias, se presentó en mi Academia de canto, á tomar lecciones la Srta. M. R., una tiple ligera en toda su verda­dera extensión, que llevaba dos años de prac­ticar estudios de contralto: sus sonidos eran abiertos y engolados: á los seis meses de recibir mi enseñanza, la hice tomar parte en un con­cierto, en que fué aplaudidísima, cantando á tono la cavatina de la ópera Linda y II baccio después.

En 1887, en Madrid, presénteseme una ar­tista, la Srta. C. S , que tenía un buen reper-

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torio, pues había cantado de contralto en varios teatros, después de haber practicado serios estudios, con maestros que se decían de gran celebridad, tanto en Madrid como en Milán. La oí, y la primera impresión que tuve al verla y hablarla, fué la de que era, todo lo más, una tiple de medio carácter. Empecé la tarea de mi enseñanza, y á las 40 lecciones, cantaba á tono las arias de Dinorah, Purita­nos, Linda y Lucía. Cuando comenzó los estu­dios, su voz era opaca y gangosa, abierta y muy dura, con sonidos graves muy pequeños, y los agudos, chillones: no pasaba del la bemol, fuera de pentagrama, en clave de sol: cuando terminó su enseñanza—40 lecciones—domina­ba el re sobreagudo y muy bien la tesitura de tiple ligera, sin ningún cansancio, con brillan­tez de sonidos, sin afonismos y pudiendo so­portar sin fatiga, doble trabajo del que antes realizaba, fatigándose, cuando cantaba como contralto.

Otro caso registré en Madrid, casi en la misma época que el anterior: se me presentó un principiante en la carrera, el Sr. M. P., que hacía poco había debutado como bajo en la ópera Sonámbula, después de cuatro años de estudios y de veinte obras aprendidas: le oí y juzgué que su voz pertenecía á la tesitura propio de barítono agudo: comencé el arreglo

de su voz: sus sonidos, al empezar los estudios, eran abiertos y cupos, la tesitura no podía resistirla, enronqueciendo con la mayor faci­lidad y frecuencia: con mi enseñanza fué desapareciendo el cansancio y jamás volvió á quedar ronco: las obras enteras se empezaban y terminaban: los sonidos resultaban brillan­tes, sonoros y suaves, y recorría su voz una extensión hasta el la natural, fuera de penta­grama, clave de fa: siguió carrera y formó parte de varias compañías: por su voz, siempre quedó bien, pero este era uno de los que no reuniendo todas las demás condiciones que ya dije se requieren para ser un verdadero artis­ta de canto, nunca alcanzó celebridad.

En 1S90, también en Madrid, empezó estu­dios, bajo mi dirección, la señorita J. O., des­pués de haber ejercido la carrera artística, durante seis años, cantando en Italia, Rusia, España y Grecia, donde tuvo que rescindir su contrata, después de ser aplaudidísima, por causa de una afección á la laringe que le obligó á retirarse y abandonar su carrera. Cuando fui consultado respecto á su porvenir, la oí cantar, y juzgué que lo que para otros era una ruina completamente, puesto que su ex­tensión era limitadísima, era para mí una artista llena de facultades, pero ignorando en absoluto la manera de modificar los sonidos

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laríngeos. Comprornetime á arreglarle la voz, y á las treinta y seis lecciones se presentó cantando Lucia, y estuvo seis meses contra­tada: prosiguió luego sus estudios y continuó desmintiendo, en diferentes teatros de Europa, á los que le habían aconsejado que abandona-nase la carrera por falta de facultades.

En el mismo año 1890, en Barcelona, se me presentó la Srta. D. F., que llevaba más de tres años de estudios con otros maestros de canto, dos de ellos en Milán: su voz, aun­que era de tiple ligera cuando empezó sus estudios bajo mi dirección, no recorría su ex­tensión más del sol, fuera de pentagrama, clave sol: sesenta lecciones fueron suficientes para demostrar, tanto la esterilidad de los tres afios de enseñanza anterior, entre Barcelona y Milán, como la eficacia de la última ense­ñanza, variando totalmente sus sonidos y ad­quiriendo su voz tal extensión, que pudo can­tar verdadera tesitura de tiple ligera.

Otro caso, la de un discípulo y amigo, el señor A. F., que habiendo empezado los estudios de tenor, hizo su debut, cantando de bajo, lo que estuvo practicando por espacio de unos años. Cuando vino á la Academia para que le oyera, su asombro fué grande al decirle que era tenor: usaba de la teoría Cupa: le arreglé los sonidos laríngeos, con la domina-

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ción por completo de la ópera Aida, parte de Radamés. Si no prosperó más en el arte, se debió á su falta de entusiasmo por la carrera.

Otro caso, en la Habana, en 1893. Un dis­tinguido aficionado, el Sr. B. V. , persona de carrera, con más de seis años de estudios en Madrid y en el extranjero, había sido en todas partes clasificado y enseñado como barítono: al oirle en mi Academia, le clasifiqué de tenor ligero: con pocas lecciones, se puso en aptitud de cantar toda clase de obras de su tesitura, como tenor ligero: sus defectos eran de sonidos engolados y abiertos.

En la misma ciudad y época, otro discípulo, el Sr. M. B., que había estado con varios pro­fesores, la tesitura de barítono, por espacio de varios años, al oirle no pude aceptar la clasifi­cación errónea, pues me hallé con un tenor de medio carácter: su voz era dura y muy engo­lada: no resistía la tesitura de barítono, que le fatigaba extraordinariamente. Alano de estu­dios estaba completamente transformado, y en aptitud de cantar, cantó la parte de tenor de las obras Traviata, Marina y Tempestad, siempre con brillantez y sin afonismos ni can­sancios.

Otro ejemplo: una de mis buenas discípulas, la Srta. M. O., cuando empezó mi enseñanza, hacía dos años que estudiaba de contralto:

hoy canta tiple ligera, con su extensión de completa y sin fatiga alguna. Antes, sus soni­dos eran duros é ingratos: hoy, son suaves, timbrados y muy sonoros, resistiendo perfec­tamente la tesitura de tiple.

Otra discipula de grandes facultades larin geas y musicales, la Srta. A. S., al empezar sus estudios en mi Academia, sólo podia re­correr ocho sonidos de extensión: su primer profesor, estaba empeñado en que era contral­to: hoy canta en toda su extensión, la tesitura de tiple dramática.

Otro caso: el doctor en medicina, P. J., especialista en enfermedades del aparato res­piratorio, y entusiasta comentarista de la primera edición. Este ilustrado doctor, que es además artista por excelencia y compositor musical, atraido por el deseo irresistible de cantar y conocer mi MÉTODO DE C A N T O , publicado hace tres años, se acercó á mí, pidiéndome detalles y ansiando conocer prác­ticamente mi enseñanza, determinóse á tomar lecciones de canto. Sus comienzos fueron como los de todos los principiantes, que desconocen la práctica aunque científicamente conozcan la teoría, pero su defecto del habla era tal, que parecía imposible el arreglo de sus sonidos laríngeos, tan atrasados y caídos eran éstos, que su habla resultaba completamente gan-

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gosa. Unos dos ó tres meses le tuvieron per­plejo las sonoridades laríngeas, ya en estudios anatómicos, como en ejercicios prácticos, bus­cando el modo de colocar, ampliar y modificar los sonidos para que le resultasen tan claros y bien timbrados como los que á mí me oía, lo que al fin consiguió; por lo que, convencido de que mi ciencia fonética era. positiva y mi teoría de los sonidos laríngeos, ampliados y modificados, una. verdad indiscutible, dio á luz en el periódico El País, de la Habana, un articulo que llamó la atención, por ser la opinión autorizada é imparcial, de un hombre tan docto en la materia. Lo afirmado en aquel artículo antes del año lo había adquirido, con más, un buen repertorio; las facultades, que en un principio eran cortas en extensión, duras en su timbre, y defectuosas en su pro­nunciación, al año de estudios completos, re­sultaron perfectamente modificadas y propias para cantar, en la tesitura de tenor las obras dramáticas en toda su extensión, siendo sus sonidos de un timbre brillante y verdaderos sus conocimientos.

Y no pongo más ejemplos de los muchísimos que podría citar, entresacados de mi Memo­rándum artístico, ni hago mención de los dis­cípulos presentados ya en teatros y que siguen carrera, ni de los que estudiaron por pura afi-

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ción y fueron bien recibidos en los conciertos en que tomaron parte, porque no me atengo á ello sólo, puesto que la mejor manera de demostrar como ciertas mis teorías científicas, es la que yo empleo con mis discipulos; la del ejemplo vivo, remedando sus sonidos defec­tuosos y dándoles enseguida el verdadero sonido para el canto, ceñido á mi teoría de emisión y colocación de los sonidos laríngeos, con su ampliación y modificación, y todo esto, frase por frase y sonido por sonido; sólo así se puede convencer al discípulo de la bondad de una teoría y del error en que estuvieron los que clasificaron su voz—si proceden de otras academias ó maestros—ó del suyo, si ellos mismos pretendían poseer tal ó cual voz.

CAPÍTULO XIX SIGUE LA CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES

Para dar una idea, la más aproximada posible, de la clasificación de la voz, diré que las voces en los adultos de ambos sexos, son agudas, centrales y graves, perteneciendo las agudas á las clasificaciones de tenor ó tiple, las centrales á las de barítono ó segunda tiple y las graves á las de bajo ó contralto, respec­tivamente.

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En los mismos órganos de la fonación, se encuentra la clave de la clasificación de las voces, revelándose por medio del habla, pues según el tamaño ó desarrollo de las cuerdas vocales ó su volumen y espesor, los sonidos son agudos, centrales ó graves, en toda su ex­tensión, á pesar de poderse efectuar con ellos el fuerte y el piano.

Las voces se distinguen por su tonalidad, en una octava una de otra: por ejemplo, la ti­ple da sus sonidos una octava sobre la segun­da tiple, ésta una octava más alta que la contralto. La misma relación guardan entres! las voces de hombre: la de tenor, resulta una octava más alta que la del barítono, y la de éste una más que la del bajo. Y por último, la relación que se observa, respectivamente, entre las del hombre y las de la mujer, es también la de una octava más baja ellos que ellas.

La extensión propia ó natural de las voces, es generalmente de dos octavas, por más que muchos al empezar los estudios, no alcanzan esa extensión, debido á la falta de práctica y arreglo de ellas, pero con el estudio se des­arrollan en extensión y volumen.

Asi como la extensión propia de la voz, solo es de dos octavas, si se sabe efectuar el false­te, resultará con una octava más en alto, y si

se hace uso del engolado, se puede descender una octava más, resultando asi, como caso ex­traordinario y solo en apariencia, una exten­sión de cuatro octavas, cuando en realidad no son más que dos. Aquellos resultados se obtie­nen con un poco de práctica, pero como el falsete y el engolado, son defectos que perju­dican mucho el aparato laríngeo, no deben usarse dichos sonidos; además, el cantante que tiene que valerse de esos recursos, pierde d^sde luego el arreglo necesario, para que al pasar de un ángulo á otro fonético, se efec­tuara del modo más disimulado posible, á fin de que no chocara y se advirtiera la diferencia de una emisión con otra. Ese es el trabajo ímprobo é imposible de realizar, sin que se perciba el cambio de sonidos, que encierran las teorías italiana y francesa, el arreglo de dos ó tres registros, para que no se note,—y siempre se nota—el pase de la voz del uno al otro.

Al indicar el uso del falsete y del engolado, lo hago con el solo objeto de hacer ver como se puede recorrer una extensión de cuatro octavas, sin gran esfuerzo y con solo saberlo efectuar; pero jamás como esas otras teorias que lo aceptan y lo vienen, por la costumbre, consagrando como ciencia, siendo, corno lo son, sonidos falsos. Y acentúo más estas afirmacio-

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nes, para quitar importancia á un fenómeno vulgar, de que se acostumbra sacar partido en el teatro, por algunos cantantes que, habiendo aprendido á usar del falsete y el engolado, han pasado y pasan por portentos de extensión, cuando en realidad de verdad, solo pueden calificarse de zuroidores de sonidos y registros varios, no de artistas conocedores de la verda­dera ciencia fonética.

Esto no obsta para que yo afirme en abso­luto, que jamás una voz aguda, puede ser cen­tral, ni mucho menos grave, cualquiera que sea la enseñanza que reciba.

Comprendida esta definición, queda despe­jada la incógnita y resuelto en definitiva á qué tesitura pertenece cada voz, y por conse-secuencia, la clasificación apropiada que debe dársele.

Vano es pretender variarla, ya sea por fal­ta de resistencia en la tesitura ó porque no resulta en los agudos. El cambiar de tesitura, es un funesto error, sin resultados prácticos, porque la voz, fuera de su cauce natural, no resulta, y siempre se resentirá de falta de expontaneidad, como sucede con lo artificial, comparado con lo natural y verdadero

Aun quiero traer más acopio de datos para la clasificación de las voces, porque todo me parece poco en este punto tan embrollado y

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confuso hasta el día, á consecuenaia de no sa­ber distinguir los sonidos hablados, de los can­tados, y por no tener perfectamente educado el oído.

Las voces poseen innatas, dos cualidades ó condiciones, propias de su naturaleza: calidad y cantidad ó sea timbre y densidad. La cali­dad ó timbre, tiene su origen en la estructura y material de que se compone el aparato ó instrumento que lo produce. La cantidad ó densidad, es el-resultado del choque del aire que entra en acción para producirlo, en mayor ó menor grado. También se debe esto al tamaño ó espesor de las cuerdas vocales, pues si éstas son gruesas y cortas, la voz será grande y aguda: si son más largas y delga­das, los sonidos serán más débiles y más graves.

El obtener sonidos agudos, centrales y gra­ves, consiste en la mayor ó menor tensión de las cuerdas vocales: sonido por sonido y según su tensión, así es la rapidez ó lentitud de las vibraciones.

La tensión que se puede dar á las cuerdas laríngeas, son de dos clases: por tirantez ó por presión ó roce. La que se efectúa por tirantez, es la menos regular, pero siempre es la mis­ma; en cambio, la que se verifica por presión ó roce, da los sonidos agudos, centrales ó gra-

i-i'::: l i l i Üfíi!

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ves, según la cantidad ó tamaño de las que vibren ó entren en acción.

Explicación: Figura nú-i xjy?!- mero 36, laringe con sus

i l^v'¡¡lf";HsH 5 cuerdas vocales en comple­ta extensión.

Si esta abertura se cierra hasta el núm 2, de la figu­ra núm. 35, los sonidos vibrarán más agudos: si en

el núm. 2, de la figura núm. 34, vibrarán en octava y así sucesivamente.

Proporción de las canti­dades de aire que se em- j plean; con una misma den­sidad para producir los sonidos: en los agudos, (Fi­gura núm. 34), en los cen­trales (Figura núm. 35), y en los graves (Figura núm. 36). Explicación:

las cuerdas vocales de la figura núm. 34 son heridas por la columna de aire, en la mitad de su extensión, pues para que resulte en la misma cantidad y fuerza, que las de los números 35 y 36, se necesita más pre-

F i g u r a n ú m . .'i;

i 2

F i g u r a n ú m . SU

sión en la corriente de aire, lo que le da

— 144

mayor densidad: la figura núm. 35 arroja la misma cantidad, con menos presión, pero entra más cantidad, por vibrar las cuerdas vocales en un tercio más de su longitud; y lo mismo resulta con la figura núm. 36, pues con menos presión en el aire, entra mayor canti­dad de aire, por vibrar las cuerdas vocales en toda su extensión.

Ejemplos de la proporción de las cuerdas vocales, según su espesor y tamaño:las líneas del grupo núm. 47 represen-

... ,- tan las voces pequeñas por su b i g u r a n u m . 4, r *i ¿

espesor; pero por su longitud hace que esas se dividan en agudas, centrales y graves: lo mismo represen­tan las del núm. 4S, con la diferencia que por su espesor resulta la voz mayor y por su longitud, se dividen lo mismo .,. „ „ . ,,.

° 7 r i c u r a n u m . 4*

que las otras. Deducción lógica de este ejemplo: el prác­

tico en sonoridades laríngeas, sabe distinguir los defectos y no puede confundir lo verdade­ro con lo falso, ni la cantidad con la calidad. Digo defectos, en el concepto de que todo so­nido laríngeo que no esté modificado en la forma que aparece de la figura núm. 18, re­sultará sonoridad defectuosa. El que sabe

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apreciar estos defectos, comprende al momen­to si el sonido es aumentado, como el cupo ó fuerte y claro como el abierto. He aquí la cla­ve del problema.

Téngase presente, que todas las voces, den­tro de su extensión propia, poseen sonidos agudos, centrales y graves y al aceptar una voz que carezca de alguna de estas sonorida­des, se comprende que ha sido mal clasifica­da, puesto que á un tenor, por ejemplo, que cantará de bajo, le faltarían los graves y cen­trales; á un barítono, efectuándolo también de bajo, le sobrarían agudos y le faltarían graves, y por ese orden, todos los demás defectos que imperan en teatros, en concier­tos, en Iglesias y en Conservatorios, sin que haya habido hasta ahora quien ponga coto á tales aberraciones, verdaderas heregías ^del arte.

Cuando las voces se confunden en una misma sonoridad, son iguales, y solo un oido bien educado á las sonoridades laríngeas, lo sabe distinguir.

Los convencionalismos del arte dramático, han impuesto al arte musical una regla ó patrón para el significado ó lo que represen­tan las voces en el teatro por su timbre y tesitura, en la forma siguiente: tenor ligero, un joven que no pase de cuatro lustros; tenor

10

— 146 —

dramático, un joven en completo desarrollo; barítono, un hombre que se aproxima al otoño de su vida, pero viril y fuerte; bajo, un anciano. En las mujeres igual ó parecida graduación, con pequeñas variantes. Tiple ligera, una mujer, casi una niña; tiple dra­mática, una joven en toda la fuerza de su juventud y en el pleno desarrollo de las pasiones; una segunda tiple, que en Italia se llama mezzo-soprano, una mujer, que como el barítono, se aproxima al otoño de su vida, pero exuberante aun de vida y explendores, como astro próximo á eclipsarse; una con­tralto, ó representa á una anciana ó á una joven imberbe; en el primer caso, el timbre de su voz es impropio de la ancianidad y en el segundo, llevan sus notas más fuego apa­sionado que el que es propio de un joven tímido.

Mi opinión particular es, que las voces no admiten ó más bien, no permiten, en puridad de verdad, más que estas dos clasificaciones: voces grandes y voces pequeñas.

En difinición, á las voces grandes el saber reducir el orificio de la salida del aire como marca la figura 35, resultarán sus sonidos más agudos que la figura 36, y más lo serán si se efectúa como la figura 34; deducción que la reducción vibratoria de las cuerdas vocales

— 147 —

eleva el sonido; pues redúzcase el sonido laríngeo aunque sea fuerte y se obtendrá la voz aguda; el ejemplo teórico lo marcan las figuras 34, 35 ó 36, la parte práctica es indis­pensable la viva voz del Maestro.

Esta es la base con que se puede afirmar que las voces todas son iguales, y solo dife­renciándose por su tamaño mayor ó menor y color que se les sabe dar á los sonidos: pues mientras que unos dan sonidos claros y pequeños otros los dan obscuros y ampulosos; todo ello solo es artificio cuando se separan de lo natural, fácil y claro, que son las únicas condiciones que tienen que reunir cualquiera clase de voz para poder ser aceptada como buena legalmente; por no caber convenciona­lismos dentro de la ciencia fonética.

Más son las voces que pertenecen al regis­tro agudo, que al central y más á éste que el grave, en ambos sexos. Las voces agudas ó sea de tenor y tiple, están en una proporción de un ochenta por ciento; las de barítono y mezzo soprano, en la de un quince por ciento y las de bajo y contralto, apenas llegan á un cinco por ciento. Y á pesar de esta gran des­proporción y solo por aquello de que los teno­res y las tiples, son generalmente los prota­gonistas de las obras líricas, se dá el caso extraño de apreciarse, pagarse y admirarse

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más, aquello que más abunda. Créese, equi­vocadamente, que estas voces escasean, que son difíciles de obtener ó que resultan de poca duración y que por eso se pagan más; éste es el error, y se funda, en que por la deficiente enseñanza y el mal arreglo de voces, gene­ralmente obligadas á cantar fuera de su natu­ral tesitura, con pocos años de carrera, se extinguen por las afecciones, graves á veces, que con tan violentos ejercicios adquiere la laringe. Bien es cierto, que de cien voces, aptas para la carrera artística, se pueden aprovechar cincuenta, y que de éstas, veinti­cinco, no tienen las condiciones generales, indispensables para constituir buenos cantan­tes y artistas á la vez, que es la segunda difi­cultad; pero de todos modos, mantengo la proporción extraordinaria que antes he deja­do expuesta, y que he formado con la estadís­tica de los alumnos que han estudiado bajo mi dirección, y de los que á mí se han acer­cado en distintas épocas á probar ó clasificar sus voces. Cuando se conozca y se practique en la enseñanza del canto la verdadera foné­tica laríngea, que es la que expongo en este libro, entonces habrá cantantes.

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CAPÍTULO XX R É G I M E N D E E S T U D I O S T E Ó R I C O - P R Á C T I C O S .

Para el arreglo de las voces, se requieren dos clases de estudios indispensables; el teóri­co y el práctico.

Sirve el primero, para conocer las reglas por donde se forman, se transforman y se modifican los sonidos laríngeos y por los cua­les se distingue la palabra hablada de la can­tada.

El solfeo, por ejemplo, es el habla entona­da, pero si se hace con la modificación de los sonidos, es cantada.

En la teoría de la voz, se encierran las reglas precisas que hay que estudiar comple­tamente, antes de empezar los estudios prác­ticos.

Estudiando bien la teoría, se adquiere la práctica con suma facilidad, por estar todos los ejemplos prácticos bien explanados en la teoría.

El estudiante que crea alcanzarlo todo de los estudios, si á la vez no tiene capacidad, aunque tenga voz, es inútil que pierda su tiempo, pues nunca llegará á la meta de sus

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aspiraciones artísticas; no es bastante estu­diar con buen maestro y buena teoría, si fal­tan las facultades intelectuales para interpre­tar bien aquella enseñanza y teoría; con solo poseer una sana laringe, que produzca sono­ridades brillantes, no se cuenta más que con uno de los elementos que son indispensables para cantar.

Mientras que el estudio de la parte teórica puede efectuarse sin maestro, no sucede lo mismo con la parte práctica, donde el alumno necesita oir los consejos, hacerse cargo de las comparaciones y resolver las dudas, para lo cual debe atenerse á la viva voz del maestro.

La parte práctica de la emisión de la voz, puede realizarse por imitación ó sólo de oido, aun desconociendo la parte científica, que es lo más general. Consiste esto en la educación del oído, copiando, de la viva voz del maes­tro, las sonoridades laríngeas. La mayoría de mis discípulos, son más prácticos en remedos ó imitaciones, que teóricos científicos. Para cantar, con lo primero es suficiente, pero para la enseñanza ó profesorado, no sucede lo mis­mo. Ya me ha ocurrido con varios discípulos, que en sus comienzos no precisaban bien los sonidos, hasta que se les modificó y educó el oido; en cambio otros, con ser músicos, distin­guidos fisiólogos y con especial oído, se vieron

en la necesidad de cursar muchísimas leccio­nes, antes de llegar á apropiarse las verdade­ras sonoridades laríngeas; y por último, otros que tuvieron que olvidar las sonoridades de­fectuosas, adquiridas por otras enseñanzas, me obligaron á la ímproba tarea de ir, nota por nota y sonido por sonido, corrigiendo aque­llos vicios de falsa emisión, hasta asegurarlos en la verdadera fonética laríngea. De todo esto se deduce, que al que tiene oído sutil y educado á las sonoridades laríngeas, le es muy fácil imitar al maestro, siempre que éste sepa explicarle la manera de efectuarlo y exponer­le prácticamente los defectos de emisión, pues el discípulo que oye al maestro remedándole sus sonoridades defectuosas, y haciéndole oir inmediatamente las verdaderas sonoridades laríngeas, recibe la verdadera enseñanza.

Al formar mi método teórico-práctico para la voz, y por pertenecer á este capítulo la particularidad de esclarecer los estudios que más en progresión lo concretan y definen ó resultan mejores en la práctica, diré: que to­dos sin distinción son iguales, siempre que se procure huir de vocalizaciones pesadas, monó­tonas y largas, puesto que como he afirmado, todos son iguales, estando escritos bajo un fin falso, á pesar de que las miras de muchos compositores de mérito hayan sido buenas,

— 152 —

creyendo ver en ello por sí solo el alcance y arreglo de los sonidos laríngeos, lo cual se ha visto ya en la práctica, que es un crasísimo error; los estudios pueden ser muy buenos, excelentes, pero al interpretarse, pueden ha­cer adquirir á los alumnos, defectos muy difí­ciles de corregir, cuando se arraigan. Hay para esto dos razones: una es, que sin com­prenderse la teoría de la voz, los estudios sólo se efectúan en tal caso con el habla entonada, ó sea el solfeo, que es igual á nada ó tiempo perdido, y la otra es que, al comprenderse dicha teoría é interpretarse en tal caso los es­tudios, son éstos secundarios, cualquiera que sea su clase, calidad y autores.

Los progresos del estudiante, dependen de saber interpretar la teoría de la voz, en sus ejemplos teórico-prácticos, ya por saber imi­tar ó sentirlo en sí, tanto el género ligero, como el dramático, pues al indicar anterior­mente la nulidad de aquellos estudios, no lo hago en el sentido de que se deba huir de ellos, al contrario: son necesarios é indispensables para el arreglo y desarrollo de las voces, pero sin aceptar las teorías de los que fundan su criterio en la creencia de que se adquieren resultados tan sólo en la práctica de estudios, más ó menos bien escritos, que esto no lo dis­cuto, lo cual equivale á esperar que se sucedan

- 153 -

los resultados por el azar de lo desconocido ó por lo imprevisto, cuando esto es precisa­mente lo que ha de ser resuelto y previsto al empezar los estudios.

En la práctica de estudios, se empezará in­variablemente por los sonidos graves, ascen­diendo y descendiendo hasta el límite que alcan­ce la natural extensión de la voz, evitándose siempre en los principios las notas largas, pues éstas sólo pueden usarse cuando se haya adqui­rido ya fijeza y seguridad en su colocación.

Para mayor facilidad en los estudios, deben practicarse las menos variaciones posibles, pues para aplicar los efectos de fuerte y pia­no, son suficientes los ejercicios de agilidad, ligados, picados, esmorzados, notas tenidas, grupetos y trinos, haciendo escalas de quintas, séptimas, octavas, novenas, arpegios combi­nando esto con algún estudio de saltos ó gru-petos^ que es más que suficiente para el arreglo práctico de la voz.

Desde un principio debe vocalizarse preci­samente con todas y cada una de las vocales, sin distinción alguna entre ellas, con lo que se logrará que el alumno se las apropie y asi­mile todas y cada una y adquiera la seguridad y fijeza de su colocación, dándole por resul­tado infalible la más completa igualdad en su sonoridad y pronunciación.

— 154 —

Cuando alguna vocal persista en su defi­ciencia de sonoridad, recúrrase á tomar por base ó modelo la que resulte mejor colocada, y al observar como y donde se reproduce, in­tercálese á continuación la deficiente y así, con este ejercicio continuado, se vencerá aquella dificultad.

La predilección del alumno por esta ó la otra vocal, debe siempre evitarse y corregir­se, pues el trabajo debe marchar por igual con todas y cada una, sin distinción, para lle­gar al fin de la jornada sin desigualdad alguna en la pronunciación.

Conociéndose los efectos propios de sonori­dad en las vocales, procúrase igualar éstas, cada una en sí, ya quitándole ó poniéndole lo que le sobre ó falte.

No creyendo suficiente lo explicado, para su mejor comprensión, voy á poner este ejem­plo práctico, que concreta más mi pensa­miento:

U—conductibilidad— » 6

El convencionalismo de los números, por cada vocal, equivale á la palabra propia, que

A—claridad E—facilidad I —sonoridad O—suavidad

—núm. 1 — » '2

— » 3 — » 4

— 155 —

La A tiene que participar de los números 2, 3, 4 y 5 » E » » » » 1, 3, 4 y 5 » I » » » » 1, 2, 4 y 5 » O » » » » 1, 2, 3 y 5

U » » » » 1, 2, 3 y 4 »

Cuando á una vocal le falta alguno de los efectos propios de otra, procúrese intercalar­la frecuentemente en los ejercicios de asimi­lación que le falten; por ejemplo: se pronun­cia la A y resulta 1, 2, 3 y 5; en este caso le faltará la asimilación de la O, ó sea la suavi­dad; pues intercálese una escala de O con otra de A y se corregirá la falta.

Otro ejemplo: á la vocal A le faltan la cla­ridad y la conductibilidad; pues en este caso, se recurre á la vocal I, por su sonoridad y á la E por su facilidad, formándose así con la U el complemento, ó sea una pronunciación igual.

en la sonoridad laríngea representa cada una de ellas.

Así como cada vocal es distinta de las demás, porque tiene su sonoridad propia, así también, para que la voz sea correcta, deben en cada vocal reunirse las condiciones de las demás.

Véase otro ejemplo:

— 156 —

Todo esto, como antes indiqué, queda en definitiva salvado, con solo saber tomar por base y modelo la vocal más fácil y perfecta de su emisión, y el saber quitar de cada una lo que le sobre, y aplicarle lo que le falte, que equivale á huir de los seis defectos del habla entonada y á colocar bien los sonidos con la boca abierta, para que resulten tim­brados, claros y suaves.

Recomiendo por final el hacer á diario ejer­cicios de lectura cantada, por ser necesario para la mayor facilidad de pronunciación y entonación modificada y para que su interpre­tación no sea errónea, es indispensable el oirlo de viva voz del maestro, ó que hayan estu­diado la parte teórica y práctica de esta Es­cuela de Canto, pues de no efectuarse en dichas condiciones, es imposible interpretar lo desconocido, cual es el color especial que debe darse á la voz, ó sea la 7. a clase (véase figura núm. 10) á fin de que resulte el apro­piado por dicha Escuela, que solo como autor conozco, ó los discípulos que siguiéronlos es­tudios bajo mi dirección y supieron imitarme prácticamente al enseñarles la ciencia fonéti­ca laríngea, que es de exclusiva pertenencia de la ESCUELA E S P A Ñ O L A DE C A N T O .

— 4 5 7 —

*—-J¡ m^=- I a mayor rapidez posible.

F i g u r a n ú m . 4" A Alegro La agili­dad pue­

de ser directa ó de salto; la directa, es de un sonido á " F ¡ S u r a n ú m . « B

otro inmediato, alto ó bajo, pero de uno ó más tonos. La agilidad puede ser rápida ó breve, según el tiempo que se invierte. (Figuras núms. 47 A. y 48 B.)

CAPÍTULO XXI DEFINICIONES TEÓRICO-PRÁCTICAS Y ACLARACIÓN

DE LOS EFECTOS DE ADORNOS EN LOS SONIDOS

LARÍNGEOS: DE LAS AGILIDADES, PICADOS,

LIGADOS, ESMORZADOS, GRUPETOS Y TRINOS:

DEL FUERTE, NATURAL, PIANO Y PIANISIMO:

ESCALAS ARPEGIOS Y ESCALAS CROMATIAS Y

SALTOS.

El arte de la música en su expresión, ya sea instrumental ó cantada, tiene, para su embe­llecimiento y recursos de adorno, varios efec­tos, que es necesario explicar en su teoria y su práctica. La agilidad, es su primer efecto en todo instrumento, pero en el canto, es la

facilidad de variar de un Lk ;y:g'.cL___ sonido á otro ó repetirlo con

— 158 -

La agilidad, para ser verdadera y correcta, ha de ser clara, picada y fácil ó ligera, no pe­sada; clara, para destacar un sonido de otro; picada, para quitar el efecto del arrastre; fá­cil ó ligera para que no resulte pesada. La generalidad de los que vocalizan aprisa, lo efectúan con sonidos pesados y esto es lo que se ha de evitar. El que la agilidad sea rápida ó breve, se demuestra con la brevedad de más ó menos tiempo de duración que se invierte en los sonidos. La práctica de las agilidades, se efectúa por lo general á media voz, natural ó piano y muy rara vez con el fuerte.

Cuando un sonido se aumenta y disminuye de sonoridad, terminando como empezó, llá­

mase á esto, graduar un sonido en cantidad ó sea efectuar un regulador en música, cuyo efecto se mar­

ca así: (Figuras núms. 49, 50, 51 y 52), pero se efectúa " F i g u r a n ( l m 5 0

cantando en la forma si­guiente: (Figuras núms. 53, 54, 55,5fiy 57). Expli­cación de lascuatro primeras figuras:

núm. 49, es el sonido que empie­za piano, llega al fuerte y vuelve al piano:

núm. 50, empieza fuerte, disminuye hasta el piano y vuelve al fuerte: núm. 51, empieza

fuerte y termina piano y nú­mero 52, empieza piano y ter­mina fuerte. Explicación de

fc , las otrascinco -/ figuras: nú-

KiBura n ú m . 58 mero 63 a, la­ringe vista de 0 \ j/

plano: b, corriente de aire en . ., r ' F i gu ra n u m . o4

pequeña cantidad ó sea el pia-j no, al través de la laringe:

núm. 54, la misma con más cantidad de aire: núm. 55, la

¿f l l ' misma con el F i g u r a n l m . 55 • excesodeaire

que determi­na el fuerte de la voz: núme­ro 56, también la misma, con F ¡ g u r a n i i i r 5 6

disminución de aire, y núme-mero 57, la misma con míni-ma cantidad de aire, que es el piano.

El efecto que resulta de los sonidos que se producen con

m s - arreglo á las figuras números r i g u r a n u m . 5/ 0 °

53, 64, 55, 56 y 57, consiste en que la laringe recibe corrientes de aire tenues en sus primeras capas, por lo que r e -

— 160 —

sultán pequeños ó pianos; en el centro son más fuertes sus sonidos por la mayor densidad de aire que entra en acción, llamándose sono­ridad natural;- y las últimas, más densas al pasar por las cuerdas vocales, producen doble sonoridad que aquélla y triple que la anterior.

Para ejecutar lo que se llama un regulador, es necesario poseer y dominar bien la sonori­dad laríngea, hasta precisaría con exactitud, sin lo cual es imposible efectuarlo, puesto que la facilidad de su ejecución, solo consiste en esto y en saber graduar en cantidad, la co­rriente de aire al través de la laringe.

El grupeto ó trino, que en el canto figura como un adorno excepcional, no tiene en su ejecución un mérito real, aunque dadas las teorías del habla entonada debe conocerse, pero no aceptarse por su falta de verdad.

El grupeto ó trino, es el batimento rápido de dos ó más sonidos distintos y alternados: su base fija de ejecución es la de producir soni-dossiempremodificados, jamás hablados. Ejemplos: (Figura •

tres ó cinco sonidos, debe F i g u r a n u m . 5 8

marcarse siempre el primero de cada grupeto, ejecutándolo lo más claro y rápido posible.

núm. 58). En el grupeto de cuatro,

El trino es el batimento solo de dos sonidos continuados. Ejemplos:

La figura núm. 59 es el trino simplificado, tal como se escribe en música, y debe resultar en su ejecución, en „ tri

• igura n. ' 59

F i s u r a n ú m . 60

sus principios, como marca la figu­ra núm. 60, acentuando más la pri­mera nota que la segunda, siendo

un sonido más corto que otro, con el fin de marcar más el primero que el segundo. Cuando ya se tiene seguridad en el batimento de dos sonidos, desiguales por su medida, puede e f ec tuarse como marca la figura núm. 61 ó sea la igual­

dad de valores, em­pezando por los len-

• tos, hasta alcanzar la mayor rapidez en el batimento, procuran­

do que siempre resulten ambos sonidos claros, precisos, modificados y suave, sin olvidar que para alcanzar en el trino la ejecución perfec­ta, es preciso que resulten los dos sonidos batidos por igual, ó sea bien destacados el uno del otro y no un trémolo, sino un picado continuo de dos sonidos distintos. (Figura núm. 62).

Los sonidos trémolos que se marcan en esta u

F i g u r a n ú m . (il

figura, es lo que suele efectuarse como trino, y que no es otra cosa que una oscilación que se efectúa en la glotis con los sonidos caídos. La diferencia de esto á lo verdadero, es así. (Fi­gura núm. 63).

Estos son tresillos de fusas, con silencios del mismo valor en-

-U y y F i g u r a n ú m . (12

p > 3 ' 3 > 3 13

w m Fi gu r

a n ú m . G;Í

tre sonido; y para que r esu l t e más exacto lo que se busca, ó sea el pi­

cado, esta es la teoría que se ha de observar en la práctica y

F i gu r a n ú m . (>4

como se ha de efec tuar para ejecutar­lo bien. ( F i gu ra núm. 64).

La cantidad, ó graduación de ella en 1a so­noridad, son dos: ó piano,—que se marca con una P—ó fuerte,.—que se abrevia marcándolo con una F—ó sea el máximo ó el mínimo de ambos; su parte media es la natural. Estos son, en cantidad de sonoridad, los términos precisos en la música: sonoridad aumentada, sonoridad natural y sonoridad disminuida ó tenue: la primera es el fuerte y la última el piano, diferenciándose ambas tan sólo por la

- 163 -

— f niüm da, corriente de aire p-^--—. fuerte, natural y

Figuran^» t e n u e ; l a tercera, n

laringe con corrien­te de aire fuerte, y la cuarta, Pit^yís laringe con corriente de aire . . . ' „ " , „

° 1' i gu r a n." 66

tenue ó piano. La laringe en su tonalidad

igual, presenta una abertura igual al F. N. ó P.

F igu ra „ - o: Ejemplos: (Figuras ^ núms. 67 y 68).

Aclaración importante: en la gradación de sonoridades, cuíde­se de no confundir la densidad ó ... „ r > ¡

y i gura n. " 68

timbre con la cantidad: en el pianísimo, se ha de oir el timbre igualmente que el fuertísimo, con la diferencia de la can­tidad, mínima á la máxima, de aire, pero siempre en su densidad, pues de no efectuarse así, resultaría el habla entonada, como lo hacen la mayor parte de los llamados celebri­dades en el arte lírico.

cantidad de aire que entra en acción al hacer vibrar las cuerdas vocales.

Explicación: la primera figura ^sisM! representa la corriente de aire n ' tenue, natural y fuerte y natural f j f B l l y tenue; la segun-

— 164 —

Al comprenderse y aplicarse bien mi método teórico práctico, se observará, que esos efec­tos que hoy cautivan y son admirados como cosa rara ó maravillas de agilidad, son de la más pasmosa sencillez en su ejecución.

Por eso no me cansaré en repetir, que mien­tras los sonidos estén modificados, no hay es­tudio ni escollo, por difícil que nos parezca á primera vista, que no se venza con facilidad suma, pues cuando algún pasaje no le resulte bien á un cantante, es porque se habrá des­cuidado en la debida colocación y modificación del sonido, estando seguro de que sin este cuidado, toda práctica de estudios por conti­nuada que sea, siempre resultará deficiente y quedará relegada en sus defectos al orden ó categoría del habla entonada.

Los arpegios son los ejercicios que más de­ben ejecutarlos principiantes, por la facilidad que con ellos se adquiere para el ataque de los sonidos, siempre y cuando no se efectúan arrastrados en su ejecución.

Los saltos de 5. a, 6. a, 7. a, 8. a, 9. a ó más, no tienen en su ejecución otro mérito, que el de saberlos precisar exactamente; en su afina­ción, solo el oído es el aparato que ha de fijar­la; en su emisión, no tiene más importancia que cualquiera otro sonido.

El efectuar una escala, ascendente ó deseen-

— 165 —

dente de 8. a , 9. a ó más, es lo que en canto re ­quiere más estudio, finalizando los de la voz ó sea de las sonoridades laríngeas, con las esca­las cromáticas.

El orden de dificultades de ejecución en las sonoridades laríngeas, se puede sintetizar en pocas palabras: conocer y saber diferenciar el sonido laríngeo hablado, del cantado, pues con ello se puede ejecutar el piano y el pianí-simo, que se llama esmorzar ó filar sonidos; después, vienen los trinos, para efectuar en­seguida los arpegios y las escalas diatónicas, finalizando, por último, con las cromáticas.

Teoría para recorrer la extensión propia de cada voz. Es creencia general de que las difi­cultades que se notan para obtener una buena sonoridad laríngea, se refieren principalmente á los sonidos graves, y sobre todo á los agu­dos, pero esto es sólo una preocupación; estas dificultades existen por igual en todas las so­noridades, por cuanto ya queda demostrado como funciona la laringe en las sonoridades ya agudas, centrales ó graves; el todo consis­te en el modo de saber emitir, de dar ó de ir á los sonidos agudos. Ejemplo: (figura núm. 69). Explicación: mientras el do grave, vibra en toda su extensión, el do central vibra en su mitad, y el do agudo, en la cuarta parte. Bús-quese por el do central y compárese, con el

— 166 —

F i g u r a n ú m . (iil

distinguido esto, se sabrá ascender, reducien­do el sonido, pero sin confundirlo con el fuerte ó piano: el ascender, en los sonidos, es redu­cir la cantidad, no la densidad; y bajar, es aumentar la cantidad, con la misma densidad: estos dos efectos pueden realizarse lo mismo con el F que con el P en los sonidos, graves, centrales y agudos, pero creer que el do agu­do, suene tan grande como el do central, es erróneo, pues en este caso serian los dos soni­dos iguales, cuando lo que se busca es que sea uno en 8. a alta, porque en ella vibra un doble de la 8. a inferior, por la reducción; esa

sol agudo y se advertirá que es más pequeño: compárese el mismo do, con el sol grave, y notarán que este es sonido mayor; una vez

- 167 —

es la diferencia que existe entre ambos, y esa es también la manera de ir á los sonidos agudos.

Hasta aquí el resumen teórico práctico de la voz.

CAPÍTULO XXII DE LA DURACIÓN DE LOS ESTUDIOS Y DE LOS

IDIOMAS.

Cuanto á la duración de los estudios, si és­tos se practican bien y ajustándose á las re ­glas establecidas en este método, el cansancio que produzcan ha de ser leve y no pueden re­sentirse los órganos del aparato vocal, de modo que muy bien puede dedicarse al estudio una hora diaria ó más.

Las horas más á propósito para el estudio del canto, son aquellas en que el cuerpo está descansado y después de hecha la digestión, aunque esto último es sólo como regla general de conducta.

Al efectuar los estudios prácticos, deben hacerse siempre con la voz natural para poder precisar con seguridad los defectos, pero cuando se haya llegado á comprender la ver ­dadera sonoridad, pueden efectuarse los estu-

— 168 —

dios á media voz: no hay necesidad de fati­garse, pues como dejo dicho, el cantar no es otra cosa que el habla entonada y modificada.

Respecto á los idiomas, debo decir, que en todos existen los mismos ó idénticos sonidos, ya sean guturales, nasales, labiales y denta­les, y aunque según el idioma,, predominan éstos ó aquéllos, todos son susceptibles de arreglo y como todos obedecen á las mismas reglas de fonación, ya abierta, cupa, nasal ó engolada.

Claro es que en aquellos idiomas más flori­dos ó ricos en vocales, hay más facilidad, sonoridad y timbre, por su composición más abundante de sonidos simples en sus palabras, pero téngase presente que la colocación de sonoridades, ya sean guturales, labiales, aspi­radas ó linguales, todas tienen que modificar­se por igual, con lo que queda demostrado que sea el idioma que quiera, como todo cuer­po humano, aunque de distinta raza u t iene la misma ó análoga configuración ó iguales órganos, con todos los idiomas puede reali­zarse el arreglo de la voz para el canto, con las reglas que dejo expuestas.

CAPÍTULO XXIII D E LOS PERIODOS DE ESTUDIOS PRÁCTICOS DE

LA VOZ

Los periodos de estudios prácticos de la voz, pueden ser tres, á saber:

El primero comprende los conocimientos completos teóricos y la práctica necesaria hasta alcanzar la fijeza completa en ambos modos, pudiendo este primer periodo durar más ó menos, según el alcance y comprensión del discípulo.

Vencido ya el primero, puede empezar el segundo, estudiando piezas de canto fáciles y adaptadas á la tesitura que corresponda á la voz del alumno, pero huyendo de vocalizar-las, porque es completamente inútil; pero lo que sí es necesario, para mejor facilidad del alumno principiante, es que la letra que se tenga que cantar, primero debe efectuarse toda ella á una tonalidad, ya más alto ó bajo, con el fin de fijarse con más facilidad en los sonidos cantados y los que no lo son, así, des­prendida la imaginación de la variación tonal, hace que puedan precisarse y corregirse con más facilidad los defectos de emisión: los

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resultados que se adquieren prácticos son los de acostumbrarse á cantar con toda la letra por igual y vencer las dificultades de las palabras difíciles de pronunciar.

Esta clase de estudios para el canto es de gran utilidad, pues á la par que practica y aprende la letra, hasta dominarla, puede dedicar su atención por completo á los soni­dos, si resultan hablados ó cantados y no dis­traerse con la variedad musical de sus notas en la entonación y medida.

Ya en este periodo, aunque se pueden con­tinuar ejercitando las vocalizaciones, que en su lugar oportuno he recomendado, quedan ya relegadas al segundo término, pues, el que se crea en la imprescindible necesidad de su práctica continuada, es señal evidente de que aún no ha adquirido toda la seguridad y fijeza en el aparato vocal, es decir, que aún no posee por completo la fonicidad de ésta.

Algunos minutos bien invertidos antes de empezar algún trabajo serio, es suficiente para adquirir aquella seguridad, y si por ende se repasa alguna pieza ó trozo de música, aunque sea á media voz, es bastante para no olvidar nunca las reglas fijas que he estable­cido para realizar siempre una buena emisión.

Todavía en este segundo periodo, debe prescindirse de los efectos de expresión ó

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colorido y hasta de ajustarse extrictamente á los tiempos marcados. Vénzanse primero todas las dificultades de la emisión aunque sea por trozos, porque esta práctica hace las veces de estudios de vocalizaciones, con la inmensa ventaja sobre éstas de que á la vez se ejercita la memoria, pues que se aprenden las palabras del canto y ya toda la atención puede fijarla el alumno en la colocación y perfecta emisión de los sonidos.

Y es esto tan sumamente importante, que no debería interpretarse ninguna pieza de canto sin conocer antes bien de memoria su música y su letra, á fin de que su intérprete pueda fijarse con toda preferencia en las sonoridades; y hasta el tener el papel delante es perjudicial, pues más que de guía le sirve de distracción al cantante y á lo mejor se olvida de lo esencial, que es la emisión.

El cantante debe estar siempre pendiente de su emisión y seguridad en los sonidos, pues desde el momento en que éstos no son colocados y modificados, ya deja de ser can­tante, porque para sonidos hablados ahí está el arte de la declamación. El maestro que desea cumplir decorosamente con sus deberes profesionales y no defraudar los intereses del alumno, no puede ni debe, bajo ningún concepto, aceptar por bueno lo malo, ni admi-

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tir como voz para el canto, las deficiencias del habla entonada.

Una vez dominado este periodo, sin difi­cultad se puede pasar al tercero, que es el último en esta clase de estudios. En él se com­prenden todos los detalles y efectos que son propios del arte lírico, desde la expresión hasta la ejecución completa en todas sus partes.

La duración de tiempo en estos estudios, tampoco puede precisarse: solo la compren­sión del discípulo y su constancia, son los que pueden determinarlo.

EXPLICACIÓN DEL PLAN DE EJERCICIO EN SU

EJECUCIÓN Y PRÁCTICA.

Para el plan de ejercicios prácticos, aconse­jo que no se principie ni por sonidos graves, ni se termine por los agudos, sino por los cen­trales, con voz natural y vocalizando con las cinco vocales, comenzando por notas iguales y repetidas. Ejemplo:

y pudiendo ir después ' a e—5—o u acelerando gradual­mente, y efectuándolo más bajo ó mas alto,

CAPÍTULO XXIV

principiando despacio

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I K — —ri I — ,

a e

o u

Luego en 7.a

a e i o u

Estos estudios sirven sólo para el desarrollo y extensión de la voz, y una vez acostumbra­do á ello el discípulo, efectuará los arpegios

por semitonos. Este estudio, sirve para fijar bien el sonido laríngeo, tal como debe ser can­tado: al Maestro corresponde ejecutarlo de viva voz. Cúidese de cantar las cinco vocales, sin articular ni cerrar la boca, y que resulten iguales en su emisión.

El segundo estudio debe efectuarse en 5. a s

Ejemplo:

en 8. A Ejemplo: con el objeto de adquirir el

hábito de picar ó atacar los sonidos, efectuán­dose después de este otro que es también de arpegios, con notas tenidas y de prepara­ción para los sonidos agudos. Ejemplo: y des-

q 1 t][ 1-5

pues de esto, los arpegios de más extensión. Ejemplo:

SE.

Con escala de 9. a Ejemplo: Estos ejercicios

fe

variados, de tiempo y tonos, son suficientes para arreglar los sonidos laríngeos, y cuando ya se saben distinguir perfectamente los soni­dos defectuosos, de los buenos, deben volverse á practicar los mismos estudios, una vez fuer-

te y otra piano. En cuanto se sepa cantar el primer estudio de las cinco vocales, fuerte y piano en el mismo sonido, ya se sabe efectuar el principio de una nota tenida ó sea un regu­lador ó esmorzar un sonido, que en música se marca así: r i _ _ j O l _ _ ^

sultado de la ESCUELA E S P A ­

ÑOLA DE C A N T O , puesto que al comprenderse si el sonido es cantado, solo falta saber graduar la corriente de aire, de más ó menos y de me­nos á más. Mis discípulos,al comprender lo que dejo explicado, lo han efectuado instantánea­mente, pero, esto no se puede intentar cuando se ignora la verdadera sonoridad, y quien tal pretendiese, desconociendo estos elementales principios, le resultaría el fuerte defectuoso y el piano hablado, que es otro defecto en el canto; por eso no estoy conforme con la opi­nión de algunos maestros, que creen, que esmorzar un sonido es en extremo difícil; sin duda lo es, para los que ignoran la verdadera emisión de la voz, pero muy fácil y sencillo, para los que la conocen prácticamente.

También se podrá hacer practicar el trino, puesto que en las condiciones antedichas que­da explicada ya la manera de efectuarlo.

es decir, que lo que muchos maestros creen que es un mérito, solo es un primer re-

e i o u

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Los demás estudios de saltos, grupetos y escalas, deben intercalarse, dando, por final de práctica, las escalas cromáticas.

Al discípulo que con dichos estudios practi­cados, en sus efectos de fuerte y piano, ligados y picados, despacio y vivo ó de agilidad, no le bastasen ó no obtuviera resultados, inútil le sería buscar métodos de vocalización, pues­to que todo queda condensado en los ejemplos expuestos y nada adelantaría con otros ejer­cicios.

CAPÍTULO XXV DEL REPERTORIO ARTÍSTICO Ó POR AFICIÓN

La enseñanza del repertorio artístico, ó sea la labor comprendida en este tercer periodo, puede dividirse en tres clases ó géneros: el ligero, el medio-carácter y el dramático.

Distingüese el primero por sus efectos sono­ros, agilidades y trinos, predominando los ritmos musicales y sus repeticiones, en daño de la letra; es escuela anti-natural, sólo efec­tista tonal, en que la sonoridad se impone y el compositor musical absorbe y obscurece al compositor literario. Por regla general, la música es ligera, trivial á veces y solo rica

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en floreos, agilidades y efectos, más propios para instrumentos mecánicos, que para el instrumento humano, que es la laringe; por fortuna, ya caducaron los tiempos en que este género estuvo en boga.

El segundo, que es el medio-carácter, dis crepa poco del primero, pero siempre existe una sensible diferencia entre los dos, porque éste suele contener algún que otro defecto dramático.

Cuanto al tercero, estimo que es el que tiene más vida en el arte lírico moderno y que ha de quedar de base para la evolución que se viene realizando, hasta llegar al drama lírico, ó sea la poesía adornada por la música. El género dramático se practica fraseando las palabras cantadas, empezando por su pronun­ciación, concisando en lo posible los sonidos, para que el ritmo melódico no borre las belle­zas de la poesia. Jamás una melodía sin pala­bras, podrá compararse con el efecto de la misma, cantada con su letra propia, bien sentida y mejor fraseada: esto es el género dramático en el arte lírico, la palabra y su acentuación.

Al fijarme en ambas tendencias, lo hago por la sencilla razón, de que no todos los maestros sienten la música con igual densidad de simpatía ó afecto; por ejemplo, á mí me

cautiva el género dramático fuerte, no de sonoridad ó densidad de sonoridades, sí de acentuación marcadísima y expresiva: no puedo con el estilo que puede calificarse de quejumbroso, expresado en interminables y patéticos andantes, tiernos y afeminados; tampoco soy afecto á los alegros exajerados y estentóreos, ridiculos y amanerados, de lo lánguido ó fiero.

Por eso creo que la enseñanza artística es un mito, pues no creo que ninguno me haga sentir, lo que yo, natural y expontáneamente no siento, y lo mismo pienso que debe suce-derle á los demás. El arte se indica, se prac­tica, se desarrolla, pero como es propio, no puede transmitirse. Por eso la duración de tiempo en estos estudios, no puede precisarse: solo la inteligencia, la facilidad de asimilarse y la más ó menos clara percepción del discí­pulo, unido á su constancia en el estudio, son los elementos que pueden servir para fijar el periodo de tiempo que ha de menester para su enseñanza.

En la ciencia, solo cabe el saber y el valer; no lo aparente y ficticio, si no lo real y ver ­dadero. Finalmente, la verdadera enseñanza es contraproducente para el que la enseña: el que llega á poseer la verdad, de tan grande como considera esta conquista, se la apropia

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y la oculta, celoso de que haya quien conozca y analice una cosa tan sencilla y de tan gran diosos resultados, que causan la admiración universal, hasta el punto de reunir con ella cuantiosas fortunas y elevar á la categoría de semi-dioses á muchas criaturas de frágil arci­lla; pero el día que estas mis teorías sean conocidas y estudiadas á fondo y con amore, el canto perderá la exageradísima importan­cia que ha tenido siempre.

CAPÍTULO XXVI

Terminado ya por completo, en los prece­dentes capítulos, mi método teórico-práctico, solo me restan algunas palabras, antes de cerrar las páginas de este libro, para resumir ó reiterar en ellas algunas de las más salien­tes afirmaciones que hice.

Vuelvo á afirmar, que los resultados que se pueden obtener con mis teorías, son de todo en todo ciertos y exactos, y que todo lo indi­cado ó conocido antes como teorías ó métodos de canto, que se separen de esta ciencia de la ESCUELA ESPAÑOLA DE CANTO , es falso, por

carecer de verdaderas reglas científicas y no estar basadas más que en una rutina, con

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brillo aparente, sin valor real, mal explicada y peor comprendida.

En mi libro, se encierran todas las reglas definidas y aclaradas, todas cuantas son necesarias para cantar; pero entiéndase bien, que mis teorías no dan ni quitan facultades, lo que hacen es arreglar las que hay, pocas ó muchas, y servir de guión ó modelo para pre­sentarles la parte científica de la ciencia fonética laríngea, esta es la especial misión de mi método.

La apreciación y éxito práctico que pueda obtener este libro, hará que se aproxime más ó menos el momento en que á la ópera la substituya el drama musical de declamación cantada. Es tiempo ya de que la ópera quede en segundo término, pues no tiene motivos ni suficientes méritos para continuar ocupando el primer puesto en el mundo del arte lírico. Debe ya reemplazarla el drama musical, no el drama escrito para la música, como algu­nas personas y críticos musicales creen; no, el drama musical tiene otra estructura dis­tinta de la de los libretos que se escriben para la ópera, es un más allá, osado, explén-dido, brillante, el verdadero engarce de la música, con su hermana, la poesía. Y como la ESCUELA ESPAÑOLA DE C A N T O , es la única

que podrá formar cantantes propios para la

declamación cantada, según el aprecio que se haga de mis teorías y su aplicación á la ense­ñanza, así se aproximará más ó menos el periodo de la evolución que anuncio en estas páginas.

Con talento y perseverancia en los estudios y sujetándose extrictamente á las reglas que contienen mis teorías, se obtendrán verdade­ros cantantes, y ellos nos interpretarán nues­tros dramas musicales de declamación cantada ó sea lo que en el arte lírico-dramático puede calificarse de más ideal y bello, en la sublime conjunción de las dos artes, la poesía embe­llecida por la música: la música ilumidada por la poesía.

R A M Ó N TORRAS .

Barcelona, Enero 1905.