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El complejo muralístico que hemosdenominado"lasesquinasestridentes"fuerealizadoporRamónAlvaGuada­rramaentre1934y1935.Elconjuntose conoce bajo los siguientes títulos:Vida campe­s­in­a y la vida de­l trabaja­do­r, La co­s­e­cha y la tie­rra,1Las­ labo­re­s­ de­l campo­.2Comprende 188m2 desuperficiepintada,seencuentraenunamplioaccesoenlaentradalateraldelaesquinasurestedelMercadoAbelar­doRodríguez,enlascallesdeVenezue­layRodríguezPuebla.

Para RamónAlva Guadarramaéstafuesusegundaobramuralindivi­dualylaúltima,puesmoriríadecán­cerenlamásabsolutamiseria3pocodespuésde lacreaciónde los frescosdelmercado.4Esunautorsorprenden­teenelcuidadodelosdetalles,mues­traunas imágenesdeaparente senci­llez temática e iconográfica, cargadasdeaspectosparticulares formalmentemuybellosyalavezcomplejosensusinterrelacionessignificativas.Amenudodirige su atención a las esquinas del

muroparalarepresentacióndepasa­jesquetendránprioridadescomunica­tivaseneldiscurso.

Los mensajes más radicales seencuentrandemaneraexplícitaenun­ciados,concentradosytratadosenlaspartesbajasdelasescalerasconunasgrisallas muy tenues, estructuradasconmetáforaspoético­visualesextraí­dasdeunzoológicográficoelegante­mente interpretado por el maestro,avecesdifícilesdedistinguirdebidoasu precario estado de conservación.

ramÓn aLva Guadarrama: Las esquinas estridentes

Adr­ián­ Soto Vil­l­afaña

1Carlos Mérida, Es­crito­s­ s­o­bre­ arte­: e­l mu­ralis­mo­, México, INBA­CENIDIAP, 1987,p.94.

2EstherAcevedo,e­t al., Gu­í­a de­ mu­rale­s­ de­l Ce­n­tro­ His­tórico­ de­ la ciu­dad de­ Mé­xico­. México,UIA/CONAFE,1984,p.85.

3JuanO’Gorman, "Técnicasde lapintu­ra. Segunda parte", en Ida Rodríguez Pram­polini(Coord.),La palabra de­ Ju­an­ O’Go­rman­. Se­le­cción­ de­ te­xto­s­, México, UNAM­IIE, 1983,p.284.(TextosdeHumanidades,37).

4EmilyEdwards,Pain­te­d Walls­ o­f Mé­xico­, fro­m Pre­his­to­ric Time­s­ u­n­til To­day,Connecticut,UniversityofTexasPress,1966,p.179.

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La riquezadel contenido inspiraunadescripción pormenorizada ya quela pérdida de materia pictórica esacelerada yenun futuroestemate­rialescritopuedesermuynecesariopara la reconstrucción iconográficadelosmurales.

Los pretextos para abordar elespaciopictóricosondiversos:eltra­bajo, la injusticia, la explotación, eldesarrollodelatécnica,lacreación.

Algunos de los murales, enespecial los plafones triangularesmuestran influencias de las figurasfemeninaspintadasporDiegoRive­ra en la actual UniversidadAutó­noma Chapingo.Asimismo puedenasociarsecomoantecedentesdirec­tos los murales del mismo autoren laSecretaríadeSalubridad.Estasemejanza fue observada por Car­los Mérida quien escribió refirién­dosealaobradeAlvaGuadarrama:"Esta pintura presenta un carácterinfantil...Noobstante,tienedosdes­nudos que parecen inspirados enlosqueRiverapintóen laSecreta­ría de Salubridad".5 La crítica dejaentrever que si el principio formalse acerca al riverista, entonces setrata de una obra que puede serconsideradavaliosa.

Enlaactualidadlosmuralescom­piten contra un caos insalubre depuestos comerciales, fraccionamien­to absurdo de espacios sin ningunaconsideración, invasión de la super­ficie pictórica con diversos objetos,desdelámparashastabotes,carteles

y trapos.Agregados de muros sinsentido segmentan los decorados,impiden su apreciación y evitan laposibilidad de percibir la totalidad;por lo que urge recuperar la ideade unidad arquitectónica para darcoherenciaalmensajeoriginalconelque fueroncreados,yaqueguardanligas argumentales entre sí; a vecesuna sección tiene líneas correspon­dientes con las escenas de la partesiguiente.

Nodebemosolvidarquelacon­figuración sigue los principios comu­nicativos,existeunasintaxiscomplejaentreloquesediceyelequivalenteplásticodelmensaje.Paraelautorlasformassintéticasaparentementeapa­cibles guardan una tensión sórdida.Sus vínculos conllevan un contenidodenunciativode la realidadsocial, singritosnidramasescandalosos,perosícontundentes.

El conjunto pictórico consta dedostablerosmayoresverticales,dosmuros menores, dos plafones trian­gulares, dos rampas inclinadas, doscubos en la par te inferior de lasescalerasycuatroplafonesdecorati­vos de forma rectangular, simétrica­mentedistribuidos.

Para facilitar la comprensióndelconjuntoproponemosunadivi­siónvirtualdelespacioendosalasopuestas,partiendode losplafonescentrales. Inicialmente analizaremosel ala suroeste, para continuar con

5CarlosMérida,o­p. cit.,p.94.

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el estudio de las pinturas ubicadasen las paredesdel ladonoreste.Alfinal mencionaremos los plafonesintermedios.

Entre los murales de mayorimportanciapodemosseñalarLa co­s­e­­cha y la tie­rra.Setratadeunaconteci­mientoruraldivididoendosnúcleostemáticos,queformanpartedelamis­marealidad:enelextremo izquierdouncapatazgolpeaaunpeón,mientraseldueñodelahaciendamiradespecti­vamente a un niño campesino; en elextremoderecholoslabradoresreco­genelcerealylosagavilladores,tantoadultoscomomenoresdeedad,atanhacesdetrigo.

El mural muestra dos aspectosverídicos, a la vez contradictorios yantagónicos de la vida rural mexi­cana. En primer lugar tenemos unfragmento de la realidad concreta,resultado del modo de producciónfeudalcausantedelainjusticia,basadaenlapropiedaddelosindividuosysupotenciallaboral,enelcuallasrelacio­nessocialessondesiguales:aquélquealquila su fuerza de trabajo –únicaposibilidaddesubsistencia–esgolpea­doyhumilladoporelcapatazfrenteasuhijoqueapesardesersólounniñosepercatadelasatrocidadesdeeste mundo. El espectador se hacepartícipe de su tragedia al observar

La cosecha y l­a tier­r­a. 3.04 x­ 5.69 m. Fresco. Foto: Adriá­n Soto.

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al pequeño, quien hincado y con lasmanosensurostro,levantaunllantodesesperado. Este motivo lleno dedrama logra despertar ternura debi­do a su fuerza elocuente. Las líneasde expresión de la cara, resueltascon esquemas estereotipados, ape­nas se distinguen por la oscuridaddel valor local de su pielmorena. Elartistasubrayaelsufrimientodelniñoalorientarlascomisurasdesuslabioshaciaabajo.Enungestodeimpoten­cia ante la actitud violenta de otroindividuoycomoqueriendonegarlovisto,elpequeñocierrasusojosparaimpedirelpasodeimágenesdoloro­

sas. Sin duda nos encontramos anteun buen ejemplo expresionista delartemuralísticomexicano.

Eláreaderechadelapinturaevo­ca la otra realidad: la aspiración a laposibilidadcreativadeunmundoideala partir de labores comunitarias, loidílico, la ausenciadecontradicción, laarmoníaen lasrelacioneshumanas, laabundanciaenlacosecha,laconsuma­ción de las cosas. Es un homenaje altrabajo,alatierrayasusfrutos.

La recolección de trigo pareceextraña por las preferencias cultura­lesalimentariasdeMéxico–en todocaso hablaríamos del maíz–, por loque creemos queAlva Guadarramaintentarevelarnosotrosaspectossim­bólicos;laespigadetrigoproduceunsentimiento de armonía entre vidahumana y vegetal "sumisas ambas avicisitudesparejas."6

Desde el punto de vista socio­histórico, esta parte del mural posi­blemente nos remite al ambienteproductivo imperante en el períodode repartición de la tierra, exigenciaprimariaentrelasconsignasqueinspi­raronelmovimientorevolucionario.

Laestructuracompositivaseesta­blece con base en rutas dinámicascircularesde los conjuntosque con­vergen en coordenadas protagóni­cas. Existen guiones temáticos querelacionan dos mundos opuestos y

La cosecha y l­a tier­r­a. Detalle. Foto: Adriá­n Soto.

6JeanChevalieryAlainGheerbrabt,Dic­cio­n­ario­ de­ lo­s­ s­í­mbo­lo­s­, Barcelona, Herder,1993,p.1023.

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complementarios,comolafiguradelhacendadoquedasalidaalladocon­trario. El curso de los campesinoscosechando, nos conduce hasta elcarruaje que transpor ta el trigo ynos conecta por un caminohasta elrodeo,mismoquenosregresaalgru­pocompactodondeiniciamos.

Elrodeopuedesimbolizarelalec­cionamiento de la plebe para imitaruncomportamientocomúnaprendi­do, ladomesticaciónde lo salvaje. Elcharro mantiene lazadas a las masasy éstas deben acatar las órdenes yobedecer ciegamente. La metáforanoshablade ladocilidadde lasbes­tiasdecargaquerespondenagritosygolpes.

El tratamientode laprofundidadsemaneja a partir de la perspectivadetamaño:cuandolosobjetosseale­jan, su dimensión se reduce. Esto senotaenlamagnituddelasfigurasdelprimertérminoydelosúltimos.Tam­bién es empleada la perspectiva deubicación,entantoseobservanhaciaabajo los objetos cercanos, y haciaarriba los distantes.Además estánpresentes las transiciones entre laluz y la sombra a través del cambiobrusco de luminosidad, sobre todoen el reborde de la línea de visión,en la zona de montañas y cielo.7 Elabatimiento ilusorio de la superficiepermite al espectador percibir gran­desespaciosabiertosqueconcluyenen el horizonte lejano. Esta soluciónnos recuerdaelmuralBu­e­n­ go­bie­rn­o­ deDiegoRiveraenChapingo.

Laideadeordenserigemedian­te divisiones rítmicas periódicas. Laconexiónnuméricasedaatravésdelmódulodos.Existeunarepeticióndeéstafórmulacomoacentodelasdosrealidadesantagónicas,complementa­rias o diferentes que intervienen enlacomposición:hacendadoycapataz,mujer y niña, padre e hijo, pares deagavilladorescosechando,dosmogo­tesdetrigoal ladodedeterminadosgrupos,unpardecaballosensegun­doplano, canasta con tortillas y cas­co,hombreyanimalesdomesticados,lapala–instrumentodetrabajo–,conla pistola –arma de guerra–, jinete ycaballo,etc.Estamétricanosremitealaideadedesigualdad,"lootro".8

Existe un tablero lateral que dacontinuidadvisualalpañoyamencio­nado,enelcualaparecenfrontalmen­teunaseriedepersonajesqueiniciancon la figura de una mujer morenadignayorgullosarepresentadadefren­teconuncubodeazucenas,floresdegloriay fuentede fecundidad,9cuyosseis pétalos corresponden a los seispersonajes visibles.Al posicionar sumano sobre la cadera adquiere unportepoderoso,monolíticoyescultó­rico. Muestra sus pies descalzos, sím­

7EdwardT.Hall,La dime­n­s­ión­ o­cu­lta,Méxi­co,SigloXXIEditores,1997,pp.233­237.

8MatilaGhyka,C.,El n­ú­me­ro­ de­ o­ro­, rito­s­ y ritmo­s­ pitagórico­s­ e­n­ e­l de­s­arro­llo­ de­ la civiliza­ción­ o­ccide­n­tal.Lo­s­ ritmo­s­,BuenosAires,Posei­dón,1968,p.23.

9Jean Chevalier yAlain Gheerbrabt, o­p. cit.,p.652.

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bolodelauniónconlatierra,asidaalentornonaturalyalatradición.Atrás,a ambos extremos se observan dosfigurasfemeninas:alladoderechounamujereuropeadetezblancaconzapa­tos y bolso, a la izquierda otra conrasgos nativos, también con los mis­mosaccesorios,loquepodemosinter­pretar como la occidentalización delas costumbres. Más atrás una mujercon los ojos cerrados cargando unacanasta conpande trigo, la culmina­cióndel procesode trabajo yde lasbondades del campo. dos hombresportandosombrerosdepajacon losrostros semicubier tos encuadran laobra.Al fondo,apenassedistingue lamuchedumbremimetizadaocultaporlasobreposicióndeplanos.Suactitud

oscura,ambiguaysinfaz,daorigenaconjuntosmasificados.

Losprocesosdeacumulaciónderiquezasllevanalapérdidadelaindi­vidualidad y nos hacen semejantes.Unperroblancoenactitud reflexivanoscuestiona,estemotivoquedauntoque más vívido al mural tambiénesrecurrenteencreacionesposterio­res de FernandoLeal, en la terminalde ferrocarriles de San Luis Potosí,o el de Juan O’Gorman His­to­ria de­ Micho­acá­n­enlaBiblioteca“GertrudisBocanegra”dePátzcuaro,Michoacán.

Enelplafóndelamismaalanosencontramos con una representa­ciónpoderosadelamaternidad.Unamujeramamantandoasubebé,expre­sa seguridad y dulzura. Su figura de

"El amanecer". Plafón. Base 6.15 m, 4.15 m en cada arista. Fresco. Foto: Adriá­n Soto.

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proporciones monumentales ocupagran parte del formato geométricotriangular inscribiéndose al espaciopictóricoenunprimerplano.Lacen­tralizacióndelasmontañastratadaentonososcuroshaceresaltarlapielcla­radeloscuerposprovocandoqueelespectadorpierdadevistaunapeque­ñafiguradeunhombredesnudoocu­padoenlaboresdelaagriculturaqueseobserva en el horizonte, próximoatresárbolesúnicosenelpaisaje.Losbotones de las flores están cerradossignificandoelcrecimiento,eldesarro­lloyelfuturo.Enunaesquinaycomosisetratasedeunavisiónradioscópi­ca10 de un corte longitudinal de latierra,surgelasemillagerminando.Laintervencióndeltrabajodelhombreen el campo propicia la fecundidaddelanaturalezayestimulalavariedaddesusfrutosysucrecimientoseguro.Es una oda a la reproductividad delgénerohumanoconmetáforasfloralesdegranbelleza.Elsoldebrillantecolornaranjaapenasseasoma,suhalointen­sonosindicaeldespertardelavida,elamanecer.

Elplafónrectangulardelamismaala está decorado con dibujos denopalesestilizados,desdesuestructu­ra inicial, su proceso de crecimientoy su fruto. Esta cactácea típicamentemexicana se convier te aquí en ungeneradordeformas,mostrandodospencasytresocuatrotunas.Alcen­tro, de donde pende el candelabro,unesquemageométricoquemanifies­tadinamismoybipartición.

ElsiguientetableroimportantePro­­du­cción­ de­l carbón­ corresponde al alanoreste. Para el hombre contemporá­neo,laescenaseleeenprimerainstan­ciacomodenunciadeladestruccióndelentornonatural,retratodelahecatom­beecológicadenuestrosiglo,huelladelpasodeldepredador,bosquesconverti­dos en desierto. Se comprende comounaagudacríticaalatalainmoderadayagotamientode recursos naturales. Porel sitioprivilegiadodondeseencuentraelfrescoydeacuerdoconlaépocaenque fue pintado, podríamos pensar enun carácter didáctico­educativo sobrelosprocesosdeproduccióndelenergéti­co.Sinembargo,lainexistenciadeaccio­nesbárbarasenlarealidadpictóricanosllevaaotroramalinterpretativo,asaber,lametamorfosis de lamateria, la posi­bilidad alquímica demodificar lo dado,actitudfenomenológicaderevisiónindis­pensable para volver a las fuentes delconocimiento.Latierraprodigiosaysusproductosnosproveendelonecesarioparagenerarel fuego,calcinar lamade­rapara laobtenciónde combustible, yasí, propiciar energía. El humo ligero seelevahaciaelcielopararegresarenuncicloeternohaciaelprincipio.

Alcentro,unroble,motivoances­tral de culto,11 es transformado encarbónmedianteunactodedesacrali­zaciónconvirtiéndoseenalgoutilitario.

10CharlesP.Mountford,Pin­tu­ras­ au­s­tralia­n­as­ abo­rí­ge­n­e­s­,Italia,Hermes,1964,p.14.

11James George Frazer, La rama do­rada, magia y re­ligión­,México,FCE,1982,pp.196­199.

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Laligatemáticaentreelalaana­lizadaanteriormenteylaqueahorarevisamos,semanifiestaatravésdelsimbolismodelroblecomoaspectoesencialdentrodelbagajemitológi­codevariospueblos.Esunelemen­to clave para consumar la uniónentre la fer tilidad de la tierra y lafecundidad de hombres y animales,además el roble tradicionalmentese vincula con las fuerzas del cieloydelalluvia,conelfinde"queacu­mulase las nubes, tronara y llovieraen la época precisa, para que loscampos y huertos tuvieran fruto ylos pastos se cubrieran demagnífi­coverdor".12

Elpoderdelcentroesdetermina­doporelárbol,quedivideelespacio

endosáreassimétricasenextensión,mas no en peso de volúmenes ocomponentesindividuales.

En el extremo izquierdo es denotarse la silueta suspendida de unpequeñocampesino,amaneradelassecuencias fotográficas de E. JamesMuybridge.13AlvaGuadarramalogracaptar y representarel instantecon­gelado del movimiento fragmentado,amplioylibre.Elcompásabiertoyelritmo,encuentransuecoenelpardefigurascercanas,quederribanelárbolen un ambiente lúdico, mostrando

"Producción de carbón". 3.00 x­ 5.69 m. Fresco. Foto: Pedro Cuevas †

12Ibí­de­m,p.206.13Joan Fontcuberta, Fo­to­grafí­a: co­n­ce­p­

to­s­ y pro­ce­dimie­n­to­s­, Barcelona, Gustavo Gili,1990,p.176.

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desinteresado dinamismo a favor delatransformación.

En el ángulo inferior, los brotestiernos del mismo género arbóreo,establecen un nexo con el nuevociclodedesarrolloyreafirmanlaper­manenciadelasfuerzasvitalesenunarenovacióneterna.

El aspecto numérico siemprerecurrente enAlva Guadarrama esmanejado a partir del módulo tres,visibleengruposdetrespersonajes.

En pr imer término del ladoderecho aparecen tres leñadores yotrostresensegundoplano,delladoizquierdoenlínearectaorientadadia­gonalmente.Tres figurasprotagónicasse encuentran en actitudes de fran­co movimiento y otras tres formanun triángulo: el que corta y los quehacenelcarbónmásatrás.Trescam­pesinosacarreanlosbultoshaciatresburrosapiñadosquesepercibenalolejos.Unafigurasolitariaquenopar­ticipa activamente, pasa inadvertida.Es un acento sutil que fundamentanuestrahipótesisacercadelvalordelas relaciones numéricas en la obradelpintor,mismaquenospermitedis­tinguir laexistenciaenestemuraldegrupos dinámicos, conjuntos pasivosypersonajesocultos.

Lamisma fórmula numérica reper­cute en la esquina derecha, donde seapilantressacosllenosdecarbónytresleños, al lado de un guaje con líquidoindispensableparalageneracióndevida.

En el muro lateral un obrerorepresentado de espaldas carga los

productosdelcampo.Sobresucabe­zaestáapoyadouncanastocon fru­tas,ensusmanos,unaenormepencadeplátanos seccionadaen tresnive­les.A la izquierda un niño llevandoplátanos morados. El grupo expresala idea de diversidad y generosidadde la tierra y paralelamente, subrayala importanciade lacolaboracióndesectoressocialesquesecomplemen­tanenunesfuerzocomún.

Enelplafón lateralde lamismaala,seperfilaantelaclaridaddelpai­sajeeldorsodeunamadonamore­naen subellezamonumental–pro­

"Producción de carbón". Detalle. Foto: Pedro Cuevas †

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bablemente se trate de la modeloLuz Jiménezquienposópara variospintoresyfotógrafosdelaépoca,14y cuya belleza típicamente mexica­na inspiró muchas obras de carác­ter nacional–.Apenas ha recibidola fecundación. El vientre como lamadre tierra, engloba y protege sufruto. La perspectiva radioscópicatambién se manifiesta descubrien­do lasentrañas terrestres y todoeldesarrollo de las plantas, desde suetapamás simplehasta sumorfolo­gía final.Así mismo, el embrión espresentado fueradelcuerpomater­no, encapsulado y protegido por lacercaníadesuprogenitora,ampara­

dopor el cabello largode lamujer.Lossimbolismospatentesnoscondu­cen a interpretar la figura femeninacomoelatardecerquesurgede lascavidades de la montaña. El sol seoculta y la quietud del crepúsculoadviertelasalidadelastronocturno.La creación no ha descuidado nadaenabsoluto.

Elbrazoderechodelpersonajeprin­cipalse levantacomosi intentarabajarelmantooscuroque se asoma en elángulosuperiorenformadeunanube.

"El atardecer". Detalle. Plafón. Base 6.15 m, 4.15 m en cada arista.Fresco. Foto: Adriá­n Soto.

14Como lo testimonia la fotografía deEdwardWestoncaptandoaLuz Jiménezdeespaldas.

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Lanoche irrumpeenel infinito.Así, elciclosecumpleconelpreludiodeunnuevonacimiento.

Existe en la pintura un detalleimportante pero difícil de identificar :justodebajodelamanoizquierda,seapreciaunóvalocontresvolúmenespiramidales. Esta enigmática formaesperaserinterpretada.

Elautorestableceunaspectorela­cional entre los dos plafones triangula­res, empleando un "puente entre doselementos",15atravésdelcuerposolarqueseencuentraenlasaristasmáscer­canasdelformato,nosinvitaapensarenlaaplicacióndelprincipio"fluir".16Basa­doen latonalidadcolorísticadelcielo,proclama lo temporal recurriendo aciertospostuladosimpresionistas,comopor ejemplo la captación de aspectoslumínicos concretos. La transparencia apartir de gamas cromáticas primarias,transmitelaideadeamaneceryatarde­cer.Conceptualmenteabordalanocióndeladualidad.

Eldiseñodelasfigurasprotagóni­casinscritaseneltriánguloytransferi­dasalplafón,implicólaresolucióndediversos problemas plásticos entreloscualesidentificamoslossiguientes:ajustedelaproporcionalidad,acomo­dodelasescalasyenlacevisualentrelosdiferentestableros.

Elmuralista,aldecorarlasuperfi­ciedeltechorectangulardelamismaala,unavezmás repiteelmotivodelosnopalesestilizados.

Enlarampadelaescaleraorienta­dahaciaelsuroeste,untableroinclinado

estámostrandolatecnificacióndelcam­po.Esteprocesomanifiestanuevamentelas contradicciones sociales y la explo­tación.Ahora las segadoras mecánicasde trigo con tres empleados a bordohacentodoeltrabajo,loslabradoresyahancambiado su calzóndemantaporeloveroldemezclilla,elcapatazmoder­notieneuncuadernilloparamedircongráficas los niveles productivos de sus

15J.J.Beljon,La gramá­tica de­l arte­,Espa­ña,Celeste,1993,p.66.

16Ibí­de­m,p.24.

"Mecaniz­ación en el campo". Rampa 4.00 x­ 2.95 m. Encá­ustica. Dibujo: Marco Antonio Cox­tinica Reyes.

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asalariados. La campiña está vacía, sóloes ocupada por lamáquina.Abajo, enprimertérmino, loscampesinosdespla­zados protestan contra el avance deltractor,quedeacuerdoconunestudioespecializado,es"manejadoporunhom­brerubio".17Enrealidadsetratadeunaldeanoquehacambiadosusombreroporunagorradecolorclaro.Eldueñoahoraya tienecomosucolaboradorauna figura surgida recientemente entrelasfilasdelapropiaclasecampesina;bas­taconunademándesilencioparaqueelauxiliar reprimaasussimilares.Enelángulo inferiorderechoadondepor logeneralno llega lamiradadelespecta­dor, se observa una imagen infantil. Laniñasepercatadelatristezaexistencialde losdesheredados.Sus facciones tie­nen sello de sufrimiento extremo.Através de un grito desesperado exigejusticia,consumanostratadellamarlaatención de su maltrecho padre, paraqueabdiqueynovayaunavezmásalenfrentamiento.Sinembargo,élaúncon

el brazo vendado encara a las fuerzasdelaparatorepresor.Alconfigurarestegrupo,AlvaGuadarramanos habla delheroísmode sectores oprimidos de lapoblación.

Enlosmuroslateralesquebordeanlasjambasdelaspuertas,seencuentrangrisallas denunciativas,más claras y evi­dentesporelempleode frasesalusivasalasituaciónsocialdelmomento.Textosescritos enel interiorde grafismosqueestructuran imágenesdeanimalesmari­nos,reptiles,lepóridosyaves,ayudanalacomprensióndelmensajepolítico.

En la jamba izquierda se apreciaunaranaregordetadeojossaltones.Este tablero puede ser interpretadocomounhomenajeparticularaDie­go Rivera. Recordemos que Diegofirmabayaprobaba losproyectosdedecoraciónparaelMercado.

17EstherAcevedo,e­t al., Gu­í­a de­ mu­rale­s­ de­l Ce­n­tro­ His­tórico­ de­ la ciu­dad de­ Mé­xico­,México,UIA/CONAFE,1984,p.86.

"Renacuajos" y"Pescador"..90 x­ .60 m. Fresco.Dibujo: Marco Antonio Cox­­tinica Reyes.

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En la jamba derecha aparecenrenacuajos que tal vez simbolicen alos numerosos discípulos del granmuralista. No olvidemos que todoslosquepintaronenelMercadoAbe­lardo Rodríguez eran muy jóvenes–exceptoAlva Guadarrama–, paraalgunosdeellos,ésta fuesuprimeraobramonumental.Ambas superficiespictóricasformandosdescansoslúdi­cosyamenoseneldiscursoplásticopropioparalosmuralesdelMercado.

En lapared lateralde laescalera,se ubica unametáfora que denunciaelpoderde losmonopolios.Untibu­rónconlapalabra"monopolio"escritaen su cuerpo, enguye a un pez chi­co, "pequeño comercio". Otros más,"capas oprimidas", "campesinos" sonsus víctimas potenciales. No obstan­te hay uno arriba que está nadandocontra la corriente, lleva el letrero"obreros".

Justoenfrente, seperfila el temadelsueñode laabundancia.Lanatu­raleza provee lo indispensable paraelsustentodelserhumano.Unpesca­dordepieconsuredllenadepecesevoca la alegoría cristiana del pesca­dordehombres.Aúnestandoapocaprofundidadlogra"convencer"enunalabordeproselitismo.

En el extremo simétricamenteopuesto, otro tablero en la rampainferior de la escalera noreste, está

representada laclaseobreraque alparecer coloca postes de electrici­dad.Un anuncio previene el peligro.El campo ha desaparecido, en sulugarunentramadodeengranes,tor­nillosyunamáquinaperforadora.Nofaltalapresenciadelingenieroderas­gos europeos revisando los planosde construcción. Usa un sombrerodemanufacturafinaencomparacióncon lasgorrasde losobreros.Todosestán atentos a las acciones de unpersonaje de espaldas en escorzo,que se dispone a extraer los resi­

"Electrificación".Rampa 4.00 x­ 2.95 m. Encá­ustica.Dibujo: Marco Antonio Cox­tinica Reyes.

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duos de material, mientras que suscompañeros coordinan con gestosafirmativoslasoperacionesarealizar.

Al reflexionar sobre el conteni­dodel cuadro, nos percatamosquelos procesos capitalistas en pocosaños cambiaron el paisaje. De ladefinición de los volúmenes que seobservanacampoabierto,alentor­nourbano,hayunagranpérdidadedetalles. El sintetismo semántico apartirdelapalabra"peligro"coloca­da al centrodel tablero, nos comu­nica el riesgo que pueden traer lastecnologías. Las ideas del desarrolloobliganavanagloriarestefenómeno,no obstante, la visión deAlva Gua­darramaescrítica.

En la jambade la izquierda apa­recen cuatro patos dispuestos enun entorno lacustre, animal benéficoanuncia los peligros y fortunas de laexistencia. En la derecha cuatro lan­gostinossumergidosenunambientemarino, rítmicamente resuelto, nos

hacenpensarenuniversoshabitadosporotrasespecies.

Enlapareddelaescalera,unavíbo­ra de cascabel con textos" fachismo","camisasdetodoscolores",alolargodesucuerporetorcido,aludealacostum­bre de grupos raciales extremistas deuniformarse con camisas cafés enAle­mania,doradasenMéxico;estrangulaaunconejoelcualtieneescritalapalabra"huelga".Elmonstruopoderosoacallaladébilprotestausandosufuerza.

Enelmurocontrario,seobservalaescenade lacaceríadeunconejo.Elcazadordisparaelproyectilconunarmadecañónlargo.Elhumodejadoporelimpactosedibujaentrelavícti­mayunperroqueacecha.Elconejoconsuagilidadlogradarunsaltoquelo salva. Finalmente, a pesar de lasrepresiones, la huelga logra triunfar,losderechosde laclaseobrerapue­den con este recurso tener éxito.Otra vezmediante el procedimientoMuybridge,secongelaelevento.

"Serpiente".1.55 a 0.90 x­ 3.50 m. Fresco.Dibujo: Marco Antonio Cox­tinica Reyes.

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Losdosplafonescentralesmues­tran en cada esquina ángeles ápte­rosconabundantesofrendasfrutales,éstasimágenesrecuerdanalosamor­cillosfrecuentesenlapinturarenacen­tistaybarroca.

La solución cromática de losmuros al fresco es impecable. Suacabadoestransparente, intensoenlabrillantezdeloscolores,lasgamasocrescorrespondenenarmoníaconlosazulescerúleos.La familiade losóxidosdehierroytierrasdesombraestánbienempleadas.Lastierrasver­dessonaplicadasconmesura,sobretodoenelhorizonteyen la regiónde algunas montañas, para diversifi­car el timbre azul de los cielos. Lazona lumínica entre los densos pri­

meros términos ocupados por figu­rasy formasyelplanomásalejado,librey ligero,comprendeunasuper­ficiericaenveladurasocresamarillasquecontrastanconlasáreasoscurasvolumétricasdelasmontañas.Elcie­lo resuelto mediante un degradadoque va de los azules claros a losultramar, establece un recorte táci­to entre masas frontales y espaciosvacíosposteriores.

Enlosmurospintadosalaencáus­tica, tales como rampas inclinadas yplafones rectangulares, la superficiefue preparada con una textura muyrugosa, por lo que se pierden deta­lles.Sindudaelmétodofresquistaesmáselaborado,cuidadoytécnicamen­tebienlogrado.

"Caz­ador". 1.55 a .90 x­ 1.63 m. Fresco.Dibujo: Marco Antonio Cox­tinica Reyes.

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Tantoporeltratamientoespacial,perspectivo y temático, comopor laesencialidad de los volúmenes y loscolores,tendientesaplasmarunaima­genemblemática,elmuraltieneseme­janzas con algunas obras de PieterBrueghel.18 Nos arriesgamos a afir­mar,despuésdeunanálisiscuidadoso,queexistencitasdirectasa fragmen­tos iconográficos de los cuadros delpintor flamenco, por ejemplo: en laconstrucción del efecto de distancia,enreferenciasminúsculasenelhori­zonte, en la tipología popular de lospersonajes,yenmomentos,almodográfico de resolución formal.Al mis­mo tiempo encontramos referenciasalaobracontemascampesinosdeJ.F.Millet.19

Al finalizar nuestro estudio, nospercatamosdequelosmuralesmen­cionadossedestacanporunaestruc­turación del discurso bien plantea­do,confuertesligasrelacionales.Susargumentacionesconpuntosdevistamúltiples se materializan por mediodeunlenguajeplásticoaustero,sinte­tizado y rico en acentos sutiles queprotagonizan losvalorescomunicati­vos."Cadaesquemaformalrespondeestrictamenteauna intencióndeter­minada".20 El propósito de RamónAlva Guadarrama en este complejopictórico­monumental fue manejaraparienciassencillas,grácilesysobriaspara que, a partir de este proemiovisual,pudiésemosaccesaraverdadesparticularesatravésdeunaalocuciónmultidireccional.

Bi­bli­o­gra­fía­

Carrera Stampa, Manuel, Gu­í­a artí­s­tica de­ la ciu­dad de­ Mé­xico­ y s­u­s­ de­le­gacio­n­e­s­,Méxi­co,SEP,1955,123pp.

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Rodríguez,Antonio, A His­to­r y o­f Me­xican­ Mu­ral Pain­tin­g,London,ThamesandHud­son,1969,517pp.

Roob,Aleksander,Alqu­imia y mí­s­tica, El mu­s­e­o­ he­r­mé­tico­,Italia,Taschen,1997,711pp.

Panofsky,Erwin,La pe­rs­pe­ctiva co­mo­ fo­rma s­imbóli­ca,Barcelona,Tusquets,1983,123pp.

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Weyl, Hermann, Sime­trí­a, Madrid, Mc Graw­Hill,1991,130pp.

18Anton Steven (Dir.), Fie­l a la vida, Pe­te­r Bru­e­ghe­l,Bélgica,Prod.BRT,1991,VideoVHS,Dur.50min.

19FrederickHartt,Art..A His­to­ry o­f Pain­­tin­g, Scu­lptu­re­, Archite­ctu­re­,NewYork,HarryN.Abrams,1989,p.828.

20EstelaOcampo yMartínPeram,Te­o­­rí­as­ de­l arte­,España,Icaria,1991,p.106.