Esta publicación contó con el apoyo de la Vicerrectoríade Extensión de la Universidad de Antioquia

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Javier Domínguez HernándezCarlos Arturo .Fernández Uribe

E:frénGiraldo QuinteroDaniel Jerónimo Tobón Giraldo

(editores)

.Quién le teme a la belleza?

UNrvERSIDADDE ANTIOQUIA

18 o 3

OLaCarretaEditores E.U.

FACULTAD DE ARTESlNS11TUTO DE Fll.OSOFÍA

Medellín, 2010

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¿Quién le teme ala belleza?! Javier Dornínguez Hernández '" [et al.]. _

Editor César A HurtadoO. ~ Medellín . La Carreta Editores,

Universidad de Antioquia. Facultad de Artes, Instituto de Filosofía,

2010.

320 p. : il. j 14 x 21,5 cm. - (La carreta del arte)

Incluye bibliografía,

1. Estética (Arte) 2. Filosofía del arte 3. Crítica de arte 4. Estética artístic

Hurtado 0., César A, éd. Il. Serie.

701.17 cd 21ed.

A1265819

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

ISBN: 978-958-8427-47-8

© 2010 Universidad de Antioquia, Facultad de Artes e Instituto de Filosofía© 2010 Javier DomínguezHernández, Carlos Arturo Fernández Uribe

Efrén Giraldo Quintero, Daniel Jerónimo Tobón Giraldo, © 2010 La Carreta Editores E.u.

La Carreta Editores E.U.Editor: César A Hurtado Orozcowww.lacarretaeditores.comEvmail. l¡:¡carreta@miune.netTeléfono: 2500684.Medellín, Colombia,

Primera edición: septiembre de 2010

Carátula: diseño de Alvaro VélezIlustración: Maíz, instalación de Carlos Uribe, 1994, dimensión variable.

Impreso y hecho en Colombia / Printed and made in Colombiapor Impresos Marticolor.

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares delcopyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total oparcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas laslecturas universitarias, la reprografía y el tratamiento informático, y la distribu-ción de ejemplares de ella mediante alquiler público.

Contenido

Introducción 9

Belleza y vida humana, arte y estética 13Javier Domínguez Hernández

Del arte en el horizonte de «las artes y los oficios»al «arte bello» : 13

, .',La inestable relación de arte y belleza en el siglo XIX 17Las vanguardias y la belleza 27Belleza y embellecimiento 31Belleza, vida y arte 36

El secreto de la belleza. Comentarios de Heidegger a las,cartas sobre la educación estética del hombre de Schiller 45María del Rosario Acosta

De la belleza a la prosa del mundo. La transfiguración de lobello en el colapso de las vanguardias 59Víctor del Río

La hermosura de lo horrible. Una lectura de El pintor de .lavida moderna, de Baudelaire , 87Carlos Anuro Fernández Uribe

Contexto 88El pintor de la vida moderna 91Conclusión, 109

La belleza como declaración convencional del valor estético .. 111Iknilto Barilli

Tres categorías contra lo bello 111¿Es posible una palinodia? 116Nota bibliográfica 120

'Le>..bello y lo inteligible ~ 121Jorge VVagensberg'

Belleza y costo, un matrimonio de convivencia ~ 137Ana Cristina Vélez

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1. La belleza en el contexto de la Naturaleza 13711:La belleza en el contexto social.. ; 140Conclusiones , ~ 149Referencias bibliográficas ~ 150

La mediocridad de la belleza 151Luis Camnitzer

Las encrucijadas de la belleza 169Félix Ángel

Botero: la belleza de la indiferencia 185l.ucas Ospina

Parte 1: La violencia antes de la violencia. Botero antesde Botero 185

Violencia pictórica 186Catadores de tragedias 190Abu Ghraib 193Mentir con la verdad 195

Parte II: Notas sobre el montaje de la exposición La violenciasegún Botero en el Museo de Arte de la Universidad JorgeTadeo Lozano (Bogotá, noviembre, 2009) 197

Un giro autocrítico en la crítica de arte. Un cambiopolítico-estético en la noción de belleza 205Ricardo Malag6n

La noción de belleza en la década del cincuenta:una concepción 'estético- política' del «Arte» 207

La noci6n de belleza en la década del sesenta:una concepción 'político-estética' del «Arte» 215

Conclusiones : 228Referencias Bibliográficas 224

Una presencia negativa. Belleza y figura de autor en lasdeclaraciones del artista contemporáneo colombiano 231Efrén Giraldo .

Una figura autoral de la ficción ; 231Figuras de autor en el arte contemporáneo colombiano 238

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14j

Declaraciones históricas y figuras de autor en la negación.. de la belleza en el arte contemporáneo colombiano ; 241Autores-artistas y ficciones , 265Referencias Bibliográficas 266

Prácticas de la provocación. Los desafíos del arte frente a lapluralidad del gusto 269Margarita Calle

La conquista de lo plural 270Alternancias y disoluciones: el lugar espectador frente a

las mediaciones tecno-estéticas 273El horizonte reflexivo del arte contemporáneo 276

,." I," .' !

Belleza emanada 279Edith Arbeláez Ja/'amillo

Diane Arbus: Belleza Emanada 282Saiga Yuji: La Ruina Como Belleza Emanada 294Ilustraciones 298

. El retorno a la tonalidad en la música de la postmodernidad .. 301Johann FW Hasler

El cine: La prosa del mundo o la novela social denuestros días 309Pedro Adrián Zuluaga

l.El cine «visible» y no reconciliado 3092.iEs posible una imagen bella después de Auschwitz? 3103.Bazin y el cine como ontología 3134.Rohmer, el teórico en acción 3165.iEl triunfo de la simulación y el artificio? 318

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. gunsu/gunsu-html/06.htmlFigura 21. Saiga Yuji. Tomada de: http://www.ne.jp/asahi/saiga/yuji/gallary/

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El retorno a la tonalidad en la música de lapos tmodernidad

Johann FW HaslerUniversidad de Antioquia, Medellín

Recuerdo vívidamente una clase de historia de la música en elpregrado en música de la Univ~rsidad Nacional en la década de los90, en la cual, para explicamos la radical diferencia entre la músicadel siglo XIX y del xx, la profesora Ellie Anne Duque sugirió una ana-logía muy interesante con las artes visuales: la música, nos dijo, esnotoriamente inadecuada para ser representativa; aparte del retum-bar de los truenos, el rugir de las olas, el silbido del viento y los cantosde los pájaros, no hay mucho que la música pueda imitar o representardel mundo, a diferenCia de las artes visuales clásicas cuyos temas prin-cipales giraron durante muchos siglos, con notorias excepciones, ex-clusivamente alrededor de la representación del mundo visible. Porello, reflexionaba la profesora, la música es un arte intrínsecamenteabstracto, noción que ha sido desarrollada en profundidad por: quie-nes han descrito y comentado el interesante fenómeno de la percep-ción de la música de arte occidental como «música absoluta», es de-cir como un arte sin conexiones conceptuales o simbólicas más allá delas que se refieren a sus propias estructuras y lógicas internas, y porello fácilmente definible como un arte intrínsecamente -y no única-mente estilísticamente- abstracto'.

Si ello es así, y la música académica occidental siempre ha sido unarte abstracto, la pregunta que surge al analizar el cambio radical delas artes entre los siglos XIX y siglo XX es: ¿cómo resultó la música afec-tada por el paso de las otras artes, más tendientes a la representación,a la abstracción a principios del siglo xx? Y si la música ha sido siem-pre un arte abstracto, ¿cómo se abstrae aún más, para seguirle el pasoa la abstracción de las artes visuales durante el siglo XX? Pues resulta

1. A este respecto véase sobre todo Carl Dahlhaus, La idea de la música absolu-ta, (traducción de Ramón Bárce Benit), Barcelona, Idea Books, 1999.

301.,1¡i,r:11.1

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indudable, y salta a la vista (o más precisamente expresado, «al oído»)que la música del período expresionista es radicalmente diferente a ladel postromanticismo y que, ciertamente, nos suena como música más«abstracta», tal vez más intelectual, con mayor bagaje filosófico a prioriy con planteamientos estéticos radicalmente diferentes que en los si-glos anteriores. Pero, ¿cómo es esto posible, considerando que la músi-ca ya es de por sí abstracta, sea renacentista, barroca, clásica, román-tica o moderna?

La respuesta que sugería la profesora Duque -y con ello empezabasu curso de música del siglo xx- es que lo que define que la músicanos suene abstracta o no, en términos perceptuales, es que su centrotonal sea o no fácilmente perceptible, o que la noción de un centrotonal exista en absoluto como estructura subyacente y a priori a laobra musical. La música moderna, que nos suena más «abstracta» quela de tiempos anteriores, nos suena así porque evita o decide eliminarel centro tonal, y por ello se llama precisamente «arenal», en tantoque a la música de siglos anteriores la llamamos «renal», o del períodode «práctica común» porque, de manera análoga a lo que sucedía enlas artes visuales, era práctica común trabajar de eso modo (dentrodel sistema tonal) , comparable en la analogía de la profesora Duque atrabajar en las artes visuales bajo el presupuesto de que se van a re-presentar figuras o situaciones con paralelos o referentes al 'mundoreal' de nuestra experiencia cotidiana'.

La música tonal o de práctica común se fue convirtiendo precisa-mente en la manera más común y aceptada de hacer música entrefinales del renacimiento y el barroco temprano porque se considerabaintrínsecamente bella, dado que, echando mano de Platón y todos susseguidores ideológicos, quedaba claro que lo bello tenía que ser ine-vitablemente racional y además sencillo (reducido a los principiosbásicos) en términos matemáticos y geométricos'.

2. Como ya se mencionó, aún en el pasado encontramos notorias excepcionesen la pintura a esta norma de representar el mundo real, por ejemplo en Bosch,Grünewald o Arclmboldo, pero nos referimos aquí a la práctica más común en delas artes visuales representativas.

3. Confróntese a este respecto la increíble terquedad que rigió la cosmologíadurante siglos, que obligaba a que todos los movimientos celestes tenían queexplicarse -siguiendo a Aristóteles- en términos de movimiento circular perfecto,homogéneo y constante aún cuando todas las observaciones demostraban queocurrían múltiples anomalías a esta exigencia Platónico-Aristotélica a priori. Seidearon múltiples y complejos sistemas que daban cuenta de estas anomalías a

1)

Los diversos estudios científicos sobre acústica y las propuestas deafinación que pulularon en esta época" fueron aceptados en la medi-da en que se plegaban a estos a priori Platónico-Aristotélicos, y susimplicaciones para la práctica musical expresados en infinidad de tra-tados que difundían, de manera musicalmente realizable para losmúsicos prácticos (compositores, acompañantes e instrumentistas deteclado) las normas geométrico-matemáticas de la música que los es-tudios previos habían deducido científicamente. El más conocido deestos tratados es sin duda el Tratado de Armonía del compositor y vio-linista Jean Phillipe Rameau (1683-1764), aparecido en 1722, quedesde entonces y hasta nuestros días ha sido el libro base de la teoríade la música tonal o de' 'práctica común'. El argumento principal deeste libro y otros que le son contemporáneos es cientificista: básica-mente expresa que dado que los estudiosos de la acústica han demos-trado que el sonido se puede explicar científicamente de manerageométricamente simétrica, en números enteros y proporciones per-fectas; las normas de armonía de práctica tonal que Rameau recopila,propone y terminará dictaminando' son la manera correcta de hacermúsica precisamente porque la música se comporta así de manera na-tural: Es bello porque la Naturaleza se comporta así, y la Naturaleza esbella, ordenada y perfecta, y nosotros como artistas debemos procurarque nuestra música igualmente sea 'natural' a través de entender lasleyes naturales de la física que aparentemente la rigen", y lograr quenuestro arte, de este modo, imite a la Naturaleza. Dado que la teoríatonal imita a laN~ú~raleza,' resulta pues intrínsecamente bella y de-

través de círculos den:tro'de círculos girando alrededor de otros círculos, para quela observación concordara con las exigencias filosóficas y racionales por entoncesaceptadas. Carlos Dorce, Ptolomeo, el astrónomo de los círculos, de la serie Lamatemática en sus personojes, Madrid, Nivela Ediciones, 2006.

4. J. Javier Goldáranz Gaínza, Afinación y temperamento en la música occidental,Madrid, Alianza, 1992.

5. Thomas Christensen, Ed. The Cambridge Hiswry of Westem Music Theory,Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

6. Vale la pena aclarar que esrudios científicos posteriores demuestran que elsonido no se comporta de manera tan ordenada, predecible y lineal. Pero ello nocambió la preferencia estética de Occidente por la música tonal, ni en el pasado,ni actualmente. Esto se debe a que puede que el sonido no se comporte de maneratan sencilla, pero nuestra percepción es limitada y prefiere las relaciones simples,sobre todo cuando en este arte del tiempo, las relaciones entre los sonidos tienenque percibirse 'en 'fracciones 'de segundo, antes de que desaparezcan.

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seable como práctica común. De nuevo la influencia de Aristóteles,. ya bien entrado el barroco musical. . . .

Resumiendo, entendemos entonces que si bien toda música sintexto, drama o programa extramusicaF es intrínsecamente abstracta(debido a su autorreferencialidad altamente formal) 8, la música tonaldel período de práctica común nos suena muchísimo menos abstractaque la música atonal o post-tonal? precisamente porque está basadaen un sistema de relaciones y jerarquías entre las notas que fue depráctica común durante más de tres siglos, en tanto que las músicasque no se pliegan al sistema tonal proponen o generan sus propiossistemas de jerarquizar los sonidos, sistemas que por lo general buscanrechazar y destronar al sistema tonal de práctica común.

Es exactamente en este sentido que la música que buscaba sermoderna a principios del siglo xx decidió divorciarse de la prácticacomún, de la tonalidad, y generar sus propios sistemas alternativos demanejo de las relaciones entre las alturas de la escala, dando así naci-miento a los sistemas dodecafónicos y seriales que fueron tan influ-yentes en la música de artes entre las décadas del 20 y del 6010.

La música post-tonal, o 'nueva música', especialmente de corteserial o sistemáticamente atonal, se transformó de este modo en unbaluarte de la estética moderna abstraccionista y altamente formalis-ta, que buscaba hacer del arte casi una ciencia exacta por su preci-

7. Es precisamente a este 'programa' extramusical, usualmente poético o lite-rario, al que hace referencia la llamada 'música prograrnática'.

8. Altamente formal en el sentido de que el tema de la música 'pura' o 'abso-luta', es decir, sobre lo que ella trata, es su propia estructura formal interna, y raravez trata de algo más adicionalmente a ella. Es por ello que tenemos piezas que sellaman, por ejemplo, 'sonata en mi mayor', lo cual nos está diciendo que la pieza esuna forma sonata - y que por lo tanto podemos esperar un cierto número fijo ypredecible de secciones en ciertas relaciones tonales entre sí, y con ciertos juegosde contraste entre estas secciones - y que mi mayor es la tonalidad de inicio detodas estas peripecias tonales que ya están implícitas a priori en la forma sonata,planteada como modelo tonal-rnorfológico.

9. Sobre las diversas nociones y términos utilizados por la teoría musical tras lapráctica común véanse Rudolf Retti, Tonalidad, Awnalidad, Pantonalidad: estudiode algunas tendencias manifestadas en la música del siglo XX, Ediciones Ríalp, 1965;y sobre todo Joel Lester; Enfoques Analíticos De La Música Del Siglo XX, Madrid,Akal,2005.

10. George Perle, Composición SeJial y Awnalidad, Barcelona, Idea Books,1999, versión española de Twelve-Tone Tonality, Berkeley, University of CaliforniaPress,1977.

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sión de diseño y procedimiento!'. Esta posición, como es sabido, fueblanco de fuertes criticas a partir de los años 60; con el advenimientode los movimientos post-estructuralistas y postmodernos".

Me comentaba una profesora de filosofía de la Universidad deAntioquia en una breve charla informal" que le parecía que los teóri-cos postmodernos son «de lo más godos» 14, razón suficiente a su parecerpara rechazar sus ideas y planteamientos, y para dejarle un mal sabor enla boca alrededor de todo lo que se etiquete como 'postmoderno'".

Este incómodo conservatismo del que con frecuencia se acusa a lapostmodernidad se pudiera tal vez achacar a la pérdida de fe en elproyecto humanista y racionalista de la modernidad temprana y lailustración, y en todas las nociones que de ellos se desprenden, comopor ejemplo la dudosa y problemática idea del progreso, que como esbien sabido poca cabida tiene en asuntos de 'arte, y casi ninguna rele-vancia en el arte contemporáneo.

Esta idea tradicional de progreso racionalista casi exige, en lamúsica que se jacta de ser moderna, jamás retroceder a técnicas yestéticas que ya se han aplicado en el pasado, como me dijo con su-prema claridad la compositora bogotana Catalina Peralta cuando fuemi profesora de composición -rambién en la.década del 90 del siglopasado- al tiempo que descalificaba mis intentos de composiciónhistoricista, considerándolos aceptables tal vez para música al servicio

11. Alistaír Williams, New Music and the Claims ofModemity, Aldershot, Hants.,Ashgate, 1997. .

12. Fundamental en este tipo de discusiones en el campo de la música es eltrabajo de Lawrence Kramer, Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley,University of California Press, 1995. De utilidad resulta también el trabajo de JulioLópez, La Música De La Postmodemidad: Ensayo De Hermenéutica Cultural, Barce-lona, Anthropos, 1988. Para un contexto más general véase Gianni Vattimo, Endof Modemicy: Nihilism and Hermeneucics in Postmodem Cuuuse, Baltimore, MD.,John Hopkins U ni versity Press, 1991.

13. El hecho de no citar aquí su nombre no es una concesión a la discreciónque exigiría su comentario tan poco cualificado, sino simplemente porque taninformal fue la charla y tan breve el encuentro, que no llegamos siquiera a infor-mamos el uno al otro de nuestros respectivos nombres. .

14. En Colombia, se utiliza la palabra 'godo' para referirse a actitudes o perso-nas ultra-conservadoras o reaccionarias.l, 15. A este tipo de controversias y tensiones entre las posiciones modernísras ypostmodernistas hace referencia precisamente el trabajo de Barry Smart, ModernConditions, Postmodcem Controversies, Londres, Routledge, 1992.

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de otro tipo de producciones -el cine o televisión, recuerdo que sugi-riÓ.,-pero ciertamente no valiosa como música de arte, por el hecho dedesafiar la idea de progreso, tan central al pensamiento modernista ya las estéticas que se pliegan a él, y las cuales ella valoraba altamentepor entonces 16. Sobre este punto se queja el musicólogo británicoJoscelyn Godwin, no sin cierto sentido del humor:

Esto suscita la vieja cuestión de la validez de lo histórico frente al tiem-po presente, algo muy real para los músicos. De acuerdo a una opiniónacadémica generalizada, tanto una postura filosófica como un estilomusical son solo válidos en sus respectivos contextos históricos. [... ]En nuestro campo de la musicología, cantaras barrocas de escaso valorson evaluadas, transcritas, publicadas y representadas. Sin embargo, sialguien hoy compusiera una cantata barroca similar -o incluso aunquefuera buena-, sería motivo de mofa, y nadie querría escucharla simple-mente porque no es su momento".

Pero esta noción de progreso es una de las tantas ideas preconce-bidas que la estética musical postmoderna ataca e intenta destronarde su posición hegemónica, y como muestra de ello desde los añossesenta la música académica de concierto (también llamada 'músicade arte') ha realizado excursiones 'de retorno' a estéticas y lenguajesdel pasado, que desde el punto de vista teleológico y progresista delmodernismo pudieran considerarse como superadas.

El minimalismo es una de las tendencias que casi desde sus iniciosha retornado a la tonalidad". De hecho, una de las primeras obras

. minimalistas, In e [en do] de Terry Riley (compuesta en 1964), setitula así precisamente porque se trata de una reiteración constante,durante alrededor de cuarenta y cinco minutos, del acorde de domayor, que lentamente va creciendo desde su nota base (el do) hastael acorde con séptima, pasando paulatinamente por la agregación dela tercera y luego de la quinta. Esta pieza no solo plantea la posibili-dad de realizar una obra extensa con un único acorde (un acerca-miento claramente minimalista), sino que además, desde su título

16.Este es uno de losvariosproblemasde la modernidadque trata Robert B.Pippin en suModemism as a Philosophical Problem: On the Dissatisiaaiciv: ofEuropeanHigh CultLLre, Carnbridge,MA: BasilBlackwell,1991.

17. ]oscelyn Godwin, La Cadena Áurea De Orfeo - El Resurgimiento De LaMúsica Especulativa, Madrid,Siruela, 2009,p. 149. .

18. Edward Stríckland, Minimalism: Origins, Bloomington, IN, IndianaUniversirv Press, 1993.

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mismo, propone una respuesta contestataria a la atonalidad, que sehabía convertido, a mediados del siglo xx, casi en un dogma estéticC(}que ningún compositor 'serio' podía dejar de respetar, mucho menosignorar o rechazar". Para agregarle insulto a la ofensa, Riley escogióla tonalidad de do, la más simple de todas las tonalidades mayores,que en opinión del seria lista Alban Berg era tan vulgar, que este de-cidió representar el pago que su personaje Wozzeck le hace a unaprostituta con la enunciación de tan vulgar acorde: pareciera que enla época de la hegemonía de la atonalidad sistemática el burdel erajustamente el lugar al que se había relegado el do mayor, hasta queRiley lo rescató con su obra, que comienza justamente con una reite-ración rítmica insistente e incisiva de la nota do y poco después de latercera do-mi que le otorga el modo mayor a esta tonalidad.

Siguiendo este ejemplo, otros compositores minimalistas posterio-res fueron también regresando paulatinamente a la tonalidad de unamanera abierta y desinhibida. Steve Reich (nacido en 1937) nos cuentaal respecto de sus primeros pasos en este estilo:

Ocurrió algo interesante cuando era su estudiante [de Luciano Berio] enJ ulliard [School of Music]: escribí alguna música dodecafónica porqueme sentí prácticamente obligado a hacerla. Era la mentalidad reinantedel final de los cíncuentas e inicios de los sesentas. Tuve que enfrentarmeal problema de hacerla sonar de alguna manera que yo pudiera lIamarlamúsica. La música para mí siempre ha tenido un centro tonal. Yo noentendía en mi corazón o incluso en mi mente, lo que era la músicaatonal. Aún en estos días tengo muy poco gusto por la música de ArnoldSchonberg o Alban Berg.Puedo apreciar algunas de laspiezasde Webern,pero este es un rincón muy especial de mi gusto musical. Prefiero muchomás la música de Igor Stravinsky y Bela Bartok [sic], y [ohann S. Bach, yCharlie Parker. Este es el centro de mi gusto musical. Sin embargo, tuveque escribir estas piezas.Loque hice entonces, con la serie de doce sonidosfue no transponerla, no invertirla, no presentarla retrogradada, sino sim-plemente repetida una y otra vez,mientras que trabajaba con lossubgruposrítmicos. Berio le echó un vistazo a una de estas piezasy me dijo, 'Si usted

19.Benjamín Piekut, Academic Serialism as Institutionalized CommonPractice?[Revistaen línea], the web magazinefrom the America Music Centre, 2004.

http://www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=58tpOO.Acceso el 21 de enerode 2006.

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quiere escribir música tonal, ¿por qué no escribe música tonal?' Pensé unmomento ydije, 'Usted tiene mucha razón, eso es lo que estoy haciendo?",

Pero no solo los compositores minimalistas norteamericanos (re-presentantes del también llamado 'minimalismo repetitivo') han re-tornado a la tonalidad: en Europa, especialmente al norte y al oriente,varios compositores con inclinaciones religiosas han regresado a unestilo neo-medieval que también ha sido llamado 'minimalismo sa-cro', 'minimalismo místico' o 'minimalisrno espiritual', por su énfasis enlos temas religiosos, y en una música que incita a la interiorizacióncontemplativa más que a la audición estructural y analítica. Entreestos compositores destacan Arvo Part (n. í935), [ohn Taverner (n.1944), Henryk Górecki (n. 1933), Sofía Gubaidulina (n. 1931),Vladimir Godár (n. 1956) y Hans Otte (1926-2007). Varias de lasobras de estos compositores son neo-toneles en extremo, pudiéndoseconsiderar no únicamente neo-tonales, sino francamente historizantes,y no resulta extraño que oyentes con buena preparación musical enreconocimiento de estilos lleguen a confundir a estos compositorescon sus modelos de los siglos XII! al XV, a los cuales con frecuencia seasemejan de manera sorprendente.

Otro caso muy interesante en esta vertiente postmoderna de re-torno a la belleza y simplicidad de la tonalidad es el del compositorsoviético Alfred Schnittke (1934-1998), a quien se le suele definircomo 'poliestilístico', por su creativa superposición de diversos estiloshistóricos y actuales, C1 veces en la misma pieza de música, a pocossegundos unos de otros. Este poliestilísmo convierte a toda la músicahistórica en actual, al no dividir o catalogar ciertas músicas como'anteriores' o 'primigenias' en contraposición a músicas más 'desarro-lladas' o 'progresistas', en el sentido teleológico. La intención estéticaprincipal de esta música parece ser justamente la belleza de la músicamisma, independientemente de su estilo o de su sonoridad moderna ohistorizante, y en este sentido podemos hablar claramente de un re-torno a la belleza en buena parte de la música de finales del siglo xx.

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20. Citado de «Steve Reich -Entrevista Por [im Akín,» Universitas Humanistica38, (traducción de Guillerrno Gaviria), 1993, pp. 114-116. Publicado originalmen-te como «New Directions in Composition - Steve Reich» [irn Akin, KeyboardMagazine, volumen S, número 6, junio de 1987. .

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