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Conferencias Magistrales Jaume Sabartés

QUERIDO SABARTÉS:

JAUME SABARTÉSVISTO POR PABLO PICASSO Elisabeth Cowling

13.03.2014

Querido Sabartés: Jaume Sabartés visto por Pablo PicassoElisabeth Cowling

13.03.2014

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01. Conferencias Magistrales Jaume Sabartés

La devoción de Sabartés hacia Picasso es legendaria. El marchante Daniel-Henry Kahnweiler, cuya relación con el artista fue casi tan prolongada como la de su mejor amigo, afirmaba:

“Para Sabartés no hay, no ha habido ni habrá jamás, otro pintor que Picasso: no es solo el mejor pintor de todos los tiempos, sino el único.” 01

Una lealtad que no ocultaba. A otro devoto de Picasso, el biógrafo inglés Roland Penrose, le hizo esta cómplice y melancólica confesión:

“¡Ah! Ya veo que usted también ha cogido el virus. Yo, personalmente, no pude evitarlo. Lo he venido padeciendo gustosamente durante toda la vida.” 02

En sus memorias, en las que aprovecha para ajustar algunas cuentas, Françoise Gilot traza un retrato tragicómico de los sufrimientos que Sabartés, en su calidad de fiel escudero de Picasso, hubo de padecer: el apoderado “perfectamente desinteresado” del taller de la rue des Grands-Augustins, sobreprotector, celoso y hosco, vivía como un monje trapense entregado a su Dios. La pareja de amigos compartía el mismo gusto por el misterio y el secretismo, al punto de haber ela-borado una serie de arcanos rituales envueltos en un lenguaje críptico. Según Gilot, Sabartés era un masoquista abrazado a la condición de cabeza de turco, que, por pago de su constancia, recibía chanzas y bromas humillantes, además de un más bien parco estipendio. 03

En esta conferencia quiero arrojar un poco de luz sobre esta extraordi-naria y desigual relación, y para ello examinaré los retratos de Sabartés realizados por Picasso figura 1. No obstante, me detendré primero en sendas dedicatorias inscritas en dos libros propiedad de Sabartés. A la

izquierda, la cubierta y la guarda de Le Désir attrapé par la queue, la obra de teatro de Picasso publicada en París, en 1945,04 y la dedicatoria reproducida en Picasso: documents iconographi-ques, de Sabartés, publicado en Ginebra, en 1954. La cariñosa calidez que se desprende de ambas es típica de los mensajes de Picasso a su amigo, y parece desmentir la evocación de un Picasso sádico que Gilot trazó. Atiéndase, en los dos casos, al detallismo de la compo-sición, a pesar de la aparente negligencia y premura del trazo. Por ejemplo, el monograma JS trazado con creta roja en el centro de la cubierta de Le Désir attrapé par la queue repite el color y la tipografía de NRF, y la dedicatoria y la fecha inscritas con tinta en el ángulo supe-rior izquierdo compensan el pie de imprenta en el ángulo opuesto. En la página de guarda, Picasso armoniza las dos A mayúsculas de la palabra Ami, escrita dos veces, para simbolizar el vínculo que los unía.

Diez años después, el artista otorga estructura poética a su conmovedor mensaje en tinta, en Picasso: documents iconographiques, sin dejar de contrastar el singular trazo de la firma con las nítidas capitulares de su nombre impreso. Cuando se comunicaba con Sabartés, Picasso no rebajaba nunca sus exigencias estéticas.

La abundancia de caricaturas que Picasso hizo de Sabartés, por otra parte, parece confir-mar la observación de Gilot. Todas están despiadadamente centradas en la baja estatura de Sabartés, en su miopía y su aspecto poco agraciado. Al amigo de Picasso se le recordaba diciendo, en presencia del artista:

Museo Picasso de Barcelona, 13 de marzo de 2014

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Brassaï, Conversaciones con Picasso. Madrid, Turner-Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 307. Kahnweiler a Brassaï, el 17 de octubre de 1962.Roland Penrose, 80 años de Surrealismo. 1900-1981. Barcelona, Polígrafa, 1981, p. 216.

Françoise Gilot y Carlton Lake, Vida con Picasso. Barcelona, Elba, 2010, pp. 266-269.

Figura 1 MPB 111.835

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Fotigrafía de Jaume Sabartés

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“No me gusta mi cara. Odio mirarme al espejo. Me horroriza verme en fotografía.” 05

Si tanto le mortificaba su aspecto, cabe preguntarse si estas caricaturas fueron actos de deliberada crueldad de su autor, sobre todo tratándose del irresistible y seductor Picasso.

La naturaleza de las caricaturas de Picasso será uno de los temas principales de esta conferencia.

Sabartés y Picasso tenían exactamente la misma edad, 18 años, cuando se conocieron en Bar-celona, en 1899. Sabartés estaba formándose como escultor en La Llotja; también hacía sus pinitos escribiendo, tanto poesía como prosa. En sus memorias, Picasso: Retratos y recuerdos, describe la fuerte impresión que le produjo su primer encuentro con Picasso, que habría de cambiar para siempre su vida, en el pequeño piso donde el artista tenía instalado su taller:

“[…] aún conservo el recuerdo de la despedida. Es mediodía. Mis ojos aún están impregnados de lo que han visto en sus papeles y en sus álbumes de apuntes… Picas-so […] hurga mi confusión con la fijeza de su mirada. Al pasar por delante de él para despedirme insinúo una especie de reverencia, sorprendido por la fuerza mágica que se me está revelando: poder maravilloso de rey mago que ofrece presentes tan ricos de sorpresas y esperanzas.” 06

El cautivador autorretrato da una idea del carisma que deslumbró a Sabartés. Desde ese mismo instante, quedó convencido de la genialidad absoluta de Picasso, de quien no tardaría en convertirse en fiel devoto.

El manuscrito de Le Désir attrapé par la queue lleva fecha 17 de enero de 1941; la obra fue estrenada, en sesión privada, en el piso de París de Michel y Zette Leiris, Quai des Grands-Augustins, el 19 de marzo de 1944.Brassaï, Conversaciones…, op. cit., p. 139. El único retrato fotográfico de sí mismo que Sabartés llegó a apreciar fue tomado por Brassaï, en diciembre de 1943.

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Figura 2 MPB 70.228


Figura 4 MPB 70.232

Entre el tímido y embelesado aprendiz de escultor y poeta y su ídolo poco a poco fue creciendo una amistad capaz de abrazar no solo las afinidades, sino también las discrepancias. A la izquierda puede verse el primer retrato que de Sabartés hizo Picasso figura 3, y a la derecha, en la hoja rota con varios dibujos figura 2, me parece que es posible reconocerlo en la figura junto a las cabezas a la manera de El Greco y al famoso rótulo “Yo El Greco”.

Deseoso de atraerse la confianza y estima de Picasso, Sabartés se sumó a quienes ayudaban al artista a preparar y montar su exposi-ción de retratos (mayoritariamente dibujos) en la taberna Quatre Gats, a comienzos de febrero de 1900. Se trataba no solo de impul-sar la carrera de Picasso, sino también de competir con la exitosa muestra de retratos de Ramon Casas, el octubre anterior, en la Sala Parés, la principal galería de arte de Barcelona. Como los colabo-radores no tenían dinero, y como además lo que se pretendía era una burla de la acaudalada burguesía que apadrinaba a Casas, los dibujos de Picasso fueron expuestos en los muros de la taberna de la manera más tosca: sin montar, sin marco y sin un orden preciso. Entre ellos estaba el retrato de Sabartés. Comparado con los dibujos de un desconocido, por un lado, y el de Santiago Rusiñol, por otro, su retrato tiene un aire mucho más informal, con los gruesos trazos de carboncillo sobre la rodilla marcando los límites de la composición, y la granja y los arbustos del fondo apenas insinuados del modo más rudimentario.

Es una buena semblanza; si acaso, un poco idealizada, pero en nin-gún caso una caricatura. Pero la intención de ridiculizar la trivial pericia de los retratos de Casas confirma que, bajo el alarde de indi-ferencia de su autor, late una mayor ambición satírica.

Otro de los primeros retratos que Picasso hizo de su amigo figura 4, en cambio, sí es una auténtica caricatura, y funciona, además, en dos planos. Sabartés ha descrito cómo se gestó:

“Picasso me alarga un pincel y me pide que le sirva de modelo: —Cógelo con dos dedos, como si fuera una flor; levántalo… Así, toma. Ya está bien. […] Entonces me pongo detrás de él y comprendo: ha querido poner su comentario en la manía de lo escuálido que pesa en la atmósfera. El pincel se ha vuelto lirio.” 07

Sabartés sabía que el blanco preferido del humor satírico de Picasso era el estilo modernista, tan en boga entre los círculos vanguardistas a comienzos del siglo XX, y la tendencia entre los escritores de la época a cultivar temas “decadentes” y prodigar un intenso misti-cismo, mezcla de ensoñaciones sobre el más allá y adoración de la naturaleza. Y si bien es cierto que el mismo Picasso no fue inmune a estas corrientes, disfrutaba burlándose del modernismo catalán y los poetas decadentes, como puede apreciarse en sus caricaturas, de la misma época, del perfecto esteta figura 5 y de Pere Romeu, en las que el artista muestra a estos personajes sumidos en un absurdo éxtasis con la naturaleza. El retrato de Sabartés es una parodia más elaborada, sin duda, pero pertenece al mismo género.

06 Jaime Sabartés, Picasso: Retratos y recuerdos. Madrid, Afrodisio Aguado, 1953, pp. 23-24.

Ibidem, pp. 65-66.

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El otro blanco de las burlas de Picasso, desde luego, fue el mismo Sabartés. Así, lo vemos luciendo capa negra y corbata de lazo, como los poetas y estetas bohemios que frecuentaba, engalanado como una novia, coronado con la llama eterna de la iluminación. Ahora bien, es una burla más amable que la de los dos dibujos coetáneos, cuyos protagonistas no pasan de ser figuras grotescas.

Comparado con el retrato “convencional” que le precede, este dibujo evidencia la fidelidad de Picasso a los rasgos distintivos de Sabartés: anteojos, negra y lacia cabellera, nariz larga y afilada, labios car-nosos, casi femeninos, mentón estrecho y saliente, complexión delicada. Aspectos no desmentidos por el retrato de Sabartés pin-tado una década después por Carlos Valenti, en Guatemala, a pesar de ser poco favorecedor, aunque probablemente exacto. Picasso destaca esos rasgos para reforzar el mensaje satírico de su retrato, encarnado en la absurda vestimenta y la corona, el iris (que no el lirio), el simbolismo del paisaje lacustre del fondo, las cruces flotan-tes. El resultado es una caricatura; pero no solo la de un individuo, también la de un determinado tipo.

Estos dibujos contemporáneos nos recuerdan que la caricatura fue un género tenazmente cultivado en el círculo de la taberna Quatre Gats. De hecho, un género extraordinariamente popular en las postrimerías del siglo xix, cuando revistas enteras eran consagradas a la sátira. De modo que es razonable suponer que Sabartés vería como normal un retrato humorístico de su persona, al igual que Casagemas, Mir, Pallarés y el resto. Las caricaturas que Picasso hizo de su amigo muchos años después prolongan esta tradición. Cabe suponer que Sabartés no se sintió ofendido, y que entendió que con ellas Picasso quiso mantener viva la cómpli-ce amistad de aquellos primeros años y, por qué no, aun la juventud de los dos amigos, al negarse a aceptar que, puesto que los dos habían envejecido, tuvieran que darse un trato más respetuoso y solemne.

El siguiente retrato de Sabartés por Picasso fue pintado en París, en el otoño de 1901 (ver enlace). Según el primero, sirvió para conmemorar un episodio preciso. Estaba él esperando al pintor y a Mateu de Soto en el café favorito de los amigos, La Lorraine:

“Estoy solo y ostensiblemente aburrido: ante mí, sobre el mármol de la mesa, tengo un vaso de cerveza. Mis ojos miopes escudriñan el espacio de la sala, esforzándose en penetrar la atmósfera nublada por el humo del tabaco, que me impide distinguir lo que pasa a unos pasos de mí. Por allí tienen que venir los amigos que espero. […] la mirada se pierde tratando en vano de precisar los perfiles que se esfuman, también el pensamiento va a la deriva: las ideas se cruzan en el cerebro. […] Cuando mi sensación de aislamiento es más intensa aparece Picasso delante de mí […] Sin pensarlo, estoy sirviendo de modelo para un cuadro […] caigo en la trampa de la escrutadora mirada de Picasso.”

Al entrar pocos días después en el taller de Picasso y descubrir el lienzo, Sabartés se hace la siguiente reflexión:

“Picasso acaba de pintarme tal como me vio en el café. […] Es un instante fugitivo de mi paso por la vida. […] el espectro de mi soledad visto de fuera.” 08

El retrato, según Sabartés, marcó el inicio de la época azul.

Ibidem, pp. 72-73.


http://www.arts-museum.ru/data/fonds/europe_and_america/j/1001_2000/7192_Portret_poeta_Sabartesa/index.php?lang=es&coll=9389

http://www.arts-museum.ru/data/fonds/europe_and_america/j/1001_2000/7192_Portret_poeta_Sabartesa/index.php?lang=es&coll=9389

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Figura 6 MPB 70.491


El impasto es muy denso porque recubre una representación anterior de la figura de un niño. Picasso debió de pintar el retrato rápidamente y de memoria. Sabartés no duda en reconocer su retrato en la obra. El artista ha marcado especialmente los mencionados rasgos físicos: el cabello lacio, la nariz larga, los labios gruesos, el mentón pronunciado. Pero ese día Sabar-tés no llevaba puestos sus quevedos, como él mismo le informó a Brassaï,09 y a Picasso se le ocurrió representarlo como si fuera un ciego que a tientas busca la jarra de cerveza. Una figura anticipatoria de la iconografía del tacto plasmada en La comida del ciego, de 1903.

No solo ciego, también melancólico: la postura de Sabartés parece libremente inspirada en la de la figura protagonista del famoso grabado de Durero. Sabartés era un hombre introver-tido, un pesimista que se ufanaba de compartir la teoría de Picasso de que “el arte emana de la tristeza y del dolor. […] Que la tristeza se presta a la meditación y que el dolor está en el fondo de la vida”.10 Sabartés era el vehículo perfecto para expresar melancolía. En retratos muy posteriores de Picasso está presente ese carácter dual: la de un individuo que también representa un arquetipo.

Picasso había explorado previamente el mismo tema en algunos cuadros casi contempo-ráneos. Son composiciones habitadas por figuras encogidas de prostitutas indigentes y míseros artistas callejeros, que ahogan en alcohol el infortunio de sus vidas (ver enlace). De modo que puede decirse que el retrato de Sabartés combina una escena típica del género de

la vida moderna (bebedor deprimido en un bar), una alegoría de la melancolía, y el retrato de un individuo.

El siguiente retrato, en cambio, fue hecho del natural figura 6. Sabar-tés encontró un día a Picasso en su taller, aburrido, distraído y —cosa rara en él— ocioso.11 Para sacudirse la depresión, decide pin-tar en el acto un retrato de su amigo. Coloca el lienzo en el caballete y, sin más, comienza a pintar. Sabartés recordaba que trabajó de pie, contrariamente a su costumbre de hacerlo sentado en una silla baja, con el lienzo en el punto más bajo del caballete; una postura incó-moda, que Picasso decía que lo estimulaba. En cambio, al adoptar la postura tradicional —de pie, con el modelo relativamente cerca, enfrente y a su misma altura— el artista realizó un retrato de busto convencional, aunque con los colores oscuros, no naturalistas, carac-terísticos de la paleta de sus cuadros más recientes. Poco tiempo después se pintaría a sí mismo, en los mismos tonos azules y fríos, con un abrigo igual de grueso pero con el cuello subido. En estos dos retratos, me parece que buscaba poner a prueba su capacidad de plasmar semejanzas psicológicamente complejas, como las que había pintado cuando era un muchacho (el extraordinario retrato de su tía Pepa figura 7, por ejemplo), antes de abandonar el realismo para recorrer, una tras otra, todas las vanguardias. Una maniobra típicamente picassiana: la adopción de un “nuevo” estilo o género no suponía el abandono completo de otro que hubiese llegado a dominar. A Picasso le gustaba conservar sus viejas herramientas siempre en buen estado.

En este nuevo retrato, las rarezas fisonómicas y vestimentarias de Sabartés son representadas sin disimulo, pero también sin buscar efectos cómicos mediante simplificaciones efectistas, como sí suce-de en el caricaturesco retrato de grupo, apenas posterior, realizado para un folleto de la taberna Quatre Gats.

Brassaï, Conversaciones..., op. cit., p. 119.

J. Sabartés, Picasso: Retratos..., op. cit., p. 75.

Ibidem, pp. 82-83

http://www.arts-museum.ru/data/fonds/europe_and_america/j/1001_2000/7191_Arlekin_i_ego_podruzhka_stranstvuyuschie_gimnasty/index.php?lang=es&coll=9389

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A Picasso no le bastaba, sin embargo, con plasmar el aspecto de su amigo; también quería sugerir algo intangible pero esencial de su persona —sus gustos, su personalidad— y hacer-lo sin echar mano de accesorios o de un fondo sugerente. Para ello, presentó un Sabartés en versión siglo de oro de la cultura española, con aspecto de monje evocador de los retratos íntimos y austeros de pintores como Morales y El Greco. Una analogía llena de sentido, pues Sabartés era gran conocedor de las artes plásticas y la literatura españolas, tradición con la que se identificaba.

Una última observación sobre este retrato. La superficie ha sufrido daños y deformaciones producidos por “el marco barroco, de talla, dorado a la antigua” con el que Pere Romeu encuadró la obra cuando, tras su regreso a Barcelona, Picasso lo dejó en Quatre Gats y no, como había prometido, en el domicilio de los Sabartés. “Luego –explica Sabartés en su lacó-nico relato– sigue la mala suerte de Pere Romeu, pasa de mano en mano y, por fin, después de algunos años, vuelve a las de Picasso, moyennant finances”.12 No es de extrañar que el triste, abatido y desmañado Romeu se encaprichara con el cuadro; probablemente se vería reflejado en la figura del poeta de pelo largo, pálido y melancólico, que desde el fondo azul del lienzo le miraba con ojos entornados.

Pasaron tres años antes que Picasso pintara otro retrato de Sabartés (ver enlace). Lo hizo en circunstancias muy parecidas, ya que estaba de mal humor y se sentía a disgusto con la vida que llevaba, que estaba decidido a cambiar cuanto antes. A fines de 1901, el cambio había consistido en dejar París y volver a Barcelona, pero ahora, en la primavera de 1904, significaba que debía abandonar Barcelona e instalarse en Montmartre. Este otro retrato también guarda relación con el anterior porque se trata de un estudio en busto del modelo, que mira directamente al artista/espectador sin traslucir la más pequeña emoción. Y también porque fue pintado del natural.13 Pintor y modelo debieron de haber visto más de una vez el retrato anterior colgado en Quatre Gats, de modo que no puede deberse al azar el que los dos cuadros sean casi del mismo tamaño y ofrezcan exactamente la misma composición. No cabe duda que el segundo fue pintado teniendo muy presente su antecesor, lo que explica los significativos cambios en la figura de Sabartés:

“El estético peinado de paje, el bigote de puntas caídas y el abrigo abrochado hasta arriba del inquilino de los Cuatro Gatos han cedido el lugar a un corte de pelo corto de la nuca y los lados, un bigote con las puntas peinadas hacia arriba, corbata con aguja dorada y un elegante abrigo con cuello de terciopelo.”

Es un Sabartés que parece mucho mayor —y que sin embargo no ha cumplido aún ¡veinti-trés años!— más respetable, más burgués, menos “extravagante”. Sabartés aceptó posar esta vez, pero con la condición de llevarse el retrato acabado debajo del brazo. De hecho, el cuadro, que lleva una dedicatoria a su nombre inscrita en el ángulo superior izquierdo, le acompañó poco tiempo después, cuando marchó a Guatemala a emprender una nueva vida.

El retrato de 1904, al igual que una foto de la misma época, es una imagen “pública” de Sabartés; es decir, la imagen de un hombre más interesado en su apariencia que en tal o cual aspec-to de su personalidad, en sus gustos o estados de ánimo. Es una imitación del género del retrato pictórico profesional. Sospecho que fue algo más que un regalo de despedida lo que Picasso, a punto de trasladarse a París, quiso ofrecerle a Sabartés, que ya preparaba su viaje a Guatemala, y que también sirvió para que el pintor comprobara sus habilidades como retratista objetivo. En 1904, pintar retratos por encargo seguía siendo el método más seguro para ganarse la vida como artista, y es posible que Picasso considerara este oficio, en el peor de los casos, como medio de vida en París. Sea como sea, los retratos de Sabartés realizados por Picasso posteriormente no son tan neutrales u objetivos.

Ibidem, p. 96

Ibidem, pp. 112-113.

http://www.smb.museum/en/museums-institutions/museum-berggruen/collection-research/about-the-collection.html

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Figura 8 MPB 70.231

Figura 9 MPB 70.229


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Pasaron muchos años antes que Picasso y Sabartés pudieran disfrutar de nuevo de su vieja amistad. Sabartés se embarcó rumbo a Guatemala en el verano de 1904. Salvo por una tem-porada larga en Nueva York, permaneció en ese país hasta 1927, cuando los dos volvieron a reunirse brevemente en París. Se cartearon durante esos años, pero hasta 2018, cuando se levantará la prohibición sobre los archivos privados de Sabartés, no conoceremos el con-tenido de esta correspondencia. El punto de inflexión se produjo en noviembre de 1935,

cuando Sabartés, a petición de Picasso, se instaló a vivir en la rue de la Boétie con el artista, en calidad de compañero, confidente, asis-tente y secretario suyo. Picasso atravesaba un periodo de crisis tras el nacimiento de Maya, la hija que tuvo con Marie-Thérèse Walter, y el fracaso definitivo de su matrimonio con Olga. Picasso sustituyó durante un tiempo la pintura por la escritura como forma de expresión creativa, y entre las tareas asumidas por Sabartés destaca especial-mente la de descifrar y pasar a máquina los caóticos manuscritos de los textos surrealistas salidos de la pluma de Picasso, además de velar sobre el artista como una “gallina clueca”.14

Los dibujos de Sabartés tardaron unos años más en llegar. Él mismo explica las circunstancias en las que fue realizado el primero. Poco antes de la Nochebuena de 1938, fue a ver a Picasso a su piso de la rue de La Boétie. El pintor, aquejado de una fuerte ciática, no podía levantarse de la cama. Para distraerle, se ponen a hablar animada-mente sobre el arte del retrato. Sabartés le confiesa que le gustaría “retratarme con gorguera, a la manera de los señorones del siglo xvi, y sombrero con pluma para cubrir la cabeza”.15 Picasso encuen-tra graciosa la idea, y promete hacerle un retrato “de cuerpo entero […] con una mujer desnuda a tu lado y un perro muy flaco. […] Un perro así como Kasbek [el perro afgano de Picasso]”. Sabartés esta-ba acostumbrado a que las elucubraciones de Picasso quedaran en nada, porque “nunca ha tenido tiempo para desarrollar una idea, debido a que le vienen otras en seguida”.16 Esta vez, sin embargo, tuvo la grata sorpresa de descubrir al día siguiente que Picasso había hecho en su ausencia un dibujo acorde con la fantasía de la víspera. Tal había sido la presión del lápiz que en algunas partes el papel, que era de mala calidad, había estado a punto de rasgarse por varios sitios figura 8. Esta obra me evoca los retratos formales de la escuela española en la que los dos estarían pensando al concebirla, si bien Sabartés, que jamás hubiera osado elevarse a la condición de prín-cipe, prefería a esta la de discreto y solícito chambelán (ver enlace).

Hubo dos dibujos más, realizados el 26 de diciembre. En el primero, Sabartés se ha convertido en un monje sumido en piadosa medita-ción figura 9. Estaba claro que Françoise Gilot no era la única que pensaba que era un trapense frustrado. El segundo vuelve a retratar un Sabartés metido a caballero engolillado figura 10, pero esta vez sin sombrero con pluma, lo que le da un aire de payaso, personaje tragicómico favorito del repertorio de arquetipos de Picasso des-de la época rosa. Picasso tenía grabados en su memoria los rasgos de Sabartés, y era capaz de reproducirlos a la perfección sin tener delante al modelo. Los cambios de indumentaria señalan sutiles variaciones en la interpretación de su personalidad. Sabartés decía que los tres retratos le gustaban por igual:


J. Sabartés, Picasso: Retratos..., op. cit., p. 159.

Ibidem, p. 159.16

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/principe-don-carlos-el-sanchez-coello/5baaa169-634d-4072-b159-1581fda0333f

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“En lo que toca al parecido, no tengo nada que objetar, sobre todo porque más bien salgo favorecido en los dos últimos. Lo que me intriga es observar cómo ha ido modificándose la idea inicial sugerida por mí. Con el segundo la has dejado de lado rotundamente, y ahora, contemplando éste, me parece adivinar un deseo de darme gusto, siguiendo mi dictado. Es evidente que ya te cansa, pues a la larga no hay broma que no pese.” 17

Estos comentarios son reveladores. Sabartés no se negaba a ser obje-to de burla, en parte por la empatía y la complicidad entre los dos amigos, pero también porque, bajo las chanzas, detectaba un afecto genuino, el deseo de agradar al otro. Convertirse en el blanco del ingenio de Picasso, compartir con él bromas que incluían la repre-sentación de un determinado personaje o el manejo de alusiones que solo ellos comprendían, todo eso era halagador, como también era gratificante el recoger los frutos de los momentos compartidos. Y, desde luego, para Sabartés todo lo que Picasso hiciera llevaba la huella de su genio y tenía, por tanto, un valor incalculable. Pero asi-mismo sabía, por larga experiencia, cuándo Picasso perdía interés en una diversión pasajera (“no hay broma que no pese”), y sabia-mente se contentaba con no esperar nada más. Sabía que nunca podría ser un motivo de inspiración comparable al de las mujeres que compartieron su vida con el artista, no pocas de las cuales fue-ron una espina clavada en su costado.

Sin embargo, diez meses después hubo una secuela. Los dos se habían refugiado en Royan, donde seguían con inquietud el desarrollo de la guerra entre Francia y Alemania. La secuela tomó la forma de un cuadro extraordinario figura 11. Comparte formato con los dos retratos de busto pintados en 1901 y 1904, pero está de más decir que no fue hecho del natural. La primera vez que lo vio, Sabartés se quedó perplejo:

“[Picasso cree] que me choca, porque lo contemplo fríamente, sin exclamaciones ni protestas […] como un niño que acaba de hacer una travesura, me dice […]: ‘¿No te gus-ta?’ ‘¿Por qué no va a gustarme?’ ‘¿Porque no me deshago en exclamaciones lo dices?... Ya sabes que es mi modo. Además, eso me da muchas ideas y me hace comprender mejor lo que has hecho últimamente’.” 18

No es difícil comprender el ofuscamiento de la primera reacción de Sabartés. En ninguno de los retratos realizados hasta la fecha, ni siquiera en el dibujo de la Navidad de 1938, aparecen deformaciones grotescas, de modo que la primera valoración de la obra forzosamente debió de turbarle mucho más a él, su tema principal, que a cualquier otro observador. Sabartés sabía que Picasso era capaz de ser cruel, pero cabía preguntarse si en esta ocasión lo estaba siendo deliberadamente, si se estaría burlando de él, cebándose en la persona cuya desin-teresada ayuda, además, le era indispensable.

El consuelo, para Sabartés, era saber que otros rostros eran sometidos al mismo tratamiento. Sin ir más lejos, la víspera, la madre de Marie-Thérèse Walter había quedado retratada en forma de caricatura, y Sabartés sabía, sin embargo, que Picasso le tenía cariño y que nunca le haría daño intencionadamente. Más aún, la misma Marie-Thérèse y Dora Maar habían sido retratadas en numerosas ocasiones con el rostro más o menos deformado de manera monstruosa, visto desde varios ángulos a la vez, como si volvieran la cabeza a un lado y a otro simultáneamente. También podía Sabartés consolarse con la idea de que para Picasso la “fealdad” era un aliciente mucho más poderoso e interesante que la belleza convencio-nal, tema este que abordaron varias veces en Royan. En suma, Sabartés era consciente de

17 Ibidem, p. 174.

Ibidem, pp. 222-223.

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Figura 12 MPB113.143

la gran amplitud del proyecto estético y expresivo de Picasso, y sabía que no debía tomarse las deformaciones como un asunto personal.

Tras familiarizarse con el cuadro, Sabartés extrajo la conclusión no solo de que “mi retrato tiene todas las características de mi fisonomía; pero solo las más esenciales” la fuerte mio-pía, la extraña forma de los labios, que siempre había fascinado a Picasso, la nariz afilada y el mentón saliente, la calva tersa de su cabeza abombada sino también que poseía una armonía formal y de colorido “muy lírica”, inspirada, precisamente, en la pintura española del siglo de oro.19 En una foto de la época tomada por Dora Maar se ve a Sabartés detrás del cuadro, mostrándolo con una evidente satisfacción que delata su sonrisa satisfecha.

No es de extrañar, por ello, que unas semanas más tarde Sabartés se mostrara disconforme con la observación de un conocido suyo, que insistía en describir el retrato como una “cari-catura”. Cabe comparar esta obra con un dibujo posterior, brillante pero “minimalista”, que sin duda el mismo Sabartés habría considerado una verdadera caricatura:

“La caricatura es una especie de retrato “mínimo”, hecho con la intención de ridiculi-zar a una persona, y el retrato […] es la máxima expresión de una personalidad, porque el pintor hace resaltar las cualidades por medio de líneas o colores, o ambas cosas a la vez, como en este caso, sin pasar por alto los rasgos que a otro pueden parecerle ridículos; […] pero si caemos bajo el foco de la mirada de un artista de verdad, sorpren-didos de ver lo que él ha descubierto, preferimos creer que nos ha caricaturizado.” 20

Sabartés establece aquí una distinción crucial entre la intención del caricaturista de “ridicu-lizar” y la del artista de crear una semejanza más profunda, no literal, y sugiere que capturar el aspecto de una persona en un “máximo” retrato supone identificar los mismos rasgos fisonómicos, el físico, los gestos, la manera de vestir que el caricaturista exagera con fines humorísticos o satíricos. Es un juicio perspicaz sobre los fundamentos del arte del retrato, y el mismo Picasso no pensaba en otra cosa cuando le dijo a Roland Penrose que “los buenos retratos son, en cierta medida, caricaturas.” 21 Con todo, hay que reconocer que Picasso se atrevió a desdibujar la convencional frontera entre los dos géneros con una audacia que pocos pintores han igualado, dejando una serie de retratos profundamente desestabiliza-dores por su carga emocional.

Este retrato de Sabartés, sin ir más lejos, a ratos me parece exclusi-vamente cómico, pero también es capaz de transmitirme una tristeza conmovedora. De tal modo que me pregunto si Picasso no tendría en la mente, al pintarlo, el magnífico retrato del melancólico Gilles de Watteau (ver enlace), además de las obras españolas (entre otras, alguna de El Greco [ver enlace]) que son sus obvios referentes.

Sabartés no llegó a verse retratado de cuerpo entero, como le prome-tió Picasso, pero es posible que años más tarde el pintor cumpliera su promesa indirectamente, al componer sus muchos cuadros de mosqueteros acompañados de mujeres desnudas, las mismas que su pícara imaginación asociaba con su amigo. Es verdad que los mos-queteros no se parecen a Sabartés, pero cuando Picasso los pintó, en la década de 1960, era un anciano zambullido en los recuerdos de su pasado, y a menudo podemos percibir el eco de sus preocupaciones.

Sabartés terminó de escribir Picasso: portraits et souvenirs en 1942, pero la guerra postergó su publicación.22 Para el frontispicio de la edición en inglés escogió la evocadora foto, toma-

19 Ibidem, p. 223.

Ibidem, pp. 238-239

Penrose, 80 años de... op. cit., p. 120

http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/pierrot-formerly-known-gilles

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/jeronimo-de-cevallos/e3c594b5-e334-45f7-9550-ea0665be3f30

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da por Michel Sima en el verano de 1946, en la que aparece junto a Picasso en el Château Grimaldi, en Antibes. Entre los dos amigos, clavados en un tablero, están los tres retratos recientes de Sabartés como fauno con gafas tocando el aulos figura 12. Aquel fue un verano de esparcimiento y dicha, después de los traumáticos años de la guerra, y una sensación de júbilo impregna las obras creadas entonces por Picasso. Uno de sus principales referentes era la Arcadia feliz, y estas imágenes alegres y decorativas fueron su regalo a Sabartés por la discreción y eficiencia mostradas por su amigo durante la ocupación y también en la inme-diata posguerra, cuando Picasso se vio perseguido por periodistas extranjeros y expuesto a un constante aluvión de amigos, admiradores y marchantes, sin contar su cambiante escolta de amantes. Uno de los retratos lleva inscrito el seudónimo “Jacobus Sabartés”, que el amigo de Picasso comenzaba a utilizar cuando se conocieron, en 1899.

Los siguientes retratos también tienen un cariz fantástico, pero son caricaturas clásicas. Son innegablemente retratos de Sabartés, con una carga irónica a menudo desternillante. El 26 de noviembre de 1951, Picasso realizó cuatro dibujos con sus respectivos Sabartés ataviados con espléndidos trajes de luces; en uno aparece en compañía de una bella maja. Huelga decir que Sabartés no tenía madera de matador heroico o seductor, ni siquiera que fuera un aficionado a la fiesta; nunca se le vio entre los parásitos que acompañaban a Picasso a las corridas, buscando los focos de la publicidad. El humor profundo de estas obras radica en la contradicción, que solo los íntimos percibían, entre el hombre de carne y hueso y su fantaseada reencarnación.

En otros retratos, Picasso juega con referencias a antiguas obras de arte que sabía que gus-taban a Sabartés. Así, por ejemplo, cuando representa a su amigo como una divinidad del Olimpo, fumando un habano en compañía de una voluptuosa bacante, en lo que es una paro-dia de un cuadro neoclásico (quizás Marte desarmado por Venus, de David).

Por las mismas fechas, Picasso emprendió su serie de variaciones sobre Las Meninas, y le vino la idea de parodiar uno de los más célebres retratos ecuestres de Velázquez.

Otras caricaturas remiten a los viajes emprendidos por Sabartés para ocuparse de los asun-tos de Picasso. Lo vemos, por ejemplo, convertido en intrépido aviador, subido a una arcaica aeronave que lo traía a París (significada con la torre Eiffel) desde Roma, adonde había ido a asistir, en representación de Picasso, a la inauguración de la retrospectiva del artista en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna. A Picasso no le gustaba viajar, y menos en avión, de modo que casi nunca presenciaba sus propias retrospectivas si para ello tenía que recorrer grandes distancias.

En el segundo dibujo, Sabartés viaja a pie hasta Barcelona, vestido con traje típico catalán, una maleta al hombro y un matamoscas en la mano. Se supone que el dibujo es alusivo al viaje realizado por Sabartés para activar el proyecto, entonces mantenido en secreto, de fundar un museo dedicado a Picasso en la ciudad. La muerte de su esposa, en 1954, dejó a Sabartés tan afligido que Picasso temió —como le confió a Roland Penrose— que pudiera suicidarse.23 Tener que lidiar con los continuos problemas, sobre todo los de naturaleza política, que conllevaba la realización del proyectado museo ayudó a Sabartés a enfrentarse al duelo y a superar su depresión. Son cari-caturas, me parece, benignas, no crueles, y tan cariñosas como las dedicatorias comentadas al comienzo de esta conferencia.

22 Ver Brigitte Léal, “Postface”, en Jaime Sabartés, Picasso: portraits et souvenirs. París, L’école des Loisirs, 1996, p. 292. La primera edición en castellano (Picasso: retratos y recuerdos) no se publicó hasta 1953.

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Fotografía de Picasso con Las Meninas de Velázquez

De las numerosas caricaturas de la década de 1950, las más cono-cidas son las que incluyen inscripciones similares a grafitis sobre posters de colores vivos y anuncios de populares estrellas de cine y modelos figura 13. La mayoría fueron enviadas por correo a Sabartés, dobladas y cubiertas de amistosos saludos, a modo de compensación por el hecho de que se vieran cada vez menos desde que el artista se instalara a vivir en Cannes con Jacqueline Roque, en 1955 figura 14.

En todas figura un lúbrico Sabartés —unas veces desnudo, otras vestido, pero siempre con sus anteojos— dedicado a devorar con los ojos y besar a la mujer sexy de turno, y para cada una Picasso imaginó situaciones divertidas y variadas. En una foto de la época tomada por Jacqueline, puede apreciarse la agudeza de unos dibu-jos hechos de memoria. Como Sabartés, que era todo salvo un Don Juan, advertía siempre a Picasso de las graves consecuencias de vol-ver a verse envuelto en una aventura amorosa, la broma que gastan estas caricaturas está basada, una vez más, en la disparidad entre

la verdadera personalidad de Sabartés y la que Picasso le endosaba a su amigo. Como se ve, una broma que no tenía nada de indecente.

El ambiente festivo que reinaba en La Californie a fines de la década de 1950, cuando Picasso llevó al extremo su pasión por las payasadas y los disfraces disparatados, ha quedado plas-mada en fotografías de numerosos visitantes, incluida Lee Miller. La cordialidad reinante hacía tolerable el humor grueso a expensas de Sabartés, y hasta las poco favorecedoras cari-caturas eran festejadas como muestras de lo mucho que el objeto de las burlas significaba para Picasso y de que el vínculo amistoso entre los dos seguía siendo tan vivaz y espontáneo como cuando se conocieron, a finales de siglo.


23 Notas sobre la visita de Penrose a Picasso, París, 16 de febrero de 1955. (Elizabeth Cowling, Visiting Picasso: the Note books and Letters of Roland Penrose. Londres, Thames & Hudson, 2006, p. 104).

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Sabartés en el balcón del palacio Aguilar

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La complicidad que había entre ellos ha quedado plasmada en este delicioso montaje, dedicado a su común amigo Joan Gaspar. Es una alusión, desde luego, al largo periodo de identificación de Picasso con Velázquez, en 1957, cuando trabajaba en su serie de variaciones sobre Las Meninas. Con una sonrisa burlona, Picasso se nos muestra ocupando el lugar de Velázquez, mientras que Sabartés, diagonalmente enfrentado a su alter ego, el chambelán de Felipe IV, representa el papel del visitante que descubre maravillado el taller. Aquí, la broma estriba en que Sabartés nunca dejaba traslucir su entusiasmo. Esa actitud era propia de todos los que frecuentaban la corte del rey Pablo, pero indigna de él.

Hace un momento he insinuado que Sabartés aprobaba las caricaturas porque significa-ban que Picasso pensaba en él. Tanto es así, en efecto, que hacer caricaturas de Sabartés se convirtió para Picasso en una ocasión festiva, una excusa perfecta para ensayar nuevas varia-ciones sobre el tema, incluso cuando el destinatario no era el mismo Sabartés. Ejemplos de este fenómeno son dos dedicatorias en sendos ejemplares del libro de Sabartés, una a Edward Quinn, otra a un destinatario no identificado. Ambas fueron trazadas con rapidez, pero que no son repeticiones rutinarias lo demuestra el hecho de que evidencian cambios en la apariencia física de Sabartés. En 1962, este sufrió un síncope que lo dejó semiparalizado; el dibujo de la derecha expresa con naturalidad el comienzo de la vejez. No obstante, en los dos dibujos, sobre todo en el más tardío, Sabartés parece contento, incluso feliz. La razón de tan insólita jovialidad, por supuesto, era que este museo, el Picasso de Barcelona, había sido finalmente inaugurado en marzo de 1963. Poco antes, Brassaï volvió a encontrarse con él después de mucho tiempo y quedó impresionado por su aspecto:

“A pesar de la enfermedad que se ha abatido sobre él, tengo ante mí a un Sabartés trans-formado, feliz. Este Museo Picasso de Barcelona es la culminación de su devoción, la coronación de su vida, su apoteosis. Me habla con una extraña fiebre...” 24

Con la gran sensibilidad con la que captaba los cambios de humor de sus seres queridos, en una caricatura de Picasso de noviembre de 1963 (ver enlace) el artista resumió la trans-formación de su amigo, la física tanto como la anímica, dejándonos uno de los más tiernos retratos de quien fue su más leal y constante amigo.


http://www.blogmuseupicassobcn.org/2015/02/habitants-del-museu-jaume-sabartes-el-secretari-amic-i-confident-de-picasso/

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Pablo Picasso. Jaume Sabartés con sombrerito. Jaume Sabartés i Gual, Picasso. Les Ménines et la vie, París, Éditions Cercle d’Art, 1958. 3 de enero de 1959. Lápiz Conté sobre papel 32 x 24 cm.Museu Picasso, Barcelona. Donación Dr. Joseph Jaffé, 1970. MPB 111.835

Museu Picasso, Barcelona. Fotografía: Gasull Fotografia© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2016

17


Pablo Picasso “Yo El Greco” Barcelona, c. 1899.Tinta sepia y negra a pluma sobre papel 31,5 x 21,8 cm (irregular).Museu Picasso, Barcelona. Donación Pablo Picasso, 1970. MPB 110.678 Museu Picasso, Barcelona. Fotografía: Gasull Fotografia© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2016

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Pablo Picasso, Jaume Sabartés sentado, Barcelona, 1900. Carboncillo y pintura a la esencia sobre papel verjurado 48,5 x 32,4 cm (irregular).Museu Picasso, Barcelona. Donación Jaume Sabartés, 1962. MPB 70.228


19


Pablo Picasso “Poeta decadente” [Jaume Sabartés] Barcelona, 1900. Carboncillo y pintura a la esencia sobre papel verjurado con filigrana 48,3 x 32,2 cm (irregular).Museu Picasso, Barcelona. Donación Jaume Sabartés, 1962. MPB 70.232


20


Pablo Picasso. Personaje con barba, monóculo y sombrero en mano, y otros croquis. Barcelona, c. 1899.Lápiz Conté, tinta a pluma y trazos de lápiz grafito sobre papel con filigrana 33,6 x 15,8 cm (irregular).Museu Picasso, Barcelona. Donación Pablo Picasso, 1970. MPB 110.680


21


Pablo Picasso. Jaume Sabartés con quevedos. París, finales de 1901. Óleo sobre tela 46 x 38 cm.Museu Picasso, Barcelona. Donación Pablo Picasso, 1968. MPB 70.491


22


Pablo Picasso. La tía Pepa. Málaga, junio-julio de 1896. Óleo sobre tela 57,5 x 50,5 cm.Museu Picasso, Barcelona. Donación Pablo Picasso, 1970. MPB 110.010


23


Pablo Picasso. Jaume Sabartés como gentilhombre de la época de Felipe II. París, 25 de diciembre de 1938. Lápiz grafito sobre papel impreso 28,7 x 20,7 cm (irregular).Museu Picasso, Barcelona. Donación Jaume Sabartés, 1962. MPB 70.231


24


Pablo Picasso. Jaume Sabartés con hábito de monje. París, 26 de diciembre de 1938. Lápiz grafito sobre papel 35,2 x 27,1 cm.Museu Picasso, Barcelona. Donación Jaume Sabartés, 1962. MPB 70.229


25


Pablo Picasso. Jaume Sabartés con gorguera. París, 26 de diciembre de 1938.Lápiz grafito sobre papel 35,1 x 27,1 cm.Museu Picasso, Barcelona. Donación Jaume Sabartés, 1962. MPB 70.230


26


Pablo Picasso. Jaume Sabartés con gorguera y sombrero. Royan, 22 de octubre de 1939. Óleo sobre tela 46 x 38 cm.Museu Picasso, Barcelona. Donación Jaume Sabartés, 1962. MPB 70.241


27


Pablo Picasso. Jaume Sabartés como un fauno tocando el aulós. Antibes, 14 de octubre de 1946. Óleo y carboncillo sobre papel con filigrana 65 x 50 cm.Museu Picasso, Barcelona. Adquisición, 2008. MPB 113.143


28


Pablo Picasso. Composición humorística. Jaume Sabartés y una pin-up. Cannes, 10 de febrero de 1957. Tinta china a pincel y rascado sobre papel impreso de revista 44,4 x 30,5 cm.Museu Picasso, Barcelona. Donación Jaume Sabartés. MPB 70.678


29


Pablo Picasso. Composición humorística. Jaume Sabartés y Neile Adams. Cannes, 4 de diciembre de 1957. Tinta china a pincel sobre papel impreso de revista recortado 35,6 x 26 cm (irregular).Museu Picasso, Barcelona. Donación Jaume Sabartés. MPB 70.674


Conferencias MagistralesCréditos

Autora: Elisabeth Cowling

Edición y producción:Fundació Museu Picasso, Barcelona

Dirección: Bernardo Laniado-Romero

Diseño gráfico: Domo-A

Responsables de la edición: Anna Guarro, Mireia Llorella

Coordinación de las conferencias magistrales:Esther Calvo, Mercè García, Anna Guarro

Correcciones y traducciones: Ana Nuño y Laia Pertika

Fotografía: Todas las imágenes de las obras del Museu Picasso son de Gasull Fotografia

La conferencia “Querido Sabartés: Jaume Sabartés visto por Pablo Picasso”, impartida por Elizabeth Cowling el 13 de marzo de 2014 en el Museu Picasso, fue la primera del ciclo anual de conferencias magistrales organizadas en homenaje al fundador del Museu Picasso, Jaume Sabartés.

Las conferencias magistrales se programan el jueves siguiente al 9 de marzo, fecha del ani-versario del museo, y se presentan los resultados de los estudios más recientes sobre la obra de Picasso a cargo de historiadores de reconocimiento internacional.

Museu PicassoMontcada 15-23Barcelona [email protected]

Esta publicación digital está disponible también en catalán e inglés.

© de esta edición: Fundació Museu Picasso de Barcelona, 2016© de los textos: la autora© de las reproducciones de las obras de Pablo Picasso: Sucesión Pablo Picasso. VEGAP 2016

01. Querido Sabartés: Jaume Sabartés visto por Pablo Picasso

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