puente a la imaginación tesis final

PUENTE A

LA

IMAGINACIÓN

PUENTE A LA IMAGINACIÓN

JUAN MANUEL CÁRDENAS BEJARANO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN COMERCIAL

BOGOTÁ, COLOMBIA

2018

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TABLA DE CONTENIDOS

Abstract………………………………………………………………………..……………2

Introducción………………………………………………………………………………...3

I. Objetivos……………………………………………………………………………….....5

Capítulo 1: Marco teórico……………………………………………………......................6

I. Los sueños y el surrealismo…………………………………………………………….....6 II. Bachelard y el espacio-tiempo del proyecto, imaginación creadora…………………......7 III. Deconstruir………………………………………………………………………………8 Capítulo 2: Puente a la imaginación………………………………………………………....9 I. Escena, visuales y estructura formal…………………………………………………........9 II. Palabra…………………………………………………………………………………..14 III. Música……………………………………………………………………………….....16 Capítulo 3: Proceso de creación…………………………………………………………....24 I. Metodología……………………………………………………………………………...24 II. Conclusiones………………………………………………………………………….....25 Agradecimientos…………………………………………………………………………...26 Referentes……………………………………………………………………………….....27 Bibliografía…………………………………………………………………………….......28 Anexos: Partituras.................................................................................................................29

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ABSTRACT

El proyecto de grado nace bajo la premisa de presentar la experiencia musical como una experiencia estética, una composición que se nutre de varias artes, donde el espectador pueda re hacer el espacio-tiempo físico al espacio-tiempo mental. El proyecto está ubicado en un punto de transacción entre el mundo de la imaginación y mundo real; espacio abstracto (mental) y espacio concreto (físico). Podemos hablar de una experiencia inmersiva donde: música, palabra, imágenes y espacio son los elementos vehículos del discurso, generando un diálogo entre sí que está en función de la percepción espacio-temporal y sensorial del espectador. Espectador que no es observador pasivo, es necesariamente un cuerpo activo en escena, es un cuerpo que va descubriendo su rol dentro de este dispositivo u obra/instalación, podríamos decir entonces que es un espectador activo. El dispositivo busca a través de estímulos sensoriales romper el paradigma del ejecutante-oyente / obra-espectador de manera contundente pero no hermética, esto es: apelar a las emociones como factor guía para la creación y construcción.

Palabras clave: Experiencia, obra/instalación, dispositivo, imaginación, sueños, espacio-tiempo, abstracto-concreto.

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INTRODUCCIÓN

El proceso de creación artística no se limita al conocimiento técnico-teórico de fundamentos musicales o artísticos en general. Es precisamente en el acto de creación, en la práctica, donde el estudiante se ve enfrentado a realidades que indiscutiblemente parten y necesitan de dicho conocimiento técnico-teórico, pero la creación no se limita al aprendizaje, que, en mi caso y la gran mayoría, viene por parte de la institución académica. En estos procesos y espacios de aprendizaje, se esconde bajo la premisa de una educación integral, un principio fundamental para el artista: el acto de creación. Como ya había mencionado, crear no se limita al aprendizaje, crear implica un ejercicio práctico, y no estoy diciendo que lo técnico-teórico carezca de un componente práctico, para nada. Cuando hablo de un ejercicio práctico, me refiero más bien al término aprehensión. Aprehensión difiere de aprender en la medida que quien aprehende se apropia de dicho conocimiento, y quien aprende lo reproduce.

Evidentemente, esta es una visión personal del quehacer musical, pero esta es la razón de ser del proyecto, este es su sentido: la búsqueda artística evidenciada en el ejercicio práctico. Búsqueda que necesariamente problematiza todo lo aprendido en el transcurso de la carrera de estudios musicales para hacer relucir todo que aquello que aprehendí y lo que no. Puedo decir entonces que este proyecto es una búsqueda personal que se ha ido revelando y esclareciendo en la medida que avanza el proyecto, pero es una búsqueda que nace de una necesidad, no es gratuita:

Si quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado. Y es inseparable del modo de expresión, así es como no puedo decir: “tengo una idea en general”. Es imprescindible que exista una necesidad [...] Tiene que haber una necesidad, si no, no hay nada. (Deleuze, Guilles, 1987, p.1) Traducción Bettina Prezioso – 2003.

Siguiendo los planteamientos filosóficos de Deleuze, la necesidad de donde nace el proyecto es traducir la experiencia sonora al espacio físico. Qué quiero decir con esto: definitivamente la música, como experiencia, no se limita al sonido como tal, es precisamente toda una experiencia intuitiva y cognitiva que se desenvuelve en el plano mental, en el espacio-tiempo de la mente. Una idea de esta naturaleza, siguiendo a Deleuze, no se puede separar de su modo de expresión tácito, inherente, este es: interdisciplinar; creación entre disciplinas.

Este documento es un registro de todo este proceso de aprendizaje desplazado para aprehender, además es un proceso en constante movimiento.

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OBJETIVOS

1. Crear espacio con el sonido: traducir los conceptos de percepción analítica y percepción global planteados por Pierre Boulez al movimiento del intérprete en el espacio, para así generar un dialogo entre espacio y sonido que está en función de la percepción del espectador.

2. Exploración tímbrica y textural entre lo acústico y lo electrónico (electro-acústica): utilizar como elemento compositivo la percepción de un instrumento acústico versus la percepción de un instrumento amplifica. Junto al uso de electrónica fija con instrumentos acústicos en vivo.

3. Espectador activo versus espectador pasivo: darle a entender al espectador que tiene un rol activo en la obra, que puede hacer el espacio a su espacio-tiempo mental, puede rehacer la experiencia a su manera. Esto implica que tiene libre albedrío y puede decidir entrar en la dinámica propuesta o tomar distancia y asumir un rol pasivo.

4. La mente como espacio físico: dar a entender que están en el espacio-tiempo de la ideas, de la creatividad. Detonar el ejercicio de la imaginación en el espectador.

5. La palabra como medio y materia: trabajo alrededor de la palabra escrita en el que se usa como medio para comunicar, dar sentido. Por otro lado, como fin en sí misma, esto se logra desterritorializando su uso convencional, dándole sentido desde otros puntos más allá del significado simbólico.

6. Llegar a una manera de abordar la pregunta ¿cómo crear desde el otro, cómo entrar en diálogo con otras disciplinas? (metodología)

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CAPÍTULO 1: MARCO TEÓRICO

I. Los sueños y el surrealismo

Aunque es cierto que no se puede llegar tan lejos, no depende esto sólo de la distancia. Las amenazas se acumulan y uno cede, uno abandona parte del terreno a conquistar. Aquella imaginación, que no reconocía límites, ahora sólo se la dejan utilizar subordinada a las leyes de una utilidad arbitraria; incapaz ella de asumir por mucho tiempo empleo tan inferior, generalmente prefiere, cuando el hombre cumple veinte años, abandonarlo a su destino sin luz. (Breton, André, Primer manifiesto surrealista, 1924. Traducción Aldo Pellegrini)

El surrealismo se puede entender no solo como una corriente artística que hace referencia a una estética específica y una técnica de escritura y creación, sino a una manera de entender y vivir la vida misma. Los manifiestos de André Breton reflejan la contradicción en la que se ve envuelta toda persona que cede al mundo del hoy, al mundo moderno. Ceder a la necesidad de ser íntegro y libre, y si bien la libertad parece ser un valor inalcanzable, utópico, en el plano tangible de la vida, es la imaginación la que nos presenta la posibilidad de llegar a la libertad, es por esto que la libertad es la acción creadora, acción que lucha contra las constantes demandas y deberes que tiene toda persona del hoy.

De esta premisa, que es por sobre todo subversiva, surge la necesidad principal de este proyecto: sacar de la cotidianidad al espectador. Abrir una puerta al espectador y dar lo mejor para que se dé a la pregunta, a cuestionarse, a la contradicción. Necesariamente esta ideología busca interrogar todo lugar donde busca, y es en esta búsqueda, en ese camino donde define su rostro, buscando indefinidamente en el inconsciente, siempre atento a toda coincidencia en busca de un hilo conductor en su estética y poética personal. No se puede definir entonces al surrealismo en términos generales, se puede hablar de personalidades bajo el mismo eje ideológico.

Este proyecto está en esa búsqueda, por eso siempre está en constante movimiento, en incesante contradicción que busca con necedad revelaciones del inconsciente para conectarse con el inconsciente de quienes deciden entrar en la rueda que nunca para.

Los sueños, siempre impredecibles, son el eje de esta rueda. Son el soporte metodológico que brinda el material para trabajar las imágenes que se plasman en este proyecto.

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II. Bachelard y el espacio-tiempo del proyecto; imaginación creadora. Gaston Bachelard plantea otra premisa que soporta conceptual y estéticamente al proyecto: el espacio-tiempo del proyecto. Esto se refiere a un “tiempo intermediario” o “estado de transacción”, que se caracteriza por ser espacio donde la función de lo real y lo irreal nutren y son esencia misma de la imaginación; este es el espacio donde se sitúa la imaginación. En palabras de Bachelard “Así nos invita a medir la distancia entre lo que se ve y lo que se sueña, a recorrer la que podría llamarse “el espacio de los proyectos”, a vivir en “el espacio-tiempo del proyecto” Es un lugar que da vida por sí mismo, es una retroalimentación de la imagen y el pensamiento, son prisión y libertad el uno del otro. Los sueños, por su parte, son el espacio-tiempo donde la imaginación está en su forma más pura y potente, es su hábitat más cómodo, donde lo concreto (real) se encuentra con el infinito manantial de lo abstracto (irreal). Para dar claridad a la visión que estoy tratando de exponer, quisiera hacer un resumen a manera de mapa conceptual: Es en este punto intermediario donde está ubicado este proyecto, claro está que Bachelard se refiere a la palabra (lectura) y al dibujo de Albert Flocon, pero fácilmente podemos traducirlo a más elementos y disciplinas. Por esto podría re afirmar aquello que Deleuze dice sobre la idea y su forma de expresión inherente, en este caso hablamos de una idea que inherentemente es interdisciplinar.

Espacio-tiempo

Individuo y la percepción

Concreto Abstracto Sueños y la imaginación

Espacio-tiempo real o físico

Espacio-tiempo mental o conceptual Espacio-tiempo del

soñador o del proyecto

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III. Deconstruir

Le deconstrucción que se afirma en Derrida, debe ser entendida como el intento de reorganizar de cierto modo el pensamiento occidental, ante un variado surtido de contradicciones y desigualdades no lógico-discursivas (Borges, Ramiro, La deconstrucción en Jacques Derrida: Qué es y qué no es como estrategia, 2013).

La deconstrucción como mecanismo de creación para llegar a otros estados de percepción en el oyente. Deconstruir la realidad, entonces, se ha vuelto una búsqueda estética o artística, y es en este punto donde confluyen todos los dos autores mencionados anteriormente, esta es una búsqueda filosófica que se ve reflejada en la palabra, el sonido y el tratamiento visual del proyecto. Deconstruir es un proceso que se sitúa en el espacio del sueño y la imaginación, la imaginación siempre está deshaciendo y rehaciendo nuevos lugares, espacios e imágenes. Traer a escena ese espacio mental es la búsqueda de esta obra en general, pero hacerlo de manera tal que no se cierre la posibilidad de imaginar al participante, que este pueda rehacer el espacio físico en el que se encuentra a su espacio mental: esto implica que no se puede ser muy literal, pero tampoco muy ambiguo y etéreo. No se puede imponer pero tampoco se puede dar libertad absoluta. Esta estrategia de acción no tiene un procedimiento determinado, no hay regla absoluta para deconstruir, lo importante es saber qué es aquello que se está deconstruyendo, para así llegar a nuevos caminos. Un ejemplo convencional es la estructura formal: Tema y Variaciones, donde el compositor parte de un conocimiento profundo de unos materiales básicos, los cuales va transaformando o deconstruyendo en la medida que avanza en el desarrollo de las variaciones.

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CAPÍTULO 2: PUENTE A LA IMAGINACIÓN

I. Escena, visuales y estructura formal Toda la estructura está en función de generar un estímulo emocional determinado, para cumplir dicho objetivo es necesario mencionar que el dispositivo tiene una línea narrativa y estructura formal que busca guiar al espectador durante la experiencia:

1. Preámbulo: desubicar al espectador generando desconcierto y preguntas.

Figura No.1 El espectador estará dispuesto en un círculo de luz, rodeado por ocho textos, mientras están de pie. Todo esto va a estar “sellado” por una polisombra o tela que impida la visión por fuera del círculo grande. De esta manera, los músicos van a poder moverse en el espacio libremente, mientras interpretan la pieza designada para este momento: “Primer paisaje musical”. Además, dicha pieza, consta de una parte electrónica, la cual será amplificada en el sistema cuadrofónico que se muestra en la imagen. Duración 15-16 min.

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2. Estar, pero no estar: reubicarlo al espectador en el espacio-tiempo de los sueños.

Figura No.2 “Empezar a ver en la oscuridad, en ese mundo de los sueños, ese espacio vacío donde nace la imaginación.” A diferencia del primer momento, el espectador estará sentado, con actitud más pasiva frente a todo lo que sucede. Este momento está compuesto por distintos elementos, casi todos a la vez, por lo que es el más complejo en todo sentido. El primer elemento son los cuadros vivos: estos son pequeñas imágenes performáticas, basadas en sueños, que irán sucediendo a lo largo de todo este segundo momento, es decir, van una detrás de otra. Estos son los cuadros a manera de descripción:

1. Alguien sentado en su escritorio, dando la espalda al público, está escribiendo; un ambiente cálido, taciturno. Una pequeña escultura de un icosaedro (solo sus aristas) se alcanza a ver con la poca luz que emite una vela (o un candelabro); también hay libros y otras cosas comunes en la mesa de quien suele sentarse a meditar y dialogar con sí mismo.

2. Una mesa. En su centro, un florero finamente decorado, muy delicado. Tiene

pintadas flores rojas, con tallos verdes que giran sin dirección clara por todo el cuerpo beige del florero, es un florero antiguo. Una fuerte luz, a contraluz, revela

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agua en la mesa, ondas concéntricas alrededor del florero, como cuando se arroja un piedra al agua; el agua está calma. Increíblemente, o irracionalmente, o ambas, estas ondas tienen un flujo constante, van y vienen, pero el agua no se riega de la mesa, pero tampoco se eleva para volver al centro y empezar de nuevo su recorrido, tan solo se acaban en el borde de la mesa y salen infinitamente del centro, pero no del florero, ni debajo de este, ni sobre este. El florero está girando fuertemente sobre un mismo eje, tan rápido que parece inmóvil, delata su movimiento el leve, pero fuerte halo de viento de donde nace el agua, o donde se separa el agua del florero (no sabemos a ciencia cierta de dónde viene el agua, ni donde acaba). Las flores dentro del florero, están inmóviles, están en él pero no con él (como si no hubiese más que agregar a esta imagen tan poco real, tan ilusoria, tan irrelevante a lo cotidiano, tan surreal). Si hay algo cierto, es que de esta imagen poco he podido olvidar.

3. Hay una procesión dentro de un conjunto cerrado, el día está brillante y calmo, la

gente lleva sobre sus hombros una carroza donde músicos tocan música compleja. Oboe, fagot, clarinete, trombón y una viola.

4. Una joven camina por el pasto -plano horizontal, de derecha a izquierda- Llega a

una puerta, la abre decididamente, entra, y sigue caminando sobre el cielo, el cielo ahora es su piso. Sigue su recorrido, y llega al árbol donde nacen sus sueños: el Árbol con las raíces en el cielo.

El segundo elemento son los textos en el techo que funcionan como un océano de palabras, dichos textos tienen un trabajo de espacialización y visualización que explicaré más adelante. Acá uno de los textos: Un horizonte que vislumbra a quien lo mira. Solo hay noche. Veo más líneas, más luces que atraviesan el espacio negro y hacen a su paso vías de conocimiento, de acción, de relación. Y el horizonte, en su más ínfimo punto de referencia (no por esto menos importante), levanta una carretera al cielo, un puente a la imaginación. Estoy en la ciudad del cielo, en ese lugar tan solo imaginable por lo desconocido. Es el futuro, siempre lo supe, sabía que el viento habla del futuro. Al final del puente hay una llama, íntima, tenue, pero con una carga energética que contiene todo, una carga espiritual. La llama está lejos, es inalcanzable, pero es que no solo por distancia se mide la cercanía de las cosas. Esa llama está en el inicio de mi conciencia, está en el espacio-tiempo de la mente. Hay agua. Hay un océano debajo de la ciudad. Es el océano de la vida, es un mar fluorescente que contiene las partículas diminutas pero infinitas, donde está contenida nuestra historia colectiva. Emanan luz, son dadoras de vida. De la tierra poco sé, poco recuerdo, la dejé hace mucho tiempo. Somos la isla desconocida que se dio a la mar, al cielo, en busca de sí misma. Instante, fugaz y eterno.

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El tercer elemento son proyecciones en escena de pinturas en óleo procesadas y deconstruidas, a la manera de Brian Eno en “14 video paintings”:

Estos dos cuadros son las primeras aproximaciones a las posibles imágenes finales que se van a utilizar, ambos creación del artista plástico Felipe León. Duración: 12 - 15 min.

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3. Comprensión: hacer explícito al espectador qué está en el mundo de la mente, el mundo de las ideas.

Figura No.3 En este último momento, se abre la totalidad del espacio al espectador para que este pueda explorarlo libremente, o no. La finalidad en este punto es dar a entender que nos ubicamos en el mundo de las ideas y la imaginación. Visualmente se va a dar un énfasis en los cambios de luz, en el cambio de ambiente que este estímulo genera, y en escenografía, se van a añadir citas textuales de autores que han influenciado e inspirado la creación del proyecto. Musicalmente, la pieza destinada es electrónica nada más, pero todos los detalles tanto de palabra como música serán explicados a continuación. Duración: 12- 15 min. Para continuar, tan solo me queda una aclaración respecto a las transiciones de cada momento. La única manera de ver cómo ir de un lugar a otro es haciendo en escena, cuestión que hasta ahora ha sido imposible por la magnitud del ensamble y tiempo para montaje. Todo será revisado en vacaciones cuando haya más disponibilidad por parte del equipo de trabajo y por parte del espacio, el Aula múltiple.

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II. Palabra El acto creativo empieza por una evasión de lo que el artista reconoce como el universo convencional que ha forjado su conocimiento. Esto es diferente a renunciar a la acción o a perderse en una imaginación fácil y vacía. Dicha huida se logra a partir de una línea de fuga que marca el punto de partida para salir del territorio cotidiano. Es decir, el descubrimiento de mundos nuevos se desprende de un rechazo hacia las fronteras (tanto en un sentido literal geográfico como desde los conceptos) y hacia la noción regular del tiempo histórico. Este nomadismo atemporal del artista, este viaje inmóvil, es una experiencia de delirio para el creador y un devenir en el producto artístico, a diferencia del porvenir material y temporal. En síntesis, sólo a través de una desterritorialización delirante se puede lograr el acto creativo.

Este principio metodológico y conceptual es el que se ha trabajado a lo largo del proyecto en cuanto a la palabra y la música específicamente. La palabra es experiencia codificada en símbolos. Es conocimiento de sí mismo, es reflexión. Y no es solo un registro, es la herramienta esencial para el conocimiento y construcción del ser. Por esta razón, la palabra es parte fundamental de este trabajo.

Explicaré ahora las dos maneras de abordar la palabra:

1. Como medio: se usó principalmente para dar significado y comunicar sentido a través de símbolos al espectador, pero también a todo el equipo de creación, pues esta es la mejor herramienta para dialogar de manera directa entre distintas disciplinas, para asegurar que todo el equipo esté atado en un mismo eje, que todo nazca de la misma provocación.

2. Como materia: la palabra como fin mismo. Desterritorializar la palabra es sacarla de su prisión, de su deber ser como medio para, lo que implica abordarla desde otros lugares como la ubicación en el espacio, la visualización, su desarrollo temporal (¿es lineal la lectura o no?), cómo se oye y otras preguntas que problematizan y dan nuevos rumbas para la creación literaria. Al entender y utilizar la palabra como materia, esta se vuelve acción, pues reevalúa el hecho mismo de la lectura (relación escritor-lector).

Para ejemplificar este trabajo, a continuación presentaré el resultado final del proceso al que se sometió el texto presente en la página 11, con letra cursiva. Hay un trabajo sobre la espacialización, el tamaño de la fuente, el color y resaltado de la palabra en función del discurso. Otro aspecto importante son los espacios en “silencio” o en blanco, que parecieran vacíos, pero realmente son espacios invisibles donde todavía yace la palabra escondida, que puede ser revelada si se selecciona el texto y se pone todo en color negro (este es un recurso digital que no se podrá evidenciar en el documento escrito, pero hace parte del desarrollo en escena de la obra). John Cage habla de crear silencio a partir del espacio entre los sonidos, este es el trabajo que está sucediendo acá:

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Un horizonte que vislumbra a quien lo mira. Solo hay noche. Veo más líneas, más luces que atraviesan el espacio negro y hacen a su paso vías de conocimiento, de acción, de relación. Y el horizonte, en su más ínfimo punto de referencia (no por esto menos importante)

al cielo, una carretera un puente

levanta a la imaginación Estoy en la ciudad del cielo, en ese lugar tan solo imaginable por lo desconocido. Es el futuro, siempre lo supe, sabía que el viento habla del futuro. Al final del puente hay una llama, íntima, tenue, pero con una carga energética que contiene todo, una carga espiritual. La llama está lejos, es inalcanzable, pero es que no solo por distancia se mide la cercanía de.las.cosas. Esa llama está en el inicio de mi conciencia, está en el espacio-tiempo de-la mente. Hay agua. Hay un océano debajo de la ciudad. Es el océano de la vida, es un mar fluorescente que contiene las partículas diminutas pero infinitas, donde está contenida nuestra historia colectiva. Emanan luz, son dadoras de vida. De la tierra poco sé, poco recuerdo, la dejé hace mucho tiempo. Somos la isla desconocida que se

dió a la mar, al cielo, en busca de sí misma.

i n s t a n t e

F U G A S Z Y E T E R N O

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III. Música Para hablar de la música explicare en función de cada momento. El formato musical es: Quinteto de maderas, tuba, trompeta, piano, guitarra y electrónica fija (batería y bajo están por definirse).

1. Preámbulo: desubicar al espectador generando desconcierto y preguntas. La obra de este primer momento “Primer Paisaje musical” es una deconstrucción de la pieza “Me”, originalmente para piano. Esta pieza es originalmente de un minuto, cuarenta y cinco segundos, es de carácter armónico modal eclesiástico, rítmicamente muy sencilla. Textura: melodía y acompañamiento, donde la melodía, también modal pentatónica, se ve reforzada por técnicas de orquestación como segundas voces a distancias de distintos intervalos, principalmente 4ta y 5ta justa, 3ra mayor y menor, 2da mayor y 8vas justas (doblamiento), lo que remite al impresionismo francés en su temprano desarrollo. Dicho esto, hay también una clara exploración tímbrica en el piano que principalmente está soportada por el empleo armónico, por el juego narrativo de la tonalidad (todo lo que está comprende más allá de la armonía: ritmo, frases, gestos cadenciales, etc) y la armonía modal. Todo esto da a entender que la pieza es completa en sí: tiene una narrativa tonal/modal que genera una curva dramática que da a entender un discurso musical el cual está circunscrito en normas y tradiciones muy específicas. El proceso de deconstrucción nace de estirar en el tiempo la pieza, ocho veces su velocidad original, creando una textura y atmósfera más amplia y menos lineal en cuanto a la escucha, lo que soporta la búsqueda por música que sea menos narrativa y conductivista. Esta fue una de las más grandes reflexiones durante todo el proceso de creación de este proyecto: la música, dependiendo de su naturaleza, predispone al oyente a una actitud pasiva o más activa, en este sentido, no se trata solo de poner música en un lugar que está dispuesto de otra manera (sin sillas) y tiene otro tipo de intervenciones en el espacio distintas a las convencionales, se trata de un todo integral en función de un mismo fin. Adicionalmente, la pieza es una superposición de capas de sí misma en distintas velocidades a distintos niveles de volumen:

1. Capa superior: pieza 8 veces más lenta + pieza 8 veces más lenta al revés. 2. Capa inferior: pieza 4 veces más lenta. 3. Capa inferior: pieza 2 veces más lenta. 4. Capa inferior: pieza en su velocidad normal. 5. Capa inferior: pieza 2 veces más rápida. 6. Capa inferior: pieza 4 veces más rápida.

La sumatoria de todo esto, más procesos de delay y reverberaciones en capa a las capas inferiores, da como resultado el “Primer Paisaje musical” en su estado inicial.

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La segunda fase de composición, o construcción, fue orquestar este nuevo espacio y atmósfera que había construido. Toda esta segunda fase está en función del espacio y el cómo percibimos los materiales musicales, lo explico sobre la partitura: Percepción global Una de las preguntas que surgió a lo largo del proceso de creación fue ¿se puede traducir el concepto de percepción global y analítica planteado por Piere Boulez al espacio mismo? Es decir, un gesto musical que espacialmente sea directamente proporcional a su naturaleza musical. En otras palabras, un gesto musical que sea más global, en el sentido de Boulez, puede ser interpretado a mayor distancia del público, o no. Esta afirmación y descubrimiento es fundamental, pues responde a la pregunta que problematiza y desterritorializa la convención de escucha tanto para el espectador como el intérprete ¿Cómo se escucha en el espacio? ¿Cómo percibo un sonido lejano o cercano? ¿Qué pasa si está amplificado o es acústico, o ambas a la vez? Todas estas preguntas se ven aterrizadas en el quehacer musical.

Figura No.4 Este fragmento inicial de la pieza nos muestra varios elementos:

1. Gesto de percepción global. 2. Melodía de timbres. 3. Adicionalmente: Orquestación espacial o Paneo acústico, de una misma nota.

El último elemento si bien no tiene una notación, está implícito dado que los instrumentistas están rodeando el círculo donde se encuentra el público (hasta ahora se está

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desarrollando una notación efectiva para indicar esto a los intérpretes, dicha notación debe ser probada en el espacio del montaje y evaluada según su eficacia). Percepción analítica La contraparte a lo explicado anteriormente es un gesto musical de naturaleza analítica y narrativa como el siguiente:

Figura No.5 Evidentemente este fragmento musical cumple con normas y características que remiten a un discurso y uso convencional de los elementos musicales. Pero de nuevo, todo esto dentro del marco del Paneo acústico explicado anteriormente, lo que problematiza y da un nuevo sentido a la forma de escuchar. En resumen, esta pieza es un compendio de distintos ejercicios y reflexiones alrededor de varios elementos musicales que denotan una búsqueda que finalmente está en función del

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estímulo emocional al que se quiere inducir al espectador. Estos son los objetivos principales:

1. Diálogo entre percepción musical y percepción espacial del sonido. 2. Diálogo entre elementos acústicos y electrónicos. 3. Ejercicio de deconstrucción narrativa que se mueve entre lo narrativo y lo no narrativo.

2. Estar, pero no estar: reubicar al espectador en el espacio-tiempo de los sueños. En este punto, se busca llevar a un espectador a un estado pasivo, donde sea la instalación el foco de atención, pero eventualmente tratar de guiarlo de nuevo a un estado activo, o por lo menos, abrir la posibilidad a elección del espectador. Considero importante aclarar por qué se está hablando de obra/instalación: 1) obra, se refiere a la creación de un discurso coherente donde hay una linealidad o elemento narrativo que guía y predispone al espectador a un estado determinado 2) instalación, se refiere a una serie de elementos fijos dispuestos en el espacio, que no necesariamente tienen que ser lineales o narrativos, dando así mayor libertad al espectador para decidir qué ve y qué no ve de dichos elementos; es de naturaleza interactiva. El término que mejor enmarca está creación artística es el de dispositivo: “Esto es un dispositivo: estrategias de relaciones de fuerza que soportan tipos de saber y que son soportados por ellos.”(Foucault, Dits et écrits, volumen III, p. 299.). Este es un espacio donde están interactuando diferentes tipos de saber o arte, que necesariamente están soportados el uno con el otro, además hay una relación directa entre espectador y obra, pues es el espectador el cuerpo que activa todas estas relaciones de fuerza predispuestas y les da un nuevo sentido. Volviendo a lo musical, esta parte se caracteriza por ser la más compleja en cuanto a densidad de estímulos sensoriales: hay cuadros vivos (pequeñas escenas performáticas), palabra como materia y medio (textos colgantes), proyección de pinturas (componente escenográfico) y música. Por esta razón, el material musical es mucho más sencillo y narrativo, son principalmente pequeñas piezas para piano que están alineadas con principios musicales característicos del romanticismo tardío y el impresionismo, debidamente. Con esto me refiero a una construcción musical basada en frases de cuatro compases, que tienen antecedente y consecuente, donde armónicamente hay centro tonal y las tensiones funcionan a manera de ornamento y estructura, creando un “color” o “tono” típico del romanticismo tardío e impresionismo, donde las tensiones por lo general resuelven a notas estructurales de la armonía o en otros casos son parte estructural del acorde, pero siempre está el componente de Tensión-Relajación típico de la construcción tonal. El siguiente es un ejemplo de la pieza “Estar”, son sus primeras dos frases:

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Figura No.6 Bajo este mismo principio están construidas el resto de piezas de este momento:

1. “Estar” para piano 2. “Me” para piano 3. “Tres pequeñas piezas, I” para piano 4. “Lo que ha sido” para guitara y melódica (o piano) 5. “Oval” para piano 6. “…Para quién” para piano, bajo, guitarra y ensamble de vientos.

Otra característica de este momento es que todo funciona como fragmentos inconexos, aparentemente, pero realmente están en función de todo lo que sucede y lo que se quiere suscitar, que es básicamente un momento surreal, como un sueño, donde las imágenes parecieran no encajar del todo una con otra, pero siempre hay una conexión, muy sutil, pero la hay. En este caso, el discurso narrativo de las piezas está desconectado, pero las une el carácter. De todo esto, hay que evaluar qué piezas funcionan mejor en escena, pero hay material suficiente de dónde escoger.

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3. Comprensión: hacer explícito al espectador qué está en el mundo de la mente, el mundo de las ideas.

Este último momento está compuesto por una pieza únicamente electrónica (por el momento). Dicha pieza está construida a partir de “citas musicales” o muestras de canciones y obras de artistas que han influenciado e inspirado el proyecto, al igual que el uso de la palabra en este momento. Esta es una pieza conceptual y experimental, fundamentada en la premisa de que toda construcción artística no es más sino una reconstrucción de la obra de otros, el conocimiento es construcción colectiva, y el arte no es ajeno a esto. Esta pieza es una traducción de esta premisa al hecho sonoro, es un experimento estéticamente guiado, que busca hacer explícito su proceso de creación (en cierto sentido, es una reinterpretación del minimalismo, por lo menos conceptualmente). Además, el uso de la palabra como material sonoro, es una síntesis de la búsqueda artística de este proyecto. Estos son los respectivos artistas y las fuentes sonoras:

1. John Cage - About Silence (entrevista en Nueva York)

2. Gilles Deleuze - ¿Qué es el acto de creación? (conferencia)

3. Daft Punk – “Face to face”, Interstella 5555, (2001).

4. Gustavo Cerati - “Alma”, Bocanada, (1998).

5. Juan Manuel Cárdenas - “Primer paisaje musical” Imagen 1. Cassettera e interfáz Proceso de deconstrucción El primer paso fue procesar los audios digitales a cinta de cassette y viceversa, esto con el fin de encontrar otro tipo de calidad sonora que remita al género musical Vaporwave, el cual es de por sí una deconstrucción y reconstrucción directa, o literal, de expresiones artísticas de los años 80 y 90, lo que está alineado conceptualmente con esta búsqueda. Más detalladamente, el proceso fue grabar sobre cassettes que ya tenían información, no obstante, es común las fallas mecánicas, sea en el motor o en la cabeza de grabación, que hace que hayan modulaciones en el momento de la grabación, las modulaciones se dan por una cambio en la velocidad de reproducción, lo que afecta directamente la

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afinación o altura del audio en cuestión. Sucede lo mismo en el momento de la reproducción. El segundo paso fue elegir muestras o samplers (Imagen 2) de cada canción con el fin de tener una paleta de sonidos para la creación de la pieza. Por una parte, se trata solo de recortar los archivos de audio deseados y sacarlos como archivos individuales, por otro lado, estos archivos de audio fueron procesados por segunda vez, ahora digitalmente, utilizando la herramienta de “Flex time” en el software musical Logic Pro X (Imagen 3).

Imagen 2. Samples de la canción “Alma” de Gustavo Cerati

Imagen 3. Sampler procesado con la herramienta “Flex Time” Es acá donde se puede empezar a hablar de componer a partir de deconstruir la deconstrucción.

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Por último, resta hablar de la importancia del espacio, o espacialización, en esta pieza. Por el sentido minimalista del material netamente musical, está pieza se desarrolla a partir de otros parámetros como el espacio (paneo) volumen y ecualización, haciendo uso de automatizaciones para generar un discurso con estos elementos.

Imagen 4. Automatización de volumen, paneo y ecualización. Estéticamente está una pieza experimental que entra dentro de los géneros del Noise y Ambient Music. Al igual que la primera pieza “Primer Paisaje Musical”, esta pieza (cuyo nombre por ahora es “Citas Musicales”), apela a una escucha que predispone al espectador a un estado emocional más reflexivo, pero necesariamente activo en relación con los demás elementos del dispositivo.

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CAPÍTULO 3: PROCESO DE CREACIÓN

I. Metodología

La metodología ha sido probablemente la parte más compleja en la creación de este proyecto. ¿Por qué es necesario hablar de metodología? Hay una serie de reflexiones alrededor de este aspecto del proyecto, que es imperativo mencionar. La creación desde el otro Aprender a crear un diálogo con gente que trabaja otras disciplinas es el reto más grande de este proyecto. En este proceso la creación ha sido resultado de un trabajo extenuante alrededor de la palabra como esqueleto que soporta todo el cuerpo del proyecto, fue la solución más efectiva para poder crear puentes de relación entre todos los involucrados en el proyecto. Necesariamente debemos hablar de la desterritorialización, término que abraza todo lo que este proyecto implica. Desterritorializar es ir más allá del lugar cómodo de creación individual, es caminar hacia otro territorio, sin perder el foco inicial, para llegar a nuevas fronteras de creación y relación; esto puede ser visto de dos maneras: desde lo individual (“yo con yo”) o lo interpersonal (mi relación con el otro). De cualquier manera, este proyecto es resultado de este proceso que no se reduce a un método, todo lo contrario, es la esencia misma del proyecto, la obra final, es un resultado nada más, es tan solo la evidencia de una creación artística, es el resultado de un aprendizaje y aprehensión de experiencias y conocimiento colectivo. Constante movimiento Si hay algo constante a lo largo del proyecto, es el movimiento. El movimiento es un principio fundamental e inherente a esta dinámica de creación. Buscar incesantemente un devenir: ese punto de encuentro del pensamiento y creación; la coincidencia en el ejercicio de traicionar ese lugar común, o el azar objetivo como lo llamaban los surrealistas. Aprender a expresar con claridad En mi posición como director y compositor, dar a entender ideas y nociones generales de una obra es el trabajo más complejo de todo. Decir con claridad es un ejercicio que solo lo da la experiencia, y es un proceso que hasta ahora empiezo a enfrentar y dimensionar. Trabajar con otros implica tener un conocimiento y manejo absoluto de eso que se quiere decir, la técnica y las herramientas teóricas son fundamentales en esta dinámica de creación. La intuición Darse a la búsqueda de otro territorio, toparse con el devenir, no es más sino confiar en aquello que cada uno tiene como artista, y entregarse por completo a la acción de crear, eso es la intuición, creer y crear en aquello nos mueve, en pulsaciones que van más allá del raciocinio. No es negar la razón, es la razón en función de la intuición.

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II. Conclusiones Adicional a todo lo mencionado en la sección de metodología, que es básicamente una reflexión y conclusión de todo el proceso creativo, quisiera puntualizar tres cosas más:

1. El propósito final es invitar al público e intérpretes a tener un momento de reflexión, reflexión mediante la deconstrucción de presupuestos de relación entre espectador y obra, la forma de interactuar con el espacio y cómo habito este.

2. Lo emocional como herramienta de creación en contraposición a la búsqueda

racional como único recurso válido dentro del contexto académico.

3. Imaginación creadora:

I. La imaginación como valor: invitar al espectador a darse al ejercicio de imaginar, tratando de dejar a un lado una posición conformista frente a la obra, en la búsqueda de reivindicar la imaginación como valor esencial para el desarrollo social.

II. La imaginación como espacio físico: lograr alterar la percepción espacio-

temporal del espectador, darles conciencia de este hecho para que puedan rehacer el espacio físico a su antojo.

III. La imaginación como capacidad: es esta quien nos da la capacidad de ir más

allá de los límites de la realidad. La imaginación es el lecho de la creación artística, es la acción liberadora de los presupuestos frente todo aquello que es concreto, frente al deber ser del arte.

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AGRADECIMIENTOS Equipo principal Alejandro Araujo y Julián Moreno – Proyecciones visuales y luces Camilo Manchego y Juan Pablo Velázquez – Ingeniería de sonido Daniel Sánchez – Registro visual y aporte conceptual Felipe León – Pintor y artista escénico Felipe Sandoval – Escritor y coautor conceptual Mariana Manchego - Bailarina y escenografía Músicos Daniel Ucrós - Tuba Juan Manuel Cárdenas – Piano Mateo Cruz - Trompeta Quinteto de vientos Bacatá En la composición “…Para quién”: Ana María Naranjo - Saxofón Tenor Camilo portilla - Bajo Santiago Sandoval – Guitarra Eléctrica Aportes adicionales Álvaro Villacís y Mateo Martínez Agradecimiento especial a Juan Sebastian Monsalve – Asesor de tesis Juanita Delgado y Santiago Botero – Directores del ensamble de creación Interdisciplinar Dirección de la carrera de estudios musicales y Gilberto Martínez

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REFERENTES DISCOGRÁFICOS

• Alva Noto + Ryuichi Sakamoto “Vrioon” (2002)

• Daft punk “Interstella 5555” (2001)

• Fripp & Enno “Evening Star” (1975)

• Gustavo Cerati “+Bien” (2001)

• Gustavo Cerati “Bocanada” (1998)

• Kaitlyn Smith “Ears” (2016)

• Macintosh Plus “Floral Shope” (2011)

• Miles Davis “Birth of the cool” (1957)

• Tim Hecker “Harmony in ultraviolet” (2006)

• William Basinski “The disintegration loops” (2001)

• Entrevista en Nueva york a John Cage:

https://www.youtube.com/watch?v=pcHnL7aS64Y

• Gilles Deleuze - ¿Qué es el acto de creación? (conferencia) https://www.youtube.com/watch?v=dXOzcexu7Ks&t=590s

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BIBLIOGRAFÍA

• Agamben, Giorgio. 2007. ¿Qué es un dispositivo?. París: Payot & Rivages. • Artaud, Antonin. 1987. Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Buenos Aires:

Argonauta.

• Bachelard, Gaston. 1957. La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de cultura económica.

• Breton, André. 1965. Los manifiestos del surrealismo. Buenos Aires: Ediciones

Nueva Visión.

• Borges, Ramiro. 2013. “La deconstrucción en Jacques Derrida: Qué es y qué no es como estrategia.” Consulta: 24 de mayo de 2018 en: http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/vniphilosophica/article/view/10788

• Cage, John. 1961. Silence: Lectures on nothing. Middletown: Weslyan University

Press.

• Deleuze, Gilles. 1977. De la superioridad de la literatura angloamericana: Diálogos II. Nueva York: Columbia University Press

• Deleuze, Guilles. 1987. “¿Qué es el acto de creación?”. Consulta: 10 de mayo de

2018 en: https://gep21.files.wordpress.com/2010/02/deleuze-c2bfque-es-el-acto-de-creacion.pdf

• Hernández, Cesar. 2016. “Cartografías imaginarias del espacio y tiempo”.

Licenciatura. Estudiante.

• Perec, George. 1999. Especies de espacios. Barcelona: Montesinos.

• Ranciere, Jacques. 2008. El espectador emancipado. Francia: Le fabrique éditions.

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ANEXOS

Partituras

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∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀

Fl.

Ob.

Bα Cl.

Bsn.

Hn.

Bα Tpt.

Tuba

Pno.

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˙

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111

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111 ∑∑

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˙œ œ œ

˙˙˙

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˙˙

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∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀ ∀ ∀

Fl.

Ob.

Bα Cl.

Bsn.

Hn.

Bα Tpt.

Tuba

Pno.

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˙˙˙

118 ιœ ‰ Œ

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118 ∑∑

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∑∑∑∑∑∑

Ιœ ‰ Œ∑∑


&?

b

b44

44Piano

.œ jœ œ œ œ œŒ ..˙̇w

q = 60tranquilo y legato

pPed. por cambio de armonía

˙ ˙#Œ ..˙̇w

.œ Jœb œ œ œ œŒ ..˙̇bwb

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P

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b

bPno.

5 .œ jœ œ œ œ œŒ ..˙̇w

p˙ ˙#wŒ ..˙̇w

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b

bPno.

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b

bPno.

13 .˙ œwŒ ..˙̇w

P.˙ œw

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œ œ œ œŒ œb œb œŒ ..˙̇bwb

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EstarJuan Manuel Cárdenas

&?

# # # # # #

# # # # # #42

42....

..

..Piano

œœ œœ œœ œœ˙̇

q = 60

PCalmado. Tenuto

Ped. por cambio armónico



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œœ œœœœœ œ

&?

# # # # # #

# # # # # #Pno.

5 œœ œœ œœ œœ˙̇cresc.


œœœ œœœ œœœ œœœ˙̇ œ œ

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P p

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# # # # # #

# # # # # #....

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..Pno.

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# # # # # #

# # # # # #Pno.

13

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P œœ œœ œœ œœœœ œœ

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# # # # # #

# # # # # #Pno.

17 ˙̇̇

˙̇̇f

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œœœ œœœ œœœ œœœ˙̇̇P

˙̇̇†

˙̇̇̇ &

MeJuan Manuel Cárdenas

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# # # # # ## # # # # #Pno.

21 œ œ œ œœ œ œ œ˙̇p

œœ œœ œœ œœœ œ œœ œœ

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œœ œœ œœU

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†?

# # # # # #

# # # # # #Pno.

25 ˙̇

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mas peso ˙̇˙̇̇pmenos peso

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2

Me

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∀∀∀

∀∀∀33

33Piano

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ϖ

Œ = 60

οPed. cada bloque armónico

‰ œµ œ œ Τ̇

ϖϖœ∀ œ ‰ Ιœµ œ œ ˙ϖ∀Ο

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∀∀∀

∀∀∀Pno.

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∀∀∀

∀∀∀Pno.

8 Œ œ œ œ œ œœ œ −˙

οŒ œ œ œ∀ œ œœ∀ œ −˙

Œ œ œ œ œ œœ œ −˙cresc.

Œ œ œ œ∀ œ œœ∀ œ −˙

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∀∀∀

∀∀∀

µ µ µ α α α α αµ µ µ α α α α α

Pno.

12 Œ œ œ œ œ œιœ −œ ιœ −œΟ

Œ œ œ œ∀ œ œιœ −œ ιœ −œ∀

Œ œ œ œ œ œ œœ œ −˙Ε

Œ œ œ œ œ œœ œ −˙

Œ œ œ œ œ œœ œ −˙

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α α α α αα α α α α

Pno.

17 Œ œ œ œœµ = œ œœ œ œ œµ œ œ

−˙α , œ,

œ œ œα œ œ œ œ œϖsubito p

˙ −œ, ιœ,œ œ œα œ œ œ œ œϖ

ϖœ œ œα œ œ œ œ œϖ

Tres pequeñas piezasJuan Manuel Cárdenas1.

%>

α α α α α

α α α α α

−−−−

−−−−

Pno.

21 ∑

œ œ œα œ œ œ œ œϖ

Improvisar sobre textura ˙ −œ Ιœ

œ œ œα œ œ œ œ œϖ

Calmo

Ο−˙∀ œµœµ œµ œ∀ œ œ œ œ œϖ

œµ œα œ œœ œα œ œ œ œ œ œ˙ ˙legato

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Pno.

25 ˙ ˙µœ œ œµ œ œ œ œ œϖ

−˙µ œœ œ œ œ œ œ œ œϖ

˙µ ˙αœ œ œµ œ œ œ œ œϖ

−˙ œœ œ œ œ œ œ œ œϖ

˙ ˙œ œ œµ œ œ œ œ œϖ

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µ µ µ µ µ ∀∀∀

µ µ µ µ µ ∀∀∀Pno.

30

œ œµ œ œαœ œ œ œ œ œ œ œϖ

−˙ œµœ œ œµ œ œ œ œ œϖ

−˙µ œαœ œ œ œ œ œ œ œϖ

˙ œα œΤ

œ œ œµ œ œ œ œϖ

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∀∀∀

∀∀∀Pno.

34 ‰ œ œ œ ˙ϖο

‰ œµ œ œ ˙ϖ

ϖœ∀ œ ‰ Ιœµ œ œ ˙ϖ∀

‰ œ œ œ ˙ϖ

2 Tres pequeñas piezas

&

&

43

43Melódica

Guitar

ú# Ï Ï Ï Ï3

...ÏÏÏ#jÏÏÏú Ï

q = 70

F

F

ú# Ï Ï,Ï Ï#

...ÏÏÏ#jÏÏÏúb Ï

ú Ï Ï Ï Ï3

...ÏÏÏ#jÏÏÏú Ï

ú# Î

...ÏÏÏ# jÏÏÏú Ï

&

&

Mel.

Gtr.

5

Ï Ï Ï5 Ï Ï Ï...úúúbgggg p

p Ï# Ï ÏÏ# Ï Ï...úúú#ggggggg F

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...ÏÏÏ#ggggggggä Î

JÏ Ï JÏ JÏ Ï# Ï

FCVII

ú# Ï Ï,Ï Ï3

...ÏÏÏggggjÏÏÏúb Ï#

&

&

Mel.

Gtr.

9 ú Ï Ï9 ...ÏÏÏ#

jÏÏÏú Ï

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Î Ï Ï Ï Ï....úúúú#gggggg

Ï Ï Ïbúúb....úúúúbN

P

P

úb Ï Ï Ï Ïb3

ÏÏÏbbb Ï jÏ Ï Ï.úbcresc. poco a poco

&

&

Mel.

Gtr.

13 .ú ,Ïb Ïb

13 ÏÏÏ ä jÏÏbbúb Ï

Ï# Ï ÏÎ ..ÏÏbb jÏÏú Ï

f

f

jÏ Ï# Ï Ï Ïb Ï

..ÏÏ# jÏÏ#ú# Ï

.ú#,

úúú#ú Ïlet ring

Lo que ha sido

Juan Manuel Cárdenas

Score

Para el dueto Palamsar

&

&

Mel.

Gtr.

17

Ï# Ï# Ï#17 ÏÏÏ#gggg -

ÏÏÏ## - ÏÏÏ#gggg-

rit.

¹

f

CIX 1

4

2

3

Ï Ï ÏÏÏÏ# - ÏÏÏggg - ÏÏÏb

-0

1

3

CIII

Ï Ï jÏ Ï# Ï# Ï Ï Ï Ï

....úúúú#bggggg

ú# Ï Ï Ï Ï3

...ÏÏÏ#jÏÏÏú Ï#

a tempo

F

F&

&

Mel.

Gtr.

21

ú# Ï Ï Ï Ï3

21 ...ÏÏÏggggjÏÏÏ##úb Ï

61

ú Ï Ï...ÏÏÏ#

jÏÏÏú Ï

ú# Ï...ÏÏÏ## jÏÏÏ##ú Ï#

Î Ï# Ï Ï# Ïî Ï#Î ÏÏÏ### ÏÏÏ# ä jÏÏÏ#ú Ï0 0

p

F&

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Mel.

Gtr.

25 .ú# .ú25 ÏÏ## Ï Ï Ï#.ú ú

0

FÎ Ï# Ï Ï Ïî ÏÏ Ï ä jÏÏÏ#ú Ï

úúú#ggggp

úúú# ÏÏÏ#Î úúúúú###ggggggú# Ï ÏF

Î ÏÏ## ÏÏ# ä JÏÏ#

Î Ï# Ï# ä jÏÏÏú ÏÏÏ# Î

0 0

F cresc. poco a poco

F cresc. poco a poco

&

&

Mel.

Gtr.

29 Î ÏÏ## ÏÏ# ä JÏÏ29 Ï# Ï ä jÏú Ï..ÏÏ# JÏÏ0

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Î ÏÏ# ÏÏ# ä jÏÏÏ#ú# Ï#Ï0

.ú#

Î Ï Ï Ï# Ï#.ú ..ÏÏÄ

dim.

ú# , Ï#Î ÏÏÏ### ä jÏÏú Ï#f

&

&

86

86Mel.

Gtr.

33 .Ï# JÏ jÏ Ï Ï33 ...ÏÏÏ#

jÏÏÏú Ï#F

F ú# Ï Ï Ï Ï3

...ÏÏÏggggjÏÏÏ#úb Ï#

1

ú Ï ÏÎ ...ÏÏÏ jÏÏÏú Ï

.ú#Î ...ÏÏÏ# jÏÏÏú Ï

2

Lo que ha sido

&

&

86

8689

89Mel.

Gtr.

37 .ú37 Ï#> Ï>

Ï Ï> Ï>Ï

Mutear un poco

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(‰=‰).ú

Ï#> Ïb> ÏÏ> Ï> Ï

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ÏÏÏ#> jÏ ÏÏÏ#

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cresc. poco a poco

·

ÏÏÏb> jÏ ÏÏÏ

> jÏ ÏÏÏ> jÏ

ä Ï JÏ Ï JÏ Ï

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812

81243

43Mel.

Gtr.

41 ·41 ÏÏÏb> jÏ ÏÏÏ

> jÏ ÏÏÏ> jÏ

ä Ïb JÏ Ï JÏ ÏOpen

·ÏÏÏbb> jÏ ÏÏÏ> jÏ ÏÏÏ

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ä Ï JÏ Ï JÏ Ï JÏ ÏÄ

rit.

.úbÏÏÏbb jÏ ÏÏÏ jÏä .Ïb Ïp

pa tempo

contemplativo, siempre Piano.

.úb ...úúúbbÏÏÏbb jÏ ÏÏÏ jÏä .Ïb Ï

&

&

Mel.

Gtr.

45 .úb45 ÏÏÏbN jÏ ÏÏÏ jÏä .Ïb Ïp

.úb ..úúbÏÏÏbN jÏ ÏÏÏ jÏä .Ïb Ï

ÏÏb ÏÏb ÏÏb..úúbbÏÏbb jÏb ÏÏ jÏä .Ïb Ïsimile

....úúúúbbbbÏÏbb jÏb ÏÏ jÏä .Ïb Ï

&

&

Mel.

Gtr.

49 ÏÏb ÏÏb ÏÏb..úúbN49 ÏÏbb jÏ

ÏÏ jÏä .Ïb Ï

....úúúúbNbbÏÏbb jÏ

ÏÏ jÏä .Ïb Ï

ÏÏb ÏÏb ÏÏb..úúbb.ú

ÏÏbb jÏb ÏÏ jÏä .Ïb Ï

ÏÏb ÏÏb ÏÏb..úúbb.ú

ÏÏbb jÏb ÏÏ jÏä .Ïb Ï

&

&

Mel.

Gtr.

53 ÏÏb ÏÏb ÏÏb..úúbN.ú

53 ÏÏbb jÏÏÏ jÏä .Ïb Ï

ÏÏb ÏÏb ÏÏb..úúbN.ú

ÏÏbb jÏÏÏ jÏä .Ïb Ï

.....úúúúúbbb.....úúúúúbbbbgggggggg

p

p

3

Lo que ha sido

Tratar de hacer esta sección lo más legato posible.

Si es posible, respirar cada dos compases.

&?

# # #

# # #85

85Piano

œ œ# œ œ‰ jœ jœ œ

q = 130

F

Ped. por cambio armónico

siemore legato

œ œ œ œ‰ jœ jœ œ


.œ# œ œn

‰ jœ jœ œ

&?

# # #

# # #Pno.

5 œ œ# œ œ‰ jœ jœ œ


œ œ œ œ

‰ jœ jœ œ

œ# œn œ œ

‰ jœ jœ œ

&?

# # #

# # #Pno.

9 ..œœbn œœjœn ˙bp

..œœbb œœb

jœ ˙#cresc.

..œœbb œœjœb ˙b

..œœnn œb œ

œb œb œb œ

&?

# # #

# # #Pno.

13 ...œœœnb > œ˙̇bb J

œœf

œ œ œ œ˙̇

Jœœ

œ œ# œ œ‰ jœ jœ œ

Fœ œ œ œ‰ jœ jœ œ

&?

# # #

# # #Pno.

17 œ œ œ œ

‰ jœ jœ œ

œ# œn œ œ

‰ jœ jœ œcresc.

œ œ œn œ

jœb ˙b

œ# œ œ œ

jœN ˙N

œn œ œ œ

jœ ˙

...œœœ œœœ#

˙̇ jœœf

OvalJuan Manuel Cárdenas

&?

# # #

# # #....

..

..

..

..

..

..Pno.

23...œœœ œœœ...œœœ œœœ

subito p...œœœ œœœ...œœœ œœœ

...œœœn œœœ

....œœœœbn œœœœ

...œœœn œœœ

....œœœœbn œœœœ

&?

# # #

# # #Pno.

27...œœœ œœœ...œœœ œœœ

...œœœ œœœ

...œœœ œœœ

...œœœ œœœ

...œœœ œœœ

...œœœ œœœ

...œœœ œœœ

...œœœ## œœœ

...œœœ# œœœ

Go To Measure 23...œœœ## œœœ...œœœ# œœœ

&?

# # #

# # #Pno.

33...œœœbbn œœœ...œœœbbn œœœ

...œœœbbn œœœ

...œœœbbn œœœ

...œœœ œœœ

...œœœ œœœ

...œœœ œœœ

...œœœ œœœ

&?

# # #

# # #Pno.

37 Repetir el ùltimo acorde cuanto desee

&?

# # #

# # #....

..

..Pno.

38 ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’

F #mMaj7Solo

’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’

E9

’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’

DMaj7#11

’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’

C#Maj7b6

2Oval

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34

34

34

34

34

34

34

34

34

33

33

33

33

33

33

33

33

33

Flute

Clarinet in Bα

Tenor Sax

Trumpet in Bα

Tuba

Electric Guitar

Acoustic Bass

Piano

˙Ιœ −œ œ

ϖ œ˙

Ιœ −œ œ

ϖ œ∑

˙ ιœ −œ œ∑∑

{ ¤

Gm13/B α

q = 50

Ε

Ε

ο

ο

ΕComping

No walking, con libertad de hacerconectores melódicos entre algunas acordes.

−˙ œ

−˙ œ−˙ œ

−˙ œ∑

−˙φφφφ œ‘‘

{

F/A

˙α Ιœα œα Ιœ

˙α ιœ œ ιœ˙ Ιœ

œαΙœ

˙α ιœα œ ιœ” Ιœα œα Ιœ

˙α ιœα œα ιœ‘‘

{

Dα6/FΕΕ

Ε

ϖΜ

ϖ˙ ˙α

ϖœ œ œα œ œα œ œα œ

ϖΜφφφφ‘‘‘

EαmMaj7 frase melódica

Ο

ϖ

−˙ œ œα˙ Ιœ œ Ιœ

ϖ−˙ œ œ

˙φφ ιœ œ ιœ‘‘‘

B αmaj9/D

ο

οΕ

ο

ο

Ε

...Para quiénJuan Manuel Cárdenas

Score en Do

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Fl.

Bα Cl.

T. Sx.

Bα Tpt.

Tuba

E.Gtr.

A.B.

Pno.

6 œα œ œα œ

œα œα œ œ œα œ œ œœ œα œ œ œα œα œα œ

6

˙α œα œα

˙ ˙α6

œ œα œ œ œα œα œα œ6

œ œα œ œ œα œα œα œ

‘6 ‘

Fm7b5/B B α7sus B α7

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

œ∀ œ œα œα

œ∀ œ œ œ œ œ œ∀ œ œα œα œα5

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œ∀ œ œα œα œα œ

˙ ˙α



‘‘

Eαm7b5/A Dαmaj7/Aα

ϖ

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ϖα

ϖαϖφφφφϖφφφφ

‘‘

B αm6 B αmMaj7

εεεεε

εε

2 ...

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Fl.

Bα Cl.

T. Sx.

Bα Tpt.

Tuba

E.Gtr.

A.B.

Pno.

9 ˙α œα œα œ œ œα3

˙α œα œ œ œ œ3

˙ œα œα œ œ œα3

9


ϖα9


9 ‘‘

9 ‘

Eαm7 chord melody

ο

οο

ο

ο

ο

−˙α œ œ œ3

−˙α œ−˙ œ œ œ3

−˙ œ œ œ3

ϖα

−˙ œ œ œ3

‘‘‘

Aα13

ϖ

ϖαϖ

ϖ

ϖα

ϖ‘‘‘

Dαmaj7

ϖ

ϖ−˙ œ œα œ œΜ3

−˙ œ œα œ œΜ3

ϖ

ϖ‘‘‘

3...

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34

34

34

34

34

34

34

34

34

Fl.

Bα Cl.

T. Sx.

Bα Tpt.

Tuba

E.Gtr.

A.B.

Pno.

13 œα −œ œα œ œα œ

œ −œ œα œ œ œϖ

13

ϖϖα

13

ϖ13 ‘

‘13 ‘

Ε

Ε

œα œα −˙

œ œ −˙ϖ

ϖϖ

ϖ‘‘‘

˙Μ ˙

˙ ˙˙∀ œα œ œµ œα

˙∀ œα œ œµ œα

˙α ˙˙∀ œα œ œµ œα

‘‘‘

ΕΕ

ΕΕ

−˙ œα

ϖαϖ

ϖ

ϖαϖ

‘‘‘

œ œα ˙

˙α ˙αϖ

ϖ

ϖϖ

‘‘‘

3

3

4 ...

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34

34

34

34

34

34

34

34

34

33

33

33

33

33

33

33

33

33

Fl.

Bα Cl.

T. Sx.

Bα Tpt.

Tuba

E.Gtr.

A.B.

Pno.

18 œα œ œ œ œ œ œ œα

œα œ œ œ œ œ∑

18 ∑∑

18

œ∀ œ œ œα œµ œα œ œα œ œα18

œ∀ œ œ œα œµ œα œ œα œ œα

∑18 ∑

F∀m13/A F∀dim Dα/F Emaj13 Dmaj#11

ο

ο

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ϖ

ϖϖ

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ϖϖϖϖϖϖϖϖϖϖϖ∀∀∀

∑

ΟΟ

Ο

ΟΟ

ΟΟ

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Œ ”œ Œ ”œ Œ ”ϖ

∑∑∑

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34

34Pno.

21 ’ ’¤ ¤ ¤ ¤ ¤ ¤3 3

∑

Am6 E7/G∀solo piano

Ε’ ’ ’ ’

∑

Dm13/F Am11/E

’ ’ ’ ’∑

E7 D9

’ ’ ’ ’∑

Cmaj/G G13

∑∑

5...

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33

33

33

33

33

33

33

33

33

Fl.

Bα Cl.

T. Sx.

Bα Tpt.

Tuba

E.Gtr.

A.B.

Pno.

26 ϖ œ

ϖ œ˙

Ιœ −œ œ26 ˙ ιœ −œ œ

œα œ œ œ œ26 ∑26 ˙ ιœ −œ œ

∑26 ∑

Gm13/B α contramelodía impro.

Ε

Ε

ΕΕΕΕ

˙ ˙

−˙ œ−˙ œ

−˙ œœ œ œ œ

∑−˙φφφφ œ

∑∑

F/A

˙ Ιœ œα Ιœ˙α Ιœ œα Ιœ

˙α Ιœα œα Ιœ

˙α ιœα œα ιœ

œα œ ιœ œ ιœ

˙α ιœ œα ιœ˙α ιœα œα ιœ

∑

œα œ ιœ œ ιœ

Dα6/F

ϖ

ϖϖΜ

ϖΜ

ϖαϖαφφφφϖΜφφφφ

∑∑

EαmMaj7 frase melódica

6 ...

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Fl.

Bα Cl.

T. Sx.

Bα Tpt.

Tuba

E.Gtr.

A.B.

Pno.

30 ϖ

−˙α œ œ˙ Ιœ œ Ιœ

30 ˙ ιœ œ ιœœ œ œ œ œ

30

−˙ œ œα30 ˙φφ ιœ œ ιœ

∑30 ∑

B αmaj9/D

οο

ο

οοο

ο

cresc.

cresc.

cresc.

œ œα œ œ

˙α œ œœ œα œ œ œα œα œα œ

œ œα œ œ œα œα œα œ

œ œ œα œ

œα œα œ œ œα œ œ œœ œα œ œ œα œα œα œ

∑∑

Fm7b5/B B α7sus B α7

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

œµ œ∀ œ∀ œ∀ œ œ œ∀ œα œα œα œ5

œ∀ œ œµ œα œα œαœΜ œ∀ œ œ∀ œ œ œ œ œα œα œα

5


œ œ œα œα œα œ

œ∀ œ œ œ œ œ œ∀ œ œα œα œα5


∑

œ œ œα œα œα œ

Eαm7b5/A Dαmaj7/Aα

ϖα

˙α ˙ϖ

ϖ

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F∀m13/A F∀dim Dα/F Emaj13

solo piano

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Dmaj#11

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Am6 E7/G∀

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Dm13/F Am11/E

Para finalizar: Improvisación libre entre Tuba y Piano

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E7 D9

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Cmaj/G G13

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11...

puente a la imaginación tesis final

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