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5/13/2018 PUDOVKIN - slidepdf.com

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"LA BASE DEL ARTE CINEMATOGRÁFICO ES EL MONTAJE".

Esta era la divisa bajo la cual se puso en marcha la joven cinematografía de la Rusia Soviética.

Y este lema no ha perdido, hasta la fecha, nada de su importancia e influencia.

Hay que reconocer que el concepto "montaje" no siempre ha sido comprendido

por completo ni interpretado de acuerdo a su verdadero sentido. Algunosmantienen la primitiva creencia de que por montaje debe entenderse el simpleempalmar de las tiras impresas unas con otras, según su orden cronológico.Otros, en cambio, sólo conocen dos tipos de montaje: el rápido y el lento; peroolvidan —o, tal vez, lo ignoran— que el momento rítmico, es decir, la ley que rigela variación entre pedazos cortos y largos de película, no agota, ni muchomenos, todas las posibilidades del montaje.Prefiero referirme, para una mejor comprensión, a otra forma del arte, a la literatura, para

exponer a mis lectores de un modo más preciso la importancia del montaje y sus posibilidades

de desarrollo. La materia prima del poeta o del literato la constituye la palabra suelta. Puede ella

adquirir los más diferentes significados, los cuales sólo serán definidos por su posición dentro

de la frase. Pero si admitimos que la palabra depende de las posibilidades de la composición,

también su fuerza y su efecto podrán ser variados por ésta, hasta formar parte integrante de laobra de arte acabada.

Para el director cinematográfico cada escena de la película filmada significa lo mismo que la

palabra para el escritor. Titubeando, eligiendo, descartando, volviendo sobre sus pasos, se halla

frente a las imágenes cinematográficas, y sólo por la composición artística consciente creará con

ellas "frases de montaje", con las cuales compondrá, paso por paso, la obra de arte definitiva: la

película.

La expresión se rueda una película es totalmente errónea y debería desaparecer del vocabulario

usual. No se rueda sino que se construye una película con los cuadritos sueltos de cada escena,

que son la materia prima del film. Cuando un escritor usa cierta palabra, por ejemplo, "a b e d u

l", no hace otra cosa que —por así decir— trazar la imagen documentaría de un objeto

determinado, la cual, por de pronto, carece de todo valor psicológico. Sólo en conexión con

otras palabras, sólo dentro del marco de una fórmula más complicada, obtendrá vida y realidad

artística.

Abro, al azar, un libro que tengo ante mí y leo: "El delicado verde de un abedul"; no se trata, por

cierto, de una composición de excepcional categoría, pero, sin embargo, nos demuestra clara y

exhaustivamente la diferencia que existe entre la palabra suelta

y un conjunto de palabras, dentro del cual "abedul" no sigue teniendo por más tiempo un

significado puramente documental, sino que se convierte en una forma literaria. La palabra

muerta ha nacido a la vida dentro del arte.

Prefiero referirme, para una mejor comprensión, a otra forma del arte, a la literatura, para

exponer a mis lectores de un modo más preciso la importancia del montaje y sus posibilidades

de desarrollo. La materia prima del poeta o del literato la constituye la palabra suelta. Puede ella

adquirir los más diferentes significados, los cuales sólo serán definidos por su posición dentrode la frase. Pero si admitimos que la palabra depende de las posibilidades de la composición,

también su fuerza y su efecto podrán ser variados por ésta, hasta formar parte integrante de la

obra de arte acabada.

Para el director cinematográfico cada escena de la película filmada significa lo mismo que la

palabra para el escritor. Titubeando, eligiendo, descartando, volviendo sobre sus pasos, se halla

frente a las imágenes cinematográficas, y sólo por la composición artística consciente creará con

ellas "frases de montaje", con las cuales compondrá, paso por paso, la obra de arte definitiva: la

película.

Exactamente igual a la transformación de la palabra "abedul" en nuestro ejemplo, el objeto se

convierte, mediante este proceso, de una simple copia documental y cinematográfica de la

naturaleza en una forma de expresión cinematográfica.

Todo objeto debe ser presentado en la pantalla mediante el montaje, de tal modoque no contenga una realidad fotográfica, sino cinematográfica.

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Claramente se ve que la importancia del montaje y la tarea inherente al director no estriban

simplemente, ni mucho menos, en establecer la continuidad del contenido escénico o el ritmo

cronológico. El montaje es el momento originario y creador mediante el cual se compone, con

fotografías sin alma (los cuadritos sueltos de la película), la figura viviente del arte

cinematográfico. Es un hecho característico que para la creación de un episodio cinematográfico

puede usarse el material más variado, material que en la realidad puede referirse a sucesos

totalmente independientes unos de otros. Me tomo la libertad de presentar aquí, como ejemplo,

un episodio de mi película Los últimos días de San Petersburgo.Como principio del acto dedicado a la guerra tenía la intención de mostrar una formidable

explosión de dinamita. Para dar a esta explosión el aspecto de acabada autenticidad, hice

enterrar una considerable cantidad de dinamita y filmé la detonación.

Se produjo un extraordinario estallido en la realidad. . ., pero no en la película. En la pantalla

resultó un asunto aburrido y sin vida.

Más tarde, después de mucho buscar y probar, obtuve, mediante montaje, la explosión con el

efecto deseado, pero sin usar ni el más pequeño pedazo de lo filmado anteriormente. Filmé un

lanzallamas que producía una fuerte humareda. Para obtener el efecto de los impactos armé, con

un cambio rítmico de claro y oscuro, pedazos cortos de una toma de una llama de magnesio.

Intercalé en medio de todo la toma de un río, filmado hacía tiempo ya, que por su especialefecto de luz me parecía adecuada. De esta manera se consiguió, finalmente, el efecto visual que

correspondía a mis deseos. En la pantalla se veía ahora la explosión de una bomba, pero la

realidad correspondiente era todo menos una explosión real y verdadera.

Con este ejemplo quiero significar que el montaje es el momento creador de larealidad cinematográfica y que la naturaleza no hace más que aportar la materia primapara su realización. Esto es decisivo para la relación entre película y la realidad.Asimismo, este concepto se refiere en toda su extensión al intérprete. El ser humano filmado no

es más que materia prima para la futura composición de un carácter en la película, mediante el

montaje. Cuando en la película Los últimos días de San Petersburgo se me presentó el

problema de crear el personaje de un magnate de la industria, traté de solucionar la dificultad

armando su figura junto a una estatua ecuestre de Pedro el Grande. En mi opinión, el personaje

compuesto de esta manera tiene un efecto de realidad totalmente diferente a la mímica de unactor, que comúnmente tiene resabios del teatro.

En mi película anterior. La madre, me había propuesto conmover al público, no mediante la

interpretación psicológica de los actores, sino por los medios de creación propios del montaje.

El hijo se halla en la cárcel. Repentinamente le pasan un papelito con un mensaje secreto según

el cual será libertado al día siguiente. Se trataba de mostrar cinematográficamente la expresión

de su alegría. El efecto de una fotografía de la cara, emocionada por la alegría, se hubiera

disipado sin dejar huellas. Por lo tanto mostré el juego de las manos y, en un gran primer plano,

la mitad inferior de la cara, la boca sonriente. Estas tomas las armé junto con otro material

diferente. Eran tomas de un arroyuelo primaveral, saltando impetuosamente por entre las

piedras, el juego de los rayos del sol que se reflejaban en el agua, pájaros jugueteando en la

charca del pueblo y, finalmente, un niño que ríe. Con esto me parecía haber dado forma artística

al concepto "alegría del encarcelado". No sé qué reacción tuvieron los espectadores frente a miexperimento; por mi parte, estoy profundamente convencido de su eficacia.

La cinematografía progresa con ritmo rápido. Sus posibilidades son inagotables. No debemos

olvidar que tan sólo en días recientes encontró la senda por donde llegar a ser un arte verdadero,

librándose de la dictadura de otras formas artísticas tales como, por ejemplo, el teatro. Ahora sí,

se arraigó en el terreno de sus propios métodos.

La intención de sugerir al público, mediante el montaje, ideas y emociones desde la pantalla, es

de importancia decisiva, desde que prescinde de los títulos teatral mente exagerados. Estoy

firmemente convencido de que éste es el camino por donde avanzará ese gran arte internacional:

el cine.

V. Pudovkin

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PARTICULARIDADES DEL MATERIAL CINEMATOGRÁFICO

EL CINE Y EL TEATROEn los primeros años de su existencia el cinematógrafo no era más que un invento divertido que

proporcionaba la posibilidad de captar el movimiento. La fotografía común carecía de esta

propiedad. Mediante la película resultaba posible, ahora, recoger la imagen de cualquier suceso

y conservarla por tiempo indefinido. Las primeras películas consistían en intentos primitivos de

atrapar con la cámara cinematográfica el movimiento de un tren en marcha, el de los peatones

que cruzan la calle, el paisaje a través de la ventanilla del tren, etc. En sus principios, pues, la

película no era más que "fotografía animada".

El primer intento de atraer la imagen cinematográfica a la esfera del arte se relacionaba de

inmediato, naturalmente, con el teatro.

Por vía de entretenimiento puro, similar al que producían las vistas de la locomotora o del mar,

se filmaban escenas primitivas de carácter festivo o dramático, ejecutadas ya por actores.Apareció el espectador cinematográfico. Se estableció toda una serie de pequeñas salas en las

cuales se proyectaban estas cintas primitivas.

De inmediato la cinematografía comenzó a adquirir todas las características de una industria (y

de las más ventajosas). Se juzgaba de suma importancia el hecho de que de un solo negativo se

podía obtener una gran cantidad de copias positivas, multiplicándose de esta manera la película

en forma semejante a la edición de un libro, el cual también puede ser difundido en una gran

cantidad de ejemplares. Grandes posibilidades se ofrecían al cinematógrafo. No se le

consideraba ya mera atracción de feria. Aparecían los primeros intentos de filmar algún tema

serio e importante. Todavía no era posible, sin embargo, romper los lazos con el teatro, y es

fácil de comprender que los primeros pasos de los productores de películas consistían en el

experimento de trasladar a la cinta cinematográfica obras de teatro.

Parecía en extremo interesante conferir permanencia a las representaciones teatrales y a la labor

de los actores, cuyo arte es de naturaleza fugaz y sólo adquiere actualidad para el espectador en

el momento de su contemplación.

Empero, las películas continuaban siendo, como antes, tan sólo fotografía animada. En la labor

de quienes efectuaban las tomas no había sitio para el arte. Se limitaban a fotografiar el "arte de

los actores". Ni de una labor especial de los actores cinematográficos, ni de peculiaridades

específicamente cinematográficas, ni de métodos según los cuales el director podría haber

compuesto y filmado el cuadro, de nada de todo esto podía lógicamente ni hablarse. ¿En qué

consistía realmente el trabajo del director de aquella época? Tenía a su disposición el libreto

idéntico a la estructura de la obra escrita por su autor para teatro; sólo que se habían suprimido

los diálogos entre los personajes, sustituyéndolos en lo posible por gestos mudos o, muchas

veces, por títulos bastante extensos. El director solía disponer la escena con una composición puramente teatral; fijaba las transiciones, los movimientos y las entradas y mutis de los

intérpretes. La escena dispuesta de esta manera solía desarrollarse hasta su total terminación

mientras el operador, dando vueltas incesantemente a la manivela, la registraba como un todo

ente en la cinta. No podía existir tampoco otro concepto con respecto al procedimiento de

filmación, puesto que como único material válido para el director se consideraba a las mismas

personas de carne y hueso —los actores—, las que ejecutaban idéntico trabajo también en las

tablas: la cámara servía tan sólo para el simple registro de las escenas, ya dispuestas y acabadas

y definitivamente formadas. Los pasajes filmados se empalmaban sencillamente unos tras otros

en el orden que correspondía al desarrollo de acción, tal como un acto de una obra se compone

de escenas.

Estos fragmentos empalmados se endilgaban al público como película. En pocas palabras: la

labor del director cinematográfico en nada se diferenciaba de la del director de teatro.

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LOS MÉTODOS DEL CINE

Los primeros en descubrir dentro del espectáculo cinematográfico la existencia de

posibilidades propias e independientes fueren los norteamericanos. Quedó comprobado

que la película no sólo tiene la elemental propiedad de recoger los sucesos ocurridos

delante del objetivo, sino que es capaz de reproducirlos en la pantalla mediante métodos

específicos- y de su exclusiva inherencia.

Tomemos como ejemplo una columna de manifestantes que avanza por una calle. Para

que el observador obtenga una visión clara y precisa de esta manifestación debe efectuar

algunos trabajos. Primero tiene que subir a la terraza de la casa, para poder ver a la

manifestación entera y calcular sus dimensiones; después bajará al segundo piso para

poder leer cómodamente las inscripciones en los cartelones y letreros de los

manifestantes. Finalmente se mezclará entre la multitud para conocer el aspecto de los

participantes.

Tres veces ha cambiado el observador de lugar, ya acercándose, ya ubicándose máslejos, todo con la intención de formarse una imagen lo más detallada y completa posible

del suceso examinado. Los norteamericanos fueron los primeros que intentaron sustituir

a tal observador activo por la cámara. Con sus trabajos mostraron que no sólo puede

registrarse la escena con el objetivo, adjudicándole a éste el papel de un espectador

sentado en la platea del teatro, sino que maniobrando con la cámara misma —

cambiando repetidas veces su posición con respecto al objeto filmado— se obtiene la

posibilidad de presentar la misma escena en forma mucho más clara y expresiva que en

la forma común. La cámara, hasta entonces espectadora inmóvil, podría decirse que

hasta cierto grado ha cobrado vida ahora. Al adquirir la posibilidad del movimiento

propio se ha convertido de espectador inmóvil en observador activo. Resultaba ahora

que la cámara en manos del director no sólo podía servir para que el espectador viera,sino que lo podía inducir asimismo a considerar la acción filmada de un modo

sistemático.

Al llegar a este punto de su desarrollo aparecieron por primera vez en el ambiente

cinematográfico los conceptos plano cerca o grande, primer plano, plano general o total;

nociones todas que más tarde asumieron un papel decisivo en la ciencia del montaje,

considerada hoy como la base de la labor creadora del director. Por primera vez resultó

aquí la diferencia principal entre el director de teatro y su futuro colega el director de

cine.

Al principio, la materia con la cual trabajaban tanto el director de teatro como el director

de películas era la misma. Los mismos intérpretes ejecutaban en el mismo orden que en

el teatro las mismas escenas, las que sólo eran más cortas y no acompañadas, la mayoríade las veces, de palabras. La estructura del trabajo de los intérpretes no se diferenciaba

en nada de la labor que se debía ejecutar en el escenario. Solamente se trataba de poner

en lugar de la palabra, del modo más fácilmente comprensible, el gesto. Aquélla era la

época en que se llamaba al cine, con toda razón, el sustituto del teatro (Ersatz des

Theaters).

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EL CINE Y LA REALIDAD

Al adquirirse conciencia del concepto "montaje", las cosas cambiaron

fundamentalmente. Resultó que aquellas escenas reales que podían verse fácilmente

enfocadas con el objetivo de la cámara no eran la verdadera materia prima del arte

cinematográfico. El director de teatro siempre tiene ante sí tan sólo accidentes reales;son ellos el material con el cual tiene que trabajar. La obra definitiva, formada y creada

por él —o sea la escena tal como es representada en el escenario— constituye asimismo

algo que sucede en realidad y que se desarrolla en el campo de las condiciones

impuestas por el tiempo real y el espacio real. Si el actor teatral se halla en un extremo

del escenario, no puede llegar al extremo opuesto sin dar una cantidad obligatoria de

pasos. Y esta traslación es algo inevitable, determinado por las leyes del tiempo real y

del espacio real, con las cuales el director de teatro se encuentra en la obligación de

contar en todo momento y de las cuales no puede evadirse. De hecho, al trabajar con

circunstancias reales, es inevitable toda una serie de transiciones, que hagan de lazo de

unión entre los diferentes puntos de culminación de la acción.

Si, por lo contrario, examinamos el trabajo del director de películas, encontramos que su

material verdadero consiste única y exclusivamente en aquellos trozos de cinta

cinematográfica, en los cuales se han registrado desde diferentes puntos de vista

aspectos varios de una acción cualquiera. Tan sólo con estos fragmentos es creado

aquello que luego aparece en la pantalla, o sea lo que constituye la reproducción

cinematográfica de la acción filmada. De este modo el material del director de películas

no se compone de sucesos reales, desarrollados en un tiempo y espacio reales, sino de

fracciones de película que llevan impresas el suceso en cuestión. Este conjunto de

fragmentos de cinta cinematográfica se somete totalmente al dominio del director en el

instante de proceder al montaje de la película. Al elaborar la forma

cinematográfica de un acontecimiento cualquiera, el director dispone dela posibilidad de eliminar todos los momentos de transición y concentrar de esta manera en grado sumo el transcurso temporal de la acción, hastareducirlo a la medida que desee.Este método de concentración del tiempo y de la acción, mediante la eliminación de los

momentos de transición innecesarios, podemos encontrarlo en forma simplificada

también en el teatro. Allí encuentra su expresión en la división de la obra en actos. La

estructura de una obra teatral, donde entre el primer y el segundo actos han pasado unos

cuantos años, significa una concentración del tiempo que dura la acción. En

cinematografía no sólo se ha llevado a su grado máximo este método, sino que forma

asimismo la base y el fundamento del espectáculo cinematográfico. No obstante la

posibilidad de aproximar entre sí las épocas en que transcurren dos de sus actos, la piezateatral no le permite a su director hacer lo propio con los diferentes pasajes o escenas. El

director de películas, en cambio, no sólo concentra las escenas en sí, sino también el

movimiento de los personajes. Observado a fondo este procedimiento, muchas veces

llamado truco cinematográfico, no resulta ser otra cosa que un método característico de

representación cinematográfica.

A través del ejemplo del observador, que contemplaba la manifestación callejera, hemos

visto que la toma cinematográfica no constituye un simple registro de lo que sucede

delante del objetivo de la cámara, sino que es, ante todo, una forma especial de

representación del suceso en cuestión. Entre el suceso real y verdadero y sureproducción en la pantalla existe una gran diferencia. Es precisamente

esta diferencia la que hace del cine un arte.

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Conducida por el director, la cámara toma a su cargo, por así decirlo, la obligación de

eliminar todo lo superfluo y de dirigir la atención del espectador de manera que vea

solamente lo importante y lo característico. Al filmar la manifestación, la cámara,

después de abarcar con su mirada la multitud en plano total, descendía para mezclarse

con el gentío y seleccionar los detalles característicos. Estos detalles no son

accidentales, sino que han sido elegidos de tal manera que con la totalidad de todosellos se puede componer, cual si fuera la suma de elementos separados, el cuadro entero

de la acción.

Supongamos que se trate de caracterizar la amalgama de los manifestantes; primero van

los soldados, les siguen los obreros y el final lo forman los pioneros. Si se le ocurriese al

operador mostrarle la composición de la manifestación, colocando para eso la cámara en

una posición fija y dejando que la gente pasara en forma ininterrumpida delante del

objetivo, obligaría al espectador a emplear en la observación la misma cantidad de

tiempo que hubiera necesitado para que la multitud pasara delante de él en su totalidad,

debiendo el espectador mismo orientarse por entre el aluvión de detalles que junto con

la manifestación pasa ante sus ojos. Al emplear el método específicamente

cinematográfico, podemos filmar sin embarazo tres fragmentos cortos por separado: lossoldados, los obreros y los pioneros. La combinación de estos tres fragmentos sueltos

con lo filmado en plano general nos dará una imagen completa de la manifestación,

imagen en la cual no se habrá perdido ningún detalle. El espectador se encuentra ahora

capacitado para apreciar tanto la extensión como la composición de la columna, y sólo

el tiempo durante el cual le es transmitida la impresión de los hechos difiere de la

realidad.

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EL TIEMPO Y EL ESPACIO DEL CINE

A través de la cámara cinematográfica dominada por la voluntad del director, nace,una vez cortados y empalmados los diferentes fragmentos filmados, un tiempo nuevo:el tiempo cinematográfico. No equivale al tiempo real, necesario para el transcurso de la

acción verdadera en el momento de su desarrollo ante la cámara, sino que constituye un tiemponuevo y cinematográfico, acomodado a la rapidez de la percepción y a la cantidad y duración de

los elementos elegidos para la reproducción cinematográfica de la acción.

Toda acción no sólo tiene un desarrollo según el tiempo, sino también según el espacio. El

tiempo cinematográfico se distingue del real por el hecho de depender exclusivamente de la

longitud de los diferentes fragmentos de cinta cinematográfica, combinados por el director. Delmismo modo que el tiempo, así también el espacio cinematográfico se relacionacon la labor cinematográfica "par excellence": el montaje. Por la composición de los diferentes fragmentos el director forma su propio espacio enteramente

cinematográfico. Combina y reúne elementos sueltos, que tal vez haya captado con la cámara e

impreso en la cinta cinematográfica en los lugares más diferentes del espacio real y verdadero,

formando después con ellos un espacio cinematográfico. Gracias a la ya mencionada

posibilidad de eliminar pasajes y momentos de transición, válida para todos los aspectos deltrabajo cinematográfico, también el espacio cinematográfico resulta ser una construcción hecha

con elementos reales, seleccionados por la cámara.

Para mostrar en la pantalla la caída de un hombre desde el sexto piso de una casa podemos

efectuar las tomas de la siguiente manera:

Primero se filma al hombre, al que se hace caer desde la ventana sobre una red, pero,

naturalmente, sin que se pueda ver la red en la pantalla; después se toma al hombre que cae

desde muy poca altura, a tierra. Una vez empalmados, ambos trozos darán en la proyección la

impresión que nos hemos propuesto. En la realidad no se produjo ninguna caída catastrófica;

sólo se ha producido en la pantalla y ha tenido por origen dos pedazos empalmados de cinta

cinematográfica. Del desarrollo de una caída real desde una altura enorme se han tomado

solamente dos momentos: el principio y el final de la caída. La parte media del veloz descenso

ha sido eliminada. No podemos hablar de un truco propiamente dicho; se trata de un simple

procedimiento cinematográfico para la representación de las cosas, que se parece en un todo a

aquel otro en que un intervalo de cinco años separa en el escenario teatral el primer acto del

segundo. Volvamos al ejemplo del hombre que cae desde el sexto piso.

Aquello que en realidad sólo era una caída de tres metros sobre una red y un salto de un metro y

medio desde un banco, aparece en la pantalla como una caída desde treinta metros de altura.

León V. Kulechov ha filmado en el año 1920, como experimento, la escena siguiente:

1: Un caballero entra en el cuadro de derecha a izquierda.

2: Una señorita entra de izquierda a derecha.

3: Los dos se encuentran y se estrechan las manos. El caballero señala algo con la mano.

4: Se ve ahora un gran edificio blanco con ancha escalinata.

5: Los dos suben por la escalinata.Los pasajes, filmados por separado, habían sido empalmados y proyectados en la pantalla en el

orden aquí indicado. De este modo el espectador percibía a través de los fragmentos

combinados la nítida sensación de una acción ininterrumpida: el encuentro de dos personas

jóvenes, la invitación de entrar en la cercana casa y la entrada en la misma. Pero las tomas

habían sido filmadas en diferentes partes de la ciudad: el joven, en el barrio de los Bancos; el

saludo de los dos, en el barrio oeste, y la Casa Blanca había sido tomada de un noticiario

norteamericano. ¿Cuál fue el resultado? Los espectadores tomaron la escenas por un todo

entero. Las partes del espacio real, seleccionadas por la filmación, aparecían concentradas,

diríamos, en la pantalla. El producto era aquello que Kulechov denominó superficie terrestreartificial. Mediante el procedimiento de combinar fragmentos nació un espacio cinematográfico

nuevo, que no tenía existencia en la realidad. Edificios, separados por miles de kilómetros,

habían sido colocados juntos en un mismo espacio, espacio que los actores podían recorrer conmuy pocos pasos.

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EL MATERIAL CINEMATOGRÁFICO

Hemos fijado, hasta aquí, los puntos de principal diferencia entre el trabajo del director

teatral y del director de películas. Esta diferencia tiene su origen en la diversidad del

material. El director de teatro trabaja con la realidad positiva, a la cual puedetransformar cuando se le ocurra, con la condición única de que debe permanecer

siempre dentro del campo de validez de las leyes del especio real y del tiempo real. El

director de películas, en cambio, tiene como material sólo la cinta cinematográfica

impresa. Este material, con el cual construye todas sus obras, no se compone de

personajes vivos, de paisajes verdaderos, de decorados existentes en la realidad, sino de

reproducciones impresas en pedazos sueltos de película y susceptibles de ser

combinados por el director, ya sea acortándolos, ya cambiándolos de lugar y dándoles

cualquier otro orden deseado. En estos trozos de película han sido recogidoslos elementos de la realidad; el director, al combinarlos en el orden que leparezca adecuado, al acortarlos o alargarlos según su voluntad, crea supropio espacio cinematográfico y su propio tiempo cinematográfico. Notransforma la realidad, sino que la aprovecha para crear mediante ella unarealidad nueva, siendo lo más característico e importante de este trabajoel hecho de que las leyes ineludibles e inevitables de espacio y tiempoaparezcan como sumisas y obedientes a la labor cinematográfica. El cinecolecciona elementos de la realidad a fin de formar con ellos una realidadnueva y de su exclusiva pertenencia. Las leyes del tiempo y del espacio,que al trabajar con seres vivos, con decorados y con la extensión de unescenario real aparecen inflexibles y preestablecidas, toman una formatotalmente diferente en cinematografía. El tiempo y espacio

cinematográficos están sometidos por entero a la voluntad del director. Elmétodo fundamental de la reproducción cinematográfica consiste en laconstrucción de la película entera mediante fragmentos sueltos, medianteelementos que podemos despojar de todo lo superfluo, dejandosolamente lo más característico y lo más importante. Este método ofreceuna abundancia extraordinaria de posibilidades.Todos sabemos que cuanto más nos aproximemos a un objeto cualquiera, cuanto menos

material entra, al propio tiempo, en nuestro campo visual, cuanto más acerquemos

nuestra mirada escrutadora a las cosas, tantos más detalles observaremos y tanto mas

detallada será nuestra observación. Nuestra mirada ya no abarcará más al objeto en su

totalidad, sino que seleccionará uno por uno los detalles, y solamente después de

haberlo hecho así, obtendremos por asociación una impresión del total. Impresión quesin duda será mucho más clara, profunda y precisa que la que habríamos obtenido si

hubiésemos examinado el objeto de lejos, abarcando toda su extensión con una mirada

global. Al tratar de examinar una cosa cualquiera siempre comenzaremos por los

contornos generales, para enriquecer después nuestra observación, profundizando la

exploración hasta los límites posibles, acrecentando así, sin cesar, el número de los

detalles. El fragmento, el detalle, siempre serán sinónimos de profundización.

La fuerza del cinematógrafo se basa precisamente en esta su propiedad característica de

poder reproducir, en forma clara y extremadamente nítida, el detalle. El vigor del

espectáculo cinematográfico consistirá en que aspire en todo momento a penetrar

profundamente con la cámara en el centro de las operaciones.

La cámara cinematográfica, diríamos, debe esforzarse ininterrumpidamente por abrirse paso entre la vida allí donde ella es más densa; debe esforzarse por avanzar a donde

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jamás llegaría el observador común, cuya mirada se desliza con liviandad por encima

del mundo que le rodea. La cámara puede profundizar más, aproximarse a todo lo

visible, lo cual, por lo tanto, puede ser retenido para siempre en la cinta. Al

aproximarnos a cualquier objeto visible y real, debemos dedicar cierto tiempo y

esfuerzo para pasar de lo general a lo particular, para profundizar nuestras

observaciones hasta el punto en donde comenzamos a distinguir y comprender detalles.Mediante el procedimiento del montaje el arte cinematográfico suprime y elimina este

esfuerzo. El espectador cinematográfico es un observador ideal y exacto, pero sólo

después de que el director lo haya convertido en esa clase de observador. En el detalle,

profundamente escondido al principio y revelado después, se oculta un aspecto de

descubrimiento, un momento creador característico para el trabajo de todo individuo

dedicado al arte, momento único éste y condición determinante para el valor exclusivo

del suceso representado.

Mostrar las cosas tal cual las ve todo el mundo significa no haber hechonada. No necesitamos ese tipo de material que puede ser descubierto al primer golpe de

vista, donde sólo se capta lo general y lo superfluo, sino aquel otro que se ofrece a la

mirada escrutadora y esforzada que tiene capacidad y voluntad de ver más profundamente. Esta es la causa por la que los artistas más grandes y los que en grado

máximo sienten el arte cinematográfico son también los que más profundamente se

dedican al detalle. Y es por ello también que han descartado de sus trabajos el aspecto

general de las apariciones y los momentos de transición, atributos inevitables de todo

acontecimiento natural. Durante el arreglo de su material, el director de teatro no

dispone de la posibilidad de eliminar del campo de observación del espectador aquel

fondo, aquella gran cantidad de contornos generales e inevitables que encierran dentro

de sí los aspectos característicos y los detalles de la escena. Solamente puede acentuar o

subrayar lo que le es más necesario y será cosa del espectador mismo concentrar su

atención en ello. El técnico cinematográfico provisto de su cámara dispone de un caudal

de fuerzas considerablemente mayor. La atención del espectador la tiene por entero en

sus manos. El objetivo de la cámara equivale al ojo del espectador. Y ésteve y distingue solamente lo que quiere mostrarle el director, o mejor dicho, aquello que ha visto y distinguido el mismo director durante eldesarrollo del suceso en cuestión.

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ANÁLISIS

Cuando se desvanecen los contornos generales fieles al molde conocido, cuando aparece en la

pantalla algún detalle profundamente escondido hasta entonces, es cuando el espectáculo

cinematográfico alcanza el punto máximo de su fuerza extrema de expresión. La película libera

al espectador del trabajo superfino de eliminar de su campo visual todo lo innecesario,mostrándole el detalle sin el marco. Evitándole la distracción de la atención ahorra fuerzas al

espectador, con lo cual consigue máxima exactitud en las impresiones recibidas. Tomemos

como ejemplos algunos momentos de películas conocidas donde directores de gran talento

obtuvieron la máxima fuerza de expresión.

Tenemos la escena del tribunal de la película Intolerancia, de Griffith. Existe allí un pasaje en

que una mujer escucha cómo el veredicto de culpabilidad recae sobre su esposo inocente.

El director nos muestra la cara de la mujer: una sonrisa angustiada y temblorosa entre lágrimas.

Repentinamente y durante un solo instante el espectador ve sus manos, solamente sus manos,

cuyas uñas, con movimiento convulsivo, se clavan en la piel. Este es uno de los pasajes más

fuertes de la película.

En ningún momento hemos visto la figura entera, sino solamente la cara o las manos. Y tal vez,

precisamente a que el director supo elegir y mostrar de entre la gran cantidad delmaterial ofrecido por la realidad solamente estos dos detalles, se debe que haya conseguido esa

impresión tan vigorosa y digna de admiración que caracteriza la escena. Aquí nos encontramos

con el hecho, ya antes mencionado, de la elección precisa, combinada con la posibilidad de

eliminar al mismo tiempo todo lo que es insignificante —atributo inseparable, sin embargo, de

la realidad— , y con aquella otra de dejar intactos solamente los puntos máximos y de

culminación. Precisamente en estas posibilidades se basa la importancia delmontaje, esta quintaesencia de todo el trabajo cinematográfico. Transición e

intervalo son atributos inevitables de la realidad. En la actualidad sólo se les puede eludir

excitando en diferente grado el interés del espectador. Al fijar el espectador la mirada en un

personaje sobre un escenario, le mirará primero la cara, después su vista descenderá por la

figura y finalmente se detendrá, llena de atención, en las manos. Tal es lo que ocurre en la

realidad.

La película ahorra a la vista el trabajo de descender. Aquí el espectador no malgasta

innecesariamente energía alguna. Mediante la supresión de los momentos de transición el

director le obsequia al espectador estas energías ahorradas, y la aparición contemplada,

compuesta por una serie de detalles esenciales, es de mucho mayor fuerza de expresión que la

realidad misma.

Por lo tanto, el trabajo del director de películas tiene un carácter doble.

Antes de poder darle forma cinematográfica a un suceso, necesita el materialadecuado: si quiere trabajar cinematográficamente, no puede ni debe filmar larealidad tal como ella se ofrece al ojo del observador común y real. Para crear laforma cinematográfica el director debe elegir aquellos elementos con los cuales

cambiará más tarde esta forma. Para poder juntar estos elementos, primero debeencontrarlos. Y aquí tropezamos con la necesidad de efectuar un paso especial:el análisis de toda acción real que desee emplear el director para una filmación.Toda acción debe ser sometida a un proceso semejante al que en matemáticasse llama diferenciación, es decir: debemos efectuar una descomposición hastallegar a los elementos más sencillos.Aquí se combina la técnica de la observación con el procedimiento creador de la selección de

los elementos característicos para la obra futura. Para poder describir adecuadamente a la mujer

mencionada ante el tribunal, Griffith tal vez tuvo que imaginarse docenas de mujeres

desesperadas y no solamente vio sus manos y cabezas, sino que de la figura entera eligió

únicamente aquella sonrisa entre lágrimas y aquellas manos que se torturan, creando con ello

aquel inolvidable cuadro cinematográfico.

Otro ejemplo. En esa sobresaliente muestra cinematográfica llamada El acorazado Potemkin ,Eisenstein filmó el ametrallamiento de las masas en las escalinatas de Odesa. La mayor fuerza

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de expresión no reside aquí en el correr de la gente; existe, en cambio, en el cochecito con el

bebé que se ha escapado de las manos de la madre, muerta a tiros, y que se precipita por la

pendiente, constituyendo un punto de culminación de fuerza

máxima de impresión y que produce en el espectador el efecto de un violento golpe. Este

cochecito de bebé es un detalle como lo es también el chico con el cráneo roto, en otro lugar de

la misma película. Sometiéndola a un análisis, la masa humana ofrecía amplio campo para la

labor creadora del director, y los detalles acertadamente escogidos resultan a través del montaje

episodios de plenitud impresionante.

Y otro ejemplo todavía; esta vez se trata de un trabajo cinematográfico más sencillo, pero muy

característico: ¿Cómo reproducir un accidente automovilístico? Consiste el problema en que

alguien ha sido atropellado.

El material que ofrece la realidad es muy complicado y abundante. Tenemos aquí la calzada, el

peatón, el automóvil que lo atropella, el chofer asustado, la palanca del freno, el motor, que bajo

el efecto del impulso recibido sigue girando velozmente,

y, finalmente, el cadáver. En la realidad todo se desarrolla en cadena ininterrumpida. ¿De qué

manera utiliza este material un director norteamericano en la película El hijo del maestro? Los

fragmentos sueltos han sido combinados en la pantalla del siguiente modo:

1: La calle con automóviles en movimiento; un peatón cruza la calzada, dando la espalda a lacámara; un auto que pasa lo esconde.

2: Muy corto: La cara asustada del chofer, quien aprieta el pedal del freno.

3: Tan corto como lo anterior: La cara de la víctima; la boca abierta, que grita.

4: Filmado desde el asiento del chofer: Dos piernas que aparecen justo delante de la rueda

delantera.

5: Las ruedas frenadas, que patinan.

6: El muerto al lado del coche parado.

Los diferentes trozos han sido combinados en el montaje con un ritmo muy rápido y tajante.

Para reproducir la catástrofe en la pantalla, el director dividió, analizándola, toda la riqueza de

la escena, la que en realidad transcurre de un modo ininterrumpido, en fracciones, en elementos,

de los cuales luego eligió —sobriamente— tan sólo los seis más necesarios. Y éstos no sólo

resultaban suficientes, sino que reproducían acabadamente el contenido total del acontecimientodescrito.

En la labor del matemático sigue a la descomposición en elementos, a la diferenciación , la

combinación de los diferentes elementos hallados en un todo entero, la llamada integración.De idéntica manera, en la labor del director de películas el proceso analítico no constituye más

que la fase inicial y el punto de partida, al que ha de seguir la composición del total, juntando

nuevamente las partículas previamente encontradas. Hallar los elementos, los detalles de una

acción, no significa más que la ejecución de un trabajo preparatorio. El conjunto de estos

fragmentos debe dar por resultado final una obra completa, pues como ya se ha dicho arriba: el

accidente automovilístico real y verdadero puede ser descompuesto por el observador en

docenas, o tal vez hasta en centenares de momentos individuales. El director, sin embargo, ha

elegido solamente seis de ellos. Ha efectuado una selección; selección que ha sido determinada

de antemano, naturalmente, por aquella imagen cinematográfica del accidente que, sin duda, preexistía en la mente del director con anterioridad a su aparición real en la pantalla.

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EL MONTAJE ES LA LÓGICA DEL ANÁLISISCINEMATOGRÁFICO

La labor del director se distingue por la concepción mental de imágenescinematográficas, por la imaginación de los acontecimientos en la forma

en que aparecerán más tarde en la pantalla, compuestos de fragmentosque se suceden unos a otros; se distingue porque considera los sucesosreales como material en bruto únicamente, entre los que hay queseleccionar los elementos ccaracterísticos, y porque construye con éstosuna nueva realidad cinematográfica. Aun teniendo que trabajar conobjetos reales, rodeados de circunstancias reales, el director cinematográfico seguirá pensando, no obstante, sólo en conceptoscorrespondientes a la reproducción de estos objetos en la pantalla. Alobjeto real no lo considerará de acuerdo a su existencia real yverdadera, sino que aprovechará solamente aquellas propiedades del

mismo susceptibles de ser trasladadas a la cinta cinematográfica. Eldirector de películas juzga su material sólo condicionalmente,

condicionamiento éste que es extraordinariamente específico y tiene suorigen en toda una serie de peculiaridades, exclusivamente propias delmedio cinematográfico. Al proceder a efectuar las tomascorrespondientes a una película, ésta ya existe mentalmente y en formade sucesión de pedazos sueltos de película impresa, ordenados por obradel montaje. La forma cinematográfica nunca es idéntica a la apariciónverdadera; tan sólo es parecida. Al fijar el director el contenido y el ordensucesivo de los diferentes elementos que desea reunir en la obracinematográfica, debe calcular exactamente cada fragmento, tanto con

respecto a su contenido como a su duración, o dicho de otra manera,debe considerar cada fragmento como un elemento del tiempocinematográfico y del espacio cinematográfico.Imaginemos que en la mesa ante nosotros se hallen, sin orden todavía, los trozos sueltos

del material filmado para la reproducción de la escena del accidente, arriba mencionada.

Antes que nada debemos combinar y empalmar estos pedazos, para obtener una cinta

larga de película. Por supuesto, podemos empalmarlos en un orden arbitrario.

Imaginemos un orden deliberadamente absurdo, como por ejemplo el siguiente:

Comenzando con la toma del automóvil, colocamos en el medio las piernas del hombre

atropellado, después el individuo cruzando la calzada y al final la cara del chófer.

Tendremos un conglomerado de fragmentos carente de sentido, y que al espectador le

dejará una impresión caótica. Y sólo podemos disponer la sucesión de las imágenessegún un orden regular, si como condición mínima nos ajustamos al orden progresivo

en que un observador casual dirigiría su mirada y su atención de un objeto a otro; sólo

en este caso obtendremos una relación entre los fragmentos, y su reunión dará desde la

pantalla la impresión de un todo orgánico. Pero no es suficiente que los elementos

hayan sido reunidos en determinado orden. Toda acción no sólo ocurre en elespacio, sino también en el tiempo, y del mismo modo que por el

encadenamiento de trozos elegidos hemos creado el espacio cinematográfico, debemos

producir también —combinando elementos del espacio real— el nuevo tiempo

cinematográfico.

Supongamos que, al combinar los diferentes fragmentos filmados del accidente, no

hubiésemos pensado en la duración de los mismos y que el montaje tenga el siguiente

aspecto:

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1: Alguien cruza la calzada.

2: De mucha duración: La cara del chofer que frena.

3: Del mismo largo: La boca abierta de la víctima, gritando.

4: La rueda frenada y todos los demás fragmentos son mostrados, asimismo, en trozos

de muy larga duración.

El pasaje de una película armada de esta manera, necesariamente daría al espectador laimpresión del absurdo, aun en el caso de una continuidad exacta en lo que se refiere al

espacio.

El automóvil avanzaría lentamente. El instante del atropello, de por sí de muy corta

duración, se dilataría sin medida y sin sentido. El acontecimiento como tal

desaparecería de la pantalla y sólo quedaría como resto la proyección de un material

cualquiera, juntado por la casualidad. Pero sólo cuando para cada trozo ha sido hallada

la duración adecuada, cuando se ha establecido un ritmo rápido, casi convulsivo, para el

cambio de las imágenes, y cuando este ritmo coincida con el recorrido de la mirada

sobresaltada de un testigo presencial del accidente, sólo entonces respirará la pantalla la

vida que le quiso dar el director. Y esto a causa de que la aparición creada por el

director no sólo ha sido ubicada en el espacio cinematográfico, sino también en eltiempo cinematográfico, ambos compuestos de elementos de la realidad verdadera,

seleccionados por la cámara. La retórica del director de películas es el montaje. De la

misma manera que en el lenguaje hablado, lleno de vida, también en el montaje existen

elementos, por así decirlo, palabras; es decir: pedazos de película, imágenes. La frase no

es, pues, otra cosa que la combinación de estas imágenes. Solamente a través de sus

métodos de montaje podemos juzgar la individualidad artística del director. Lo que para

el escritor es el estilo, significa para el director su método individual de montaje. El

enlazar los fragmentos de película de acuerdo a las reglas del montaje en un orden

hallado por el esfuerzo creador, viene a ser el paso final y definitivo cuyo resultado es

la película acabada y terminada.

Ya antes de dar este paso, el director debe haber trabajado dándoles forma a aquellas

partículas elementales (equivalentes a las palabras del lenguaje) con las que se

componen después las escenas armadas: las frases.

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OTROS TEMASLA NECESIDAD DE INTERVENIR EN EL MOVIMIENTO

El trabajo organizador del director cinematográfico no se circunscribe solamente al montaje.

El alcance de la cámara cinematográfica en el espacio puede ser extendido a cualquier distancia deseada; se puede hacer una serie de tomas de personajes y acontecimientos en un

mercado público y después otras en una habitación donde tiene lugar una reunión, y todas ellas

pueden ser presididas por un mismo pensamiento organizador. Solamente se trata de saber hasta

qué punto ha sido realizado este pensamiento.

Tal clase de composición puede ser comparada con un periódico, cuya inmensa riqueza de

noticias ha sido dividida en columnas, secciones y cuadros. La colección de noticias referentes a

los acontecimientos del mundo entero que nos da el diario, será sistemática y organizada. Pero

las mismas noticias, en el momento que las queremos utilizar para un artículo o un libro, deben

ser ordenadas aún en mayor grado.

En el proceso de producción de una película el trabajo de organización debe ser mucho más

amplio y profundo, quiere decir que debemos llegar directamente a fijar en concreto un severo

plan de montaje para la exposición de los hechos. Los fragmentos sueltos deben ser relacionados orgánicamente, a cuyo fin debemos considerar el contenido de los mismos como

una profundización, como una continuación de la estructura del montaje hacia adentro, hacia el

fondo de cada uno de los elementos sueltos de esta estructura.

Hasta aquí nos hemos expresado mediante ejemplos, y en parte tuvimos que considerar una

clase de apariciones y acontecimientos que se desarrollaban ante la cámara en forma

independiente de la voluntad del director.

Al emplear un ejemplo más complicado veremos con mayor claridad que para la filmación de

una acción cualquiera y para su reproducción cinematográfica, debemos dominarla

completamente, es decir, que debemos tener la posibilidad de interrumpirla, de repetirla

varias veces, filmando cada vez un detalle nuevo, etc. Supongamos que quisiéramos filmar,

teniendo en cuenta las necesidades del montaje, el despegue de un avión.

Para la reproducción cinematográfica elegiremos los siguienteselementos:

1: El piloto se sienta tras el volante.

2: La mano del piloto, conectando el encendido del motor.

3: El mecánico, dando impulso a la hélice.

4: El avión en movimiento hacia la cámara.

5: El despegue mismo, tomado desde otro punto de vista en

en forma tal que el avión se aleje de la cámara.

Para mostrar, de acuerdo a los principios del montaje, un acontecimiento tan sencillo como el

despegue de un avión, debemos detener el aeroplano después del primer recorrido y, luego de

cambiar rápidamente la colocación de la cámara poniéndola junto a la cola del avión, repetir la

toma por segunda vez; hay, pues, una posición de la cámara detrás y otra delante del avión.

En ambos casos debemos intervenir en el desarrollo natural del suceso, ya deteniendo, ya

repitiendo, para obtener de esta manera el efecto cinematográfico deseado. Casi siempre al

filmar algo cuyo desarrollo dinámico damos por fracciones, será necesario interrumpir la acción

o repetirla varias veces, para obtener así los detalles que precisamos. De este modo vemos que

siempre depende todo de la voluntad del director, hasta al filmar los sucesos más sencillos y que

nada tienen que ver con la dirección artística.

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ORGANIZACIÓN DEL MATERIAL A FILMAR

Nos dedicaremos ahora a otro aspecto, nuevo para nosotros, del trabajo directivo; me

refiero a los métodos de organización del material a filmar. Aunque quien dirija las

tomas sólo tenga que resolver el problema de la filmación de una película industrial

(fábricas, manufacturas, etc.), donde su tarea consiste aparentemente tan sólo en elsencillo registro de toda una serie de procesos de fabricación que no necesitan la

intervención del director, su trabajo, sin embargo, no consistirá sólo en colocar

simplemente la cámara y filmar desde varios puntos de vista las máquinas y el trabajo

de los obreros. Para obtener como resultado final una descripción cinematográfica

verdaderamente precisa y conforme a las reglas del montaje, el director se verá en la

necesidad obligatoria de intervenir en cada uno de los procesos a filmar y de

interrumpirlo, guiado por la noción clara del orden sucesivo en que, una vez terminado

el montaje, serán proyectados los sucesos en cuestión en la pantalla.

Para poder efectuar todas las tomas necesarias para la reproducción del accidente

automovilístico, el director debe variar repetidas veces la posición de la cámara y debehacer ejecutar al automóvil, al chofer y a la víctima varias veces ciertos movimientos

necesarios. En la película artística la escena presentada en la pantalla muchas veces no

existe para nada en la realidad. Solamente preexistía en la mente, en la imaginación del

director, quien ha buscado después los elementos para la posterior realización

cinematográfica. Para llegar a esta meta final necesita los cuadros de montaje (tomas,

fragmentos de acción).

La filmación necesaria para obtener un cuadro de montaje depende, naturalmente,

del espacio real y del tiempo real y no constituye otra cosa que el manipuleo de

elementos sueltos del tiempo cinematográfico y del espacio cinematográfico , en

dependencia directa del montaje posterior y preconcebido.

Para despertar en el espectador la sensación necesaria de una fuerte excitación, eldirector, al realizar el montaje del accidente automovilístico, lo dotó de un ritmo

inquietante obtenido por la corta duración de cada uno de los fragmentos. Sin embargo,

no podemos obtener el material que precisamos acortando o interrumpiendo

simplemente la cinta cinematográfica, pues debemos tener en cuenta también elcontenido de cada uno de los trozos por separado.

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RELACIONES ENTRE LOS ÁNGULOS VISUALES

Imaginemos que la cámara abarca dentro de su campo de visión una gran extensión

del espacio, ejemplo: dos hombres en una conversación, y que repentinamente se acerca

a uno de los dos, descubriendo algún detalle importante para el desarrollo de la escena yde especial valor característico en este instante. Imaginemos después que la cámara se

aleja de nuevo y el espectador ve la continuación de la escena otra vez en el anterior

plano general, o sea que ambos personajes se hallan dentro del campo de visión.

Debemos subrayar el hecho de que la impresión de un desarrolloininterrumpido de la acción se obtendrá solamente en el caso de que elcambio del plano total al primer plano (o al revés) se produzca a través deun movimiento continuado, común a ambos trozos, y que sirva de lazo deunión.

Si todo el detalle en cuestión no es otra cosa que una mano que extrae durante la

conversación un revólver del bolsillo, será condición ineludible para la filmación de laescena lo siguiente: el plano general que inicia la escena debe terminar con un

movimiento de la mano del actor, metiéndola en el bolsillo; en el primer plano que

viene a continuación, donde sólo se ha filmado la mano, se continúa con el movimiento

empezado y la mano saca el arma del bolsillo; se pasa ahora otra vez al plano total,

donde se continúa la acción con la mano armada del actor, que apunta con el revólver a

su antagonista. Este modo de conectar los movimientos es condición primordial para la

estructura del montaje en todos los casos, donde el objeto filmado permanece dentrodel campo visual. Los tres fragmentos, sin embargo, se filman por separado.

(Técnicamente será más correcto filmar los dos planos generales juntos, empezando

con el movimiento de la mano hasta llegar a la amenaza del antagonista; el gran primer

plano de la mano se filmará aparte.)

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ORGANIZACIÓN DEL MATERIAL "ACCIDENTAL"

Ningún movimiento, ninguna composición será concebida fuera de aquella parte de

límites rectangulares, que corresponde al término técnico cuadro.

Muchas veces éste se encuentra con fenómenos y sucesos que no siempre pueden ser

sometidos de inmediato a su voluntad. Constantemente tratará de captar y aprovechar afondo todo aquello que pueda ofrecerle el mundo que lo rodea. Pero no todas las cosas

de este mundo obedecen, ni muchísimo menos, a los deseos de un director de películas.

Pongo por ejemplo, la filmación de las olas del mar, de una cascada, de una

tempestad, de un alud de nieve; todo ello es introducido, muchas veces, en la acción de

una película, y debe ser organizado, por lo tanto, de la misma manera que todo el resto

del material preparado para el montaje. Aquí el director depende totalmente de los

abundantes caprichos del azar. Nada obedece directamente a su voluntad. Los

movimientos se desarrollan ante la cámara siguiendo sus propias leyes. Pero el material

que necesita el director, es decir, el material- con el cual se pueda hacer una película,

debe, sin embargo, ser un material organizado. Cuando el director se halla ante la

casualidad en el sentido expresado, no puede ni debe someterse a la misma, so pena de

que su trabajo se convierta en una simple reproducción documental sin orden y sin arte.

Debe, por el contrario, aprovechar esta casualidad, y así es como suele hacer, habiendo

creado al efecto toda una cantidad de métodos originales. Viene aquí en su ayuda

aquella posibilidad de hacer caso omiso del desarrollo natural de la acción en el tiemporeal , del cual ya he hablado antes. El director, al acecho con la cámara, tiene la

posibilidad de entresacar, entre la riqueza de los sucesos, el material necesario, y de

poder juntar luego en la pantalla las tomas sueltas, separadas tal vez en la realidad por

grandes intervalos de tiempo. Si necesita para una película, por ejemplo, un pequeño

río, la rotura de un dique y la inundación que sigue a esta catástrofe, puede que filme el

río y el dique en otoño y la inundación en primavera, obteniendo por la combinación deambas cintas, la impresión deseada. Para el caso de que la acción deba desarrollarse en

la orilla del mar, ante un fondo de agitado oleaje, el director puede efectuar las tomas

exclusivamente después de una tempestad con grandes olas. Las tomas, empero, cuya

filmación se distribuyó entre varios meses, representarán en la pantalla, quizá, un solo

día o una sola hora.

Similar es el caso para hacer tomas de animales de algunas especies.

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LA FORMA CINEMATOGRÁFICA

La mayor parte de los métodos de montaje de películas que conocemos hasta la fecha,

pueden relacionarse con el sistema de tomar la cámara por el ojo del observador. La

necesidad que rige los cambios de la mirada coincide, casi por completo, con aquel

conjunto de leyes que gobiernan la estructura correcta del montaje.El montaje es el punto culminante de la labor creadora del director de películas.

No quiero omitir aquí la presentación de un brillante ejemplo para un método de

montaje, sin duda nuevo y original, empleado por Eisenstein en El acorazado

Potemkin.

El cuarto acto termina con un disparo de cañón, de1 acorazado en rebeldía, contra el

teatro municipal de Odesa. Este aspecto, de un acontecimiento sencillo en sí, ha sido

tratado por Eisenstein de manera extraordinariamente interesante. El montaje

de la escena es el siguiente:

1: Título: "¡El acorazado en rebeldía responde a la brutalidad de los verdugos

disparando sus cañones contra la ciudad!"

2: Lenta y amenazadoramente gira una torre de armamentos.

3: Título: "¡El blanco es el teatro municipal de Odesa!"

4: Grupo de estatuas de mármol en la cúspide del edificio.

5: Título: "¡La sede del estado mayor!"

6: La boca de un cañón escupiendo fuego.

7: En dos cuadros de montaje ultracortos es mostrada la figura de un Cupido, que

corona el portal del edificio.

8: Una tremenda explosión; los portales se tambalean.

9: Tres rápidos cuadros de montaje; un león de piedra que duerme, un león de piedra

con las fauces abiertas y un león de piedra erguido, en actitud de rugir.

10: Nueva explosión; esta vez se derrumban los portales.

Esto es una estructura de montaje difícil de reproducir en palabras, pero que desde la

pantalla tiene el efecto de casi una verdadera conmoción. Aquí el director ha empleado

un audaz tipo de montaje. En su película, un león de mármol se levanta y ruge. La

aparición de esta forma de expresión, concebible hasta aquí, por cierto, tan sólo en

literatura, sin duda constituye una adquisición que mucho promete para el futuro. Es

interesante descubrir de qué modo todos los elementos característicos, que son

específicamente propios de la reproducción cinematográfica, han sido reunidos en este

pasaje. El acorazado ha sido filmado en Odesa, las diferentes estatuas de los leones, en

Crimea, y los portales, probablemente, en Moscú. Los elementos han sido arrancados

del espacio real y acumulados juntos, formando un espacio cinematográficamenteunificado. De varios leones de piedra, inmóviles, se ha formado en la película el

movimiento, inexistente en realidad, de un león de piedra que se levanta de un salto. A

la par, con este movimiento se ha creado un desarrollo temporal que tampoco jamás

tuvo existencia real, desarrollo temporal atado indisolublemente a cada uno de los

movimientos. Toda la rebeldía del acorazado se concentra en el cilindro del cañón, y el

estado mayor le mira a la cara al espectador bajo la forma de un solitario grupo de

esculturas de mármol, situado en la cumbre de un edificio. La reproducción de la lucha

entre los bandos enemigos no pierde, como quizá podría creerse, nada en absoluto por

esta forma de descripción, sino que, al contrario, gana en precisión y nitidez.

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EL RITMO DE LA PELÍCULA

Aquel complejo trabajo denominado montaje no sólo consiste en encontrar las

diferentes escenas, momentos y objetos que se deben filmar, sino también en establecer

el orden sucesivo en el cual deben ser presentados. Ya he dicho anteriormente que para

la disposición de este orden sucesivo no sólo se debe tener en cuenta el contenido plástico, sino también la duración de cada uno de los fragmentos de montaje;

quiere decir que debe considerarse también el ritmo con el cual debenunirse estas imágenes.

Mediante el mismo, el director es capaz de excitar al espectador, otambién de tranquilizarlo. Un error en el ritmo puede reducir a cero elpoder de emoción de una de las escenas mostradas, pero del mismomodo puede el ritmo, elegido felizmente, aumentar en grado máximo laimpresión provocada por una escena, aunque esa misma escena nocontenga nada de extraordinario en cuanto a su composición de cuadro.

El ajuste rítmico del encuadre cinematográfico no sólo se limita a combinar con los

cuadros adecuados las diferentes escenas. Debe tenerse en cuenta que la película se

divide en imágenes sueltas, las que se reúnen en escenas, las escenas en secuencias,

éstas en actos y los actos (esto de actos es para el cine mudo), a su vez, en la película

entera. En todo lugar donde exista una separación, en todo lugar donde se conecten

partes diversas, ya sean pedazos sueltos de la acción, debe tenerse en cuenta siempre el

momento rítmico, y esto no solamente porque la palabra ritmo sea un "slogan"

moderno, sino porque el ritmo, impulsado por la voluntad del director, puede y debe ser

un instrumento potente y seguro para la obtención del efecto deseado.

El ajuste del encuadre según las leyes del montaje, donde no sólo se ha considerado

con toda exactitud el contenido plástico de cada partícula, sino también la duración de

su decurso rítmico, en donde los fragmentos componen las escenas, las escenas

secuencias, etc., etc., este ajuste del orden sucesivo que ya se refiere totalmente a la

forma definitiva que adquirirá la película en la pantalla, es la última etapa de la labor del

director en el encuadre. Después de él ha llegado el instante en que se incorporan

nuevos factores al trabajo; son ellos el ser humano real y los objetos, con sus

movimientos propios y dentro de su ambiente.

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pudovkin

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