proyectos culturales clase2 febrero 2015

ESPECIALIZACIÓN DOCENTE DE NIVEL SUPERIOR EN ESCRITURA Y LITERATURA EN LA ESCUELA SECUNDARIA

Proyectos culturalesClase 2

Lecturas imprescindiblesBourdieu (Francia)

¡Buenos días, tardes o noches! Reciban este saludo según el momento que hayan elegido para llegar a esta segunda Como mencionamos la clase anterior, para pensar los estudios culturales y reflexionar sobre el campo de la cultura. ¿Quiénes son estos autores cuya lectura En principio dos: un inglés y un frRaymond Williams, el representante más importante de la Escuela Birmingham y Pierre Bourdieu En esta clase vamos a revisar los conceptos planteados por Pierre Bourdieupróxima vamos a pensar lo que Antes de avanzar con algunos conceptos de estos autores, repasar una idea que no se tiene que pasar por alto. nosotros las conocemos hoy, comenzaron a XVII con el comienzo del proceso de las luces y decir: el campo cultural que conocemos hoy es producto de todo ese la Modernidad.

Repasemos Otro pensador importante en este sentido ha sido

Habermas, filósofo y pensador alemán. A partir de laen su texto La modernidad, un proyecto inconclusopostulados referentes al proyecto de Modernidad, que comienzes puesta en crisis a mediados del siglo XIX. En este sentido, cabebien existen periodizaciones que señalan al siglo XVI como el momento en que se inicia la Modernidad, es posmomento de consolidación de ciertas coordenadas culturales que sirven a su coronación: el triunfo del capitalismo como modo de producción, la industrialización, la sustitución de los Estados absolutistas por democracias liberales o monarquías institucionales. Moderno expresa para Habermas la conciencia de unel pasado, a fin de considerarse a sí misma como de lo antiguo a lo nuevo. la conciencia de una nueva época. En este sentido, durante del espíritu romántico una conciencia radicalizada de modernidad de los vínculos históricos específicos, estableciendo una relación abstracta entre la tradición y el presente, sin pasado concreto al que oponerse. Este

Modernidad


Proyectos culturales

mprescindibles (Parte 1): Pierre Bourdieu (Francia)

¡Buenos días, tardes o noches! Reciban este saludo según el momento que hayan segunda clase de la materia!

Como mencionamos la clase anterior, hay algunos autores que son fundamentales estudios culturales y reflexionar sobre el campo de la cultura.

¿Quiénes son estos autores cuya lectura es tan importante?

un inglés y un francés. La clase pasada los presentamos a ambos, el representante más importante de la Escuela

Pierre Bourdieu, sociólogo y antropólogo francés.

En esta clase vamos a revisar los conceptos planteados por Pierre Bourdieuvamos a pensar lo que propone Raymond Williams.

Antes de avanzar con algunos conceptos de estos autores, nos parece importante repasar una idea que no se tiene que pasar por alto. La cultura y las artesnosotros las conocemos hoy, comenzaron a gestarse aproximadamente en el sXVII con el comienzo del proceso de las luces y el surgimiento de la Modernidad. Es

que conocemos hoy es producto de todo ese proceso de

Repasemos entonces un poco este concepto:

Otro pensador importante en este sentido ha sido, filósofo y pensador alemán. A partir de las formulaciones de Habermas

dernidad, un proyecto inconcluso es posible entender algunos postulados referentes al proyecto de Modernidad, que comienza en el siglo XVIII, y

a mediados del siglo XIX. En este sentido, cabe aclarar quebien existen periodizaciones que señalan al siglo XVI como el momento en que se inicia la Modernidad, es posible partir de la base de que el XVIII aparece como

consolidación de ciertas coordenadas culturales que sirven a su coronación: el triunfo del capitalismo como modo de producción, la industrialización, la sustitución de los Estados absolutistas por democracias liberales o monarquías institucionales.

expresa para Habermas la conciencia de una época que se relaciona con el pasado, a fin de considerarse a sí misma como el resultado de una tran

Este término, aparece en períodos en los que se forma ueva época. En este sentido, durante el siglo XIX

conciencia radicalizada de modernidad que se libera de los vínculos históricos específicos, estableciendo una relación abstracta entre la

pasado concreto al que oponerse. Este cambio


: Pierre

¡Buenos días, tardes o noches! Reciban este saludo según el momento que hayan

hay algunos autores que son fundamentales estudios culturales y reflexionar sobre el campo de la cultura.

ancés. La clase pasada los presentamos a ambos: , el representante más importante de la Escuela de

En esta clase vamos a revisar los conceptos planteados por Pierre Bourdieu; la

parece importante artes, como

gestarse aproximadamente en el siglo el surgimiento de la Modernidad. Es

proceso de

Otro pensador importante en este sentido ha sido Jürgen s formulaciones de Habermas es posible entender algunos

a en el siglo XVIII, y aclarar que, si

bien existen periodizaciones que señalan al siglo XVI como el momento en que se aparece como

consolidación de ciertas coordenadas culturales que sirven a su coronación: el triunfo del capitalismo como modo de producción, la industrialización, la sustitución de los Estados absolutistas por

época que se relaciona con el resultado de una transición

Este término, aparece en períodos en los que se forma iglo XIX, emerge

que se libera de los vínculos históricos específicos, estableciendo una relación abstracta entre la

cambio, tiene su


origen en los principios de la en otros tiempos por el mundo clásico. Esto surge a partir de la fe de la ciencia moderna en el progreso y avance infinaspecto de mayor relevancia dentro del pensamiento de la modernidad es la conciencia cambiada de tiempo Digamos, para la Modernidad, el tiempo es hoy, la historia empieza hoy y todo futuro es sinónimo de progresopresente). Esta percepción del tiempo, es decir, esta sensación de cómo sentimos o experimentamos la idea de tiempo, comienza con los filósofos de la Ilustración. Recordemos que la Ilustración las “luces” de la razón. Ese mundo gobernado por la idea de Dios va a ser puesto en crisis. En su lugar, la ciencia ocupará el trono y el Estado como forma de gobierno. La idea de Dios es sustituida por el Estado y ppercepción del tiempo (que en el mundo de la fe era el tiempo de Dios, y en el mundo, por ejemplo del feudalismo, era el tiea ser una percepción del tiempo progresiva, regida por las ideas que mencionamos. Sin embargo, Habermas va más allá de la concepción del tiempo al pensar la idea de Modernidad. De esta manera, e problemática, encontrará en el proyecto de la Ilustración los orígenes más profundos del proyecto de la características de la modernidad cultural son producto de la separación de la religión y la metafísica en tres esferael arte, esferas autónomas debido a que la visión unificada de mundo eproyecto de la Modernidad que pensaron los filósofos de la Ilustración consistió en la profundización de estas tres esferascultura se particulariza, y esto responde a un intento de acumular un conocimiento singularizado para aplicarlo a la vida cotidiana, social cotidiana. Esta necesidad de una cultura especializada, respondía al proyecto de los filósofos de la Ilustración de liberar a estos dominios de todo contenido esotérico, producto de la religión y la metafísica. La caída del orden teológico dio origen a una idea de “Los pensadores de la Ilustración, aún tenían la extravagante expectativa de que las artes y las ciencias no solotambién la comprensión del mundo y del yoinstituciones e incluso la felicidad de los seres humanos”Esto lleva implícito una idea de sujeto que puede, a partir del conocimiencontrolar y dominar. A partir de este planteo, es posiblmomento de la cultura. Según Habermas, el arte, al separarse la vida, sufre una tendencia a la autonomización cada vez mayor en su definición y su práctica. De ahí la cita de Adorno, primera frase que inauser evidente que nada referente al arte es evidenel surgimiento de proyectos el campo del arte, a partir de fórmulas, prescripciones, tendencias, surgidas de manifiestos y artículosrecurren a modos literarios y extraliterarios de decir su ser, un moa la pregunta ¿qué es el arte, autonomización de la esfera del artelos cuales, los escritores y los artistas intentando imponerse en el campo búsqueda de un espacio de poder. El trabajo con los medios de expresión y las


principios de la Ilustración, que disolvieron el hechizo proyectado en otros tiempos por el mundo clásico. Esto surge a partir de la fe de la ciencia moderna en el progreso y avance infinito del conocimiento. En este punto, el aspecto de mayor relevancia dentro del pensamiento de la modernidad es la

tiempo.

Digamos, para la Modernidad, el tiempo es hoy, la historia empieza hoy y todo futuro es sinónimo de progreso (el tiempo empieza conmigo hoy, esa es la idea del

. Esta percepción del tiempo, es decir, esta sensación de cómo sentimos o experimentamos la idea de tiempo, comienza con los filósofos de la Ilustración. Recordemos que la Ilustración busca despejar las tinieblas del mundo de la fe con las “luces” de la razón. Ese mundo gobernado por la idea de Dios va a ser puesto en crisis. En su lugar, la ciencia ocupará el trono y el Estado como forma de gobierno. La idea de Dios es sustituida por el Estado y por la Ciencia. Y la percepción del tiempo (que en el mundo de la fe era el tiempo de Dios, y en el mundo, por ejemplo del feudalismo, era el tiempo “cíclico” del mundo feudal)a ser una percepción del tiempo progresiva, regida por las ideas que mencionamos.

Sin embargo, Habermas va más allá de la concepción del tiempo al pensar la idea odernidad. De esta manera, e invitando a una lectura diferente de esta

a, encontrará en el proyecto de la Ilustración los orígenes más royecto de la Modernidad. A partir de Weber, piensa que las

características de la modernidad cultural son producto de la separación de la religión y la metafísica en tres esferas autónomas que son la ciencia, la moralidad y

autónomas debido a que la visión unificada de mundo estalla. Así, el odernidad que pensaron los filósofos de la Ilustración consistió en

la profundización de estas tres esferas como ámbitos separados. En este sentido, la cultura se particulariza, y esto responde a un intento de acumular un conocimiento singularizado para aplicarlo a la vida cotidiana, para la organización de la vida

. Esta necesidad de una cultura especializada, respondía al proyecto de los filósofos de la Ilustración de liberar a estos dominios de todo contenido esotérico, producto de la religión y la metafísica. La caída del orden teológico dio origen a una idea de dominio, de control del hombre sobre el mundo. “Los pensadores de la Ilustración, aún tenían la extravagante expectativa de que

solo promoverían el control de las fuerzas naturales, sino también la comprensión del mundo y del yo, el progreso moral, la justicia de las instituciones e incluso la felicidad de los seres humanos” (Habermas, 1985:Esto lleva implícito una idea de sujeto que puede, a partir del conocimien

A partir de este planteo, es posible pensar el lugar del arte y la literatura en este momento de la cultura. Según Habermas, el arte, al separarse la vida, sufre una tendencia a la autonomización cada vez mayor en su definición y su práctica. De ahí la cita de Adorno, primera frase que inaugura la Teoría estética: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente” (Adorno: 9). De ahí, el surgimiento de proyectos para definir el lugar del artista y de la obra en el campo del arte, a partir de fórmulas, prescripciones, tendencias, surgidas de manifiestos y artículos. Un modo en que la literatura

a modos literarios y extraliterarios de decir su ser, un modo de requé es el arte, qué es la literatura? El siglo XIX, por la creciente

autonomización de la esfera del arte, vio crecer este tipo de fenómenos, a partir de y los artistas definen los principios de su propia creación,

intentando imponerse en el campo cultural, rompiendo con formas anterioresbúsqueda de un espacio de poder. El trabajo con los medios de expresión y las


disolvieron el hechizo proyectado en otros tiempos por el mundo clásico. Esto surge a partir de la fe de la ciencia

ito del conocimiento. En este punto, el aspecto de mayor relevancia dentro del pensamiento de la modernidad es la

Digamos, para la Modernidad, el tiempo es hoy, la historia empieza hoy y todo (el tiempo empieza conmigo hoy, esa es la idea del

. Esta percepción del tiempo, es decir, esta sensación de cómo sentimos o experimentamos la idea de tiempo, comienza con los filósofos de la Ilustración.

ar las tinieblas del mundo de la fe con las “luces” de la razón. Ese mundo gobernado por la idea de Dios va a ser puesto en crisis. En su lugar, la ciencia ocupará el trono y el Estado como forma de

or la Ciencia. Y la percepción del tiempo (que en el mundo de la fe era el tiempo de Dios, y en el

mpo “cíclico” del mundo feudal) pasa a ser una percepción del tiempo progresiva, regida por las ideas que mencionamos.

Sin embargo, Habermas va más allá de la concepción del tiempo al pensar la idea invitando a una lectura diferente de esta

a, encontrará en el proyecto de la Ilustración los orígenes más A partir de Weber, piensa que las

características de la modernidad cultural son producto de la separación de la s autónomas que son la ciencia, la moralidad y

stalla. Así, el odernidad que pensaron los filósofos de la Ilustración consistió en

como ámbitos separados. En este sentido, la cultura se particulariza, y esto responde a un intento de acumular un conocimiento

ión de la vida . Esta necesidad de una cultura especializada, respondía al

proyecto de los filósofos de la Ilustración de liberar a estos dominios de todo contenido esotérico, producto de la religión y la metafísica. La caída del orden

dominio, de control del hombre sobre el mundo. “Los pensadores de la Ilustración, aún tenían la extravagante expectativa de que

promoverían el control de las fuerzas naturales, sino , el progreso moral, la justicia de las

, 1985: 28). Esto lleva implícito una idea de sujeto que puede, a partir del conocimiento,

e pensar el lugar del arte y la literatura en este momento de la cultura. Según Habermas, el arte, al separarse la vida, sufre una tendencia a la autonomización cada vez mayor en su definición y su práctica. De

Ha llegado a De ahí, deriva

lugar del artista y de la obra en el campo del arte, a partir de fórmulas, prescripciones, tendencias,

Un modo en que la literatura y el arte do de responder

El siglo XIX, por la creciente vio crecer este tipo de fenómenos, a partir de definen los principios de su propia creación,

rompiendo con formas anteriores en búsqueda de un espacio de poder. El trabajo con los medios de expresión y las


técnicas de producción se convierte, entonces, en el ode un lugar incluye dos aspectos:modos de producción del propio arte; el externo, al modo en que con la sociedad y con el mercado, dominios de los cualedel devenir histórico que concluyó con la autonomización. El arte, “(…) se ha convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y sociales. Esta transformación moderna se realizó tanto más dolorosamente cuanto más se alienaba el arte de la vida y se retiraba en la intocabilidad de la autonomía completa” Es decir, a partir de esta modificación de las condiciones históricas de producción, el lugar del arte se ve alterado. En este sentido, como se planteó, si política y filosóficamente, al promediar el siglo XIX, la condiciónla Modernidad se verá puesta en crisis, el arte, a su vez, podrá comenzar a erigirse como fuerza negativa. Es ddurante el siglo XVIII, es a mediahegemónica, que detenta el poder. Con laconsolida el proletariado como fuerza revolucioexistencia sin fisuras de la ideología burguesa. Así arribamos a un concepto que es el que va a introducir el sociólogo y antropólogo francés, Pierre Bourdieu Bourdieu dedicó muchas de sus investigaciones al tema de la cultura, de las artes y de la educación. Tiene un libro fundamental que se Algunos de sus conceptos pueden resultarnos de mucha utilidad. Uno de ellos, creo que el principal, es el concepto de para la clásica división marxista entre BASE y SUPERESTRUCTURA, como también para mediar entre lo SOCIAL y lo INDIVIDUAL. Sartre tuvo una frase maravillosa que decía, “el marxismo demuestra que Valéry era pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequeño burgueses no son Valéry”. (Sartre, 1963: 57) ¿Qué es lo que constituye uindependencia relativa y criterios internos de legitimación a partir de los siglos XVI y XVII. Como mencionamos anteriormente, lfue diferenciando las áreas del trabajo, separando los humana –el cultural, el político, el económico, la vida cotidianauno de ellos del control religioso. Con el desarrollo de la burguesía se forma un mercado específico para los objetos culturales, en el cual las con criterios estéticos y nacen los lugares necesarios para exponer y vender: los museos y las galerías. En este sentido, es necesario destacar dcomún y la lucha por su apropiación. A lo largoel artístico han acumulado un capital (de conocimiento, habilidades, creencias) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo. Un campo existe en la medicomprender una obra sin conocer la historia del campo de producción de la obra. Quienes participan en él tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos. Quienes domel capital acumulado, fundamento del poder o de la autoridad de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia;


técnicas de producción se convierte, entonces, en el objeto estético. Esta definición e un lugar incluye dos aspectos: uno interno y otro externo. El interno refiere a los

modos de producción del propio arte; el externo, al modo en que este se relaciona y con el mercado, dominios de los cuales quedó escindido, producto

del devenir histórico que concluyó con la autonomización.

se ha convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y sociales. Esta transformación moderna se

tanto más dolorosamente cuanto más se alienaba el arte de la vida y se retiraba en la intocabilidad de la autonomía completa” (Habermas, 1985:

Es decir, a partir de esta modificación de las condiciones históricas de producción, ve alterado. En este sentido, como se planteó, si política y

filosóficamente, al promediar el siglo XIX, la condición hegemónica del proyecto de odernidad se verá puesta en crisis, el arte, a su vez, podrá comenzar a erigirse

como fuerza negativa. Es decir, si la burguesía había sido la clase revolues a mediados del siglo XIX cuando se erige

el poder. Con la serie de revoluciones de 1848omo fuerza revolucionaria. Esto implica el fin de la

existencia sin fisuras de la ideología burguesa.

a un concepto que es el que va a introducir el sociólogo y Pierre Bourdieu: el concepto de CAMPO.

muchas de sus investigaciones al tema de la cultura, de las artes y Tiene un libro fundamental que se llama Las reglas del arte

lgunos de sus conceptos pueden resultarnos de mucha utilidad. Uno de ellos, creo cepto de CAMPO, que Bourdieu utiliza como mediador

para la clásica división marxista entre BASE y SUPERESTRUCTURA, como también para mediar entre lo SOCIAL y lo INDIVIDUAL. Sartre tuvo una frase maravillosa que decía, “el marxismo demuestra que Valéry era un intelectual pequeño burgués, pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequeño burgueses no

: 57)

¿Qué es lo que constituye un CAMPO? El campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimación a partir de los siglos XVI

Como mencionamos anteriormente, la complejidad del proceso productivo fue diferenciando las áreas del trabajo, separando los aspectos de la actividad

el cultural, el político, el económico, la vida cotidiana- y liberando a cada uno de ellos del control religioso. Con el desarrollo de la burguesía se forma un mercado específico para los objetos culturales, en el cual las obras son valoradas con criterios estéticos y nacen los lugares necesarios para exponer y vender: los

En este sentido, es necesario destacar dos elementos: la existencia de un capital común y la lucha por su apropiación. A lo largo de la historia, el campo científico o el artístico han acumulado un capital (de conocimiento, habilidades, creencias) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo. Un campo existe en la medida en que uno no logra comprender una obra sin conocer la historia del campo de producción de la obra. Quienes participan en él tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos. Quienes domel capital acumulado, fundamento del poder o de la autoridad de un campo, tienden

ias de conservación y ortodoxia; en tanto los más desprovistos


bjeto estético. Esta definición uno interno y otro externo. El interno refiere a los

se relaciona s quedó escindido, producto

se ha convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y sociales. Esta transformación moderna se

tanto más dolorosamente cuanto más se alienaba el arte de la vida y se 30).

Es decir, a partir de esta modificación de las condiciones históricas de producción, ve alterado. En este sentido, como se planteó, si política y

hegemónica del proyecto de odernidad se verá puesta en crisis, el arte, a su vez, podrá comenzar a erigirse

ecir, si la burguesía había sido la clase revolucionaria dos del siglo XIX cuando se erige en clase

serie de revoluciones de 1848 se implica el fin de la

a un concepto que es el que va a introducir el sociólogo y

muchas de sus investigaciones al tema de la cultura, de las artes y Las reglas del arte.

lgunos de sus conceptos pueden resultarnos de mucha utilidad. Uno de ellos, creo , que Bourdieu utiliza como mediador

para la clásica división marxista entre BASE y SUPERESTRUCTURA, como también para mediar entre lo SOCIAL y lo INDIVIDUAL. Sartre tuvo una frase maravillosa

un intelectual pequeño burgués, pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequeño burgueses no

? El campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimación a partir de los siglos XVI

a complejidad del proceso productivo aspectos de la actividad

y liberando a cada uno de ellos del control religioso. Con el desarrollo de la burguesía se forma un

obras son valoradas con criterios estéticos y nacen los lugares necesarios para exponer y vender: los

os elementos: la existencia de un capital de la historia, el campo científico o

el artístico han acumulado un capital (de conocimiento, habilidades, creencias) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de

da en que uno no logra comprender una obra sin conocer la historia del campo de producción de la obra. Quienes participan en él tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos. Quienes dominan el capital acumulado, fundamento del poder o de la autoridad de un campo, tienden

en tanto los más desprovistos


de capital, o recién llegados, prefieren estrategias de subversión, de herejía. Pensemos un caso que mencionamos la clase pasada: veíamos cuando hablábamos de las Picasso supone acuerdos entreDesde el punto de vista de subversión en relación al campo artístico en el que emerge (subversión desde la forma, inscripción en el movimiento de las vanguardias que ponen en crisis la institución del arte burgués). Quienes domitenían la autoridad en el campo, rechazan la emergencia de una obra como la de Picasso. El proceso del artista nos muestra comienzos (su “entrada”), su desarrollo (cómo fue estableciendoasociaciones, redes) hasta su consagracióndel campo cultural. Pero no es que solo Picasso es lo consagrado, sino que su aparición cambió el campo cultural, cambió sus valores y la distribución del poder. Por eso, el concepto de CAMPO heurístico interesante. Nos permite delimitar lo que muchas veces se nos aparece como algo caótico y enmarañado ynos permite ser menos ingenuos. Sin embargo, tenemos dos problemas. No debemos perder de vista lo que sucede en el campo, es decir, ser capaces de observar los estilos, las propuestas, los objetos. Y luego, las relaciones del campo con el afuera, con la historia social, quea dominar el campo y otros no. Sigamos ahora con este concepto. constituir y reproducir estructuras de dominación, proceso que se mediante la legitimación o mistificación del poder económico y político que yace en la base de estas estructuras.

La cultura es, entonces, también una forma simbólica

• por medio de la cual los seres humanos ordenamoconstruimos nuestra comprensión del mundo objetivo (una estructura estructurante) y,

• que provee una fundamentación lógica al orden social. Es así que, para Bourdieu, la cultura constituye y es constituida por el universo social. En la vida cotidiana la cultura funciona como capital objetivado (en libros, obras de arte, etc.), institucionalizael habitus como esquemas de percepción, evaluación y acción. habitus, en el campo culturalde preferencias- como mecanismos de distinción y pertenencia de clases, dando cuenta de la diferenciación entre Ciertas prácticas culturales soncompetencias culturales y disposiciones estéticas son consideradas talentos naturales disponibles para todos y no reconocidaespecíficas. En este sentido, el capital cultural contribuye al proceso de dominacal legitimar tanto diferencias culturales Según Sarlo y Altamiranocircunscribe la comunidad de artistas y escritores (en sus diversas categorías), pero


de capital, o recién llegados, prefieren estrategias de subversión, de herejía.

Pensemos un caso que mencionamos la clase pasada: la obra de Picasso. Lo veíamos cuando hablábamos de las redes cooperativas. La venta de la pintura de

entre estas redes que hacen posible esa negociaciónvista de Bourdieu, Picasso habría establecido una estrategia de

subversión en relación al campo artístico en el que emerge (subversión desde la forma, inscripción en el movimiento de las vanguardias que ponen en crisis la

arte burgués). Quienes dominaban el capital acumulado, quienes tenían la autoridad en el campo, rechazan la emergencia de una obra como la de Picasso. El proceso del artista nos muestra desde su lugar en el campo en los comienzos (su “entrada”), su desarrollo (cómo fue estableciendo

su consagración. Hoy Picasso es lo consagradodel campo cultural. Pero no es que solo Picasso es lo consagrado, sino que su aparición cambió el campo cultural, cambió sus valores y la distribución del poder.

Por eso, el concepto de CAMPO tiene una ventaja descriptiva evidente y un valor heurístico interesante. Nos permite delimitar lo que muchas veces se nos aparece como algo caótico y enmarañado y, al momento de pensar un proyecto cultural

nos ingenuos. Sin embargo, tenemos dos problemas. No debemos perder de vista lo que sucede en el campo, es decir, ser capaces de observar los estilos, las propuestas, los objetos. Y luego, las relaciones del campo con el afuera, con la historia social, que ayudarían a responder por qué unos llegan a dominar el campo y otros no.

Sigamos ahora con este concepto. Para Bourdieu la cultura expresa y ayuda a constituir y reproducir estructuras de dominación, proceso que se mediante la legitimación o mistificación del poder económico y político que yace en la base de estas estructuras.

es, entonces, un instrumento de dominacióntambién una forma simbólica

por medio de la cual los seres humanos ordenamoconstruimos nuestra comprensión del mundo objetivo (una estructura estructurante) y, que provee una fundamentación lógica al orden social.

Es así que, para Bourdieu, la cultura constituye y es constituida por el universo social. En la vida cotidiana la cultura funciona como capital objetivado (en libros,

), institucionalizado (en diplomas y certificados) e incorporcomo esquemas de percepción, evaluación y acción. Dentro de estos

en el campo cultural Bourdieu analiza la construcción de los gustos como mecanismos de distinción y pertenencia de clases, dando

cuenta de la diferenciación entre arte culto y arte popular.

Ciertas prácticas culturales son legitimadas como superiores. El conjunto de competencias culturales y disposiciones estéticas son consideradas talentos

ibles para todos y no reconocidas como producciones históricas específicas. En este sentido, el capital cultural contribuye al proceso de dominacal legitimar tanto diferencias culturales como naturales.

Según Sarlo y Altamirano (1993: 68), el concepto de campo intelectualcircunscribe la comunidad de artistas y escritores (en sus diversas categorías), pero


de capital, o recién llegados, prefieren estrategias de subversión, de herejía.

a obra de Picasso. Lo venta de la pintura de

e hacen posible esa negociación. habría establecido una estrategia de

subversión en relación al campo artístico en el que emerge (subversión desde la forma, inscripción en el movimiento de las vanguardias que ponen en crisis la

naban el capital acumulado, quienes tenían la autoridad en el campo, rechazan la emergencia de una obra como la de

su lugar en el campo en los vínculos,

lo consagrado dentro del campo cultural. Pero no es que solo Picasso es lo consagrado, sino que su aparición cambió el campo cultural, cambió sus valores y la distribución del poder.

tiene una ventaja descriptiva evidente y un valor heurístico interesante. Nos permite delimitar lo que muchas veces se nos aparece

al momento de pensar un proyecto cultural, nos ingenuos. Sin embargo, tenemos dos problemas. No

debemos perder de vista lo que sucede en el campo, es decir, ser capaces de observar los estilos, las propuestas, los objetos. Y luego, las relaciones del campo

a responder por qué unos llegan

Para Bourdieu la cultura expresa y ayuda a constituir y reproducir estructuras de dominación, proceso que se vehiculiza mediante la legitimación o mistificación del poder económico y político que yace en

un instrumento de dominación, pero

por medio de la cual los seres humanos ordenamos y construimos nuestra comprensión del mundo objetivo (una

Es así que, para Bourdieu, la cultura constituye y es constituida por el universo social. En la vida cotidiana la cultura funciona como capital objetivado (en libros,

e incorporado en Dentro de estos

Bourdieu analiza la construcción de los gustos -juicios como mecanismos de distinción y pertenencia de clases, dando

l conjunto de competencias culturales y disposiciones estéticas son consideradas talentos

s como producciones históricas específicas. En este sentido, el capital cultural contribuye al proceso de dominación,

campo intelectual circunscribe la comunidad de artistas y escritores (en sus diversas categorías), pero


integra también a los marchands, editores, empresarios teatrales, es aquellos en cuyas manos está la producción cultural reconocida como “legítima” o “verdadera”. Se trata de un espacio total dotado de una estructura y uespecíficas, cuya autonomización relativa en el interior de la sociedad es un fenómeno histórico ligado a la división del trabajo en cierto tipo de formaciones, como las occidentales modernas. Aunque constituido históricamente, el campo intelectual puede ser objeto deconsideración sincrónica (el estado del camposistema de relaciones entre sus miembropor su pertenencia a este campo: en efecto, debe a la posición particular que ocupa en él propiedades de posición irreductibles a las propiedades intrínsecascualidades de posición van anexados modos y grados diferenciales de relación respecto de lo que Bourdieu ly convenciones que constituyen el patrimonio intelectual “legítimo” de la sociedad considerada. Artista “oficial” o de “vanguardia”, essu posición dentro del campo que define el tipo de participación en el “capital cultural”. Para Bourdieu, los artistas y escparte de la clase dominante, aunque ocupan dentro de ella eldominada, lo cual les otorga una colocación ambigua dentro de la estructura social y frente al “gran público”, compuesto por la fracción dominante (que dispone del poder económico y político) y las clases subalternas.sistema de relaciones: la que se establece entre los miembros de la comunidad intelectual y los “otros” (relaciones mediadas siempre por la lógica específica del campo), y la que se establece entre los propios integrantes de la comunidad. A partir de este doble juego se determi Estos son los principios analíticos que Bourdieu proyectaescena literaria francesa entre 1830 y 1860, dentro de la cual emerge la figura de Flaubert y que se haya dominada por las tres politeratura ha identificado como “arte burgués”, “arte social” y “arte por el arte”. Este es uno de los temas centrales de posiciones es “estructural”;con las otras (relación de oposición o competencia). Si tomada en su conjunto la comunidad intelectual integraba la clase dominante, las tres posiciones marcaban diversos grados de “distancia” respecto de la frdominante de esa clase: desde los artistas y escritores “burgueses”, que gozan del reconocimiento del público burgués y se sienten por ello autorizados a considerarse portavoces de su propia clase, a los partidarios del arte soen su condición económica y en su exclusión social el fundamento de una solidaridad con las clases dominadas, solidaridad cuyo primer principio es siempre la hostilidad hacia las fracciones dominantes de las clases dominantes y sus representantes en el campo intelectual Papel fundamental: los partidarios del arte por el arte (Flaubert, Baudelaire, Leconte de Lisle), en cuanto reproducen dentro ambigüedad que define a todo el se encuentran, escribe Bourdieu, les exige pensar su propia identidad estética o política en oposición tanto a los artistas burguesesla lógica relativamente autónoma del campo intelectualsociales o la “boheme”, homólogos del pueblo.


integra también a los marchands, editores, empresarios teatrales, es deciraquellos en cuyas manos está la producción cultural reconocida como “legítima” o

”. Se trata de un espacio total dotado de una estructura y unomización relativa en el interior de la sociedad es un

fenómeno histórico ligado a la división del trabajo en cierto tipo de formaciones, modernas.

Aunque constituido históricamente, el campo intelectual puede ser objeto deel estado del campo) y, ante ella, aparece como un

sistema de relaciones entre sus miembros, cada uno de los cuales está determinado su pertenencia a este campo: en efecto, debe a la posición particular que ocupa

en él propiedades de posición irreductibles a las propiedades intrínsecascualidades de posición van anexados modos y grados diferenciales de relación

que Bourdieu llama el “capital cultural”. Esto es: el legado de temas y convenciones que constituyen el patrimonio intelectual “legítimo” de la sociedad considerada. Artista “oficial” o de “vanguardia”, escritor “marginal” o “integrado”

ro del campo que define el tipo de participación en el “capital

Para Bourdieu, los artistas y escritores, al menos a partir del siglo XIX, forman parte de la clase dominante, aunque ocupan dentro de ella el lugar de una fracción

ual les otorga una colocación ambigua dentro de la estructura social y frente al “gran público”, compuesto por la fracción dominante (que dispone del

ítico) y las clases subalternas. De aquí se desprende un doble la que se establece entre los miembros de la comunidad

intelectual y los “otros” (relaciones mediadas siempre por la lógica específica del campo), y la que se establece entre los propios integrantes de la comunidad. A partir de este doble juego se determina la posición de un escritor en el campo.

Estos son los principios analíticos que Bourdieu proyecta, por ejemplo,escena literaria francesa entre 1830 y 1860, dentro de la cual emerge la figura de

dominada por las tres posiciones que la historia de la literatura ha identificado como “arte burgués”, “arte social” y “arte por el arte”.

es uno de los temas centrales de Las reglas del Arte. Cada una de estas “estructural”; es decir: que debe ser examinada siempre en relación

con las otras (relación de oposición o competencia).

la comunidad intelectual integraba la clase dominante, las tres posiciones marcaban diversos grados de “distancia” respecto de la frdominante de esa clase: desde los artistas y escritores “burgueses”, que gozan del reconocimiento del público burgués y se sienten por ello autorizados a considerarse portavoces de su propia clase, a los partidarios del arte social, quienes encuentr

condición económica y en su exclusión social el fundamento de una solidaridad con las clases dominadas, solidaridad cuyo primer principio es siempre la hostilidad hacia las fracciones dominantes de las clases dominantes y sus

campo intelectual.

Papel fundamental: los partidarios del arte por el arte (Flaubert, Baudelaire, Leconte de Lisle), en cuanto reproducen dentro de la comunidad de los artistasambigüedad que define a todo el campo en la estructura social. La posición se encuentran, escribe Bourdieu, les exige pensar su propia identidad estética o política en oposición tanto a los artistas burgueses- homólogos de los burgueses en la lógica relativamente autónoma del campo intelectual- cuanto a los artistas

es o la “boheme”, homólogos del pueblo.


decir, todos aquellos en cuyas manos está la producción cultural reconocida como “legítima” o

”. Se trata de un espacio total dotado de una estructura y una lógica nomización relativa en el interior de la sociedad es un

fenómeno histórico ligado a la división del trabajo en cierto tipo de formaciones,

Aunque constituido históricamente, el campo intelectual puede ser objeto de una aparece como un

determinado su pertenencia a este campo: en efecto, debe a la posición particular que ocupa

en él propiedades de posición irreductibles a las propiedades intrínsecas. A estas cualidades de posición van anexados modos y grados diferenciales de relación

el legado de temas y convenciones que constituyen el patrimonio intelectual “legítimo” de la sociedad

critor “marginal” o “integrado” es ro del campo que define el tipo de participación en el “capital

iglo XIX, forman lugar de una fracción

ual les otorga una colocación ambigua dentro de la estructura social y frente al “gran público”, compuesto por la fracción dominante (que dispone del

se desprende un doble la que se establece entre los miembros de la comunidad

intelectual y los “otros” (relaciones mediadas siempre por la lógica específica del campo), y la que se establece entre los propios integrantes de la comunidad. A

na la posición de un escritor en el campo.

, por ejemplo, sobre la escena literaria francesa entre 1830 y 1860, dentro de la cual emerge la figura de

siciones que la historia de la literatura ha identificado como “arte burgués”, “arte social” y “arte por el arte”.

Cada una de estas que debe ser examinada siempre en relación

la comunidad intelectual integraba la clase dominante, las tres posiciones marcaban diversos grados de “distancia” respecto de la fracción dominante de esa clase: desde los artistas y escritores “burgueses”, que gozan del reconocimiento del público burgués y se sienten por ello autorizados a considerarse

cial, quienes encuentran condición económica y en su exclusión social el fundamento de una

solidaridad con las clases dominadas, solidaridad cuyo primer principio es siempre la hostilidad hacia las fracciones dominantes de las clases dominantes y sus

Papel fundamental: los partidarios del arte por el arte (Flaubert, Baudelaire, de la comunidad de los artistas la

La posición en que se encuentran, escribe Bourdieu, les exige pensar su propia identidad estética o

de los burgueses en cuanto a los artistas


El campo intelectual ha sido iluminador ya que permite percibir los rasgos sistemáticos, las tendencias y las articulaciones institucionalizadas de las formas dominantes de la actividad literaria en las sociedades considerar de qué modo un determinado campo intelectual le proporciona los medios, posibilidades y los límites al proyecto de un escritor individualmente considerado, pero también si este trae innovaciones, si ellas son absorbidrechazadas o simplemente ignoradas hasta que una nueva configuración del campo intelectual las convierta en significativas. “Ya se trate de instituciones específicas, como el sistema escolar y las academias, que consagran por su autoridad y su hombre cultivado, ya se trate incluso de grupos literarios o artísticos como los cenáculos, círculos de críticos, salones o cafés, a los cuales se les reconoce un papel de guías culturales o de tastepunto, en toda sociedad, una pluralidad de potencias sociales, a veces concurrentes, a veces concertadas, las cuales, en virtud de su poder político o económico o de las garantías institucionales de que disponen, están en condicde imponer sus normas culturales a una fracción más o menos amplia del campo intelectual y que reivindican, ipso facto, una productores culturales fabricados por los demás, sea por las obras y las actitudes culturales que transmiten” (Sarlo y Altamirano A este universo, cuyo grado de integración es variable pero nunca pleno, pertenecen las tradiciones literarias, las convenciones retóricas y temáticas, obras y los autores “faros”; escritor ajusta cuentas. Las obras y los autores “faros” (aquellos de quienes se habla y a quienes se cita) así como el conjunto de lo que Bourdieu llama “los lugares comunes intelectuales” de una época, son las señas ejemplo, en los años ‘40, Borges era un escritor emergente que se peleaba con quien, en ese momento, era el Leopoldo Lugones. Como escritor y como intelectual, central en el campo cultural. Pensemos queconferencias que luego se compilarían en el librtradición de la literatura argentina. En esas conferencias, Lugo(estrategia que va a ser altamente eficaz) que el poema central de la Arpoema épico -como el Mio Cidy la figura central de la cultura argentina extinción). Esa es una clara estrategia dentro del campo cultural: fundatradición y definir un canon. ¿Pero qué es destacablefigura de Lugones? Cuando dictaba esas conferencias, uno de los participantes de la audiencia era el Presidente de la Naciónleer varios elementos. Por un lado, cómo Lugones era,Bourdieu, un escritor farointelectual ocupaba en ese momento en el campo cultural. Sería impensado en el presente pensar o encontrar algún escritor o intelectual que dicte una conferencia y, en primera fila, se encuentre seque eso no pasaría en la Argentina del presente, pero me resulta difícil imaginar algún país occidental en donde eso sí sea posible hoy. ¿Qué nos muestra esto? El movimientcambió el campo cultural y cómo cambió la relación entre el campo cultural con el


El campo intelectual ha sido iluminador ya que permite percibir los rasgos sistemáticos, las tendencias y las articulaciones institucionalizadas de las formas dominantes de la actividad literaria en las sociedades capitalistas. Así, se podrá considerar de qué modo un determinado campo intelectual le proporciona los medios, posibilidades y los límites al proyecto de un escritor individualmente considerado, pero también si este trae innovaciones, si ellas son absorbidrechazadas o simplemente ignoradas hasta que una nueva configuración del campo intelectual las convierta en significativas.

“Ya se trate de instituciones específicas, como el sistema escolar y las academias, que consagran por su autoridad y su enseñanza un género de obras y un tipo de hombre cultivado, ya se trate incluso de grupos literarios o artísticos como los cenáculos, círculos de críticos, salones o cafés, a los cuales se les reconoce un papel de guías culturales o de taste-makers, existe casi siempre, hasta cierto punto, en toda sociedad, una pluralidad de potencias sociales, a veces concurrentes, a veces concertadas, las cuales, en virtud de su poder político o económico o de las garantías institucionales de que disponen, están en condicde imponer sus normas culturales a una fracción más o menos amplia del campo intelectual y que reivindican, ipso facto, una legitimidad cultural, sea por los productores culturales fabricados por los demás, sea por las obras y las actitudes

(Sarlo y Altamirano, 1993: 83).

A este universo, cuyo grado de integración es variable pero nunca pleno, pertenecen las tradiciones literarias, las convenciones retóricas y temáticas,

en fin: la problemática con la que el proyecto d

Las obras y los autores “faros” (aquellos de quienes se habla y a quienes se cita) así como el conjunto de lo que Bourdieu llama “los lugares comunes intelectuales” de una época, son las señas ostensibles de la problemática dominante. Por

, Borges era un escritor emergente que se peleaba con era el centro del “canon”, el centro de la tradición

. Como escritor y como intelectual, Lugones ocupaba un lugar central en el campo cultural. Pensemos que, en el 1913, Lugones da una serie de conferencias que luego se compilarían en el libro El payador, libro que trata tradición de la literatura argentina. En esas conferencias, Lugones propone (estrategia que va a ser altamente eficaz) que el poema central de la Argentina, su

Mio Cid lo era para la cultura española- era el Martin Fierroy la figura central de la cultura argentina el gaucho (en ese momento ya en extinción). Esa es una clara estrategia dentro del campo cultural: fundatradición y definir un canon. ¿Pero qué es destacable, a su vez, respecto figura de Lugones? Cuando dictaba esas conferencias, uno de los participantes de la

a era el Presidente de la Nación, Roque Saenz Peña. Esto nos permite leer varios elementos. Por un lado, cómo Lugones era, según un término de

itor faro. Por otro lado, nos permite leer el lugar que el intelectual ocupaba en ese momento en el campo cultural. Sería impensado en el presente pensar o encontrar algún escritor o intelectual que dicte una conferencia

se encuentre sentado el Presidente del país. Podríamos que eso no pasaría en la Argentina del presente, pero me resulta difícil imaginar algún país occidental en donde eso sí sea posible hoy.

El movimiento de la cultura a lo largo del siglo XX, cómo cambió el campo cultural y cómo cambió la relación entre el campo cultural con el


El campo intelectual ha sido iluminador ya que permite percibir los rasgos sistemáticos, las tendencias y las articulaciones institucionalizadas de las formas

capitalistas. Así, se podrá considerar de qué modo un determinado campo intelectual le proporciona los medios, posibilidades y los límites al proyecto de un escritor individualmente considerado, pero también si este trae innovaciones, si ellas son absorbidas, rechazadas o simplemente ignoradas hasta que una nueva configuración del campo

“Ya se trate de instituciones específicas, como el sistema escolar y las academias, enseñanza un género de obras y un tipo de

hombre cultivado, ya se trate incluso de grupos literarios o artísticos como los cenáculos, círculos de críticos, salones o cafés, a los cuales se les reconoce un

casi siempre, hasta cierto punto, en toda sociedad, una pluralidad de potencias sociales, a veces concurrentes, a veces concertadas, las cuales, en virtud de su poder político o económico o de las garantías institucionales de que disponen, están en condiciones de imponer sus normas culturales a una fracción más o menos amplia del campo

timidad cultural, sea por los productores culturales fabricados por los demás, sea por las obras y las actitudes

A este universo, cuyo grado de integración es variable pero nunca pleno, pertenecen las tradiciones literarias, las convenciones retóricas y temáticas, las

tica con la que el proyecto de cada

Las obras y los autores “faros” (aquellos de quienes se habla y a quienes se cita) así como el conjunto de lo que Bourdieu llama “los lugares comunes intelectuales”

lemática dominante. Por , Borges era un escritor emergente que se peleaba con

la tradición: Lugones ocupaba un lugar

en el 1913, Lugones da una serie de libro que trata sobre la

nes propone gentina, su

Martin Fierro, (en ese momento ya en notable

extinción). Esa es una clara estrategia dentro del campo cultural: fundar una respecto de la

figura de Lugones? Cuando dictaba esas conferencias, uno de los participantes de la . Esto nos permite

según un término de . Por otro lado, nos permite leer el lugar que el

intelectual ocupaba en ese momento en el campo cultural. Sería impensado en el presente pensar o encontrar algún escritor o intelectual que dicte una conferencia

ntado el Presidente del país. Podríamos suponer que eso no pasaría en la Argentina del presente, pero me resulta difícil imaginar

iglo XX, cómo cambió el campo cultural y cómo cambió la relación entre el campo cultural con el


campo de la política, por ejemplo. En definitiva, la cultura parece no ser tan central en el presente, o su forma se modificó notablemente. Vemos que cada caso varios niveles de lectura. Introduje a Lugones para hablar de Borges, pero ya la posición de Lugones en el campo intelectual me permite hacer una serie de análisis muy enriquecedores. ¿Qué pasaba con Borges? Cuando el escritor faro era Lugones. Pues Borges emerge entonces como, diría Bourdieu, “hereje”, planteando estrategias de “subversión” en ebien: cambiemos de época.Lugones? Una mención, a veces más, a veces menos importante en la tradición de la literatura argentina. Pero, ¿qué lugar ocupa Borges? Pues bien, es el escritor faro y lo sigue siendo hasta el presente. Entonces, toda una modificación deintelectual, operada en gran medida por el mismo Borges, para cambiar la configuración del campo, sus valores, sus sistemas de legitimación y validación. Para Bourdieu, solo puede hablarse de campo intelectual allí donde se ha constituido un espacio social de productores y de producción cultural relativamente autónomo respecto de las “autoridades” instituidas fuera del campoeconomía y la religión. Producto de una historia particular e inherente solo a cierto tipo de sociedades, esta autonomía relativa se traduce en la reivindicación de una legitimidad cultural para las instituciones, las actividades y los productos del campo intelectual. Según Sarlo y Altamirano (1993:ponen a foco ciertas sociedades donde, como es característico en los países de América Latina, no se han consolidado sistemas políticos liberalestables, aunque la extensión de las relaciones capitalistas ha generado un campo intelectual, con sus instituciones, sus actores y sus actividadesituación -por la cual ciertas posiciones (y tomas de posiciones) dentro de un campo intelectual son estimuladas por las pertenecientes a otro campo, que funciona como horizonte de paradigmas y que reputación a los productos y productores del primeroreversible porque es asimétricoartístico y literario de los países de América Latina. Veamos como ejemplo de esto lo que destacan Sarlo y Altamirano en intelectual y las instituciones literarias

“Permítasenos otro ejemplo, esta vez perteneciente al mundo literario que en los años veinte era el más cosmopolita del subcontinente: el de Buenos Aires. Se trata del fenómeno de la vanguardia estética que tendría su órgano característico en la revista muy simple señalar sus fuentes de inspiración ‘externas’, sus mismos protagonistas las declararon mil veces, el ultraísmo español y más genéricamente, los movimientos de vanguardia europeos (en particular italianos y franceses) dela inscripción de esas tomas de posición estética en el campo intelectual argentino de esos años implicó también tomas de posición respecto de las autoridades literarias instituidas (Lugones), respecto del ltradición literaria (la temática de la identidad nacional, por ejemplo, en la nueva valoración del años del Centenario), respecto de la estética y la ideología de la


por ejemplo. En definitiva, la cultura parece no ser tan central en el presente, o su forma se modificó notablemente. Vemos que cada caso varios niveles de lectura. Introduje a Lugones para hablar de Borges, pero ya la posición de Lugones en el campo intelectual me permite hacer una serie de análisis

¿Qué pasaba con Borges? Cuando Borges emerge, en la década del ‘20, vimos que el escritor faro era Lugones. Pues Borges emerge entonces como, diría Bourdieu, “hereje”, planteando estrategias de “subversión” en el campo intelectual. Ahora

época. Trasladémonos a los años ‘70. ¿Qué lugar ocupa Lugones? Una mención, a veces más, a veces menos importante en la tradición de la literatura argentina. Pero, ¿qué lugar ocupa Borges? Pues bien, es el escritor faro y lo sigue siendo hasta el presente. Entonces, toda una modificación deintelectual, operada en gran medida por el mismo Borges, para cambiar la configuración del campo, sus valores, sus sistemas de legitimación y validación.

Para Bourdieu, solo puede hablarse de campo intelectual allí donde se ha cio social de productores y de producción cultural relativamente

autónomo respecto de las “autoridades” instituidas fuera del campo, la política, la . Producto de una historia particular e inherente solo a cierto sta autonomía relativa se traduce en la reivindicación de una

legitimidad cultural para las instituciones, las actividades y los productos del campo

(1993: 85), el criterio se torna problemático cuando se o ciertas sociedades donde, como es característico en los países de

América Latina, no se han consolidado sistemas políticos liberal-democráticos estables, aunque la extensión de las relaciones capitalistas ha generado un campo

ciones, sus actores y sus actividades diferenciadas. Esta por la cual ciertas posiciones (y tomas de posiciones) dentro de un

campo intelectual son estimuladas por las pertenecientes a otro campo, que funciona como horizonte de paradigmas y que pueden conferir una redoblada reputación a los productos y productores del primero, sin que el intercambio sea reversible porque es asimétrico- constituye uno de los rasgos típicos del proceso artístico y literario de los países de América Latina.

Veamos como ejemplo de esto lo que destacan Sarlo y Altamirano en Del campo intelectual y las instituciones literarias:

“Permítasenos otro ejemplo, esta vez perteneciente al mundo literario que en los años veinte era el más cosmopolita del subcontinente: el de Buenos Aires. Se trata del fenómeno de la vanguardia estética que tendría su órgano característico en la revista Martin Fierro. Es una tarea muy simple señalar sus fuentes de inspiración ‘externas’, sus mismos protagonistas las declararon mil veces, el ultraísmo español y más genéricamente, los movimientos de vanguardia europeos (en particular italianos y franceses) de las primeras décadas de este siglo. Ahora bien, la inscripción de esas tomas de posición estética en el campo intelectual argentino de esos años implicó también tomas de posición respecto de las autoridades literarias instituidas (Lugones), respecto del legado de la tradición literaria (la temática de la identidad nacional, por ejemplo, en la nueva valoración del Martin Fierro de Hernández, producida en los años del Centenario), respecto de la estética y la ideología de la


por ejemplo. En definitiva, la cultura parece no ser tan central en el presente, o su forma se modificó notablemente. Vemos que cada caso permite varios niveles de lectura. Introduje a Lugones para hablar de Borges, pero ya la posición de Lugones en el campo intelectual me permite hacer una serie de análisis

, vimos que el escritor faro era Lugones. Pues Borges emerge entonces como, diría Bourdieu,

l campo intelectual. Ahora . ¿Qué lugar ocupa

Lugones? Una mención, a veces más, a veces menos importante en la tradición de la literatura argentina. Pero, ¿qué lugar ocupa Borges? Pues bien, es el escritor faro y lo sigue siendo hasta el presente. Entonces, toda una modificación del campo intelectual, operada en gran medida por el mismo Borges, para cambiar la configuración del campo, sus valores, sus sistemas de legitimación y validación.

Para Bourdieu, solo puede hablarse de campo intelectual allí donde se ha cio social de productores y de producción cultural relativamente

, la política, la . Producto de una historia particular e inherente solo a cierto sta autonomía relativa se traduce en la reivindicación de una

legitimidad cultural para las instituciones, las actividades y los productos del campo

l criterio se torna problemático cuando se o ciertas sociedades donde, como es característico en los países de

democráticos estables, aunque la extensión de las relaciones capitalistas ha generado un campo

s diferenciadas. Esta por la cual ciertas posiciones (y tomas de posiciones) dentro de un

campo intelectual son estimuladas por las pertenecientes a otro campo, que pueden conferir una redoblada

sin que el intercambio sea constituye uno de los rasgos típicos del proceso

Del campo

“Permítasenos otro ejemplo, esta vez perteneciente al mundo literario que en los años veinte era el más cosmopolita del subcontinente: el de Buenos Aires. Se trata del fenómeno de la vanguardia estética que

Es una tarea muy simple señalar sus fuentes de inspiración ‘externas’, sus mismos protagonistas las declararon mil veces, el ultraísmo español y más genéricamente, los movimientos de vanguardia europeos (en particular

las primeras décadas de este siglo. Ahora bien, la inscripción de esas tomas de posición estética en el campo intelectual argentino de esos años implicó también tomas de posición respecto de

egado de la tradición literaria (la temática de la identidad nacional, por ejemplo, en

de Hernández, producida en los años del Centenario), respecto de la estética y la ideología de la


literatura social que contemporándel ‘grupo Boedo’. La obra de lo que podríamos llamar ‘el primer Borges’, que formula uno de los programas del martinfierrismo, el del criollismo urbano de vanguardia, y lo realiza, no puede deducirse en sus rasgos distintivos del programa general de la poética ultraísta. Para captar su diferencia (la afirmación no solo temática sino también lingüística del ‘criollismo’) hay que poner de relieve la problemática instituida en el conjunto del campo, frente a la cual Borges tposición distinguiéndose. De modo que, si se insiste en emplear la metáfora de la traducción como imagen de la operación intelectual típica de las élites literarias de países capitalistas periféricos respecto de los centros culturales, es necesario obsque opera como matriz de tr

Esta cita que incluimos nos permite leer el modo erevista Martin Fierro) se instaló en el CAMPO de su época: cuáles tensiones, cuáles eran los proyectos externos “inspiradores”, cuáles eran los proyectos a los cuales se oponía (la ideología de la literatura social de su época o el escritor faro, Leopoldo Lugones). Al mismo tiempo, aquí podemos leer otra idea:son completamente autónomoshecho de alcanzar una autonomía sólida del campo se encuentra muy vinculado a la separación que se pueda lograr de la política y de la economía. En generdemocracias de América Latina, por sus propios procesos, exhiben campos un tanto más híbridos o más permeables que los campos de las democracias europeaspermiten leer esa sólida autonomía. Analicemos un poco mejor el ejemplo de laVanguardia publicada entre los años 1924 y 1929de CAMPO como lo propone Pierre Bourdieu. muy importante de la cultura en el presente, sus propuestas, la manera en la que define sus estrategias de comercialización y difusión. Por Martin Fierro pasaron las figuras más renombradas de la literaturaJorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Xul Solar, Macedonio Fernández. Martín Fierro produjo una transformación estética pero tambiéncultural, fue consciente de la existencia de un mercado y fue astuta ende relacionamiento con ese mercado. Un punto importante para pensar el estado del campo cultural en Buenos Aires es, en primer lugar, la modernización de la ciudad. Para el año 1924, Buenos Aires se había modernizado enormemente. Si encontráramos testimonios de ese momento 25 años, podríamos ver cómo asistió al pasaje de la ciudad de fin de siglo XIX a la ciudad “moderna” de los años La incorporación del tranvía cambió el tránsito por la ciudad, pero también la percepción del tiempo. Uno de lMartin Fierro y quien fue durante un tiempo su editolibro de poemas de 1922 que se poemario en el que la ciudad es el tema. Cabe mencionar que el Manifiesto de la Revista Martin Fierro es adjudicadopoema “Pedestre” y cómo la ciudad moderna ingresa como la protag


literatura social que contemporáneamente buscaba afirmarse a través del ‘grupo Boedo’. La obra de lo que podríamos llamar ‘el primer Borges’, que formula uno de los programas del martinfierrismo, el del criollismo urbano de vanguardia, y lo realiza, no puede deducirse en sus

tivos del programa general de la poética ultraísta. Para captar su diferencia (la afirmación no solo temática sino también lingüística del ‘criollismo’) hay que poner de relieve la problemática instituida en el conjunto del campo, frente a la cual Borges tposición distinguiéndose. De modo que, si se insiste en emplear la metáfora de la traducción como imagen de la operación intelectual típica de las élites literarias de países capitalistas periféricos respecto de los centros culturales, es necesario observar que suele ser todo el campo el que opera como matriz de traducción” (Sarlo y Altamirano, 1993:

Esta cita que incluimos nos permite leer el modo en que un proyecto cultural (la se instaló en el CAMPO de su época: cuáles

tensiones, cuáles eran los proyectos externos “inspiradores”, cuáles eran los se oponía (la ideología de la literatura social de su época o el

, Leopoldo Lugones).

Al mismo tiempo, aquí podemos leer otra idea: los campos culturales que no son completamente autónomos y se relacionan con campos que sí lo son. El hecho de alcanzar una autonomía sólida del campo se encuentra muy vinculado a la separación que se pueda lograr de la política y de la economía. En generdemocracias de América Latina, por sus propios procesos, exhiben campos un tanto más híbridos o más permeables que los campos de las democracias europeaspermiten leer esa sólida autonomía.

Analicemos un poco mejor el ejemplo de la Revista Martin Fierro, la revista de Vanguardia publicada entre los años 1924 y 1929 para seguir pensando el concepto de CAMPO como lo propone Pierre Bourdieu. Martin Fierro representa un momento muy importante de la cultura argentina y nos deja leer el modo en el que se inserta en el presente, sus propuestas, la manera en la que define a sus contrincantes y sus estrategias de comercialización y difusión.

pasaron las figuras más renombradas de la literatura Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Xul Solar, Macedonio Fernández.

produjo una transformación estética pero también, en tanto proyecto ciente de la existencia de un mercado y fue astuta en

ese mercado.

Un punto importante para pensar el estado del campo cultural en Buenos Aires es, en primer lugar, la modernización de la ciudad. Para el año 1924, Buenos Aires se había modernizado enormemente. Si encontráramos testimonios de quienese momento 25 años, podríamos ver cómo asistió al pasaje de la ciudad de fin de siglo XIX a la ciudad “moderna” de los años ‘20. La incorporación del tranvía cambió el tránsito por la ciudad, pero también la percepción del tiempo. Uno de los poetas vanguardistas centrales de la revista

fue durante un tiempo su editor, Oliverio Girondo, tiene un de 1922 que se titula Veinte poemas para ser leídos en un tranvía

en el que la ciudad es el tema. Cabe mencionar que el Manifiesto de la es adjudicado al mismo Girondo. Veamos el ejemplo del

y cómo la ciudad moderna ingresa como la protagonista:


eamente buscaba afirmarse a través del ‘grupo Boedo’. La obra de lo que podríamos llamar ‘el primer Borges’, que formula uno de los programas del martinfierrismo, el del criollismo urbano de vanguardia, y lo realiza, no puede deducirse en sus

tivos del programa general de la poética ultraísta. Para captar su diferencia (la afirmación no solo temática sino también lingüística del ‘criollismo’) hay que poner de relieve la problemática instituida en el conjunto del campo, frente a la cual Borges toma posición distinguiéndose. De modo que, si se insiste en emplear la metáfora de la traducción como imagen de la operación intelectual típica de las élites literarias de países capitalistas periféricos respecto de los

el campo el aducción” (Sarlo y Altamirano, 1993: 88)

n que un proyecto cultural (la se instaló en el CAMPO de su época: cuáles eran las

tensiones, cuáles eran los proyectos externos “inspiradores”, cuáles eran los se oponía (la ideología de la literatura social de su época o el

campos culturales que no y se relacionan con campos que sí lo son. El

hecho de alcanzar una autonomía sólida del campo se encuentra muy vinculado a la separación que se pueda lograr de la política y de la economía. En general, las democracias de América Latina, por sus propios procesos, exhiben campos un tanto más híbridos o más permeables que los campos de las democracias europeas, que

la revista de para seguir pensando el concepto

representa un momento argentina y nos deja leer el modo en el que se inserta

sus contrincantes y

argentina: Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Xul Solar, Macedonio Fernández.

en tanto proyecto los modos

Un punto importante para pensar el estado del campo cultural en Buenos Aires es, en primer lugar, la modernización de la ciudad. Para el año 1924, Buenos Aires se

quien tenía en ese momento 25 años, podríamos ver cómo asistió al pasaje de la ciudad de fin de

La incorporación del tranvía cambió el tránsito por la ciudad, pero también la os poetas vanguardistas centrales de la revista

, Oliverio Girondo, tiene un Veinte poemas para ser leídos en un tranvía,

en el que la ciudad es el tema. Cabe mencionar que el Manifiesto de la al mismo Girondo. Veamos el ejemplo del

onista:


Los nuevos medios de transporte cambiaron nuestra percepción del tiempo. Para nosotros es algo normal, pero pensemos que el ciudadano de ese momento pasó de viajar a caballo para viajar en tranvía. Eso transformó la percepción del tiempo y la manera de ver y sentir la ciudad. ¿Cuál es la experiencia del tranvía? El shock, el cambio constante de imágenes y estímulos; lviajar en colectivo: miles de imágenes y movimientos simultáneos que se abalanzan sobre uno. Pensemos al revés: el viaje a caballoabsolutamente diferente. Hacer el ejercicio de intentar pensar qué significó para los que habitaban la gran aldea de Buenos Aires el pasar a la gran ciudad es toda una experiencia. Oliverio Girondo escribe Veinte poemas para ser leídos en un tranvía. al poema y a la literatura del lugar del recogimiento concentrada- y lo arroja a la calle, al ritmo de la ciudad, oponiéndose a toda la tradición de la literatura, promezclándola con la ciudad. Toda una declaración de principios en un título si las hay. Además, la ciudad ingresa como contexto de Campo de un proyecto El paso del siglo XIX al siglo XXpródigas en transformaciones, especialmente en el plano de los transportes: el tranvía eléctrico, el subterráneo, el colectivo, los primeros viajes aéreos comerciales. También se producen transformaciones en el plano de la prensa: las revistas y losdiarios incorporan fotografías porque las imprentas, con sus nuevos desarrollos técnicos, lo permiten. Asimismo, el desarrollo de la industria gráfica permite reducir costos y ampliar las tiradas. ¿Qué es lo que está sucediendo? Está surgiendo una nuestro país, como en algunos otros países de América, tenemos el fenómeno de la inmigración, millones de españoles e italianos, miles de polacos, judíos, alemanes, sirios, libaneses, armenios, griegos, cientos de portugueses, ingleseresultado no solo una sociedad cosmopolita, en la que se hablan varias lenguas, sino la constitución de un mercado consumidor. Una cultura de masas se constituye cuando la tecnología y la masa se encuentran. Pensemos que en pocas décadas la población del país crece en varios millones. Para alcanzar un mercado consumidor de cultura, fue muy importante la pública y la enorme tarea alfabetizadora que esta cumplió. En el plano cultural, Buenos Airesuna editorial, la editorial Thoranalfabetismo era de 6,64 por ciento. La escolarización primaria y secundaria se duplica y triplica durante la década que va de 1920 a 1930. Con lo cual se consolida un público lector de libros ycomo ejemplo a la editorial de libros. Claridad era tanto una editorial como una revista y tenía dos series importantes: Los pensadores y Los intelectuales. ¿Qué ofrecía lo ofrecía? Ofrecía un material intelectual lo suficientemente accesible para ese nuevo público. Es decir, Claridad


Los nuevos medios de transporte cambiaron nuestra percepción del tiempo. Para nosotros es algo normal, pero pensemos que el ciudadano de ese momento pasó de viajar a caballo para viajar en tranvía. Eso transformó la percepción del tiempo y la manera de ver y sentir la ciudad. ¿Cuál es la experiencia del tranvía? El shock, el

stante de imágenes y estímulos; lo mismo que sería para nosotros hoy es de imágenes y movimientos simultáneos que se Pensemos al revés: el viaje a caballo,

absolutamente diferente. Hacer el ejercicio de intentar pensar qué significó para los que habitaban la gran aldea de Buenos Aires el pasar a la gran ciudad es toda una

Veinte poemas para ser leídos en un tranvía. Es decir, sdel lugar del recogimiento -y la recepción silenciosa y

y lo arroja a la calle, al ritmo de la ciudad, oponiéndose a toda la tradición de la literatura, profanando ese lugar sagrado que es la poesía y mezclándola con la ciudad. Toda una declaración de principios en un título si las

Además, la ciudad ingresa como forma al poema. Ahora estamos analizando el royecto cultural, pero no quería dejar de mencionarlo.

l siglo XIX al siglo XX -sobre todo las primeras décadas del siglo XXpródigas en transformaciones, especialmente en el plano de los transportes: el tranvía eléctrico, el subterráneo, el colectivo, los primeros viajes aéreos

También se producen transformaciones en el plano de la prensa: las revistas y losdiarios incorporan fotografías porque las imprentas, con sus nuevos desarrollos técnicos, lo permiten. Asimismo, el desarrollo de la industria gráfica permite reducir costos y ampliar las tiradas.

á sucediendo? Está surgiendo una cultura de masasnuestro país, como en algunos otros países de América, tenemos el fenómeno de la inmigración, millones de españoles e italianos, miles de polacos, judíos, alemanes, sirios, libaneses, armenios, griegos, cientos de portugueses, ingleses. Lo que da por

lo una sociedad cosmopolita, en la que se hablan varias lenguas, sino la constitución de un mercado consumidor. Una cultura de masas se constituye cuando la tecnología y la masa se encuentran. Pensemos que en pocas décadas la

blación del país crece en varios millones.

Para alcanzar un mercado consumidor de cultura, fue muy importante la ública y la enorme tarea alfabetizadora que esta cumplió.

En el plano cultural, Buenos Aires, por ejemplo, tiene más cines que NueThor decide vender libros por kilo. A mediados de 1930

analfabetismo era de 6,64 por ciento. La escolarización primaria y secundaria se duplica y triplica durante la década que va de 1920 a 1930. Con lo cual se consolida un público lector de libros y, al mismo tiempo, un mercado editorial. Tom

mplo a la editorial Claridad, que durante este período imprimió un millón era tanto una editorial como una revista y tenía dos series

importantes: Los pensadores y Los intelectuales. ¿Qué ofrecía Claridad y a quién se a un material intelectual lo suficientemente accesible para ese

Claridad vio “claramente” el nuevo público lector.


Los nuevos medios de transporte cambiaron nuestra percepción del tiempo. Para nosotros es algo normal, pero pensemos que el ciudadano de ese momento pasó de viajar a caballo para viajar en tranvía. Eso transformó la percepción del tiempo y la manera de ver y sentir la ciudad. ¿Cuál es la experiencia del tranvía? El shock, el

sotros hoy es de imágenes y movimientos simultáneos que se

un ritmo absolutamente diferente. Hacer el ejercicio de intentar pensar qué significó para los que habitaban la gran aldea de Buenos Aires el pasar a la gran ciudad es toda una

Es decir, saca y la recepción silenciosa y

y lo arroja a la calle, al ritmo de la ciudad, oponiéndose a toda la fanando ese lugar sagrado que es la poesía y

mezclándola con la ciudad. Toda una declaración de principios en un título si las

al poema. Ahora estamos analizando el no quería dejar de mencionarlo.

sobre todo las primeras décadas del siglo XX- son pródigas en transformaciones, especialmente en el plano de los transportes: el tranvía eléctrico, el subterráneo, el colectivo, los primeros viajes aéreos

También se producen transformaciones en el plano de la prensa: las revistas y los diarios incorporan fotografías porque las imprentas, con sus nuevos desarrollos técnicos, lo permiten. Asimismo, el desarrollo de la industria gráfica permite reducir

ra de masas. Y en nuestro país, como en algunos otros países de América, tenemos el fenómeno de la inmigración, millones de españoles e italianos, miles de polacos, judíos, alemanes,

o que da por lo una sociedad cosmopolita, en la que se hablan varias lenguas,

sino la constitución de un mercado consumidor. Una cultura de masas se constituye cuando la tecnología y la masa se encuentran. Pensemos que en pocas décadas la

Para alcanzar un mercado consumidor de cultura, fue muy importante la escuela

tiene más cines que Nueva York, A mediados de 1930, el

analfabetismo era de 6,64 por ciento. La escolarización primaria y secundaria se duplica y triplica durante la década que va de 1920 a 1930. Con lo cual se consolida

un mercado editorial. Tomemos , que durante este período imprimió un millón

era tanto una editorial como una revista y tenía dos series y a quién se

a un material intelectual lo suficientemente accesible para ese vio “claramente” el nuevo público lector.


Lo mismo podríamos decir del diario configurado sobre la base de artículos entero durante los viajes al trabajo, en la plataforma del tranvía o los vagones de tren y subterráneo El nuevo paisaje urbano, la modernización de los medios de comunicación, el impacto de estos procesos sobre las coarticulan las respuestas producidas por los intelectuales. La respuesta del grupo Martín Fierro será, por supuesto, una respuesta que adhiere a las transformaciones en curso. Veamos el famoso MANIFIESTOlink antes de continuar). Estamos como dijimos en la década del mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo”proclama la revista Martín Fierrohistóricas ingresaba a la Argentina mientras Buenos Aires se modernizaba en un proceso veloz que cambiaba la fachada y el ritmo de la ciudad. La Argentina había entrado al proceso de la Modernidad y se ense dejaba traslucir en las iniciativas de cambimás activa de América Latina en el mapa de los centros europeos de poder. Todo es nuevo bajo el sol si todo se mira con unas pupilasacento contemporáneo. ¿Cómo leer esa sentencia tan significativa para la cultura argentina? La consigna convocaba a la mirada. Cómo mirar, cómo construir un nuevo punto de vista. Ya planteamos la posición con Lugones, el coAires, el contexto del enorme cambio cultural que estaba sucediendo en la Argentina. Entonces, ahora planteo una pregunta: ¿Cómo podemos leer el posicionamiento de los intelectuales de Fierro en el MANIFIESTO con el que se abre la revista?

Vemos cómo Martín Fierro se recorta en el escenario en que aparece. Decíamos que teníamos un campo cultural en emergencia. ESTRATEGIA DE INSERCIÓN EN EL CAMPO ¿Qué quiere decir esto? Pensémoslo así: jconocidos, que quieren presentar su proyecto. ¿Cómo hacerlo? ¿Cómo llamar la atención? ¿Con qué propuesta? Buenos Aires ya tenía un incipiente CAMPO formándose. Había museos, premios, becas, editoriales, críticos de arte, el Teatro Colón? Y, también con escritores. El escritor comienza a pensarse únicamente como escritor en las primeras décadas del siglo XX. Antes había escritores en Argentina pero no se pensaban como profesionales de la escritura. Aquí, lo que define la cuestión no es la forma en que los escritores obtiemedios de vida, sino el proceso de identificación social del escritor: hombres que dejan de ser políticos y, a la vez Luego tenemos el espacio de las revistas, espacio en el que define su identidad y sus tensiones (sus amigos y sus antagonistasmás antagonistas que amigos).


mismo podríamos decir del diario El mundo, que proporciona un material configurado sobre la base de artículos breves, que pueden ser consumidos por entero durante los viajes al trabajo, en la plataforma del tranvía o los vagones de

El nuevo paisaje urbano, la modernización de los medios de comunicación, el impacto de estos procesos sobre las costumbres, son el marco en el cual se articulan las respuestas producidas por los intelectuales. La respuesta del grupo

será, por supuesto, una respuesta que adhiere a las transformaciones

MANIFIESTO publicado el 15 de mayo de 1924 (Se pide revisar

Estamos como dijimos en la década del ‘20. “Todo es nuevo bajo el sol si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo”

n Fierro en su Manifiesto. La influencia de las vanguardias históricas ingresaba a la Argentina mientras Buenos Aires se modernizaba en un proceso veloz que cambiaba la fachada y el ritmo de la ciudad. La Argentina había entrado al proceso de la Modernidad y se enorgullecía de eso. Un proyecto de país se dejaba traslucir en las iniciativas de cambio que buscaban ubicar a la Metrómás activa de América Latina en el mapa de los centros europeos de poder. Todo es nuevo bajo el sol si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo. ¿Cómo leer esa sentencia tan significativa para la cultura argentina? La consigna convocaba a la mirada. Cómo mirar, cómo construir un

Ya planteamos la posición con Lugones, el contexto de la modernización de Buenos Aires, el contexto del enorme cambio cultural que estaba sucediendo en la

ahora planteo una pregunta:

¿Cómo podemos leer el posicionamiento de los intelectuales de en el MANIFIESTO con el que se abre la revista?

se recorta en el escenario en que aparece. Decíamos que teníamos un campo cultural en emergencia. Aquí podemos leer una ESTRATEGIA DE INSERCIÓN EN EL CAMPO.

decir esto? Pensémoslo así: jóvenes artistas, todavía no muy conocidos, que quieren presentar su proyecto. ¿Cómo hacerlo? ¿Cómo llamar la atención? ¿Con qué propuesta?

Buenos Aires ya tenía un incipiente CAMPO formándose. Había museos, premios, itoriales, críticos de arte, teatros, salas de concierto. ¿Cuándo se inaugura

también con escritores. El escritor comienza a pensarse únicamente como escritor en las primeras décadas del siglo XX. Antes había

o no se pensaban como profesionales de la escritura. Aquí, lo que define la cuestión no es la forma en que los escritores obtie

proceso de identificación social del escritor: hombres que a la vez, escritores para pasar a ser solamente escritores

mos el espacio de las revistas, espacio en el que Martin Fierro define su identidad y sus tensiones (sus amigos y sus antagonistas, y va a elegir más antagonistas que amigos).


, que proporciona un material breves, que pueden ser consumidos por

entero durante los viajes al trabajo, en la plataforma del tranvía o los vagones de

El nuevo paisaje urbano, la modernización de los medios de comunicación, el stumbres, son el marco en el cual se

articulan las respuestas producidas por los intelectuales. La respuesta del grupo será, por supuesto, una respuesta que adhiere a las transformaciones

ublicado el 15 de mayo de 1924 (Se pide revisar

. “Todo es nuevo bajo el sol si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo”,

en su Manifiesto. La influencia de las vanguardias históricas ingresaba a la Argentina mientras Buenos Aires se modernizaba en un proceso veloz que cambiaba la fachada y el ritmo de la ciudad. La Argentina había

orgullecía de eso. Un proyecto de país o que buscaban ubicar a la Metrópolis

más activa de América Latina en el mapa de los centros europeos de poder. Todo actuales y se expresa con un

acento contemporáneo. ¿Cómo leer esa sentencia tan significativa para la cultura argentina? La consigna convocaba a la mirada. Cómo mirar, cómo construir un

odernización de Buenos Aires, el contexto del enorme cambio cultural que estaba sucediendo en la

¿Cómo podemos leer el posicionamiento de los intelectuales de Martin

se recorta en el escenario en que aparece. Decíamos que Aquí podemos leer una CLARA

óvenes artistas, todavía no muy conocidos, que quieren presentar su proyecto. ¿Cómo hacerlo? ¿Cómo llamar la

Buenos Aires ya tenía un incipiente CAMPO formándose. Había museos, premios, teatros, salas de concierto. ¿Cuándo se inaugura

también con escritores. El escritor comienza a pensarse únicamente como escritor en las primeras décadas del siglo XX. Antes había

o no se pensaban como profesionales de la escritura. Aquí, lo que define la cuestión no es la forma en que los escritores obtienen sus

proceso de identificación social del escritor: hombres que escritores.

Martin Fierro también y va a elegir


En el momento previo a la aparición de la revista era la revista Nosotros. Esa era la revista en la que los escritores se consagraban. También esto es importante. Dónde se consagra un artista. (Bourdieu dice que hay buenas y malas notoriedades). Por las carconsolidado pero pequeño-, artistas. O sea, en un campo pequeño artistas en general, simplemente tienden a identificarse como artistas. Sin embargo, a medida que un campo cultural va complejizándose, las ideologías artísticas y estéticas no pueden subsumirse Nosotros todavía funcionaba como una revistconsagrados y a las nuevas promesas porque(este dato es importante). Sin embargo, no todos eran iguales. La revista Nosotros, en tanto publicación que abriga en su seno a todas las manifestaciones, incluidos a estos jóvenes que habían entrado en contacto con la vanguardia y que se definían como vanguardistas. Primer punto entonces: la vanguardia argentina comienza a articularse en una revista qutradicional. La revista Martín Fierro reclamará el cierre de la revista disposición municipal que prohíbe tener cadáveres en exhibición. Aquí tenemos un punto importante: se va construyendo un antagonista. ¿Por qué esto es importante? Es importante porque un proyecto cultural puede surgir y puede posicionarse en base a una crítica cultural de su momento. Esto, sin dudas ha sido una constante para las vanguardias. Una aclaración necesaria: estamos pproyecto cultural. Y en Martín Fierro, Leopoldo Lugones será uno de los escritores más atacados. De modo que tendríamos, por un ladocentral y a un escritor que ocupa un lugar cen ¿Qué le achacan a Nosotros?reduplicación, cuando no una agencia, del sistema oficial de consagración y de sus criterios estéticos. Punto a destacar aquí: lo que se busca es un nuevo criterio para juzgar lo que es bueno. Un proyecto cultural, en este sentido, debe haclos criterios con los cuales quiere que se lo lea, se lo evalúe, se lo juzgue. Una de las críticas que se hará desde siempre se dirige a los mismos actores culturales y al mal gusto que ello suponía. Hay un texto de la revista Martín Fierroafirma que el jurado no tiene derecho a juzgar porque no entiende las obras producidas a partir de una sensibilidad que es mejor porque es más aparece por primera vez la palabra mágica: LO NUEVO. Lo nuevo será la punta de lanza del proyecto cultural MANIFIESTO. Martín Fierro tiene como programa la modificación del campo intelectual, la creación de un público, la implantación de nuevas costumbres en la vida literaria, la modificación del gusto. Dice Beatriz Sarlo en Buenos Aires, una modernidad periférica:


En el momento previo a la aparición de la revista Martín Fierro, quien predominaba . Esa era la revista en la que los escritores se consagraban.

También esto es importante. Dónde se consagra un artista. (Bourdieu dice que hay y malas notoriedades). Por las características del campo cultural –

Nosotros se siente representante del conjunto de los en un campo pequeño (imaginemos una ciudad pequeña),

simplemente tienden a identificarse como artistas. Sin embargo, a medida que un campo cultural va complejizándose, las ideologías artísticas y estéticas no pueden subsumirse a la condición de artista. La revista

todavía funcionaba como una revista que abrigaba en su seno a los consagrados y a las nuevas promesas porque, en definitiva, todos eran artistas (este dato es importante). Sin embargo, no todos eran iguales.

en tanto publicación que abriga en su seno a todas las festaciones, incluidos a estos jóvenes que habían entrado en contacto con la

vanguardia y que se definían como vanguardistas. Primer punto entonces: la vanguardia argentina comienza a articularse en una revista que se define como

reclamará el cierre de la revista Nosotros invocando una disposición municipal que prohíbe tener cadáveres en exhibición. Aquí tenemos un punto importante: se va construyendo un antagonista. ¿Por qué esto es

te porque un proyecto cultural puede surgir y puede posicionarse en base a una crítica hacia los actores culturales que pueblan el campo cultural de su momento. Esto, sin dudas ha sido una constante para las vanguardias. Una aclaración necesaria: estamos pensando una vanguardia como un

, Leopoldo Lugones será uno de los escritores más atacados. De por un lado, un ataque a una revista que ocupa un lugar

central y a un escritor que ocupa un lugar central.

? Para Martín Fierro, la revista Nosotros representa una reduplicación, cuando no una agencia, del sistema oficial de consagración y de sus criterios estéticos. Punto a destacar aquí: lo que se busca es un nuevo criterio para juzgar lo que es bueno. Un proyecto cultural, en este sentido, debe hacer explícito los criterios con los cuales quiere que se lo lea, se lo evalúe, se lo juzgue.

Una de las críticas que se hará desde Martín Fierro es que la consagración siempre se dirige a los mismos actores culturales y al mal gusto que ello

Martín Fierro que se llama “Un cuadro rechazado”. Allí se afirma que el jurado no tiene derecho a juzgar porque no entiende las obras producidas a partir de una sensibilidad que es mejor porque es más nueva

primera vez la palabra mágica: LO NUEVO. Lo nuevo será la punta de royecto cultural Martín Fierro y eso es lo que podemos leer en el

tiene como programa la modificación del campo intelectual, la , la implantación de nuevas costumbres en la vida literaria, la

Buenos Aires, una modernidad periférica:


quien predominaba . Esa era la revista en la que los escritores se consagraban.

También esto es importante. Dónde se consagra un artista. (Bourdieu dice que hay –pequeño,

se siente representante del conjunto de los (imaginemos una ciudad pequeña), allí, los

simplemente tienden a identificarse como artistas. Sin embargo, a medida que un campo cultural va complejizándose, las ideologías

. La revista a que abrigaba en su seno a los

todos eran artistas

en tanto publicación que abriga en su seno a todas las festaciones, incluidos a estos jóvenes que habían entrado en contacto con la

vanguardia y que se definían como vanguardistas. Primer punto entonces: la e se define como

invocando una disposición municipal que prohíbe tener cadáveres en exhibición. Aquí tenemos un punto importante: se va construyendo un antagonista. ¿Por qué esto es

te porque un proyecto cultural puede surgir y puede los actores culturales que pueblan el campo

cultural de su momento. Esto, sin dudas ha sido una constante para las ensando una vanguardia como un

, Leopoldo Lugones será uno de los escritores más atacados. De un ataque a una revista que ocupa un lugar

representa una reduplicación, cuando no una agencia, del sistema oficial de consagración y de sus criterios estéticos. Punto a destacar aquí: lo que se busca es un nuevo criterio para

er explícito los criterios con los cuales quiere que se lo lea, se lo evalúe, se lo juzgue.

es que la consagración siempre se dirige a los mismos actores culturales y al mal gusto que ello

que se llama “Un cuadro rechazado”. Allí se afirma que el jurado no tiene derecho a juzgar porque no entiende las obras

nueva. Y aquí primera vez la palabra mágica: LO NUEVO. Lo nuevo será la punta de

y eso es lo que podemos leer en el

tiene como programa la modificación del campo intelectual, la , la implantación de nuevas costumbres en la vida literaria, la


“Por eso, cuando el periódico se piensa a sí mismo define un conjunto de actividades fundadores. Las editoriales Proa y Martín Fierro, que de diverso modo están vinculadas a Evar Mendez y editan a los escritores de vanguardia, tienen un programa explícito:partidarias y de tendencia, comercialmente desinteresadas, respetuosas de los derechos del autor, pero también de las normas que sigue la moderna difusión del libro (publicidad en la calle, precios promocionales, descuentos especiales

Repaso Tenemos un campo cultural en funcionamiento aunque pequeño, que no parece estar demasiado dividido en su interior. Precisamente esta existencia es la que permite el surgimiento de un grupo de artistas músicos- que pretende diferenciarse de aquellos que se ubican en el centro de ese espacio. Tenemos un desarrollo técnico, urbano, poblacional que transforma la realidad del país aceleradamente Tenemos, a nivel internacionalmovimientos estéticos que se definen general, es el ataque del arte establecido. Existe una desconfianza en las instituciones que consagran a los artistas o directamentemismas instituciones. Los futuristas italianos, por ejemplo, invitarán a quemar los museos. Esto se inserta en toda una tradición que comienza con el Salón de los Rechazados de París, una muestra que consagra al Impresionismo francés flas tendencias que pretendía consagrar la los viajes o residencias de nuestros artistas a y en Europainformación respecto de esos movimientos, que se da de una manera mucho más veloz también producto de los avances tecnológicos. Por otra parte, estamos en un momento de redefinición de lo nacional:preguntas del momento. Piensen que, al momento en que aparece habían pasado apenas 14 añosvamos? Son preguntas que el arte tratará de responder. Ya no se trata de un arte bello, sino de producir un ARTE NACIONAL. A todo ello intentará responder el proyecto Martín Fierro.

BIBLIOGRAFÍA Bourdieu, Pierre. (2002) “Campo intelectual y proyecto creador” en poder, campo intelectual, Buenos Aires, Recuperado de http://correo0.perio.unlp.edu.ar/catedras/system/files/pierre_bourdieu__campo_de_poder_campo_intelectual.pdf


“Por eso, cuando el periódico se piensa a sí mismo define un conjunto de actividades fundadores. Las editoriales Proa y Martín Fierro, que de diverso modo están vinculadas a Evar Mendez y editan a los escritores de vanguardia, tienen un programa explícito: serán exclusivistas, partidarias y de tendencia, comercialmente desinteresadas, respetuosas de los derechos del autor, pero también de las normas que sigue la moderna difusión del libro (publicidad en la calle, precios promocionales, descuentos especiales a los libreros por compras en firme)” (pág. 23).

Tenemos un campo cultural en funcionamiento aunque pequeño, que no parece estar demasiado dividido en su interior. Precisamente esta existencia es la que permite el surgimiento de un grupo de artistas –escritores, artistas plásticos,

diferenciarse de aquellos que se ubican en el centro de ese espacio. Tenemos un desarrollo técnico, urbano, poblacional que transforma la

aceleradamente tanto como la sensibilidad de quienes lo habitan.Tenemos, a nivel internacional -especialmente europeo- el desarrollo de nuevos movimientos estéticos que se definen de vanguardia y cuyo modo de actuación, en general, es el ataque del arte establecido. Existe una desconfianza en las instituciones que consagran a los artistas o directamente un rechazo por esas mismas instituciones. Los futuristas italianos, por ejemplo, invitarán a quemar los museos. Esto se inserta en toda una tradición que comienza con el Salón de los Rechazados de París, una muestra que consagra al Impresionismo francés flas tendencias que pretendía consagrar la Academia. Y, por último, tenemos tanto los viajes o residencias de nuestros artistas a y en Europa, y la circulación de información respecto de esos movimientos, que se da de una manera mucho más

ién producto de los avances tecnológicos. Por otra parte, estamos en un de redefinición de lo nacional: ¿qué es ser argentino? Será una de las

preguntas del momento. Piensen que, al momento en que aparece Martín Fierrohabían pasado apenas 14 años del centenario. ¿Quiénes somos y hacia dónde

Son preguntas que el arte tratará de responder. Ya no se trata de un arte bello, sino de producir un ARTE NACIONAL. A todo ello intentará responder el

“Campo intelectual y proyecto creador” en Campo de Buenos Aires, Montressor.

http://correo0.perio.unlp.edu.ar/catedras/system/files/pierre_bourdieu_-_campo_de_poder_campo_intelectual.pdf


“Por eso, cuando el periódico se piensa a sí mismo define un conjunto de actividades fundadores. Las editoriales Proa y Martín Fierro, que de diverso modo están vinculadas a Evar Mendez y editan a los escritores

serán exclusivistas, partidarias y de tendencia, comercialmente desinteresadas, respetuosas de los derechos del autor, pero también de las normas que sigue la moderna difusión del libro (publicidad en la calle, precios promocionales,

a los libreros por compras en firme)” (pág. 23).

Tenemos un campo cultural en funcionamiento aunque pequeño, que no parece estar demasiado dividido en su interior. Precisamente esta existencia es la que

escritores, artistas plásticos, diferenciarse de aquellos que se ubican en el centro de ese

espacio. Tenemos un desarrollo técnico, urbano, poblacional que transforma la la sensibilidad de quienes lo habitan.

el desarrollo de nuevos y cuyo modo de actuación, en

general, es el ataque del arte establecido. Existe una desconfianza en las un rechazo por esas

mismas instituciones. Los futuristas italianos, por ejemplo, invitarán a quemar los museos. Esto se inserta en toda una tradición que comienza con el Salón de los Rechazados de París, una muestra que consagra al Impresionismo francés frente a

tenemos tanto y la circulación de

información respecto de esos movimientos, que se da de una manera mucho más ién producto de los avances tecnológicos. Por otra parte, estamos en un

Será una de las Martín Fierro,

¿Quiénes somos y hacia dónde Son preguntas que el arte tratará de responder. Ya no se trata de un arte

bello, sino de producir un ARTE NACIONAL. A todo ello intentará responder el

Campo de


BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

- Adorno, T.W. (1984)

- Altamirano, Carlos; Sarlo, BeatrizAires, Edicial.

- Bourdieu, Pierre. (2002

Pouillon y otros, problemas del estructuralismo

- Habermas, Jürgen (1985AA.VV, La posmodernidad,

- Sartre, Jean Paul (1963)

ACTIVIDADES

¿Cómo va ese intercambio grupal? ¿Se han habituado a sus espacios de trabajo? Esperamos que les esté resultando una rica propuesta en posibilidades de intercambio y de investigación.

En esta oportunidad, los/as invitamos a trabajadas en esta clase

La propuesta es que retomen las ideas centrales que acaban de leer para seguir completando y complejizando el análisis del proyecto elegido

Para ello, deben describir el marcoen cuenta los actores que se desempeñaban en el punto, tengan en cuenta la teoría de Pierre Bourdieu sobre

Sepan que cuentan con su tutor/ra para orientarlos/las en sus inquietudes.

¡Nos leemos la próxima clase!

El equipo


BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

(1984) Teoría estética, Hispamérica, Barcelona.

Altamirano, Carlos; Sarlo, Beatriz (1993) Literatura y Sociedad. Buenos

2002) “Campo intelectual y proyecto creador”, en y otros, problemas del estructuralismo, México, Siglo XXI.

1985) “La modernidad, un proyecto incompleto”, en La posmodernidad, Barcelona, Kairós.

(1963) Critica de la razón dialéctica, Buenos Aires,

¿Cómo va ese intercambio grupal? ¿Se han habituado a sus espacios de trabajo? Esperamos que les esté resultando una rica propuesta en posibilidades de intercambio y de investigación.

En esta oportunidad, los/as invitamos a sumar las conceptualizaciones trabajadas en esta clase a su trabajo grupal.

La propuesta es que retomen las ideas centrales que acaban de leer para seguir completando y complejizando el análisis del proyecto elegido en la clase 1.

describir el marco en el cual dicho proyecto emerge teniendo en cuenta los actores que se desempeñaban en el campo cultural. Para este punto, tengan en cuenta la teoría de Pierre Bourdieu sobre campo cultural

tan con su tutor/ra para orientarlos/las en sus inquietudes.

¡Nos leemos la próxima clase!


. Buenos

“Campo intelectual y proyecto creador”, en Jean , México, Siglo XXI.

“La modernidad, un proyecto incompleto”, en

, Buenos Aires, Losada.

¿Cómo va ese intercambio grupal? ¿Se han habituado a sus espacios de trabajo? Esperamos que les esté resultando una rica propuesta en posibilidades

sumar las conceptualizaciones

La propuesta es que retomen las ideas centrales que acaban de leer para seguir en la clase 1.

en el cual dicho proyecto emerge teniendo . Para este

campo cultural.

tan con su tutor/ra para orientarlos/las en sus inquietudes.


Cómo citar este texto: Instituto Nacional de Formación Pierre Bourdieu (Francia). Proyectos CulturalesSuperior en Escritura y Literatura de Educación de la Nación.


Instituto Nacional de Formación Docente. Clase 2: Lecturas imprescindiblesProyectos Culturales. Especialización Docente de Nivel

Literatura en la Escuela Secundaria. Buenos Aires: Ministerio

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mprescindibles (Parte 1): Especialización Docente de Nivel

Buenos Aires: Ministerio

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proyectos culturales clase2 febrero 2015

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