UNIVERSIDAD DE NARIÑOFACULTAD DE CIENCIAS HUMANASDEPTO. HUMANIDADES Y FILOSOFÍAPROGRAMA LIC. FILOSOFÍA Y LETRAS

FICHA RESUMEN DEL PROYECTO

INFORMACIÓN GENERAL SOBRE EL PROYECTO

1. TÍTULO: LA EXPERIENCIA DE LA ESCRITURA TEATRAL COMO PROCESO DE FORMACIÓN Y CREACION2. DESCRIPTORES/PALABRAS CLAVES: Literatura, teatro, comedia, escritura, experiencia de la escritura, educación3. ÁREA: Literatura4. EJE DE PRODUCCIÓN: Trabajo producción literaria5. INVESTIGADOR (ES)- ESCRITOR(ES): Andrés Samudio6. DIRECCIÓN (ESE-MAIL: 7. TELÉFONO (S): 8. ASESOR (ES): Gonzalo Jimenez MaechaLUGAR DE EJECUCIÓN DEL PROYECTO:CIUDAD: Pasto DEPTO. Nariño

DURACIÓN DEL PROYECTO (meses): Cuatro meses11. FECHA DE PRESENTACIÓN DEL PROYECTO: 12. JURADOS:

UNIVERSIDAD DE NARIÑODEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y FILOSOFIAPROGRAMA DE LIC. EN FILOSOFIA Y LETRAS

1. ELEMENTOS DE IDENTIFICACION

1.1 TITULO

LA EXPERIENCIA DE LA ESCRITURA TEATRAL COMO PROCESO DE FORMACIÓN Y CREACION

1.2 DEFINICION DEL PROBLEMA:En la Universidad de Nariño existen varios trabajos de grado cuyo tema central es el teatro. A continuación se realizará una breve descripción de éstos:

a. EL TEATRO PUERTAS A LA CULTURA EN LA INSTITUCIÓN EDUCATIVA SAN CARLOS MUNICIPIO DE EL CONTADERO NARIÑO

Autor: Fernando Eduardo Caicedo Vallejo.Año: 2005. Signatura Topográfica: 792.0222 C133

En esta tesis el investigador ha desarrollado unos talleres teórico-prácticos a estudiantes de grado 9, 10 y 11 para que fortalezcan su capacidad de presentar ideas, planteamientos y propuestas teatrales, con una temática que fortalezca los valores de convivencia, tolerancia, respeto, solidaridad, que ayudarán a su formación integral, frente a la comunidad educativa del municipio de El Contadero Nariño, con el fin de realizar un festival Institucional de Teatro y proyectarse a la comunidad desde su forma de ver y comprender el entorno.

b. TEATRO MAGIA CURATIVAAutor: Shirley Recalde Misnaza.Año 2007. Signatura Topográfica: 615.856 R294TE

Esta tesis propone el teatro como facilitador de convivencia, mejoramiento de la calidad de vida a nivel personal en tanto estimulo hacia una mejor autoestima y mediador sociocultural pues por medio de este se encuentran alternativas para generar posibles soluciones a problemas cotidianos.

c. TEATRO CLAWN HOSPITALARIOAutor: Miguel Ernesto Guaitarilla Burbano

John Mario Palacios Valencia Carolina Solarte Delgado Año: 2007. signatura topográfica: 793.01922 G898CL

Esta tesis tiene como fin trabajar el teatro como una herramienta práctica para apoyar la salud emocional de pacientes que sufren de leucemia y como método utilizan la improvisación.

d. ALEJANDRO CASONA: UN TEATRO PARA APRENDER A ENSEÑARAutor: Gloria Bacca YelaAño: 2008. Signatura Topográfica: 372.1332 B116AL

Esta tesis propone conocer la obra de Alejandro Casona como herramienta pedagógica facilitadora de la enseñanza desde una visión estética que conlleve un enriquecimiento de la calidad intelectual y humana factores necesarios en el proceso reciproco de enseñanza-aprendizaje, en donde se aprende a enseñar y se busca enseñar a aprender.

e. LA IMPROVISACIÓN Y LA CREACIÓN COLECTIVA HERRAMIENTAS DE FORMACIÓN INTEGRAL, PARA EL ESTUDIANTE DE LA MODALIDAD DE TEATRO EN EL CONTEXTO DE LA SEMANA CULTURAL LICEISTA.

Autor: Erika Criollo Liliana Hernández Karen Paz

Año 2009. Signatura topográfica: 372.1332 C931IM

Esta tesis propone el teatro como ejercicio de fortalecimiento de las facultades de los estudiantes del liceo de la universidad interesados en el mundo teatral en torno a la creación colectiva, con lo que se busca hacer partícipes a los jóvenes de un proceso basado en la experiencia de la improvisación como medio para construir, en primera instancia una obra teatral, pero que a su vez tiene efectos positivos en la formación integral de los estudiantes.

f. TEATRO Y RESPONSABILIDAD SOCIALAutor: Luis Rosero.

Miguel Guaitarilla Año: 2009. Signatura Topográfica:792.0226 G898TEA

Esta tesis propone trabajar el teatro por medio de talleres como práctica desde la lúdica y como herramienta pedagógica. Se plantea que los estudiantes se conozcan mejor a sí mismos desde el confronta miento con la gestualidad y las características del “Clown” como personaje que se genera a través del ridículo. Todo esto con el fin de hacer más feliz la vida de quienes participan de los talleres.

g. ANDRÓGENOS Y ESTRÓGENOS EN EL TEATRO DE LA VIDA LA DRAMATURGIA COMO VEHÍCULO DE MOVILIZACIÓN DE IMAGINARIOS ALREDEDOR DEL ROL DE GÉNERO EN LA CO-CREACIÓN DE INTERACCIONES DE ORDEN HETERÁRQUICO EN ESCENARIOS DE REDES EMOCIONALES INVISIBLES

Autor: Carolina del Rosario Jurado. Ayllen Karina Rodríguez Coral

. Año: 2010. Signatura Topográfica: 305.3 A675

En esta tesis analiza la dicotomía que existe en las sociedades entre hombres y mujeres y proponen alternativas para reconocer la diferencia desde el emocionar de cada uno de los sujetos para aceptar la propia existencia y la del otro, pues infiere que existen nuevas formas de comunicar las emociones, por lo tanto comprensiones diferentes en torno a la naturaleza

masculina y femenina, este análisis se genera desde una obra teatral construida por múltiples guiones escritos desde la vida cotidiana de 17 estudiantes de psicología entrelazados en cuatro actos de la obra, ello para establecer que la división de género que limita a una de las partes es un hecho común que afecta la sociedad y que por ello hay que intervenir

h. EL TEATRO, UNA ESTRATEGIA PEDAGÓGICA PARA EL DESARROLLO DE LA COMPETENCIA COMINICATIVA ORAL EN EL GRADO 5-3 DE LA IEM. SANTA BÁRBARA.

Autor: Luz Ángela PazosAño: 2010 Signatura Topográfica: 370.71 P348

En este trabajo de grado la idea central es valerse del teatro y su versatilidad como herramienta facilitadora para el desarrollo de la expresión oral, argumentativa y comunicativa. El teatro permite la participación activa de los estudiantes y de esta interacción se espera como resultado el mejoramiento de su forma de expresarse usando el lenguaje oral.

i. EL TEATRO ESCOLAR COMO ESTRATEGIA DIDACTICA PARA EL DESARROLLO DE LA COMPETENCIA ARGUMENTATIVA ORAL (CAO), CON ESTUDIANTES DE GRADO CUARTO DE LA INSTITUCION EDUCATIVA MUNICIPAL OBONUCO, SEDE CENTRAL.

Autor: Yisel Alejandra Recalde Eraso Ana Edith Rodríguez Matabajoy

Año: 2011. Signatura Topografica: 372.66 R294T En esta tesis, se da a conocer el estudio realizado acerca del desarrollo de la competencia

argumentativa oral a través del teatro escolar con estudiantes de grado cuarto de la Institución Educativa Municipal Obonuco, sede central; con el propósito de fortalecer la competencia argumentativa oral, la metodología se desarrolló a partir de la representación de obras infantiles que pueden llevar a los estudiantes a explorar su creatividad, su capacidad como actor y también disminuir el temor al público, además emplear argumentos veraces dependiendo de su edad y circunstancias.

j. TEATRO Y RELACIONES DE CONVIVENCIA.Autor: Lidia Mercede Oviedo BotinaAño: 2011. Signatura Topográfica: 371.58 O969TEEsta tesis realizada en la Institución Educativa Municipal Chambú de Pasto, para identificar, comprender y asumir las necesidades afectivas de los estudiantes, por medio de talleres expresivos y creativos logró descubrir, narrar y expresar experiencias de vida que fueron organizadas para desarrollar obras dramáticas que les ayudaron a descubrir sus cualidades y la de los demás.

CONCLUSIÓN:

Después del recorrido teórico a través de las anteriores tesis, podemos decir que el teatro ha sido utilizado como una herramienta educativa de aptitudes orales o de valores para una convivencia, ya sea en la escuela o en la sociedad, generalmente los argumentos que se crean son a partir de las situaciones comunes, de manera espontánea, la diferencia con éste trabajo incide en que el

objetivo principal es escribir una obra teatral de comedia, como una experiencia de producción literaria que además fortalece aptitudes y actitudes para la actividad docente

DESCRIPCION:

“¿Acaso un escritor, que mira su pluma trazar letras, tiene el derecho de suspenderla para decirle: detente?, ¿qué sabes de ti misma?, ¿con vistas a qué avanzas?, ¿por qué no ves que tu tinta no deja huella, que vas en libertad hacia adelante, pero en el vacío, que si no encuentras obstáculo es porque nunca dejaste tu punto de partida? Y sin embargo escribes: escribes sin reposo, descubriéndome lo que te dicto y revelándome lo que sé; leyendo, los demás te enriquecen con lo que te toman y te dan lo que les enseñas. Ahora has hecho lo que no has hecho; lo que no has escrito, escrito está: estás condenada a lo imborrable.”(Blanchot, 1949)

Escribir siempre plantea un reto: confrontarse a sí mismo quizá buscando algo, así fuese solamente para decir algo, por el simple placer o la angustia de decirlo, esta situación plantea necesariamente una toma de posición respecto de la forma y el tono de lo que se ha de decir, lo que implica ensayar con diferentes elementos constitutivos de la escritura para ir encontrando una ruta propia dentro de las muchas posibles. Quien escribe manifiesta desde donde está escribiendo, su forma de entender aquello que acontece en “su” escritura. Por ello la vivencia de la escritura es un proceso de aprendizaje hacia dicho encuentro.

La forma de conocer y desarrollar las cualidades y aptitudes necesarias para comenzar con la escritura, es escribir, en este trabajo vamos a crear un texto teatral donde convergen diversos elementos que permiten acercarse a los procesos de producción escritural que además tendrá repercusión en el proceso de aprendizaje-enseñanza que implica el ser del docente.

“el individuo que quiere escribir se ve detenido por una contradicción: para escribir, se necesitan dotes de escritor. Mas las dotes en sí no son nada. Mientras, no habiéndose sentado ante su mesa, no haya escrito una obra, el escritor no es escritor y no sabe si tiene capacidades para hacerlo. Sólo tiene dotes luego de haber escrito, pero las necesita para escribir.” (Blanchot, 1949)

Entonces el paso que se busca dar es para atravesar la dificultad que se siente durante el acto de la escritura, para ser consciente de las cualidades y falencias del trabajo de escribir, para conversar con el texto y en ello no se encuentra la profundidad que guarda la obra, o dentro de cual abismo está siendo expresada, sino el camino que tiene para encontrarse en el exterior, es el fin de la obra, por lo menos hasta antes de encontrarse con el lector, ese afuera que estallaba y no sabía un “como aparecer”, que tiene allí su realidad en la escritura.

Se investiga entonces que la no palabra, la entrelinea comience a ser expuesta, se extienda como una obra que nos ayude a conocer las implicaciones de dicho proceso, para ser un texto y en esta caso un texto teatral, que dentro de este marco de ideas es un material compuesto de los elementos que constituyen la vida, pero sale de ella hacia la imaginación, a la creación de muchos mapas, de espacios y de tiempos inimaginados, construyendo lo posible y lo imposible, las utopías que nos invitan a vivir, a reír y a lidiar con los mitos del progreso.

Por todas estas características se plantea realizar un texto teatral, para así lograr potenciar las cualidades creativas de escritura, estableciendo que es una herramienta útil para la enseñanza, puesto que ayuda a pensar y a organizar argumentativamente lo que será dicho, pues las ideas tienen que ser la expresión más clara posible de lo que interiormente se comprende o de lo que en esas profundidades se imagina, además un texto teatral como la comedia que es precisamente lo que queremos escribir, ayuda problematizar la realidad, pues ésta tiene como característica, la denuncia exagerada de una situación particular de lo que vive una sociedad, así es un camino que aunque no proponga una solución, logra establecer unos parámetros sobre un vicio común de un momento, que es valioso como elemento de identificación.

1.3 JUSTIFICACIÓN:

"No existen más que dos reglas para escribir: tener algo que decir y decirlo." Óscar Wilde.“Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.” Anton Chejov

De las diferentes posibilidades para desarrollar un ejercicio de composición literaria, la escritura de un texto teatral se presenta como una vía que media entre los terrenos del arte y la concreción de la vida, una conversión simbólica del devenir transmutado en texto, es decir de un juego que se posibilita a sí mismo con base en la fluctuación del espacio, tiempo, pensamiento y sentimiento que son el entramado del vivir.

El teatro es capaz de crear su dimensión propia simultáneamente al lado de lo que consideramos real, éste despliegue ha hecho que permanezca como valioso recurso de reflexión y entretenimiento, pues se plantea como reflejo de la condición humana que es sin duda donde está su asidero. Esta característica incita nuestro interés para trabajar la escritura y expresar por medio de un texto teatral una visión personal sobre aspectos de la cotidianidad de las relaciones humanas; personal en el sentido de que se escribe desde el conglomerado subjetivo de quienes escriben, transido por su susceptibilidad y su forma de comprenderse como ser expectante y actuante en el mundo, que es desde donde provienen sus referentes y hacia dónde van sus acciones. Quien escribe proyecta su universo. Los posibles lectores harán su propia interpretación de dicha escritura interviniendo e iniciando en cierta manera el ciclo de la subjetividad, esta es la fuerza atrayente y creativa de la escritura de la que por supuesto se vale el teatro.

Además el teatro por sus cualidades de desarrollo como guion, puede construirse en diálogo con otros, pues es también un recorrido comunicativo, dónde se forman y entregan en el mismo una cantidad significativa de ideas que van y vienen y que en el encuentro, es decir, en el texto de la obra toman forma, se desenvuelven en el devenir de la misma escritura, lo que permite un escribir colectivo como forma de interpretar lo que acontece desde diferentes puntos de vista y así se amplía el rango estético del argumento. Este proceso permitirá usar la escritura como una herramienta de enseñanza dónde se hace necesario conocerla desde la práctica.

Partiendo de aquí se asume el reto de escribir un texto teatral, para acercarse a los aspectos implicados en dicho proceso, el llevar a buen término esta actividad ayuda a desarrollar y fortalecer habilidades de carácter educativo que se hacen necesarias en el campo de la enseñanza y del ejercicio de la literatura como actividad académica y de disfrute personal. Esto permite acercarse a la construcción y a la comprensión de lo escrito desde una dinámica interna.

Por lo tanto el desarrollo de un trabajo cuyo interés principal es el ejercicio de escritura como conocimiento de la misma favorece a quien comienza a escribir pues permitirá ulteriormente transmitir las particularidades de su experiencia como valioso elemento de enseñanza y fortalecimiento a la comunidad académica.

1.4 OBJETIVOS:

Objetivo general

Experimentar un proceso de escritura literaria con el fin de conocer y comprender las implicaciones inherentes al mismo, por medio de la creación de una obra de carácter teatral que se inserta en los linderos del género de la comedia la cual sirve como testimonio y producto del ejercicio de escribir.

Objetivos específicos

Experimentar con la experiencia de la escritura literaria. Madurar el proceso de escritura literaria, esto es, encontrar la manera adecuada de expresar de

forma escrita lo que el autor siente y piensa. Contribuir al contexto del entramado literario local a partir de la obra. Por medio de una obra teatral reflexionar sobre algunos aspectos característicos de la

naturaleza humana. Exponerse desde la escritura para ser pensado y comprendido. Encontrar una vía expedita por medio de la escritura como herramienta pedagógica y de

aprendizaje. Proponer que la escritura de un texto es una herramienta útil para fomentar el desarrollo de

cualidades argumentativas, conceptuales y analíticas. Invitar desde la propia experiencia de la escritura literaria a desarrollar las capacidades

creativas y comprensivas en los estudiantes.

2. MARCO REFERENCIAL

2.1 MARCO TEORICO CONCEPTUAL:

En lo cotidiano el lenguaje ha dejado de ser un encuentro con el otro. “La palabra literaria es auténticamente palabra cuando, al sacar a la luz verdades fulminantes, nos libra del vacío del abismo, del tedio mortal, de la encapsulación, de la asfixia existencial, de ese nivel infracreador al que se nos rebaja, y en el que pasamos a ser, menos que personas: objetos…”(Perissé, 2006) transfigurándose en una respuesta a la inmediatez, a la supervivencia, donde el hombre es un piñón y el lenguaje un eje que busca entrar en un sistema de poder. “La vida tal como él la conoce está hecha de distancias, la casa en la que encierra su propiedad y su persona, el puesto que ocupa, el rango al que aspira, todo sirve para afianzar y aumentar esas distancias… Ciertas jerarquías establecidas en todos los ámbitos de la vida no permiten a nadie tocar a quienes están por encima de él, ni descender salvo en apariencia, hacia los que están por debajo...”(Canetti, 1960)

Ese sentirse por encima de todo, lo ha llevado a permanecer aparte de la naturaleza, dejando un

vació entre él y la comunidad, estado de separación que lo hace vivir en soledad, por lo que espera algún día retornar a su condición de unidad con lo abandonado a través del incumplimiento, del abandono de la idea de progreso, pero en la imposibilidad de este retorno se da lugar al arte, a la literatura, a esa única referencia de infinito, de estar sin espacio y sin tiempo, a los símbolos, creación, invención, historia, construcción y deconstrucción de pasados, pues el arte es transgresión de la cotidianidad, que nos abre a la lectura de las primeras imágenes rupestres de las cuevas de Lascaux, esa primera experiencia escrita de una cosmovisión, también lo libra de ese vacío, pues es un intersticio donde el hombre puede permanecer fuera del agotamiento ordinario, “Avanzamos con una cierta seguridad de que, en sentido fuerte, la trasgresión no existe sino a partir del momento en que el arte mismo se manifiesta y que, más o menos, el nacimiento del arte coincide, en la edad del Reno, con un tumulto de juego y fiesta, que anuncian en el fondo de las cuevas esas figuras donde irrumpe la vida, que siempre se excede y que se cumple en el juego de la muerte y del nacimiento” (Bataille, 1955)

La creación literaria, entonces es la escritura de ese violento desprendimiento del que podemos salir, por la representación que ella mantiene, ese borde que está entre lo interior y lo exterior, la piel que recubre un poco, pero devela la estructura de lo encubierto, que se expone para desprender ese gran acontecimiento de aproximación, el arte nos libra de la soledad, pues sigue siendo una ruptura de ese tedio repetitivo en el que permanecen los hombres, es el lugar donde se pierden las máscaras que escogemos para relacionarnos y quedamos sólo como una apertura, dispuestos al por-venir, donde tenemos la posibilidad de participar sin distinciones, sólo con la disposición para ver y vernos allí, en el lugar del arte, ya sea un texto de poesía, una novela, el carnaval, una canción, una exposición o una obra teatral, pues son lo extra-ordinario que revela el hombre, un artificio de lo perdido. “Pero existen exigencias que cumplir para que la palabra fuese sagrada, o sea, para que fuese revelación del ser humano como ser capaz de establecer vínculos, como “ser de encuentro”, según expresión de Juan Rof Carballo. Son exigencias de la creatividad, en el sentido ontológico y ético: disponibilidad de espíritu, apertura a lo inusitado, sensibilidad para ser oído... Ser oído: hablar y ser escuchado... La palabra dicha/ escrita con esta disponibilidad, con esta apertura y con esta sensibilidad es fuente de sentido.”(Perissé, 2006)

En este ejercicio investigativo, la palabra literaria es la fuente de la experiencia de la escritura que con todas las características, “viva, vivificante, provocadora, llena de sentido, humanizadora, creadora de vínculos, en suma, palabra rebelde...Rebeldía positiva, desafiante, que desencadena nuestra conciencia”(Perissé, 2006), puede dirigirse como una herramienta de aprendizaje y enseñanza, aprendizaje en tanto que permite desarrollar en la escritura lo que se piensa y ello de manera creativa e instigadora y de enseñanza pues ayuda a conocer los elementos que están en una obra, ello desde la misma investigación y práctica.

Para comenzar a experimentar, se quiere escribir una obra teatral cómica, que se considera como uno de las artes más difíciles en tanto escritura, pues se espera que sólo grandes bromistas que por su ingenio llevan a la comicidad todo tipo de situaciones, puedan crearla, por lo que termina por ser una cualidad única de estos y por ello no se teoriza al igual que en el drama, las obras se disponen para que estos puedan improvisar en cualquier momento de una presentación, esperando que el acto salga solo; hay un esquema fundamental de lo que se quiere, pero las articulaciones pasan en lo inmediato, de esta manera dependen del talento de quien ejecuta y las posibilidades de inventar en el momento de la obra, pero escribir esperando que algo a posteriori tenga gracia, escribir un personaje con el ingenio de hacer reír, escribir para que las situaciones sean causa de humor de quienes leen o para que sean representadas con este objetivo se considera una tarea complicada, pues se espera que la comedia desde la escritura funcione igual que la comedia espontánea y que sean los diálogos quienes mantengan en sí la jocosidad durante toda lo obra, pero en las comedias de Moliere, de Aristófanes o de Plauto aunque existan diálogos que producen risa, no

son la fuente principal de la comicidad, si no los personajes enfrentados a dificultades comunes de una sociedad: en esa relación se exponen un enredo que es la causa de risa de los espectadores, ya que los actores menos que geniales, son picaros, mentirosos o charlatanes, irrazonables, y además con poca atención por la moral, que gracias a sus vicios llevan el conflicto a los extremos y por ésta razón en la conclusión de la comedia son castigados.

De acuerdo con las anteriores ideas, se ha considerado practicar la escritura teatral de comedia en la cual se refleja una pedagogía de la convivencia. Mediante el humor se produce una puesta en escena: los vicios y defectos de cada sociedad y de sí mismos de manera sarcástica y exagerada para reprochar o dejar una enseñanza en respuesta a las perversiones que se exponen en la escritura de la obra. La cual contempla una ética que controvierte lo cotidiano en el sentido en que paradójicamente; cuando más visibles son los defectos, menos se perciben, los vicios que han llegado a lo cínico, por su constancia se han vuelto actitudes corrientes. Razón por la que pierde su cualidad de defecto, pero quien escribe, logra apartarse, de esa cotidianidad, para comprenderla, analizarla y hacer una comedia de ella, poniendo en evidencia desde el humor lo que ha dejado de sorprender, aquí también la importancia del lector, que omnisciente privilegiado puede observar desde afuera, gracias a la obra las taras en las que se encuentra enredado y puede evitar caer en ellas o construir unos valores que eviten dar continuidad a las mismas

2.2 DEFINICION DE TÉRMINOS:

Producción Literaria:

Teatro de Comedia: La comedia tiene unas características singulares que la componen, primero es un hecho netamente humano, si las cosas de alguna manera con razón o sin ella producen risa, es porque se les imprime un aspecto que está relacionado con lo humano y ello se encuentra en el fondo de todo hecho risible, también tiene un aspecto social, pues se presenta siempre en relación con los demás, ya se trate de una confusión o enredo entre las personas, la aclaración del mismo produce generalmente una carcajada, tanto en la realidad, como en una representación; también se ríe por la torpeza en el uso de las cosas, a veces esa risa es propia, pero generalmente es de los otros que observan, esto es parte de la crueldad que tiene en sí la comicidad, es un permanecer vigilante, pero insensible frente a la situación del vulnerado, “Parece que la comicidad sólo puede producir su estremecimiento cayendo en una superficie de alma bien tranquila, bien llana. La indiferencia es su entorno natural. El mayor enemigo de la risa es la emoción.” (Bergson, 2011) en el límite de esta crueldad está la posibilidad de reír hasta de la muerte, con la única condición que no sea la de alguien apreciado de quienes ríen, la crueldad usualmente produce risa cuando parte de lo accidental y cuenta con la malicia quienes lo presencian, todos generalmente comprenden los comportamientos sociales que se debe tener en un espacio, pero la ruptura abrupta de ese natural comportamiento genera lo cómico, así el comportamiento que rompe ese natural orden establecido con anterioridad es la causa de lo cómico, por un lado porque son diversos los comportamientos de cada sociedad, así lo que una acción para algunos produce risa, para otros será un comportamiento totalmente normal y también porque en cada lenguaje también puede haber un doble sentido, donde el humor

depende de esa malicia con la que sea tomada la acción o conversación.

Experiencia de la escritura: Como una actividad humana nos enfrenta a nosotros mismos, lugar en el que no siempre nos reflejamos como esperamos, esto porque la escritura misma va creando una historia alterna de nuestro interior, que se encuentra como un ser ajeno y secreto de lo que en realidad es la voluntad de ser, de ésta manera es trazar los acontecimientos más cotidianos para intentar llegar a un fondo que se resiste a ser descubierto por entero; además en ese interior existe un atolladero de imágenes informes, de ideas fragmentadas, de pensamientos líquidos que quieren nacer, que sólo se condensan al ser captados por la escritura.

Educación:

3. DISEÑO METODOLOGICO (¿Cómo hacerlo y qué alcance tiene el ejercicio de producción literaria o filosófica.

3.1 TIPO DE INVESTIGACION:

Este ejercicio de investigación propone que el teatro de comedia desde la escritura es una herramienta pedagógica que fortalece el desarrollo integral de las personas que participan en el mismo, como pueden ser estudiantes tanto a nivel individual como grupal, este se recoge desde los imaginarios colectivos son su fuente inagotable, parte de preguntarse ¿qué herramientas le facilitan a una persona elementos para una construcción literaria, como el teatro? Con lo que se comprende que un punto importante ha sido la realización de múltiples lecturas que conducen a un arrojamiento de nuevas posibilidades de creación y otra fuente también inagotable para este ejercicio de producción es pensar el contexto social, donde se juega y se actúa la vida de acuerdo a cada espacio y cada condición individual, con esta carga de ideas ha sido posible pensar un argumento y las posibles temáticas que pueden recrearse, esto implica que además de un acercamiento a las experiencias teóricas del teatro y especialmente del teatro de comedia, se hace un ejercicio de análisis del contexto social, que en conjunto producen elementos tanto para la escritura, como para una conexión con el carácter educativo y constructivo social que se busca.

Esto que recoja elementos propios del teatro de una manera amplia, clara y sencilla, cuyo sentido no debe ser otro que el de motivar la construcción de formas para acercarse al conocimiento personal y del entorno social, cultural e histórico, recuperando el origen del teatro que es el juego, para que de una manera desprevenida y libre, podamos experimentar nuestra sensibilidad con las personas y con el mundo que nos rodea.

De igual manera, pensamos que el teatro no es simplemente recitar un texto; para el común de la gente es fundamentalmente un espacio de diversión y esta cualidad le permite generar dinámicas en las cuales es necesaria una construcción colectiva y participativa.

Cultural implican necesariamente ubicar la sensibilidad en dimensiones ejes: de la "piel" hacia adentro -el mundo interior, y de la piel hacia afuera -el mundo exterior- dimensiones que están mediadas por el cuerpo. En este riquísimo intercambio se percibe, concibe, intuye, se transforma simbólicamente, se expresa, se enriquecen nociones, se construyen conceptos y se valora la existencia como ser particular y ser singular (Hacer parte y ser único).

PRINCIPIOS METODOLÓGICOS

El intentar crear una obra de teatro como producción literaria investigativa define un punto de fuga, un sistema de proyección sobre el cual convergen una serie de acontecimientos, que recreados en la escritura adquieren una novedad, tal creación se encuentra articulada dentro de un conjunto de elementos de análisis escritos, observación de lo cotidiano y ensayo, así se encuentra fundamentada en múltiples formas de lecturas, que a su vez provocan una remoción en el sentido que permite una transformación de las mismas en nuevas ideas que deviene en el arrojamiento a otras posibilidades de creación. Esta transgresión producto de los múltiples pre-textos dicho de otra manera como son el acercamiento a obras literarias, la denotación y connotación que produce la realidad y la intención de experimentar a partir de estas fuentes una escritura son los filamentos que sostienen metodológicamente

este trabajo de grado.

"En la mayoría de los hombres el intelecto es una máquina pesada, sombría, rechinante, que cuesta poner en movimiento: cuando quieren trabajar y pensar bien con esta máquina, lo llaman ‘tomar en serio el asunto’-¡oh, cuán fastidioso tiene que serles el pensar-bien! Tal como parece, la amada bestia hombre pierde el buen humor cada vez que piensa bien: ¡se pone ‘serio’! Y ‘en donde hay risa y jovialidad nada vale allí el pensar’ -así suena el prejuicio de esta bestia seria en contra de toda ‘ciencia jovial’.-¡Pues bien! ¡Mostremos que es un prejuicio!"

Teatro de comedia: la risa es un fenómeno amplísimo que va más allá de su relación con el chiste o el humor, y rebasa tanto lo ingenioso como lo cómico, pues hay la risa de la risa, la risa vinculada al hecho de que no se debe reír, la de los niños, la de la angustia, la de la amenaza inminente, la de la desesperación, la risa del duelo…Escribir es un medio de liberación-la comedia es una forma particular de narrar, contar, manifestar -la risa nos hace comprender situaciones complejas, momentos de angustia y también nos saca de esos momentos de angustia por que ayuda a soportar promueve la fe, fe en cualquier cosa, en la gente, en una fe política, filosófica o religiosa… aquí lo importante no es en donde categorizar la fe, sino ir más allá del individuo. La comedia es el exorcismo del veneno de los vicios.

En el marco de la educación básica, el énfasis debe llevarse a cabo en el desarrollo del juego, antes que en la representación misma: unacultura necesita jugadores, primero que todo, luego actores.ACTUAR Y JUGAREn otros idiomas, actuar tiene el mismo significado de jugar. El teatro es el espacio privilegiado del juego, allí donde el individuo realiza laexperiencia de sí mismo y la experiencia del otro, experiencia real y simbólica, que le permite empezar a elaborar una identidad y a imaginarun posible devenir dentro del respeto y la tolerancia.En nuestro idioma, el juego de palabras entre actividad escénica y actividad lúdica es inexistente. En nuestra tradición castellana, el actor no-juega un rol-, sino que -actúa (en) un papel-, que representa o interpreta. La palabra 'juego' tiene en nuestro medio connotaciones pocoserias que el niño va, rápidamente, interiorizando. Aplicada al teatro, acostumbra tener un tono menos despectivo o minorizante, porejemplo: "esto no es un juego".En la educación básica es fundamental que el concepto de juego entendido como esta dinámica ética y estética entre lo real y lo imaginario,entre ei ser y el devenir, entre el estar dispuesto a dar y dispuesto a recibir, a partir de a percepción de cada uno y los códigos de cada grupo cultural, constituya el principal paradigma de cualquier lineamiento educativo para las artes escénicas: una cultura que no aprende ajugar no puede aprender a con-vivir.El teatro comparte con el juego sus principios, reglas y formas. Huizinga (1951) da la siguiente definición global del juego: "desde el ángulode la forma, podemos definir el juego como una acción libre, experimentada como ficticia y situada

fuera de la vida cotidiana, capaz, sinembargo, de absorber totalmente al jugador; una acción desprovista de todo inter és material y de toda utilidad; que se realiza en un tiempoy en un espacio expresamente circunscritos, se desarrolla en un orden según reglas establecidas y suscita relaciones de grupos que serodean voluntariamente de misterios o acentúan con el disfraz su distanciamiento del mundo cotidiano".Esta descripción del principio lúdico podría ser también la del juego teatral. El juego de representación constituye, sin embargo, el términode un proceso que tiene como punto de partida el juego en su estado puro y que evoluciona como, lo que podríamos llamar, juegodramático hasta la representación.El proyecto pedagógico debe construirse a través de una metodología que va de una pedagogía de la percepción a una pedagogía de larepresentación.Esto es: de una profunda estimulación y sensibilización de la experiencia interior del alumno a trav és del cuerpo como centro de la vidasensorio-motriz y afectiva (la impresión corporal) al desarrollo de unas capacidades de transmisión y de expresión del cuerpo comoinstrumento de creación y vehículo de comunicación (la expresión corporal), proceso que se va desarrollando al mismo tiempo que laexperiencia del lenguaje (de la impresión verbal a la expresión verbal).El docente analiza, en primera instancia, el proceso dinámico efectuado por el alumno desde su llegada al salón de clase hasta la salida deéste; los logros no son de orden cuantitativo ni tampoco pueden ser medidos con la objetividad mecánica de un método científico.La materia que, tanto alumno como maestro, han trabajado juntos es el imaginario cuyo proceso debe ser observado en todos sus aspectossensorio-motriz, afectivo-relacional y cognoscitivo- además de cultural y socioeconómico, en términos de desarrollo potencial y no deproducto acabado.Por otra parte, ningún proyecto pedagógico en el área de la educación artística puede prosperar sin la perspectiva de una reflexiónproyectada en el tiempo y en el espacio. La investigación debe dejar de ser un tabú para los pedagogos de la creación pues aparte de unosparámetros básicos de ejecución y de una mecánica formal a la cual cualquier docente puede acceder a través de un aprendizaje, todo est ápor inventar. Antes que todo, la investigación es una actitud abierta hacia el conocimiento.En nuestro país, es inmensa la laguna que cubre las múltiples fuentes de conocimiento en esta área. La realidad está llena de experienciasque no han sido aún relatadas, ni pensadas, ni interrogadas. Existe multitud de formas de juego o de representación que desde la fiestahasta el rito o la celebración pueden ser interrogadas como una forma de teatralidad con que cuenta nuestra rica biodiversidad culturalcolombiana para ver-se, para entender-se, para decir-se.En este sentido el profesor Heladio Moreno M., autor de los libros "Teatro Infantil" y "teatro Juvenil"

aporta una serie de consideracionesdidácticas y metodol ógicas útiles a la hora de formar un grupo de teatro en la institución educativa y encarar el montaje de una obra ya seacon guiones elaborados por los alumnos, por el docente o por reconocidos dramaturgos.Se toma el taller como herramienta metodológica donde tanto los profesores como los alumnos enseñan y aprenden "pues todos tienenalgo para dar y recibir", por ello, se parte de la sensibilización a través de juegos y ejercicios prácticos.Los talleres sirven para orientar con eficacia la labor teatral, para combinar la teoría con la práctica, para ir derrotando el miedo y la timidezy para ir creando responsabilidades de liderazgo dentro del grupo.Los talleres propuesto son: juegos de integración, expresión corporal, preparación emocional del actor, voz y expresión lingüística,improvisación, creatividad y expresión rítmica, musical, pantomima, expresión plástica, producción teatral.También se propone un taller de integración de actividades para un montaje teatral pues se parte de la idea de tomar el teatro como ejeintegrador de las demás artes y también lograr que el teatro sea eje transversal que se pueda relacionar con las dem ás áreas del currículo.En el campo de la producción teatral, siguiendo las ideas de Grotowsky (Hacia un teatro pobre) se dan orientaciones para construirescenarios, iluminación, decoración, utilería, vestuario, maquillaje, zancos, máscaras, etc.Finalmente se presentan ¡deas para orientar una sesión de ensayo.Los esquemas que se presentan a continuación son el resultado de la articulación entre el modelo general sobre Lineamientos de ProcesosCurriculares e indicadores de Logros para el Área de Educación Artística en general, los componentes y énfasis de la modalidad en teatro ylos aportes, que desde la experiencia hacen los docentes y artistas que vienen participando en el equipo de colaboradores. Esperamos conellos motivar y provocar modificaciones, cuestionamientos, innovaciones que desde la practica cotidiana, fortalezcan una modalidad dereciente incursión en los procesos de formación desde el aula.Logros de los procesos curricularesProceso de desarrollo de Pensamiento Contemplativol Observación de lo real: capacidad de transponer prácticamente el imaginario.l Conciencia del propio espacio: la atención y la escucha de sí mismo.Proceso de Transformación Simbólical Observación de lo real: capacidad de transponer dram áticamente el imaginario.l Elaboración simbólica de lo real a través del lenguaje del imaginario.l Capacidad de significar la emoción a través de acción teatral.Proceso de Desarrollo de Pensamiento Reflexivol Conciencia del espacio del otro: escucha del deseo del otro.l Experiencia de las diferencias en los juegos de representación.l Conciencia del espacio plural y del mundo de las representaciones.Proceso de Desarrollo del Juicio Críticol Observación de lo real: capacidad de transponer al juego imaginario la experiencia de lo real.

l Conciencia del espacio de los otros: escucha y reconocimiento de la diferencia.

A los maestros nos urge abordar las competencias para el teatro como tema de investigación en el aula y desde la cotidianidad, para que laformación de docentes abra camino a una pedagogía que se oriente hacia la experimentación permanente de maneras de recuperar yarticular la sensibilidad como patrimonio vital de nuestra patria. Es importante que desde las aulas demos elementos para que laexperiencia sea gozosa y motivemos a los niños y niñas como espectadores. Si desde pequeños los jóvenes participan del hacer teatro, dela transmisión simbólica de su mundo, de nuestro mundo mediante la representación, se formaría un público crítico que valoraría el hechoteatral como parte del patrimonio y de la identidad de nuestro país.

POSIBLES LÍNEAS DE INVESTIGACIÓNImaginar unas líneas de investigación curricular con ayuda del teatro supone contar, en primerísima instancia, con el potencial imaginativode cada docente, su grado de reflexión y de interrogación sobre su quehacer pedagógico y su experiencia concreta del contextosociocultural dentro del cual inscribe su práctica docente los problemas que desea resolver. Así pues, existen en potencia tantas líneas deinvestigación como prácticas educativas.La investigación propiamente dicha emerge de una pregunta específica, cualquiera sobre la pr áctica del docente: nace como una necesidadde aprehender con más y mejores herramientas la realidad sobre la cual se ejerce la acción pedagógica. Una pregunta trae tras de si", casisiempre, una intuición que nos permite, si no resolvería, si enfrentarnos a ella con alguna "idea" que constituye una de las hipótesis de lainvestigación. La hipótesis en la educación artística consiste, finalmente en una intuición organizada. La manera en que desarrollamos esaintuición, constituye -a su vez- una estrategia metodológica que confronta conceptos y experiencias.Una línea de investigación es la del teatro y la simulación. Al desarrollarla nos encontramos necesariamente con los fundamentos ymecanismos de la realidad virtual. Con ello se incursiona en un campo actual de desarrollo de la creatividad y la conciencia.Otra línea puede investigar cómo se afecta el desarrollo de la inteligencia emocional con la práctica del teatro. En particular cómo manejarel fenómeno de la emoción como uno de los aspectos fundamentales del juego teatral. La emoción puede definirse como el movimiento (pordefinición dinámico) que brota del interior del sujeto de la acción hacia el exterior conmoviendo al sujeto que la percibe (de una simpleimpresión a una expresión sensible). Este movimiento -que es sensorial, muscular y afectivo-consiste en una sucesión de estados "deánimo" que constituye el espectro de las pasiones humanas.Aunque nosotros las atribuimos todas a la naturaleza humana habría que precisar que están codificadas

de manera particular en cadacultura. Son el fruto de un aprendizaje; están por lo tanto memorizadas. Generalmente nosotros observamos poco este aspectofundamental pasando por alto la dimensión de la emoción y al buscar la naturalidad en el juego teatral confundimos lo natural con locultural. Tanto el cuerpo como la voz son vehículos de la emoción: con sus modos de transmisión. Interrogarse sobre algún aspecto relativoal cuerpo o a la voz significa pues interrogar el espacio y el tiempo de la emoción, siempre singulares y propios de cada cultura.Ue3.3 ESQUEMA TEMATICO: (Capítulos provisionales del informe de investigación)3.4 PERSONAS PARTICIPANTES EN EL PROYECTO:3.6 PRESUPUESTO:3.7 CRONOGRAMA:3. 8 BIBLIOGRAFIA PROVISIONAL:

3. 3.9PROBABILIDADES DE PUBLICACION:5 3RECURSOS MATERIALES E INSTITUCIONALES: