SALAMANCA26 de JUNIO - 6 de JULIO

patio barroco de la univ. pontificia

patio de escuelas

iglesia de santa maría de los caballeros

teatro liceo

Director del festival

GÉRARD CAUSSÉ

"Agradecimiento especial para la Universidad Pontificia, por la cesión del Patio Barrocoy a la Fundación Salamanca Ciudad de Cultura por la cesión del Teatro Liceo".

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Localización Conciertos

PATIO BARROCOUNIV. PONTIFICIA

PATIODE ESCUELAS

TEATRO LICEO

IGLESIA STA. MARÍADE LOS CABALLEROS

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Invitaciónal festival

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Florilegio Musical Salmantino aborda su tercer año renovando su fidelidad a un planteamientooriginal, el de ser una convocatoria al disfrute gozoso de la música en los espacios urbanos salmantinosde gran categoría arquitectónica y tener como hilo conductor presentar al gran público un rigurosotrabajo de formación que a lo largo del año hemos realizado con jóvenes músicos. En este marcode celebración cabe toda la diversidad: desde la majestad de la música sinfónica a la intimidad dela música de cámara, desde la madurez de los grandes nombres internacionales a la fuerza de losjóvenes intérpretes, desde la esencialidad de la música barroca a la densidad sicológica de losrománticos.

Nuestro compromiso constituye ya una seña de identidad en la programación musicalsalmantina en la temporada de verano. Los quince conciertos programados por Gérard Caussé,Director artístico del Festival, nos ofrecen repertorio en el que el núcleo clásico sigue siendo nuevo,fresco e inspirador. Con Philippe Jaroussky asistimos “in vivo” al desafío musical entre Farinelli yCarestini. El Cuarteto Casals nos visita con un programa que incluye compositores de “frontera” enel inicio y fin del clasicismo y que vuelve a Haydn, siempre necesario en el repertorio de cuartetos.Las “edades de la danza” hacen un puente de sorprendente naturalidad entre el barroco y la modernidada través de la música de danza, uniendo de este modo universos musicales normalmente consideradosmuy distantes. Estreno de Luciano Berio en el Festival, uno de los realmente grandes del siglo XX,cuya música es simultáneamente interesante para el entendido y accesible para el gran público. Conexpectación esperamos la reinterpretación que en su plena madurez hará Gerard Caussé del Harold de Berlioz, siendo esta obra una referencia fundamental en su carrera.

La Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero y el programa de clases magistralessiguen siendo ejes del Festival. La participación de jóvenes intérpretes junto a maestros de prestigiointernacional responde a un objetivo central de la actividad de la Fundación, el de ofrecer oportunidadesextraordinarias de formación y crecimiento personal. Las clases magistrales de violín, clarinete y pianocontinúan la tradición pedagógica en el campo musical de la vieja Escuela de Nobles y Bellas de SanEloy en Salamanca donde enseñaron maestros como Bretón, Sánchez Allú o Barbieri, y consolidaronuna tradición de calidad en la formación musical.

Agradecemos a la Universidad Pontificia de Salamanca y a la Fundación Salamanca Ciudadde Cultura la incorporación de dos nuevos espacios salamantinos emblemáticos, el Patio Barroco yel Teatro Liceo, a los escenarios donde se desarrollará Florilegio 2008. Y especialmente a GérardCaussé y a sus asistentes, excelentes músicos, Natalia Tchitch y Teimuratz Janikashvili, nuestro especialreconocimiento por su talento y entusiasmo.

Lorenzo Rodríguez DurántezDirector Gerente de la Fundación

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M-1 DE JULIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LAUNIV. PONTIFICIA

1- MENDELSSOHN. Concierto para violín y orquesta, op.64 en mi menor- SCHUBERT. Sinfonía "inacabada", d 759 en si menor

X-2 DE JULIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LAUNIV. PONTIFICIA

1- BACH. Concierto para violín, nº 2 en mi mayor BWV 1042- WEBER. Concertino para clarinete y orquesta, op.26 en mi bemol mayor- TARTINI. Concertino para clarinete y orquesta- MOZART. Concierto para violín, nº 3 en sol mayor

“Jóvenes Promesas”

J-3 DE JULIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LAUNIV. PONTIFICIA

1- L. BERIO.Duos para 2 violinesSequenza nº 6 para viola solo“Floksongs” para mezzosoprano y siete instrumentos

“Homenaje a Luciano Berio”

V-4 DE JULIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LAUNIV. PONTIFICIA

1- BEETHOVEN. Concierto para piano y orquesta nº 5 op.73- BEETHOVEN. Sinfonía nº 6 op.68, “pastoral”

S-5 DE JULIO 2008 12:00

TEATRO LICEO 4- SCHUMANN. “Marchenbilder”- RAVEL. Rapsodia española para 4 manos- RACHMANINOV. Suite nº 2 para dos pianos

“Música de Cámara”

D-6 DE JULIO 2008 12:00IGLESIA STA. MARÍA DELOS CABALLEROS

3- PURCELL. Chaconne, ”Two in one upon a ground”- LIGETI. Sonata para viola solo (nº 6: Chaconne)- COUPERIN. Chaconne-Passacaille- HAENDEL. Passacaille- BRITTEN. Passacaglia para violonchelo solo- DOWLAND. Lachrymae (Pavana)- RAVEL. “Pavane pour une infante défunte”- FRANÇAIX. Pavane- HERSANT. Pavane para viola solo- PALMER. Gigue- PACHELBEL. Canon y giga

“Los Domingos de Sta. María“ “Las Edades de La Danza”

- STRAUSS. Sonata para violín y piano en mi bemol mayor, op.18- MENDELSSOHN. Octeto para cuerdas op.20 en mi bemol mayor

S-5 DE JULIO 2008 22:00

PATIO DE ESCUELAS 2“Música de Cámara”

D-6 DE JULIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LAUNIV. PONTIFICIA

1- RACHMANINOV. Concierto para piano nº 2, op.18 en do menor- BERLIOZ. “Harold en Italia Op.16”

Concierto Inaugural“Farinelli y Carestini,dos grandes rivales”

J-26 DE JUNIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LAUNIV. PONTIFICIA

1- GIACOMELLI. La merope. “Quel'usignolo…”, “Sposa non mi conosci…”- VIVALDI. Concierto para fagot RV 497- HÄNDEL. Alcina. “Mi lusinga il dolce affetto…”- HÄNDEL. Arianna. “Qui ti sfido…”- LEO. Farnace. “Se mi dai morte…”- HÄNDEL. Ariodante. “Schezza, infida…”- TELEMANN. Concierto para viola en sol mayor- PORPORA. Polifemo. “Alto giove…”, “Sento il fato…”

“Recital de violonchelo y piano”

V-27 DE JUNIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LAUNIV. PONTIFICIA

1- RACHMANINOV. Sonata para violonchelo y piano, en sol menor, op.19- PROKÓFIEV. Sonata para violonchelo y piano, op.119

“Jóvenes Solistas”“Recital de violin y piano“

S-28 DE JUNIO 2008 12:00IGLESIA STA. MARÍA DELOS CABALLEROS

3- BACH. Chacona de la 2ª partita para violín solo BWV 1004- RAVEL. Sonata para violín y piano en La mayor- YSAYE. Sonata para violín solo nº 5 en sol mayor op.27 nº 5- SZYMANOWSKY. "Mythes" op.30, La fontaine d'arethusa- SARASATE. Habanera op.21- SARASATE. Zigeunerweisen op.20

S-28 DE JUNIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LAUNIV. PONTIFICIA

1- HAYDN. Concierto para violonchelo en do mayor hob VII B, 1- DURUFLÉ. Requiem op.9

“Los Domingos de Sta. María“

D-29 DE JUNIO 2008 12:00IGLESIA STA. MARÍA DELOS CABALLEROS

3- HAYDN. Cuarteto op.33 nº 1- SCHUBERT. Quartettsatz- BACH/MOZART. 5 fugas para cuarteto KV.405- HAYDN. Cuarteto op.33 nº 3

D-29 DE JUNIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LAUNIV. PONTIFICIA

1- BRAHMS. Sexteto para cuerdas, op.18 en si bemol mayor- SAINT-SAËNS. Concierto para violonchelo, nº 1 en la menor, op.33

“Little Nightmare Music”

L-30 DE JUNIO 2008 22:00TEATRO LICEO 4

- IGUDESMAN & JOO.

Calendario - conciertos iiCalendario - conciertos i

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JUEVES, 26 DE JUNIO 2008 22:00

“FARINELLI Y CARESTINI, DOS GRANDES RIVALES”

PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA

GIACOMELLILa merope.“Quel usignolo...”“Sposa non mi conosci...”

VIVALDIConcierto para fagot en la menor RV 497

HÄNDELAlcina.“Mi lusinga il dolce affetto...”Arianna.“Qui ti sfido...”

Descanso

LEO.Farnace.“Se mi dai morte...”

HÄNDELAriodante.“Schezza, infida...”

TELEMANNConcierto para viola en sol mayor

PORPORAPolifemo.“Alto giove...”, “Sento il fato...”

Solistas:Philippe Jaroussky, contratenorGuillermo Salcedo, fagotGérard Caussé, viola

RIVALES PARA SIEMPRE

Las circunstancias históricas hicieroncoincidir en Londres a dos de los cantantescastrados más famosos del siglo XVIII, Carestiniy Farinelli. Giovanni Maria Bernardino Carestini(c. 1704-c. 1760), conocido como “Il Cusanino”,era un castrato con tesitura de mezzosoprano,pero cuya facilidad para el ascenso al registroagudo era muy alabada. Con unos diecisieteaños ya había triunfado interpretando La Griseldade Alessandro Scarlatti en Roma. Su fama tuvoresonancias europeas, porque cantó óperas enViena y Praga.

Haendel lo oyó en Bolonia en 1733,invitándolo a entrar en su compañía londinense,escribiendo luego varias óperas para su artevocal, Arianna, Alcina y la recomposición a fondode Il pastor fido.

Pero el reinado de Carestini se vio prontosometido a un duro desafío, la instalación enLondres de la compañía dirigida por NicolaPorpora -la que se llamaría “compañía de lanobleza”-, en la que figuraba Carlo Broschi“Farinelli” (1705-1782). Este castrato soprano hallegado con el tiempo a simbolizar la fama y latragedia de una práctica de producir cantantesventurosamente desaparecida ya hace muchotiempo. Farinelli fue poco menos que divinizadoen su época y los grandes de la tierra se dispu-taban el disfrute en solitario de su arte. Llamadopor Felipe V, pasó más de veinte años en Españacomo cantante y director de espectáculos operís-ticos en el Teatro del Buen Retiro y Aranjuez.

Geminiano GIACOMELLI (c. 1692-1740)La merope.“Quel’ usignolo...”“Sposa non mi conosci...”

Farinelli cantó el aria Quel' usignolo delpersonaje de Epidide de la ópera La Merope -estrenada en Venecia en 1734- literalmente cientosde veces, y lo hizo durante sus años de estanciaen España al servicio del rey Felipe V, de 1737a la muerte del monarca en 1746. Por algunaextraña razón, el soberano Borbón estaba hechi-zado por esta música, en la que el cantante debe,ciertamente, desplegar un virtuosismo extremo,imitando -con bastante libertad, desde luego-en sus cadencias, escalas rápidas y registro agudoel canto del ruiseñor. Pero es que Farinelli nuncacantó la página dos veces de la misma manera,a juzgar por los testimonios históricos, porquesiempre improvisaba los adornos y cadenciascada vez que la cantaba en las estancias privadasde Felipe V.

Sposa non mi conosci, otra de las ariasde la misma ópera escritas por Giacomelli pen-sando en las capacidades de Farinelli, gozó degran éxito en Venecia, hasta el punto que Vivaldila hizo suya, incluyéndola en la ópera Bajazet,de 1735.

Antonio VIVALDI (1678-1741)Concierto para fagot en la menor RV 497

Al lado de los literalmente centenaresde conciertos para violín, bien a solo o en gruposde dos, tres o hasta cuatro, la paleta de Vivaldise enriquece con obras para instrumentos queno han gozado precisamente de mucha atencióna lo largo de la historia. Entre estos figura elfagot, para el que Vivaldi escribió nada menosque 37 conciertos. Catorce de tales composiciones

están en la tonalidad de do mayor, por ser éstala más apta para el instrumentista que, en origen,lo más probable es que fuera una de las mucha-chas de la orquesta del Ospedale della Pietà dela ciudad de los canales. El Concierto RV 493 seaparta de esa línea principal, al adoptar en élVivaldi la tonalidad de la menor, que tambiénutilizaría en los Conciertos RV 499 y 500. Encon-tramos en esta obra a Vivaldi en la cumbre desu inagotable capacidad inventiva. El peculiarcolorido de la música, lo atípico de la tonalidad,-que añaden una dificultad más a la parte solista-indican que este concierto se debió de componertardíamente, cuando ya el autor tenía muchaexperiencia para tratar al fagot en relación conlos otros instrumentos. Así, en medio de laacostumbrada estructura tripartita, el Andantecon moto central llama la atención por las res-puestas que un violonchelo solista da a la partedel fagot.

Georg Friedrich HAENDEL (1685-1759)Alcina.“Mi lusinga il dolce affetto...”

Este aria del personaje de Ruggiero dela ópera Alcina, estrenada en Londres el 16 deabril de 1735, fue escrita por Haendel para Ca-restini, proporcionándole así ocasión de lucirsecon su marcha pausada y de largo aliento. Unejemplo del llamado canto spianato, con unanota por sílaba, bien que luego se proceda aornamentar ese curso melódico.

Arianna.“Qui ti sfido...”

El aria Qui ti sfido, perteneciente a laópera Arianna in Creta, oída en Londres por vezprimera el 26 de enero de 1734, se mueve dentro

de un mundo expresivo totalmente opuesto alde la anterior. Típica aria de rabia, rebosa virtuo-sismo en sus abundantes vocalizaciones, quenos ofrecen otro aspecto del retrato musical deCarestini.

Leonardo LEO (1694-1744)Farnace.“Se mi dai morte...”

Estrenada en el Teatro de San Bartolo-meo de Nápoles el 19 de diciembre de 1736, laópera Farnace de Leonardo Leo tuvo en laactuación de Carestini uno de sus principalesatractivos. El número que escuchamos es un ariade agitación suprema, con unos saltos interválicosde enorme dificultad, en la que el personajeafirma su voluntad de enfrentarse con decisiónal monstruo de la tiranía. Se remansa la músicaantes de desembocar en una cadencia virtuosís-tica y, de inmediato, se retoma la sección inicial,recurso adecuado en el barroco para adornaruna música ya conocida por los oyentes.

G. F. HAENDELAriodante.“Schezza, infida...”

Carestini protagonizó también Ariodantede Haendel, ópera estrenada en Londres el 8 deenero de 1735. Aria admirable -algo no raro enHaendel, por supuesto- en la que la desolación,reflejada en la acción dramática, se correspondecon una línea vocal de máxima elegancia.

Georg Philipp TELEMANN (1681-1767)Concierto para viola en sol mayor

Telemann es autor de una obra sobre-humana: más de mil setecientas cantatas, cente-

nares de conciertos, suites de danzas… Por ello,es un hecho de todo punto singular que aparezcaen su catálogo un único concierto para viola. Seaprecia en esta obra una influencia moderadadel tratamiento concertante emanado de Vivaldi,pero su estructura, con la sucesión de movimien-tos lento-rápido-lento-rápido, se parece muchomás a la ya un tanto anticuada sonata da chiesaque al concierto en tres partes a la italiana. Secree que la obra data de un poco antes del año1740. Sobresale la poesía soñadora de los movi-mientos lentos y la escritura ágil y enérgica parala viola en los dos tiempos rápidos, sobre todoel Presto final.

Nicola PORPORA (1686-1768)Polifemo.“Alto giove...”“Sento il fato...”

Con la ópera Polifemo de Porpora hizoFarinelli -en el papel de Acis- su presentación enLondres, el 1 de febrero de 1735. No extraña,por lo tanto, que un aria como Alto Giove estu-viese concebida para que el cantante desplegasesu mejor arte en la exposición de una lentamúsica de súplica. Propicia para el adorno -encuya improvisación Farinelli era, como sabemos,un maestro- la voz se mueve sobre los violines,que parecen imitar sollozos, hasta una cadenciaque debe escalar un registro muy agudo.

Pero los fuegos artificiales estaban reser-vados para el final, porque el aria Senti el fato,la última del personaje de Farinelli, es una piezade resistencia con una coloratura verdaderamenteendiablada y saltos interválicos de décima, un-décima y aun duodécima.

Enrique Martínez Miura

RACHMANINOVSonata para violonchelo y piano,en sol menor, op. 19

Descanso

PROKÓFIEVSonata para violonchelo y piano,en do mayor op. 119

Solistas:Gautier Capuçon, violoncheloClaudio Martínez-Mehner, piano

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VIERNES, 27 DE JUNIO 2008 22:00

“RECITAL DE VIOLONCHELO Y PIANO”

PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA

DOS SONATAS RUSAS

La música de cámara se implantó bas-tante tardíamente en Rusia; después de losintentos más bien endebles de Mikhail Glinka,se deberían -ya en la segunda mitad del sigloXIX- a Piotr Ilich Chaikovski las principales apor-taciones al género (tres cuartetos de cuerda yun trío con piano). Y ello no sin que se produjerauna cierta paradoja histórica, puesto que Chaiko-vski importó obviamente estas formas de Occi-dente, algo rechazado -en principio- por el gruponacionalista de los Cinco, aunque luego algunosde sus miembros las asumirían y, a la postre,supuso una innovación de largo alcance, a lavista de la posterior evolución de la música rusa-y soviética- del siglo XX.

Sergei RACHMANINOV (1873-1943)Sonata para violonchelo y piano,en sol menor, op. 19

Famosísimo como pianista extraordina-riamente dotado, Rachmaninov representa comocompositor la continuación de la herencia chaiko-vskiana hasta un instante tan tardío que alcanzacasi la mitad del siglo XX. Su estilo muy conser-vador, en unos años en que habían estallado larevolución rítmica de Stravinski y la primeroatonal y luego dodecafónica de Schoenberg, hasido largamente rechazado. Sin embargo, susobras para piano y los conciertos para esteinstrumento permanecen en el repertorio porsu brillantez y total -cuanto muy exigente- ade-cuación de escritura para el teclado. Compusomuy poca música de cámara, encontrándose enesas piezas claras conexiones con Chaikovski,caso del Trío con piano nº 2 en mi menorop. 9, surgido precisamente del impacto emo-cional por la muerte del autor de Cascanueces

en 1893, al igual que el Trío de éste -inspiradopor el fallecimiento del gran Nikolai Rubinstein-el de Rachmaninov figura dedicado “a la memoriade un gran artista”.

La Sonata para violonchelo y piano ensol menor op.19 carece de antecedentes tandirectos, puesto que esta forma de dúo instru-mental no contaba con una verdadera tradiciónen Rusia. No obstante, el mismo Rachmaninovya había probado la combinación en las Piezasop.6 de 1891. Diez años después volvió a ocu-parse de la fusión del violonchelo y el piano enesta Sonata, que sería además su última obrade cámara. Escrita en el verano del año inauguraldel siglo XX, fue la primera obra que abordó trasel éxito multitudinario de su Segundo Conciertopara piano, luego de la crisis de autoestima quellevó al músico a recibir tratamiento psicológico.

La Sonata presenta inclementes deman-das instrumentales, alternando en protagonismoel violonchelo y el teclado, hasta el punto inclusode que el piano se alza, muchas veces, como laparte principal, algo nada raro puesto que elautor declaró más de una vez que se trataba deuna composición “para piano y violonchelo” yno al revés, negando toda función del tecladocomo mera comparsa.

La introducción lenta del primer movi-miento presenta fragmentariamente lo que vaser el tema principal del Allegro moderato si-guiente. El violonchelo tiene a su cargo una ideasumamente cantable; el piano, a su vez, presentaen solitario el segundo motivo; ambos instru-mentistas se reparten a continuación el desarrollo,bien que antes de la conclusión el teclado seadueñe de un solo que no está lejos en suconcepción de una cadencia de concierto.

La música se ensombrece en el Allegro scher-zando, cuyo alocado discurrir se ve interrumpidopor un episodio lírico. Un murmullo del pianoabre el corto Andante, de una cantabilidad acargo del violonchelo verdaderamente próximaal mundo de la canción. El movimiento final,Allegro mosso, contiene dos ideas muy contras-tantes. Otra cadencia situada hacia la conclusiónes nuevamente de alcance concertístico.

El violonchelista Anatoli Brandoukoff yel propio Rachmaninov estrenaron la obra enMoscú, el 2 de diciembre de 1901.

Sergei PROKÓFIEV (1891-1953)Sonata para violonchelo y piano,en do mayor op. 119

Sergei Prokófiev fue uno de los “niñosterribles” de la composición rusa de principiosdel siglo XX. Alejado de su país después de laRevolución de Octubre -permaneció en EstadosUnidos de 1918 a 1922 y en Europa hasta 1936-, se reintegró al mismo antes de los años difícilesde la Segunda Guerra Mundial.

Su estilo hubo de acomodarse entoncesal difícil contexto histórico y social que se respirabaen la Unión Soviética. Estos datos son necesariospara comprender que una obra como la Sonatapara violonchelo en do mayor op.119 haya sufridouna prolongada “mala prensa” entre la crítica,sobre todo la escrita en Occidente. Algunosautores la encuentran “decepcionante”, cáncerque ocasionalmente extienden, con notoria in-justicia, a toda la música de cámara de Prokófiev,a la que le niegan la misma importancia queotros campos trabajados por el compositor -enespecial el piano, la ópera y la orquesta- dondese encontrarían, para esa forma de ver las cosas,

las aportaciones más originales del músico.

Desaparecida la Unión Soviética, se hahecho posible una reconsideración más serenade la obra de cámara de Prokófiev, donde seredescubren hallazgos sumamente interesantes,siempre que la interpretación sea lo bastantecomprometida, como a buen seguro será la deGautier Capuçon y Claudio Martínez-Mehnerde hoy.

Prokofiev compuso la Sonata para vio-lonchelo en 1949, incitado por el arte interpreta-tivo superior de Mstislav Rostropovich, al que lehabía escuchado en 1947 una recreación parti-cularmente ardiente de su propio Concierto paraviolonchelo. Un par de años después, Prokófievescuchó otra interpretación de Rostropovich, laSonata para violonchelo nº 2 de su amigo NikolaiMiaskovski, lo que determinó la plantilla de lanueva obra que deseaba dedicar al gran violon-chelista.

La Sonata se inscribe en un mundodecididamente romántico, alejado de las aristasde la juventud del artista soviético. Comienza elAndante grave con el canto vigoroso, un puntosombrío, del violonchelo en un registro bajo,para en el desarrollo y transformaciones ulterioresconducir dicho tema, de amplio aliento, a unamayor luminosidad. El Moderato cumple unpapel de scherzo y ahí sí cabe reconocer algode la acidez típica de Prokófiev, si bien adoptandoahora un gesto más bien irónico. El Allegro manon troppo retoma parte del material del co-mienzo, con un pequeño guiño cíclico, transfor-mándolo en una exhibición de virtuosismo.

Mstislav Rostropovich y Sviatoslav Richterestrenaron la Sonata para violonchelo de

Prokófiev en Moscú, el 1 de marzo de 1950.Como recordó el pianista en sus memorias, antesse habían hecho un par de audiciones privadas-primero ante los representantes y luego el plenode la Unión de Compositores- que decidieronque la nueva obra se acomodaba a la exaltaciónde los valores soviéticos, meta impuesta porStalin para toda música recién escrita en la URSS,vencedora de la Alemania nazi.

Enrique Martínez Miura

BACHChacona de la 2a partita para violín soloBWV 1004

RAVELSonata para violín y piano en la mayor

YSAYESonata para violín solo n. 5 en sol mayorop. 27 n. 5

Descanso

SZYMANOWSKY“Mythes” op.30, La fontaine d’arethusa

SARASATEHabanera op. 21

SARASATEZigeunerweisen op. 20

Solistas:Alberto Menchen, violínAntonio Ortiz, piano

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SÁBADO, 28 DE JUNIO 2008 12:00

“JÓVENES SOLISTAS” - “RECITAL DE VIOLÍN Y PIANO“

IGLESIA SANTA MARÍA DE LOS CABALLEROS

LA GLORIA DEL VIOLÍN

Johann Sebastian BACH (1685-1750)Chacona de la Partita para violín solo en remenor BWV 1004

Bach reunió las seis Sonatas y Partitaspara violín solo, probablemente compuestas alo largo de los años anteriores, en Cöthen en1720. Consideradas durante mucho tiempo comopuros ejercicios de carácter técnico, únicamenteen el siglo XX se comprendió el plan de Bach deinvestigar a fondo las capacidades del violín. Unsolitario instrumento de cuerda propone untrabajo polifónico, bien que con la ayuda de lamemoria del oyente, porque se han de entendercomo una unidad de elementos fragmentados.No se sabe si Bach compuso estas obras paraalgún instrumentista especialmente dotado desu entorno, se habla incluso de Johann GeorgPisendel (1687-1755), o pensando en sí mismo,notable violinista también por lo que conocemos,pero lo seguro es que su contenido musical ytécnico permanece incólume hasta hoy.

En la Partita II, figura como último mo-vimiento una Chaconne, que por sus dimensio-nes y virtuosismo demandado al intérprete superaen mucho a los otros tiempos de la obra. Consisteen una serie de variaciones sobre el esquemade un bajo de sólo cuatro compases. Con estesencillo punto de partida, el recorrido musicalque se lleva a término es de una profundidadpocas veces igualada en la historia del violín.

Maurice RAVEL (1875-1937)Sonata para violín y piano en sol mayor

Dentro del grupo de obras para dosinstrumentos de Ravel, la página más conseguida

La Sonata nº 5 en sol mayor consta dedos únicos movimientos, L'Aurore (La aurora)y Danse rustique (Danza rústica), disposiciónestructural única en la serie de seis, que oscilaentre un solo movimiento (Sonatas Tercera ySexta), tres (Sonata Cuarta) y cuatro (SonatasPrimera y Segunda). Se inicia, pues, la compo-sición con el descriptivo pasaje de la Aurora,para prolongarse con una Danza rústica impreg-nada de ritmos asimétricos, que a algunos histo-riadores les ha parecido que están cerca de lamúsica de Béla Bartók.

Karol SZYMANOWSKI (1882-1937)Mitos op. 30La fuente de Aretusa

Karol Szymanowski, un autor en conti-nuo proceso de revalorización, fue el compositorpolaco más grande entre Chopin y los autoresde vanguardia de los años cincuenta y sesentadel siglo XX. Szymanowski construyó su estilo apartir de las enseñanzas de Debussy, Stravinskiy Bartók, pero luego enriqueció su idioma condiferentes experiencias, como la influencia delmundo árabe, la admiración por el legado de laGrecia clásica y la reconsideración del folclorenacional polaco.

Su contribución más importante dentrode la música de cámara se centra en las obraspara violín y piano, una serie en admirableprogresión que dio comienzo con la Sonata enre menor op. 9, de 1904, todavía ligada a latradición centroeuropea, en la que puede apre-ciarse la influencia de la celebérrima Sonata deFranck. El díptico Nocturno y tarantella, com-puesto en 1915, muestra el contacto con el paisajey las culturas mediterráneas. Pero la obra maestraindiscutible de este apartado de su producción

es concretamente Mitos, también de 1915, lamás elocuente de las partituras para esta plantillaen su conexión conceptual con la antigüedad dela Grecia clásica. Es una suerte de antología deminipoemas de inspiración mítica -La fuente deAretusa, que es la parte que hoy escuchamos,Narciso y Las dríades y Pan- con los que, me-diante una escritura refinadísima e imaginativa,se multiplican las posibilidades del violín. Lastécnicas de ejecución solicitadas son múltiplesy en verdad muy exigentes: pizzicati triples ycuádruples, de la mano izquierda, largas secuen-cias en dobles cuerdas, tremolandos, glissandi,emisión de armónicos… Todo un resumen dela escritura para instrumentos de cuerda queautores como Lutoslawski o Penderecki llevarána su máxima expresión casi medio siglo después.

Pablo de SARASATE (1844-1908)Habanera op. 21

La Habanera del violinista y compositornavarro Pablo de Sarasate, del que este año secumplen cien años de su muerte, forma partedel díptico Malagueña y Habanera (tambiénconocido como Danzas españolas), editado enParís en 1877. Como una suerte de maravillosajusticia poética, Sarasate dedicó la obra al com-positor y colega violinista Joseph Joachim, el quefuera el mayor intérprete temprano del Conciertopara violín de Brahms, la obra que el navarronunca tocó, tal vez por considerarla no lo bastantebrillante como para exhibir con ella su técnicaprodigiosa.

La Habanera presenta giros característi-cos del folclore, pero sin que éstos sean enrealidad citas literales. La parte final de la obracontiene todos los fuegos artificiales de que eracapaz la escritura sarasateana, una fulgurante

secuencia con saltos del arco, dobles cuerdas,etc., de efecto seguro sobre el oyente.

Zigeunerweisen op. 20

Aires gitanos (Zigeunerweisen en laedición original alemana de Leipzig, 1878), endo menor, plantea un curioso (aunque pequeño)enigma histórico. Porque Pablo de Sarasate nuncatocó en público obra alguna de Paganini y, sinembargo, en una pieza como ésta aplica laendiablada técnica paganiniana a un materialque apunta una especie de proto-folclorismo,bien que con una derivación obviamente brillante.La página es una corta fantasía basada en melo-días gitanas del tipo de las czardas húngaras;consta de una amplia introducción lenta, divididaen tres partes (Moderato, Lento, Un poco piùlento) seguida de una deslumbrante secciónrápida (Allegro molto vivace) de carácter casiimprovisatorio, impregnada de todo el arsenalvirtuosista: dobles cuerdas, escalas rapidísimas,pizzicati de la mano izquierda… otra obra deimpacto seguro sobre el oyente, no en vanoformó parte del repertorio de violinistas comoYehudi Menuhin o Jascha Heifetz, entre loshistóricos, o Anne-Sophie Mutter ya en nuestrosdías. La versión original es con acompañamientoorquestal; hoy escuchamos la reducción conpiano.

Enrique Martínez Miura

es sin duda la Sonata para violín y piano, queel autor francés escribió entre 1923 y 1927. Conesta pieza superaba ampliamente el compositorotra página propia para la misma combinaciónredactada treinta años atrás, cuando todavía eraun estudiante del Conservatorio. El principio quedomina la Sonata que hoy oímos es mucho másel contraste y la oposición del violín y el tecladoque no una fusión al fin y al cabo bastanteproblemática, dada la tan dispar naturaleza delos dos instrumentos.

Un estilo desnudo y hasta amargo seinstala en el Allegretto inicial, en tanto que lainfluencia del jazz gobierna el tiempo lento,titulado precisamente Blues; el final es un Allegro,con las características y el nombre de un movi-miento perpetuo.

Eugène YSAŸE (1858-1931)Sonata para violín solo n. 5 en sol mayorop. 27 n. 5

El violinista belga Eugène Ysaÿe fue unode los virtuosos más grandes de finales del sigloXIX y principios del XX; creó, de hecho, unaescuela del violín cuyas últimas derivacionespuede considerarse que alcanzan hasta el pre-sente.

Sus seis Sonatas para violín solo, escritasen 1927, son una evidente emulación modernade las Sonatas y Partitas de Bach, pero al mismotiempo testimonian lo que era capaz de tocar elpropio Ysaÿe. La Sonata nº 5 está dedicada aMathieu Crickboom (1871-1947), discípulo delautor e integrante en su calidad de violinista delCuarteto Ysaÿe y que por cierto vivió gran partede su vida en Barcelona.

HAYDNConcierto para violonchelo en do mayorhob vii b, 1

Solista:Gautier Capuçon, violonchelo

Descanso

DURUFLÉRequiem op. 9

Solistas:Susana Teixeira, mezzosopranoAntonio Estereiro, órganoCoro de la Universidad de SalamancaCoro de niños de la Fundación Caja DueroJoven Orquesta de Cámarade la Fundación Caja Duero

Director:Gérard Caussé

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SÁBADO, 28 DE JUNIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA

Franz Joseph HAYDN (1732-1809)Concierto para violonchelo y orquestaen do mayor, hob VII b, 1

Franz Joseph Haydn (”Papá Haydn” lellamaba cariñosamente su admirador Mozartaunque a veces fuera un poco impertinente conél) es, en la música, el definitivo hacedor deformas que el clasicismo en el que se inserta y,sobre todo, el romanticismo del que es prece-dente en algunas de sus obras -siempre esatendencia a jugar con la cronología y los estilos,qué le vamos a hacer- desarrollará de maneradefinitiva.

Nacido en Rohrau, en la Baja Austria, el31 de marzo de 1732, ya a los ocho años eraniño cantor en la catedral de Viena y, pocodespués empezaba una formación que le llevóde las lecciones de Porpora a un autodidactismoque cuadra muy bien con su personalidad inves-tigadora y con la libertad que siempre se tomóa la hora de componer sin cortapisas. Sus mo-delos iniciales fueron Carl Philipp EmmanuelBach y Fux, a los que estudió cuidadosamente,y en 1759 era director de música del CondeMorzin; es decir, comenzaba a emplearse en lavía laboral imprescindible para un compositoren su época, que no era otra sino la dependenciade un aristócrata que unas veces dejaba a suasalariado más libertad que otras. Dos añosdespués comienza la etapa trascendental de suvida, es decir, aquella que le unirá como Kapell-meister a la familia Esterhazy, residente en unespectacular palacio en el que todavía parecieraescucharse la música de un Haydn que allí de-sarrollaría buena parte de lo mejor de su obra:sinfonías, cuartetos de cuerda, sonatas parapiano, óperas -una zona más injustamente olvi-dada de su producción- y hasta curiosidades

como las 159 piezas para baritón -en trío, a soloo en dúo-, un instrumento que no pasó de ahíy que gustaba de tañer el príncipe Nicolás.

A Esterhazy estaría ligado Haydn todasu vida. A la muerte del príncipe se le mantuvoel sueldo con tardíos viajes a Londres permitidospor aquel para disfrutar de la fama y hacer algode fortuna con los conciertos que le organizóallí el empresario Salomón y que le convirtieronen uno de los primeros compositores de lahistoria en someterse a la ley de la oferta y lademanda, en estar “en el mercado”. No deja deser curioso pensar, a estas alturas del mundoglobalizado, cómo, a pesar de las distancias y lalentitud de las comunicaciones, Haydn era cono-cido en toda Europa como un gran compositor,admirado y respetado. Aunque lo que más nosasombre a fin de cuentas sea su prodigiosacapacidad para unir cantidad y calidad en sus104 sinfonías, 20 óperas -siete de ellas perdidas-14 misas, 60 sonatas para piano, 68 cuartetos…

No es el concierto una forma en la queHaydn haya quedado tan fijado en el canoncomo ocurre con muchas otras. Los escribió paraviolín, piano, trompeta y hasta lira organizzata-una especie de zanfoña-. Pero han sido los dospara violonchelo los que han hecho una carreramás aseada en los programas. El escrito en domayor se consideraba perdido hasta su hallazgoen 1961 en el Fondo Radenin del Museo Nacionalde Praga y se ha datado finalmente entre 1765y 1769, es decir, que sería coetáneo de las sin-fonías nº 22, 26, 30 y 31, las sonatas para piano4 a 17 y los conciertos para violín y orquesta endo mayor y sol mayor. La obra es vistosa, lucidapara el solista y presenta un Moderato de arran-que de cierta facundia solemne que incluye unacita de la cantata Destaveti, o miei fidi. El Adagio

representa muy bien el estilo clásico, con sulirismo equilibrado y fresco al mismo tiempo. ElAllegro conclusivo es toda una pieza de bravura,que pide al violonchelo una técnica depurada yuna agilidad que sería, probablemente, la quecaracterizaba a quien lo estrenó en su día, JosephWeigl, solista en la orquesta de Esterhazy.

Maurice DURUFLÉ (1902-1986)Réquiem, op. 9

Maurice Duruflé nació en Louviers, Eure,el 11 de enero de 1902 y murió en Louveciennesel 16 de junio de 1986. A los diez años entró enla escuela de música de la catedral de Rouen yallí estudió piano y órgano entre 1912 y 1918. Alaño siguiente, se trasladó a París para estudiaren el Conservatorio con Vierne, Tournemire yDukas. Los tres nombres nos dicen mucho, pueslos dos primeros suponen una formación querepresentaba una línea en la música francesaque no es la del impresionismo reinante sino lamejor heredera de esa Ars Galica más tradicional,mientras superan la cierta falta de flexibilidad deun Vincent d'Indy siempre en trance de recupe-ración y relegado por sus contemporáneos másbrillantes. Dukas, por su parte, maestro tambiénde Manuel de Falla, aportaría una visión másprogresiva para un músico que fue capaz dehacerse con una personalidad propia. Tras serorganista asistente de Louis Vierne en NotreDame, fue titular en la iglesia de Saint-Etienne-du-Mont a partir de 1929 y supo hacerse célebrepor sus improvisaciones. A partir de 1943 -y trasun año como asistente de Marcel Dupré en lacátedra de órgano- fue profesor de armonía ycomposición en el Conservatorio de la capitalfrancesa.

La obra de Maurice Duruflé, no dema-

siado abundante, recoge piezas para órgano,obras corales e instrumentales y piezas paraorquesta. Y de todas ellas ha sido el Réquiem-estrenado en 1947 bajo la dirección de RogerDésormière- la que ha disfrutado de una mayorfortuna, si no de una popularidad que lo coloquea la altura de alguno de sus homónimos, sufrien-do siempre la competencia del de Gabriel Faurépero manteniéndose junto a los de Britten yLigeti como una de las obras más importantesdel género en el siglo XX. Hay tres versionesdistintas de la pieza de Duruflé, siempre concoro, naturalmente: para orquesta, para órganoy para tres trompetas, timbales, arpa, órgano ycuerdas. Desde el principio de la obra aparecesu ligazón con el canto llano, que reapareceráen cada una de sus secciones de forma más omenos evidente, a partir de lo cual se producelo que podríamos llamar su estilización. No escompleja la polifonía de la obra, muy directa,emotiva siempre y con momentos especialmenteexpresivos en las intervenciones solistas delbarítono -Domine Jesu Christe, Libera me- y lamezzosoprano -Pie Jesu, con un muy hermosoacompañamiento a cargo del violonchelo. Lasapelaciones a la parte más terrible de la Misa delos muertos -el Dies illa- son breves, comoqueriendo el autor que, lo mismo que sucedíaen el caso de Fauré, su obra sea una apelacióna la esperanza del Paraíso, mucho más que alos miedos ante lo incierto de lo que sucede ala muerte.

Luis Suñén

HAYDNCuarteto op. 33 n. 1

SCHUBERTQuartettsatz

Descanso

BACH/MOZART5 fugas para cuarteto KV.405

HAYDNCuarteto op. 33 n. 3

Solistas:CUARTETO CASALS

Vera Martínez-Mehner, violínAbel Tomas Realp, violínJonathan Brown, violaArnau Tomas Realp, violonchelo

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DOMINGO, 29 DE JUNIO 2008 12:00

“LOS DOMINGOS DE SANTA MARÍA“

IGLESIA SANTA MARÍA DE LOS CABALLEROS

CUARTETOS DEL FUTURO

Franz Joseph HAYDN (1732-1809)Cuarteto en si menor op. 33, n. 1Cuarteto en do mayor op. 33, n. 3

Apenas puede exagerarse la importanciatanto histórica como musical de las varias docenasde obras para cuarteto de cuerda compuestaspor Haydn. No sólo supuso la instauración deuno de los géneros clásicos por excelencia, sinouna realización de supremo equilibrio en la quese mirarían las generaciones sucesivas de músicosque se acercaron a esta forma. Normalmenteagrupados en número de seis, cada una de lasnuevas entregas representaba un avance en unalínea determinada. Por ejemplo: el propio Haydncreía que los seis cuartetos “rusos” op.33, escritosen 1781, estaban compuestos “en un estilo com-pletamente nuevo”, porque era su aspiraciónque cada opus tuviera características diferentes.Nada más darse a luz la edición de la firmavienesa Artaria, todos los conocedores de Europaidentificaron la originalidad de la nueva colección.Y es que los cuartetos rusos son obras de enormesignificación histórica, desde el momento mismoen que Haydn utiliza por vez primera el término“cuarteto” e introduce un scherzo en vez delmucho más tradicional minueto. Simultáneamen-te, el op.33 se asocia con el nacimiento de laformación del cuarteto de cuerda profesional,pues se tocaron en Viena, por el conjunto enca-bezado por Tomasini, el día de Navidad de 1781,en presencia de la familia imperial y el GranDuque de Rusia, de ahí el sobrenombre de“rusos” que ha sobrevivido hasta hoy. En loestrictamente musical, el op.33 supone un avancemuy considerable en el arte del desarrollo -queaparecía ya en el op.20 de 1772-, la maestría enla disección y la combinatoria de los motivos.

Ya desde el comienzo, el Cuarteto en simenor op.33, nº 1 se aparta de la regla, puestoque la tonalidad tarda varios compases en defi-nirse. El Scherzo anuncia a Beethoven y el Prestoconclusivo es de un vigor extraordinario. En elCuarteto en do mayor op.33, nº 3, el virtuosismode la escritura de Haydn alcanza cotas antes noexploradas por el autor. Los trinos de los violinesen el Trío del Scherzo son los que le han validoa esta obra el sobrenombre, por completo espu-rio, de “Cuarteto del pájaro”. El último tiempo,Rondó, parece evocar una música “a la turca”.

Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)Movimiento de cuarteto en do menor D. 703

Situado como una auténtica isla entrelos cuartetos de juventud y los finales, estemovimiento de cuarteto, escrito en 1820, simbo-liza elocuentemente la situación anímica deSchubert durante los llamados “años de crisis”.Son los días en que ocurren, entre otros hechosnefastos, el encarcelamiento por motivos políticosde su amigo de infancia Johann Senn y el matri-monio con otro hombre de su amada MarieTherese Grob. Esta lucha vital está tambiénpresente en el hecho del abandono del que ibaa ser el segundo movimiento, si el cuartetohubiera seguido su curso, un Andante en labemol mayor del que sólo se conservan 41compases. Como se sabe, Schubert nos dejó ungran número de obras por terminar, pero es quela brevedad de su existencia le impidió retomarproyectos a los que muy probablemente hubieraregresado de haberlos considerado musical oeconómicamente viables.

El tronco finalmente conservado no tienenada de convencional, pues contiene una músicade fiereza y lirismo llevados ambos al límite.

El experto schubertiano Alfred Einstein calificóeste cuarteto de “misterioso” y no le faltabarazón: los trémolos en crescendo del comienzo,lejos de ser un fácil recurso de relleno, cobranuna inusitada fuerza poco menos que trágica y contribuyen notablemente a la sensación dedesasosegante inestabilidad que transmite elQuartettsatz. El clima siniestro, muy distinto decasi cualquier otra música schubertiana conocida,se sustenta en recursos melódicos y armónicostotalmente nuevos en ese momento de la carrerade su autor. La respuesta al tema trágico en domenor es una idea lírica en la bemol mayor;luego, la sección de desarrollo queda reducidaal mínimo, no hay recapitulación y como finalse vuelve a oír el comienzo de la página. Elexigente tratamiento del violonchelo nos obligaa deducir que la obra no estaba concebida parael círculo familiar, donde se dieron a conocertodos los cuartetos juveniles del músico, puesse sabe que las capacidades del padre de Schu-bert -habitual ejecutante de esa parte- eran muylimitadas, por lo que es probable que la obranaciese con destino a una sociedad musical deconciertos, acaso la vienesa. Pudo oírse en algúncírculo privado de la capital austriaca en 1821,pero no hay prueba segura de ello. El estrenopúblico, casi medio siglo más tarde, tuvo lugaren la Musikverein vienesa, el 1 de marzo de1867, por el Cuarteto Hellmesberger.

Johann Sebastian BACH (1685-1750)Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)5 Fugas K. 405

Muy poco tiempo después de instalarseen Viena en 1781, Mozart tuvo ocasión de conocervarias composiciones de Bach, que todavía porentonces circulaban en forma manuscrita y noen ediciones impresas, dado que la obra del

autor de la Pasión según san Mateo sufría deun oscurecimiento del que sólo saldría por laacción de Mendelssohn en 1829, precisamentecon la interpretación de esta obra cimera.

Por la correspondencia de Mozart, sabe-mos que fue el barón Gottfried van Swietenquien le diera a conocer al gran autor barroco.En abril de 1782, le escribe Wolfgang Amadeusa su padre: “Voy a casa de Van Swieten todoslos domingos a las doce […]. He hecho unacolección de fugas de los Bach, tanto de Sebas-tian, como de Emanuel y Friedemann”. Para laapasionante historia de la recepción de la obrabachiana, estos datos mínimos tienen un dobleinterés: de un lado, esbozan el hecho de quedurante el clasicismo lo que más podía atraerdel lenguaje barroco era la forma de la fuga; deotro, por lo que concierne a Mozart y sus con-temporáneos, todavía no estaba posiblementemuy clara la distinción entre el estilo y no menosla importancia de Johann Sebastian y sus hijoscompositores.

El clave bien temperado del Bach deLeipzig fue para Mozart toda una revelación,como después le pasaría a Beethoven y, con elromanticismo, a Chopin y Liszt. Mozart procedióen 1782 a efectuar varias transcripciones de estamúsica de tecla, adaptándola a las cuatro vocesdel cuarteto de cuerda. A diferencia de susarreglos haendelianos, que representaban autén-ticas “puestas al día” -es decir, cambios tímbricosy de lenguaje que bañan el original de una capade gusto dieciochesco tardío-, las labores sobreBach apenas contienen alteraciones o añadidosque perturben la redacción sustancial primitiva.Se trata simplemente de una nueva distribuciónde las líneas de la fuga. Desde luego, en la seriede las KV.405 se suprimen los preludios que

sirven de pórticos fundamentales a estos pasajes,puesto que las obras de Bach se distribuyenoriginalmente en dípticos de preludios y fugas.Concretamente, todas las fugas escogidas porMozart proceden del libro II de El clave bientemperado: nº 2, en do menor, BWV871; nº 5,en mi bemol mayor, BWV876; nº 9, en mi mayor,BWV878; nº 8, en re sostenido menor, BWV877y nº 4, en re mayor, BWV874. Las piezas, másque creaciones de nueva planta en sentidoestricto, son estudios de la técnica del contrapun-to; ejercicios, por medio de los cuales Mozartabsorbió parte de la metodología constructivade su gran predecesor.

Enrique Martínez Miura

BRAHMSSexteto para cuerdas, op. 18 en si bemol mayor

Solistas:Tatiana Samouil, violínSantiago Juan, violínDavid Quiggle, violaNatasha Tchitch, violaJustus Grimm, violonchelo

Descanso

SAINT-SAËNSConcierto para violonchelo, n. 1 en la menor,op. 33

Solistas:Gautier Capuçon, violoncheloOrquesta del Festival

Director:Gérard Caussé

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DOMINGO, 29 DE JUNIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA

Johannes BRAHMS (1833-1897)Sexteto para cuerdas n. 1 en si bemol mayor,op. 18

La obra de Johannes Brahms representauno de los corpus más apasionantes, ambiciososy coherentes de toda la historia de la música.Cualquiera de sus capítulos, tanto cronológicoscomo formales, es un mundo que se integra enotro mayor y que supone un crecimiento en losvalores de la inspiración y de la forma hastaculminar, en esa definición del autor como“progresivo” que le adjudicó Schoenberg, aca-bando con cualquier duda al respecto. Dudasque venían, por así decir, de la parte contraria,de quienes sólo veían progreso en Wagner o enLiszt olvidando que ese concepto es engañosoy a veces hasta falaz.

Johannes Brahms nació en Hamburgoel 7 de mayo de 1833. Su padre tocaba el con-trabajo y de él aprendió los rudimentos de lamúsica hasta que trataron de convertirle en unvirtuoso del piano pero sus maestros concluyeronque ese no habría de ser su camino, a pesar deque no fuera precisamente un mal pianista, comolo demuestran sus giras iniciales y el haberestrenado sus dos conciertos para piano y or-questa. A partir de esa decepción decidió ponersea componer. Su encuentro con Robert y ClaraSchumann en 1853 resultaría decisivo en su viday a la admiración por ambos unió una suerte demuy especial amor platónico por ella, catorceaños mayor que Brahms quien, por cierto, nose casó nunca. Entre 1857 y 1860 trabajó en lacorte de Lippe-Detmold, luego en Hamburgo y,finalmente, se estableció en Viena en 1862. Apartir de 1864 decidió, aun dando algunos con-ciertos como pianista, dedicarse por entero a lacomposición. A pesar de un éxito que le sonrió

sin ambages no escribió su Primera Sinfoníahasta 1876, presionado por una sombra deBeethoven a la que supo burlar sin dejarla delado. Sus últimas composiciones muestran unBrahms crepuscular, meditativo y hondísimo,preludio de un fin que llegaría en Viena el 3 deabril de 1897 debido a un cáncer de hígado.

La obra camerística de Brahms revelalo más íntimo del autor en su combinación deenergía y meditación, de afirmación y de lirismo.Y de ella, los dos sextetos para cuerdas -dosviolines, dos violas y dos violonchelos- ocupanun espacio liminar, pues preceden a cuartetosy quintetos. Brahms tiene veintisiete años cuandoconcluye el Sexteto, op.18. Es decir, también aquíse manifiesta esa calma compositiva que lecaracteriza y que le lleva a no atreverse más quecuando se siente suficientemente preparado. Y,al mismo tiempo, en este caso, cuando el cuerpo-o el alma- piden expresar una vida interior queen aquellas fechas -primavera y verano de 1860- parece desbordarse, pues son tiempos felicesa la orilla del Elba. La obra revela una tranquilay a veces apasionada también, alegría de vivirque recuerda a la que aparece en las serenataspara orquesta, que son de la misma época.

El Sexteto en si bemol mayor se estrenóen Hannover el 20 de octubre y se publicó dosaños después, siendo una obra que triunfó desdeel primer día y que entusiasmaba, por cierto, aClara Schumann. El amplio primer movimientoAllegro ma non troppo está escrito en formasonata y posee tres temas: un primero tranquiloy ensoñador, un segundo que ha sido comparadocon un lied y un tercero que resulta ser el másmemorable de todos. Es de notar la fuerza ex-presiva de la conclusión tras la reaparición delprimer motivo y esa coda que se presenta

salpicada de unos sorprendentes pizzicati. ElAndante se ciñe a la forma de tema -una suertede melodía rústica y grave a la vez- y variacionesde las que destacan especialmente la formidable-y, a su manera, grandiosa- cuarta y una quintaen la que el motivo principal se dulcifica conexcelente efecto de musette. El breve y animadoScherzo, con un trío que la mayoría de los co-mentaristas ven como contrastante cuando es,en realidad, más una variación temática con unempuje luminoso, precede a un Rondó marcadoPoco allegretto e grazioso con un primer temaque tiene ese sabor popular -aquí suavementetamizado- tan de su autor, y que expone elviolonchelo, y un segundo más impulsivo. Lacoda es muy amplia y cierra la obra con unaenergía desbordada.

Camille SAINT-SAËNS (1835-1921)Concierto para violonchelo y orquesta n. 1en la menor, op. 33

Admiradísimo en vida por Franz Liszt,gozador de un éxito de público que le llevó aretirar de la circulación durante el resto de suvida su El carnaval de los animales para que nose comiera las virtudes del resto de su obra, hoyse nos aparece Camille Saint-Saëns como lo queera, un maestro dotadísimo pero conservadoren un momento en que las cosas estaban cam-biando. El tiempo, sin embargo, ha respetado lomejor de su obra y hoy se siguen interpretandosu Sinfonía nº 3, por supuesto El carnaval delos animales, alguno de sus conciertos paraviolín, violonchelo y piano y su ópera Sansón yDalila que, comenzada en 1868, fue prohibidaen Francia por su temática presuntamente escan-dalosa, pero encontró el apoyo de Liszt, que laestrenó en Weimar en 1877. Saint-Saëns fuetambién un buen escritor de temas musicales,admirador pero no adorador de Wagner.

Camille Saint-Saëns nació en París el 9de octubre de 1835. Fue un niño prodigio quecomponía y tocaba el piano con cinco añitos yque dio su primer recital público en la Salle Pleyelcon diez. Estudió órgano en el Conservatorio deParís y composición con Halévy. En 1853 ya eraorganista en la iglesia de Saint-Merry y en LaMadeleine en 1857. Dos años después ya habíacompuesto sus dos primeras sinfonías. En 1871fue uno de los fundadores de la Société Nationalede Musique. Su estilo es el del romanticismofrancés con su punto de academicismo, su afánde formalidad, su gusto por un exotismo o unhistoricismo moderados. Por cierto que en unade sus giras como intérprete estuvo en Españay Portugal y de su paso salieron un par de obraspara orquesta: Una noche en Lisboa y Jotaaragonesa, completamente olvidadas. Moriríaen Argel el 16 de diciembre de 1921.

El Concierto para violonchelo y orquestaen la menor se escribió entre 1872 y 1873 paraestrenarse en París en 1875. Formalmente, pre-senta la particularidad de su forma sonata a lolargo de sus tres movimientos encadenados, demanera que la exposición y el desarrollo aparecenen el primero -Allegro non troppo- y la reexpo-sición y recapitulación en el tercero -tambiénAllegro non troppo-, cumpliendo el Allegrettocon motto el papel de un interludio. Hay quedestacar en él su arranque apasionado y llenode energía, fácil además de recordar por eloyente, el carácter casi de reminiscencia del estilogalante -más una glosa que una parodia- conque se presenta el movimiento central y la formamagnífica en que, en el último, orquesta y vio-lonchelo recuperan el tema inicial. La obra -orquestada para maderas, trompas, trompetas,timbales y cuerdas- permite el lucimiento delsolista -sobre todo en su zona media y grave- y

representa lo mejor del talento de su autor, ensu concisión, su buen ajuste y la belleza de sufluir.

Luis Suñén

LUNES, 30DE JUNIO 2008 22:00

“LITTLE NIGHTMARE MUSIC”

TEATRO LICEO

IGUDESMAN & JOO

MENDELSSOHNConcierto para violín y orquesta en mi menor,op. 64

Descanso

SCHUBERTSinfonía n. 8 en si menor D759 “Inacabada”

Solistas:Kirill Troussov, violínOrquesta del Festival

Director:Gérard Caussé

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MARTES, 1 DE JULIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA

Felix MENDELSSOHN (1809-1847)Concierto para violín y orquesta en mi menor,op. 64

Felix Mendelssohn Bartholdy lo teníatodo: talento, dinero, una familia que le apoyabay le quería y una posición social que le hizo seramigo de la Reina Victoria de Inglaterra y sumarido, el Príncipe Alberto. Había nacido enHamburgo el 3 de febrero de 1809 y era hijo delbanquero Jakob Mendelssohn y nieto del filósofoMoses Mendelssohn. Felix empezó a estudiar elpiano con seis años con su propia madre, peroa los siete ya estaba en París con Marie Bigotpara volver a Berlín -donde se habían trasladadosus padres desde Hamburgo en 1812- a los ochoy tomar clases de composición con Zelter, elsecretario de Goethe que le presentaría al Júpiterde las letras alemanas en Weimar en 1821.

A los quince años, Mendelssohn habíaescrito ya trece sinfonías para cuerdas y una paragran orquesta. La familia le pagó una orquestaprivada para que la dirigiera y el estreno de suópera Las bodas de Camacho. Pero es con laobertura para El sueño de una noche de veranode Shakespeare -escrita a los 16 años y comple-tada con el resto de la música incidental en 1842- cuando entrega su primera obra maestra, dignade figurar en esa categoría junto a sus oberturasLas hébridas y Mar en calma y viaje feliz, lassinfonías Escocesa e Italiana, el oratorio Elías,su último cuarteto de cuerdas, las Romanzas sinpalabras para piano, el Octeto y el Conciertopara violín y orquesta, op.68. Algunas de estasobras proceden del Grand Tour -el viaje deiniciación cultural que en la época emprendíanlos hijos de buena familia. Además, Mendelssohnjugó un papel fundamental en la recuperaciónde la Pasión según San Mateo de Johann

Sebastian Bach y fundó el Conservatorio deLeipzig -la ciudad en la que moriría el 4 denoviembre de 1847.

La música de Mendelssohn nos muestraa un romántico moderado, de impulso líricosiempre controlado, de una luminosidad muyespecial que se tornaría seriamente dramáticaen su último cuarteto de cuerda, escrito bajo laimpresión de la muerte de su hermana y quemuestra una escritura que supone una suertede revolución pre-póstuma en su obra. En sucaso, y por las circunstancias citadas, no es fácilsuponer cuál hubiera sido la deriva de su creación,quizá la inmersión en el pesimismo, o la salvacióndel abismo de la depresión o el silencio tal vez.

El Concierto en mi menor es, de los dosque escribiera Mendelssohn para el instrumento-hay otro, con acompañamiento de cuerdas, de1822, y uno más, al que se añade el piano, de1823- el que ha quedado con toda razón en elrepertorio. Lo concluyó su autor el 16 de sep-tiembre de 1844 y se estrenó en Leipzig el 13de marzo de 1845, con el gran Ferdinand David-que fue su consejero a lo largo de la composi-ción- como solista y Niels Gade dirigiendo laOrquesta de la Gewandhaus. Y la primera sor-presa surge nada más comenzar el Allegro moltoappassionato, pues frente a la costumbre clásicay romántica de un arranque orquestal más omenos amplio, el violín toma la palabra, enun-ciando un tema absolutamente memorable, alque unirá un segundo que dirá la orquesta enunos pocos compases y desarrollará enseguidael solista y un tercero a cargo de éste. A notaren este movimiento la hermosa recuperacióndel segundo motivo por flautas y clarinetes sobreel violín o la sabia colocación de la cadenza noal fin del fragmento sino antes de que la orquesta

retome el tema del inicio. El Andante es unasuerte de romanza sin palabras introducida porla orquesta y cuya parte central tiene algo deansiedad contenida. Sin solución de continuidadllega el Finale que, tras una introducción queremite al tema citado del movimiento anterior,arranca con una pequeña fanfarria para moversecon alegría scherzante, pleno de frescura en suprimer tema y afirmativo y casi danzante en elsegundo, que anuncia la orquesta. Aún habráun tercero que las cuerdas impondrán sobre elviolín. La obra se cierra con una coda que estoda una afirmación de vitalidad.

Franz SCHUBERT (1797-1828)Sinfonía n. 8 en si menor D759 “Inacabada”

Franz Schubert, que había nacido enViena el 31 de enero de 1797, tenía al morir, enla misma ciudad, el 19 de noviembre de 1828,treinta y un años y en ellos había hecho lo queotros tardarían, si acaso, varias vidas en conseguir.Claro está, la reflexión acerca de la realidad delgenio se impone aquí necesariamente. Treintay un años, casi mil obras catalogadas en todoslos géneros y una trayectoria decisiva en la historiade la música y de la cultura toda. ¿Qué hubieraocurrido si sigue componiendo? ¿Por qué derro-teros hubiera ido su obra? Dicen que los diosesse llevan a sus elegidos cuando todavía sonjóvenes. En Schubert es difícil pensar en lo quehubiera sucedido de vivir más años. Añadamosa eso que nuestro autor disfrutó en vida unamás bien escasa consideración artística por partede sus contemporáneos, no conoció ni el estrenoformal ni la publicación de buena parte de susobras y debió esperar en el otro mundo a serconsiderado el genio indiscutible que fue. Suciudad lo ignoró durante años. Nadie citará sunombre entre los compositores de sus días y

sólo el interés de sus amigos fieles y de Schumanny Mendelssohn inició una recuperación que havenido ocupando a los musicólogos hasta hacebien poco.

Hoy la obra de Schubert nos apareceen toda su grandeza, de sus canciones -con cicloscomo El viaje de invierno, La bella molinera oEl canto del cisne- a sus piezas para piano,pasando por la música de cámara -con los quin-tetos La trucha o el escrito en Do mayor condos violonchelos- o las sinfonías, que representan,como el resto de su producción, una admirableevolución que no deja de producir vértigo enuna escucha ordenada. Y, hablando de sus sin-fonías, habría que aludir a su orden, a su nume-ración, hoy en tránsito hacia lo que parece uncambio definitivo. Nunca hubo una Séptima, poreso la Octava empieza a ser cada vez más laSéptima y la Novena la Octava. Nos tendremosque ir acostumbrando pero parece más científico,más real, así.

El enigma de la Inacabada -y noIncompleta, que es asunto muy distinto- quedarápara siempre por resolver. Schubert dejó rema-tados los dos primeros movimientos y nuevecompases de un Scherzo. Para Martin Chusid separó ahí porque lo escrito le recordaba demasiadoa la Segunda de Beethoven y tenía miedo a lascríticas, lo que no parece muy razonable. AlfredEinstein piensa que el músico comprendió queno podía avanzar más por el camino emprendidoen la partitura. Y, sin embargo, seis años después,en 1828 -había empezado la Inacabada el 30de octubre de 1822- nacerá la Sinfonía en domayor “La Grande”. Su antecesora no vería laluz hasta el 17 de diciembre de 1865, en laSociedad de Amigos de la Música de Viena, bajola dirección de Johann Herbeck, quien había

conocido el manuscrito gracias a JosephHüttenbrenner, hermano de Anselm, éste, a suvez, amigo de Schubert.

La sinfonía arranca Allegro moderato,de modo muy romántico con una introduccióna cargo de violonchelos y contrabajos. Tras unmurmullo de los violines aparece lo que ya seríaun primer tema anunciado por oboe y clarinetey un maravilloso segundo que se ha convertidoen uno de los más famosos de la historia de lamúsica, un verdadero golpe de genio. El Andantecomienza siendo plácido, con trompas y cuerdamostrando un clima de tranquilidad, pero lamelodía del clarinete nos conducirá a un am-biente menos tranquilo, de un moderado dra-matismo que acabará por sumirnos en esa me-lancolía tan del autor. Eso que Claudio Abbadollama “la tristeza interior”.

Luis Suñén

BACHConcierto para violín, n. 2 en mi mayorBWV1042

WEBERConcertino para clarinete y orquesta, op. 26en mi bemol mayor

Descanso

TARTINIConcertino para clarinete y orquesta

MOZARTConcierto para violín, n. 3 en sol mayor

Solistas:Carla Marrero, violínAmelia Ónega, clarineteGérard Caussé, violaVicent Alberola , clarineteOrquesta del Festival

Director:Gérard Caussé

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MIÉRCOLES, 2 DE JULIO 2008 22:00

“JÓVENES PROMESAS”

PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA

Johann Sebastian BACH (1685-1750)Concierto para violín y orquesta n. 2en mi mayor BWV1042

Decía Federico Sopeña que, de vez encuand,o es necesaria una “cura de Bach”, unvolver a lo que nos propone una obra plena quese desarrolla en direcciones formales diversas,que asume tradiciones y las transforma mientraslas une y que tiene para el oyente de hoy unasuerte de componente espiritual intrínseco, asíse trate de cualquiera de sus Pasiones que delas Sonatas y partitas para violín solo. Se hadicho de él que es “el río del que todos losdemás compositores son tributarios”, se le hasituado en la altura mayor de la historia denuestro arte y, sin embargo, su vida no deja deser la de un probo trabajador de la música quecumpliera con sus obligaciones con una honradezprofesional a prueba de bomba. En 1703 eraviolinista en la corte del Duque de Weimar,aunque, ese mismo año dejaría el puesto paramarchar como organista a Arnstadt. Dos añosdespués viajaría a Lübeck para escuchar tocar aBuxtehude -entonces casi septuagenario-, pro-duciéndose uno de esos encuentros entre gran-des que jalonan la historia de la música. Tras unaño en Müllhausen -allí se casó con su primaMaria Bárbara, con la que tendría siete hijos-volvió a Weimar, hasta, que en 1717, fue nom-brado Kappelmeister del príncipe de Anhalt-Cöthen. Fue la etapa de los Conciertos de Bran-deburgo, las Suites, las obras para violín y vio-lonchelo solos. Allí murió su mujer y allí se casócon Anna Magdalena, con trece hijos más comoresultado. Leipzig fue su última y definitiva paradacomo sucesor de Kühnau en el puesto de cantoren Santo Tomás y en ella compuso la Misa ensi menor, la Pasión según San Mateo, las Varia-ciones Goldberg… Murió, ciego, el 28 de juliode 1750.

En el Concierto para violín en mi mayorse advierte esa paradoja bachiana que nos hacedecir que no fue un revolucionario pero dionueva vida a todo, sin que debamos pasarnosen la idea de que, además, aportó una espiritua-lidad nueva hasta en sus obras más abstractas.El modelo aquí es el concierto veneciano -Bachadmiraba a su contemporáneo Vivaldi y por esotranscribió algunas de sus obras- que el alemándesarrolla con amplitud y ambición a base deun desarrollo temático, un tejido polifónico y untrabajo contrapuntístico más ambiciosos, ademásde una presencia orquestal de mayor enjundia.Ello se advierte ya en la potencia del Allegroinicial, como sucederá con el vuelo lírico y hondodel solista en el Largo ma non tanto y en laexcelentemente abrochada escritura en rondódel Allegro assai.

Carl Maria von WEBER (1786-1826)Concertino para clarinete y orquesta en mibemol mayor, op. 26

He aquí uno de eso músicos que quedanpor menos de lo que en verdad lograron peroque permanecen porque hicieron una sola cosaverdaderamente trascendental. Y es que de CarlMaria von Weber se interpreta con frecuenciasolamente una obra: la ópera que inició la variantealemana del género en el romanticismo, es decir,ese Der Freischütz del que bebió, entre otros, eljoven Wagner. Pero, además, escribió otras óperastan interesantes como Euryante u Oberon -Diedrei Pintos la acabaría Mahler-, un par de sinfonías,unas cuantas magníficas obras para piano -incluyendo la formidable Konzertstück-, canciones,música incidental…

Weber había nacido en Eutin, cerca deLübeck, un día de noviembre de 1786 y estudiado

con Valesi y Vogler hasta que recaló como directorde orquesta en el Teatro Alemán de Praga. Allíempezó a destacar en un oficio del que colocóbuena parte de sus modernas bases y de cuyasmaneras nos han quedado testimonios en formade grabados. Viajó a Londres para dirigir Oberon,pero allí se le complicó una tuberculosis no bientratada en razón del trabajo que le acuciaba enCovent Garden, de cara al estreno que le habíaencargado el propio teatro. Moriría en la capitalbritánica el 5 de junio de 1826, a los cuarentaaños por tanto.

Como tantas veces ocurre, las obras paraclarinete de Weber -dos conciertos, un Concertino,el Gran dúo concertante, las Variaciones conpiano y el Quinteto- fueron escritas pensandoen un solista excepcional. Esta vez se trataba deHeinrich Joseph Bärmann -para quien tambiénescribiría Mendelssohn su Konzertstück -, quienle mostró caminos nuevos que ni siquiera habíansido hollados por Mozart -de quien, como essabido, Weber era pariente por el matrimoniode aquel con Constanza- en sus maravillosaspiezas inspiradas por Anton Stadler. Bärmannhabía desarrollado el instrumento con novedadestécnicas y su sonoridad, se decía, era dulce ycálida frente a la más incisiva de los solistasfranceses. El breve Concertino -poco más deocho minutos- se abre, curiosamente, con unAdagio ma non troppo, pero la propuesta, unavez finalizados los primeros compases, se asemejamás a lo que sería un interludio con el clarineteesbozando un tema que no acabara de desarro-llarse del todo. El peso de la obra reposa en elAndante -de una duración casi igual a los otrosdos movimientos juntos-, en el que el solista seexplaya, desde el primer momento con unasuerte de ritmo de marcha ralentizado al que laorquesta responde con energía para que el

clarinete luzca todas sus posibilidades, lo queconsigue de sobra en el rápido segundo tema-decididamente virtuosístico- antes de que reto-memos el clima del Adagio de entrada que nosllevará al Allegro final, impetuoso y pimpante.

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)Concierto para violín y orquesta n. 3 en solmayor K216

Mozart era desde su infancia un mag-nífico violinista y como tal ocupó el puesto deconcertino en la orquesta del arzobispo de Salz-burgo -Colloredo, naturalmente- a partir denoviembre de 1770 y hasta que decidió abando-nar a su patrón. De su amor por el instrumentohan quedado muestras como los cinco conciertos,las sonatas con teclado y las partes de algunasde sus serenatas en las que tiene un papelprimordial. En 1773 comenzará con el Concertonepara dos violines y, entre abril y diciembre de1775, compondrá la serie de cinco conciertosque reflejan un ímpetu creador literalmenteavasallador. Hay en ellos una suma de las in-fluencias italianas que bebió en sus viajes tran-salpinos -Tartini y Locatelli- pero también lamuestra de un estilo galante que se irá tamizandoa lo largo del ciclo. De los cinco, el Tercero-terminado el 12 de septiembre- es el que marcael paso, dentro de la serie, a un magisteriodecididamente asumido y a una sustitución dela galantería por lo que podríamos llamar unasemociones más directas. El maravilloso primertema del Allegro -al que sigue otro que desem-boca en las maderas- es expuesto por la orquestay retomado con bravura por el solista, quienreaparecerá siempre con una nueva propuestatemática entre las que destaca la aparición, enla conclusión del desarrollo, de una suerte derecitativo que recuerda sin duda a un aria italiana.

El Adagio está en forma sonata. Cristalino paraalgunos, con toques de Sturm und Drang paraotros. Como nada es completamente negro nicompletamente blanco, el Rondeau. Allegroposee algo de estilo galante bien que, como seha señalado, haya algo en su tema principal decanción popular alemana. Pero lo más interesantees el paso de sol mayor a sol menor y la conver-sión del tempo en un Andante entre juguetóne irónico -con su aquel de rusticidad- antes devolver a la clave principal y escuchar la últimallamada del refrán tras una breve cadenza yconcluir, suavemente, con una suave figura deoboe y trompa.

Luis Suñén

L. BERIODuos para 2 violinesSequenza n. 6 para viola solo

Descanso

“Floksongs”para mezzosoprano y siete instrumentos

Natasha Tchitch, violaJustus Grimm, violoncheloJulia Gallego, flautaIsaac Rodríguez, clarineteJuan Antonio Martín López, percusiónTomas Martín López, percusiónCeline Landelle, arpa

Solistas:Gérard Caussé, violaAlda Caiello, sopranoSolistas de la Orquesta del Festival

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JUEVES, 3 DE JULIO 2008 22:00

“HOMENAJE A LUCIANO BERIO”

PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA

CINCO AÑOS SIN BERIO

El 27 de mayo de 2003 fallecía LucianoBerio, que había nacido en 1925. Desaparecíaasí una de las figuras fundamentales de la van-guardia musical europea posterior a la SegundaGuerra Mundial, una generación que produjeralas personalidades punteras de Stockhausen,Nono, Boulez, y por supuesto, el mismo Berio.El compositor italiano indagó en todos los camposposibles, de la música electrónica a la ópera,donde diera títulos como La vera storia y Un rein ascolto -que ciertamente nada tienen que vercon el teatro lírico convencional- y de la orquestaa la música de cámara. Una de las facetas mássingulares de su lenguaje personal -que algunoscríticos han tratado de definir como “ecléctico”-fue la integración de elementos de la más dispersaprocedencia mediante las técnicas de la cita o elcollage. Precisamente, el encuentro con músicasajenas le llevó a experiencias únicas, caso deRendering, donde moldeó con su idioma frag-mentos orquestales de Schubert o la finalizacióndel acto tercero de la ópera Turandot de Puccini.

Luciano BERIO (1925-2003)Dúos para dos violines

De 1979 a 1983 reunió Berio -trabajandoen lo que él consideraba “ratos perdidos”- 34Duetti para dos violines, obras de aparentesencillez que pueden ser tocadas tanto porestudiantes avanzados como por concertistas.Cada uno de ellos aparece consignado por unnombre propio, pues el compositor los dedicóa alguna figura que admiraba o bien a un amigopersonal; así, Béla que está dirigido a Bartók, oIgor a Stravinski y Pierre a Boulez. La serie seinicia precisamente con el Duetto dedicado aBartók, homenaje casi obligado, puesto que la

única colección importante de piezas para dosviolines del siglo XX se encuentra en los 44 Dúosque el autor húngaro escribió en 1931. Los Duettide Berio, por su parte, son miniaturas que rondanel minuto de duración, retratos mínimos de laspersonas evocadas, que responden a las técnicasy el carácter más variados.

Sequenza VI para viola

Durante casi 45 años, de 1958 a 2002,fue perfilando Berio su conjunto de Secuencias,todas para un instrumento en solitario -menosuna que lo es para la voz- y que suponen unade las empresas más radicales y brillantes de lamúsica del siglo XX. La serie, incluida una versiónalternativa, es como sigue:

- Secuencia I, flauta, 1958- Secuencia II, arpa, 1963- Secuencia III, voz, 1966- Secuencia IV, piano, 1966- Secuencia V, trombón, 1966- Secuencia VI, viola, 1967- Secuencia VII, oboe, 1969- Secuencia VIII, violín, 1977- Secuencia IX, clarinete, 1969- Secuencia IXb, saxofón, 1981- Secuencia X, trompeta

(con piano de resonancia), 1984- Secuencia XI, guitarra, 1988- Secuencia XII, fagot, 1995- Secuencia XIII, acordeón, 1996- Secuencia XIV, violonchelo, 2002

La Sexta Secuencia, para viola sola, datade 1967; Berio se la dedicó al viola francés SergeCollot, miembro del Cuarteto Parrenin y muycomprometido con la música contemporánea.Sin embargo el estreno, que tuvo lugar en Nueva

York ese mismo año, estuvo a cargo de WalterTrampler. Como en el resto de la colección, laobra es una auténtica vuelta de tuerca en cuantoa dificultad técnica. A partir de una única secuenciaarmónica, Berio desarrolla la pieza con unatécnica digna de Paganini (no en vano el com-positor declaró que la pieza era un homenaje alos endiablados Caprichos para violín solo dePaganini). La luz melódica parece abrirse pasoentre el murmullo de los trémolos. La compleji-dad es suma, con pasajes de polifonía a tres yaun a cuatro voces.

“Folksongs”

Escritas para la mezzosoprano estadouni-dense de origen armenio Cathy Berberian (1928-1983), con la que el compositor estuvo casadode 1950 a 1966, las Folksongs (canciones folclóri-cas) de Berio forman parte incuestionable dellegado más ampliamente aceptado del músicoitaliano. La pequeña colección está formada poronce canciones con grados diversos de vinculacióncon la música popular. Mediante el acto creadorque ha dado en llamarse “apropiacionismo”,Berio adapta para la voz y un reducido conjuntoinstrumental formado por siete intérpretes ymelodías de variada procedencia geográfica. Haymúsicas de Estados Unidos, Francia, Italia, Armeniay Azerbaiyán. Algunas son muestras verdaderasdel folclore, otras han pasado por el filtro de unrecopilador, otras más son folclore “inventado”y hasta aparece la nueva forma de la músicapopular del folclore urbano. La toma de contactodel autor con estas canciones también fue muyvariada, desde la escucha en directo al conoci-miento por medio de un viejo disco de vinilo. Entodos los casos, la melodía original ha sufrido unproceso de recomposición por parte de Berio,quien declaró sentirse dueño de este “tesoro”,

hasta convertirlo en obra propia. Las Folksongsrepresentan -de la mejor manera posible- laaspiración de Berio de crear una unidad de lamúsica fundiendo las ramas de lo popular y loartístico. Su trabajo en estas canciones logró unequilibrio asombroso entre profundidad y apa-riencia con encanto superficial. El mismo Beriodefinió sus relaciones con la música folclórica:

“Mis lazos con la música folclórica amenudo son de carácter emocional. Cuandotrabajo con esa música siempre me veo atrapadopor la pasión del descubrimiento. Vuelvo una yotra vez a la música folclórica porque trato deestablecer un contacto entre ella y mis propiasideas sobre la música. Tengo un sueño utópico,a pesar de que sé que es irrealizable: me gustaríacrear una unidad entre la música folclórica ynuestra música, un camino real, comprensibley perceptible entre la forma antigua de hacermúsica folclórica, que está tan cerca del trabajocotidiano, y la música de hoy”.

En la primera versión de las Folksongs,escritas en 1964, acompañan a la voz flauta -enalternancia con el flautín-, clarinete, dos percu-sionistas, arpa (o guitarra), viola y violonchelo.En 1973, Berio efectuó una versión orquestadade las Folksongs, que es la que ha conocido unamayor difusión.

La obra está compuesta por Black is thecolour of my true love's hair, de procedenciaescocesa, la navideña norteamericana I wonderas I wander, la armenia Loosin yelav -en respuestaa la petición de Berberian-, la francesa Rossignoletdu bois -que Berio somete a un auténtico ejerciciode fragmentación- la siciliana A la femminisca.Las dos canciones italianas peninsulares, Ladonna ideale y Ballo, en absoluto son folclóricas

sino que se deben totalmente a Berio; constituyencasi un guiño personal, un pequeño inciso auto-biográfico, pues las escribió al comienzo de tratara Cathy Berberian. La siguiente es la sarda Motettude tristura, en tanto que Maluros qu'o uno fennoy Lo fiolairé están en lengua occitana y Berio lastoma de los Cantos de Auvernia de Canteloube.El conjunto lo cierra la Azerbaijan love song, alparecer también incluida por deseo expreso deBerberian.

Enrique Martínez Miura

BEETHOVENConcierto para piano y orquesta n. 5 op. 73

Solistas:Brigitte Engerer, piano

Descanso

BEETHOVENSinfonía n. 6 op. 68, “pastoral”

Orquesta del Festival

Director:Gérard Caussé

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VIERNES, 4 DE JULIO 2008 22:00PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)Concierto para piano y orquesta n. 5en mi mayor, op. 73 “Emperador”

A primeros de 1809 Beethoven tieneprácticamente decidido abandonar Viena y acep-tar -le había sido ofrecido en noviembre de 1808- el puesto de Kapellmeister de la corte de Jeró-nimo Bonaparte, colocado por su hermano Na-poleón como mandatario del reino títere deWestfalia con capital en Kassel. Beethoven admiraciertas cosas de Napoleón mientras aborreceotras pero irse de Viena a trabajar directamentepara los intereses del dueño de media Europano deja de ser una traición a sí mismo. Su amigaMaria Erdödy le convence para que acepte uncompromiso que se ha encargado de urdir consus todavía protectores y amigos. El archiduqueRodolfo, el príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinskifirman, el 1 de marzo, un documento por el que,para retener al compositor, se comprometen aliberarlo de “toda inquietud material” pagándolecuatro mil florines anuales hasta que obtuviera“una plaza que le proporcione el equivalentede la pensión constituida en su provecho”. Y sino encontrara nada, “los abajo firmantes secomprometen a pagarle esta pensión durantetoda su vida”. Hará bien Beethoven en firmarpues enseguida se enconarán las hostilidadesentre Austria y Francia y el 13 de mayo las tropasde Napoleón entrarán en Viena. El día 31 moriráFranz Joseph Haydn.

Si a esta peripecia exterior le añadimoslos achaques más o menos continuos de saludy los impulsos sobre lo que va pasando en laguerra, tendremos una idea del contexto en elque se escribe el Concierto “Emperador” -nuncase ha sabido el por qué de una denominaciónque quizá sólo tenga que ver con su propia

grandeza, es decir, que quisiera significar que setrata del “emperador de los conciertos parapiano”-, una obra que tiene mucho de exultante,de afirmativa, de optimista y de profunda. Noen vano el primer movimiento se termina el 15de octubre, es decir, cuando se firma la paz ylos franceses abandonan Viena. Pero tambiénse escribe cuando la sordera es ya una evidenciapeligrosa, tanto que Beethoven, que había estre-nado al piano todos los anteriores, no puedehacer lo propio con éste y deberá ser un talFriedrich Schneider quien lo haga con una or-questa dirigida por Johann Philipp ChristianSchulz, en Leipzig, el 28 de noviembre de 1811.Se dará por vez primera en Viena el 12 de febrerode 1812 con Czerny al piano.

El concierto se abre con un Allegrointroducido, tras un acorde de la orquesta, poruna suerte de cadenza a cargo del solista. Laorquesta aporta el primer tema, lleno de pe-queños motivos, por así decir subsidiarios, acargo de la cuerda el más importante antes deque las trompas anuncien el segundo de losprincipales del movimiento. Ambos serán desa-rrollados primero por la orquesta y luego por elsolista, que entrarán en un diálogo hasta la vueltade los dos casi en su forma original. Comocadenza habitual del final del movimiento,Beethoven plantea una bastante breve sobre elsegundo tema -apoyado por las trompas- antesde que todos aborden una coda triunfal.El Adagio un poco mosso es una especie denocturno que se inicia por los violines con sordinay sobre el que entra, meditativo y lírico, el piano.Todo el movimiento gravita sobre ese temavariado hasta que el piano, en un rasgo deabsoluta genialidad, esboza el tema del final,que llega sin solución de continuidad, repetidopor la orquesta -estamos ya en el Rondo: Allegro

conclusivo- y retomado por el solista. Es unasuerte de apoteosis del rondó y la forma sonatajuntos en el que, como señala Edward Downes,el refrán sirve como marco del desarrollo sona-tístico, incluyendo otro pequeño rondó comosegundo episodio. Pocas veces una construccióntan sofisticada ha dado como resultado unasensación de espontaneidad como en este pro-digioso final de concierto.

Sinfonía n. 6 en fa mayor, op. 68 “Pastoral”

La “Pastoral” -título que le otorgó elpropio Beethoven- es estrictamente contemporá-nea de la Quinta, junto a la que se estrenó enViena el 22 de diciembre de 1808, aunque susprimeros borradores -como los de la citada y la“Heroica”- daten de 1803. Tan cercanas sonambas que antes de su salida a la luz llevabansus números invertidos. Y respecto a su subtítulo,Beethoven quiso dejar las cosas claras desde elprimer momento poniéndonos sobre aviso deque “la descripción es inútil: atenerse más biena la expresión del sentimiento que a la pinturamusical”. De ahí que tengamos que tomarnoscon cierta cautela lo que de descriptivo hay enella -tampoco lo neguemos cuando aparecediáfano-, lo que tampoco resulta difícil dada lacalidad de su inspiración y la formidable bateríade elementos formales que nos conducen a esesentimiento tan arrebatador como controlado.

El primer movimiento, Allegro ma nontroppo se refiere a un “Despertar de impresionesalegres al llegar al campo”. Su primer temaprocede, al parecer, de una canción popular deBohemia y el segundo llega de la mano deprimeros violines y violonchelos. Sin embargo,tiene mucha más importancia el fluir del discurso-las pequeñas variaciones de tonalidad y de color

instrumental- que el desarrollo temático propia-mente dicho. El Andante molto mosso se sub-titula “Escena junto al arroyo” y el elementodescriptivo juega a fondo su papel evocador: elcuco, la codorniz, el ruiseñor están ahí, tan sinduda que Beethoven lo indica en la partitura.Hay dos temas -a cargo de primeros violines alarranque y del fagot luego- que se fundirán antesde la repetición. El primero reaparecerá paraanunciar la suave coda. El Allegretto es una“Alegre reunión de campesinos” que juega elpapel de Scherzo bitemático en la sinfonía conuna suerte de Ländler intermedio. El Allegro seanuncia como “Tormenta; tempestad” y su temaprincipal puede rastrearse en la obertura delballet Las criaturas de Prometeo. La cuerda graveamenazante, los violines asustados, los trombonesy los timbales tronantes nos instalan en unavorágine que se irá calmando hasta que oboe yflauta nos conduzcan a la calma definitiva delAllegretto “Canto de los pastores. Acción degracias después de la tormenta”. Lo anuncia elclarinete y la trompa antes de que la cuerdaentone el verdadero himno agradecido. El mo-vimiento es, en realidad, una especie de temacon variaciones -el del himno citado- y concluyecon un doble acorde decidido, casi un guiño.

Luis Suñén

SCHUMANNMärchenbilder op. 113

Solistas:Gérard Caussé, violaBrigitte Engerer, piano

RAVELRapsodia española para 4 manos

Solistas:Boris Berezovsky, pianoBrigitte Engerer, piano

Descanso

RACHMANINOVSuite n. 2 para dos pianos

Solistas:Boris Berezovsky, pianoBrigitte Engerer, piano

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SÁBADO, 5 DE JULIO 2008 12:00

“MÚSICA DE CÁMARA”

TEATRO LICEO

VIAJES ONÍRICOS

El programa propone un recorrido conmúsicas que mezclan lo imaginario con lo real,la fantasía con lo auténticamente vivido. Delinfantil país de las hadas de Schumann, pasandopor la España soñada de Ravel, para finalizar enuna Italia recordada por Rachmaninov ya deregreso a Moscú. Y todo ello en el universo dedos instrumentistas que porfían o colaboran,que se encierran incluso en el marco estrechode un único teclado. Un viaje como la realizaciónde un sueño.

Robert SCHUMANN (1810-1856)Märchenbilder op. 113

La inquieta personalidad creadora deRobert Schumann se expresó con más seguridaden las pequeñas formas, en las canciones o laspiezas para piano, que no en las grandes estruc-turas del tipo de la sinfonía o la sonata, heredadasdel clasicismo. Esta apreciación general se con-firma en el apartado de la música de cámara,donde nos sigue atrayendo especialmente elmodelo consistente en una sucesión de páginasvariopintas, verdadera colección de instantespoéticos cuajados por lo general en tonalidadesdistintas, como las Piezas de fantasía para piano,violín y violonchelo op.88, que data de 1842, olas Piezas de fantasía para clarinete y pianoop.73 de 1849.

El breve conjunto titulado Märchenbilder(Cuentos de hadas) op.113 fue compuesto en1851 para la combinación, no muy habitualdurante el romanticismo, de viola y piano. Apesar de su sugerente título de carácter descrip-tivo, el oyente carece de guía alguna acerca delcontenido, pues las cuatro partes de que consta

el grupo no presentan sino indicaciones develocidad o expresión y tampoco hay ningún“programa oculto” que pueda rastrearse entrelos escritos de Schumann. El compositor le sacaun partido extraordinario al singular timbre delinstrumento de cuerda, consigue un clima deensoñación lírica en estas piezas que tambiénpodrían ser comprendidas como canciones sinpalabras. Una música, en suma, de melancolía-estado anímico explícitamente buscado en elmovimiento final-, ternura y pasión en una for-mulación primaria, como le corresponde enrealidad al mundo infantil evocado.

Maurice RAVEL (1875-1937)Rapsodie espagnole

Ravel se sintió atraído toda su vida porEspaña, un país más imaginado y poético quereal, pero siempre una de las fuentes de inspira-ción para su original creatividad.

Alrededor de una Habanera para dospianos, compuesta en el significativo año de1898, es decir, cuando Cuba dejó de ser coloniaespañola, elevaría Ravel en 1907 su primera obraorquestal, la Rapsodie espagnole. Ahora bien,los otros tres movimientos que acompañaron aesta parte preexistente también tomaron inicial-mente la forma de páginas para piano a cuatromanos (versión que escuchamos hoy), porqueel que iba a ser uno de los mayores orquestadoresdel siglo XX quiso mostrarse prudente e ir dotandode la carne y la sangre de la instrumentación -tarea que calibraba en toda su dificultad- a unesqueleto firme y seguro.

Se abre la Rapsodie con un Prélude àla nuit que crea un mágico, hipnótico efecto,mediante un procedimiento sumamente sencillo:

la repetición obsesiva de una célula mínima decuatro notas sobre la que chocan algunas ideasdistintas. Música sensual, que con una asombrosaeconomía de medios, es capaz de sugerir lacalma de una noche de verano. Sigue la explosiónvital de la danza de la Malagueña -que alcanzael clímax en un punto verdaderamente alto- queen la versión orquestal obtendrá una formulacióntodavía más brillante. La música se repliega alfin sobre sí misma, esfumándose delicadamente.La Habanera fue la primera obra de Ravel inter-pretada en público (su entrada en esta compo-sición posterior en unos diez años supone unobvio gesto de confianza en las fuerzas propias).Y no sin razón, porque esta especie de lánguidamarina caribeña es de una seducción innegable.Feria, el movimiento final, es una deslumbranteorgía sonora que contiene también pasajes deabandono adecuadamente contrastantes. Bailesdesenfrenados y apoteosis del ritmo para unafiesta sin fin, repleta de luz y colorido.

Sergei RACHMANINOV (1873-1943)Suite n. 2 para dos pianos

El piano era el medio sonoro naturalpara el gran intérprete del instrumento que fueRachmaninov. En un primer acercamiento, laduplicación del teclado podría no entendersebien, dado que limita de alguna manera el des-pliegue virtuosístico. Sin embargo, las obrasescritas para esta combinación -Rapsodia sobreun tema ruso, Polca italiana, Romanza en solmayor, diversas otras piezas breves- testimonianun genuino interés en el medio. En cierto modo,se trataba para el músico ruso de un terrenoexperimental donde no sólo podía ganar expe-riencia en la composición para el teclado sinoservirle de plataforma para adentrarse en otrosdominios. Así nos lo indica su trabajo con la

Sinfonía “Manfred” de su admirado Chaikovski,que redujo en una versión para piano a cuatromanos, desgraciadamente perdida. En la mismalínea argumental se sitúa el hecho de que laversión original de las Danzas sinfónicas, laúltima música que escribiera, fuera para dospianos.

La Suite nº 2 para dos pianos perteneceal periodo inmediato de recuperación de la saludy de la confianza en sí mismo como compositortras el rotundo fracaso de la Primera Sinfonía,que llevó a Rachmaninov a recibir terapia pormedio de la hipnosis en la consulta del psiquiatraNikolai Dahl (1860-1939). Casi como un desafíoautoimpuesto, el autor se enfrentó simultánea-mente a dos obras a gran escala -la arquitecturafallida había sido precisamente el punto másdébil de la Primera-, el Segundo Concierto parapiano y la Suite para dos pianos que nos ocupa.

Concebida inicialmente durante unaestancia en Italia, la Suite fue elaborada definiti-vamente en Moscú, de diciembre de 1900 a abrilde 1901. Rachmaninov se la dedicó a su amigo,el pianista y compositor Alexander Goldenweiser,con el que tocó formando dúo con mucha fre-cuencia. El estreno tuvo lugar el 24 de noviembrede 1901 en Moscú, con el propio Rachmaninovy Alexander Siloti -editor no demasiado fiel demúsica de Chaikovski- sentados a los dos pianos.

La obra extrae un eficacísimo rendimien-to de la sonoridad conjunta de los dos teclados,cuya cooperación es manejada con habilidad ybrillantez. El movimiento de apertura, Introduc-tion, es una marcha enérgica y marcial, que sumalos pianos en un efecto casi orquestal. El Valseinmediato se caracteriza por su nerviosismo yelegancia, en tanto que la Romance, posiblemen-

te la página más conseguida y personal de todala obra, nos revela a un Rachmaninov reflexivo,entregado a una serena tristeza. El eficaz movi-miento final es una agitada e infatigable Tarantelle,que revela que la música fue pensada en unambiente italiano.

Enrique Martínez Miura

STRAUSSSonata para violín y piano en mi bemol mayor,op. 18

Solistas:Teimuraz Janikashvili, violínSophia Heidi Hase, piano

Descanso

MENDELSSOHNOcteto para cuerda en mi bemol mayor, op. 20

Solistas:Tatiana Samouil, violínVíctor Ambroa, violínAlberto Menchen, violínKrzysztof Wisniewski, violínDavid Quiggle, violaCristina Pozas, violaJustus Grimm, violoncheloGregory Lacour, violonchelo

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SÁBADO, 5 DE JULIO 2008 22:00

“MÚSICA DE CÁMARA”

PATIO DE ESCUELAS

ORQUESTAS SIMULADAS

Richard STRAUSS (1864-1949)Sonata para violín y piano en mi bemol mayor,op. 18

Las óperas y los poemas sinfónicos deRichard Strauss son las principales credencialescreativas con las que ha pasado a la historia estecompositor. Como heredero de la corriente dela “música del porvenir” wagneriana, esos camposeran mucho más apropiados para la expresiónde su idioma colorista y exuberante. No obstante,se cuenta con algunas obras de cámara de sujuventud. Tras el muy poco conseguido Cuartetocon piano en do menor op.13, que data de 1883,y la apasionada Sonata para violonchelo y pianoen fa mayor op.6 de ese mismo año, será preci-samente su última mirada a las formas clásicasla que resulte más conseguida.

La Sonata para violín y piano en mibemol mayor op.18 fue compuesta por Straussen el curso del verano y el otoño de 1887. Másque el equilibrio entre las partes, el compositorse centró en la consecución de un impetuosoefecto de conjunto, no desdeñando inclusoescribir para el teclado como si de una orquestaen potencia se tratase.

El primer tiempo, Allegro ma non troppo,cuenta con un enérgico tema principal, sometidoluego a un desarrollo muy bien elaborado. Algu-nos efectos del final han sido llamados“operísticos”, pero la expresión no parece muyfeliz: son totalmente de cámara, el Strauss deópera tardará aún algunos años en llegar. Elmovimiento lento, Andante cantabile, fue publi-cado previamente como una pieza autónomallamada Improvisación y fue su buena fortuna

lo que convenció a Strauss para incluirla en unplan de mayores proporciones. Recuerda a lasromanzas sin palabras de Mendelssohn y elmelodismo de Schubert. El Finale comienza conun sombrío Andante, que cede el lugar a unAllegro de enorme brío, bien que no muy traba-jado en los detalles o cuidadoso en la forma.Aparece en él una significativa cita de la óperaTristán e Isolda de Wagner; toda una declaraciónde respeto y admiración por el gran compositor.

Felix MENDELSSOHN (1809-1847)Octeto para cuerda en mi bemol mayor, op. 20

Todavía arrastra la figura de Mendelssohnuna gran injusticia histórica, la que valora comosuperiores sus obras juveniles, por su frescuray espontaneidad -por otra parte indudables-,frente a unas composiciones de madurez, pre-suntamente aquejadas de academicismo. En esasasombrosas adolescencia y juventud nacen lasprimeras obras de cámara, cuando el músicoescribe para los instrumentistas que tiene a mano,tocándose las obras de inmediato. Esas interpre-taciones “domésticas” se daban en el que enton-ces era el famoso “pabellón del parque” de lacasa familiar berlinesa de los Mendelssohn, unrecinto que podía dar cabida a un centenar depersonas. Este es el peculiar ambiente social queviera nacer el Octeto para cuerda en mi bemolmayor op.20, escrito en 1825 por un músico dedieciséis años. Fue un regalo para el amigoEduard Rietz, muerto prematuramente a causade la romántica enfermedad de la tuberculosisa los treinta años y, según el testimonio delpropio Mendelssohn, el mayor violinista de laépoca.

El Octeto se eleva como una obra maes-tra inigualada por lo que a la naturalidad de la

invención se refiere. Posee la apariencia de unasinfonía en miniatura, no en vano su autor ad-vertía que “Este octeto debe tocarse en un estilosinfónico. Los pianos y los fortes se respetaránrigurosamente y serán más enfatizados que deordinario en piezas de este carácter”. Sin em-bargo, la creación inaugura un nuevo género deauténtica música de cámara, pues supera enunidad orgánica al antecedente de los doblescuartetos de Louis Spohr (1784-1859), pese a laidentidad de instrumentación: cuatro violines,dos violas y dos violonchelos, pero es que esteautor utilizaba los dos cuartetos como un juegode espejos, estando el segundo cuarteto subor-dinado al primero. En cambio, con Mendelssohnse crea una entidad distinta y superior, el octetocomo destinatario de una música de cámaranueva. Cierto que no estamos lejos de unaorquesta en esquema y abundan, por ejemplo,los trémolos poco menos que sinfónicos, perono cabe negar que son muchos los pasajes enlos que el compositor escribe diferenciando lasocho voces reales del conjunto.

En el Octeto se compendian cinco añosde preparación en el terreno de los instrumentosde cuerda, estudios plasmados en las infantilestrece sinfonías de cuerda, escritas de 1821 a 1823.La dedicatoria a Rietz, con quien Mendelssohnhabía aprendido a tocar el violín y a escribir parala cuerda, era todo un gesto de reconocimientoy gratitud. El Octeto se interpretó por vez primera,con Rietz como primer violín, el 25 de octubrede 1825. La edición de la obra data de 1830,cuando Mendelssohn aprovechó para introducirgrandes cortes en la redacción original de losdos primeros movimientos, que así ganaronseguramente en concisión y eficacia. Los logrosadmirables de esta obra de un compositor ado-lescente son numerosos: frescura, colorido,

combinaciones de texturas variadas, demostraciónde un sólido manejo del contrapunto…

El Allegro moderato ma con fuoco inicialse abre con un tema de amplitud sinfónica; seopone de inmediato a una segunda idea de perfilmás heroico. En este movimiento, al igual queen el segundo, el primer violín tiene un protago-nismo que casi alcanza lo concertante. El desa-rrollo somete el material temático a mutacioneslíricas y rítmicas, recursos en los que Mendelssohnserá siempre un maestro. Sigue un Andante, endo menor que contrasta con la vehemencia delprimer tiempo por su sencillez melódica, hastael punto de hacernos pensar en una canciónfolclórica. Sobresale en el seno de toda la obrael magnífico Scherzo (Allegro leggierissimo), ensol menor, una música de duendes y elfos,intangible y fantástica, que Fanny, la hermanade Felix, atestiguó como inspirada en La nochede Walpurgis del primer Fausto de Goethe, enconcreto en estos versos:

Ráfagas de nubes y niebla,iluminadas desde lo alto,brisa en las hojas y viento en las cañas,mas todo se dispersa.

Pero, gloriosa referencia literaria aparte,lo innegable es que con este inmaterial pasajenace un nuevo gran compositor. Años después,Mendelssohn volvió a este Scherzo, lo orquestóy le dio la naturaleza de movimiento alternativopara el Minueto de su Primera Sinfonía, que élmismo estrenó en su visita a Londres en 1829.Se cierra la obra con un Presto que prolonga laatmósfera del Scherzo, una especie de movimien-to perpetuo mediante una grandiosa fuga a ochovoces. No debe descartarse que algunos extrañosguiños de humor que surgen aquí y allá fueran

chistes privados que sólo los miembros selectosdel círculo privado del estreno pudieron com-prender bien. Hoy en absoluto son necesariospara disfrutar de esta música resuelta con unahabilidad rara en un autor adolescente.

Enrique Martínez Miura

PURCELLChaconne”Two in one upon a ground”

LIGETISonata para viola solo (n. 6: Chaconne)

COUPERINChaconne - Passacaille

HAENDELPassacaille

BRITTENPassacaglia para violonchelo solo

DOWLANDLachrymae (Pavana)

RAVEL“Pavane pour une infante défunte”

FRANÇAIXPavane

HERSANTPavane para viola solo

PALMERGigue

PACHELBELCanon y giga

Solistas:Tatiana Samouil, violínAlberto Menchen, violínGérard Caussé, violaDavid Quiggle, violaNatasha Tchitch, violaJustus Grimm, violoncheloJavier Aguirre, viola da gambaJulia Gallego, flautaCeline Landelle, arpaAlfonso Sebastián alegre, clave

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DOMINGO, 6 DE JULIO 2008 12:00

“LAS EDADES DE LA DANZA”

IGLESIA SANTA MARÍA DE LOS CABALLEROS

LAS EDADES DE LA DANZA

Podemos decir que la música de danzaencuentra su origen en la música instrumentaleuropea. En realidad, hasta el renacimiento, lamúsica predominante era la vocal. Los instru-mentos podían interpretar versiones de esamisma música vocal, o ser utilizados en la danza,normalmente a modo improvisativo. Los primerosejemplos de música instrumental que han llegadohasta nosotros son las danzas de las corteseuropeas de los siglos XIII y XIV. La sistematizaciónde los patrones de danza que se impondrían enEuropa durante los siglos siguientes, tendría lugardurante el renacimiento y el barroco. La mayorparte de estas danzas están basadas en ritmosde origen popular. Con la entrada en el ambientecortesano, estas danzas populares, normalmenteimprovisadas, comienzan a adquirir una dimen-sión intelectual cuando surge la figura del instru-mentista/compositor. En realidad, cuando seproduce la interferencia con la escritura, apareceinevitablemente un aspecto especulativo, ya queal escribir podemos reflexionar sobre el materialmusical, transponerlo, desarrollarlo, repetirlo,variarlo...

Después de esta interferencia “intelectual”,lo que tenemos ya no es apenas música de danzapara ocasiones sociales, sino música destinada adanza/espectáculo con una dimensión teatral, otan solamente música erudita inspirada en ladanza.

Para este concierto han sido elegidascuatro danzas: chacona, pasacalle, pavana y giga.De cada una se presentarán versiones del períodobarroco y del siglo XX. Y, ¿por qué de estos dosperíodos? El barroco, porque es la época dondeestas danzas han adquirido su madurez como

formas musicales. El siglo XX, porque durante elllamado neoclasicismo, el movimiento de reaccióncontra la estética romántica utilizó estas danzascomo uno de los medios de regresar a un pasadoque fue elegido por esos compositores como“modelo”.

Chacona

La Chacona es una canción danzada deorigen español, en ritmo ternario, que ha sidomuy utilizada por los compositores como basepara variaciones.

Two in one upon a ground es una pe-queña pieza de Henry Purcell para dos flautas oviolines y bajo, que utiliza de un modo admirableuna técnica muy popular entre los compositoresingleses del renacimiento y barroco: las variacio-nes sobre un bajo que utiliza un ritmo de danza.Purcell utiliza este tipo de técnica muy frecuen-temente en arias de ópera, siendo el ejemplomás famoso el lamento de Dido. En Two in oneupon a ground, los dos violines ejecutan hermo-sas variaciones imitativas sobre un bajo de cha-cona.

La Chaconne chromatique, de GyorgyLigeti, está escrita para viola sola y sigue latradición de utilizar este tipo de danza comobase para variaciones. Es una obra de los años90, cuando el compositor integraba influenciasde las técnicas de composición isorrítmicas (delsiglo XIV) con elementos de música tradicional.La Chaconne chromatique es el último movi-miento de la sonata para viola y la indicación enla partitura molto ritmico e feroce ilustra bien elcarácter de esta pieza.

La música de François Couperin y desus compositores franceses contemporáneos esun ejemplo admirable de fusión del carácter“social” de la danza de corte con sus aspectosde música como forma de arte. Esta Passacailleou Chaconne es parte de la primera suite paraviola de gamba, una típica suite de danzas fran-cesa, pero que incorpora evidentes influenciasitalianas.

Passacalle

La passacalle era originalmente unritornello para un tipo de canción del inicio delbarroco. Se llamaba passacalle a una frase decuatro compases en ritmo ternario que era utili-zada para variaciones, un poco como la chacona.En realidad, en el alto barroco no había ya muchadistinción entre estas dos danzas, lo que es bienevidente en la Passacaille ou Chaconne deCouperin.

Passacaille d'après Haendel es unaversión para violín y violonchelo de un movi-miento de una obra originalmente para el clave:la Suite nº 7 en sol menor. Esta versión trae a laobra una dimensión virtuosística que no es tanevidente en el original para clave. Se trata deun tipo de abordaje que era muy típico de losvirtuosi del siglo XIX que, muchas veces, hacíanversiones de piezas barrocas famosas (como porejemplo, La Folia de Corelli), incrementando susaspectos virtuosísticos, una práctica que ha llegadohasta nuestros días.

Las Cello Suites, de Benjamin Britten,fueron una consecuencia del encuentro delcompositor con el chelista ruso Mstislav Rostro-povich. En los años 60 Britten conoció a Rostro-povich y a Shostakóvich y su música de esta

época reflexiona de un modo muy evidente esteencuentro. Pero si las suites son una “respuesta”al encuentro con Rostropovich, son también unamuy evidente respuesta a las suites para violon-chelo de Bach, después de escucharlas porRostropovich. La Pasacaglia es el último movi-miento de la tercera suite, la más cargada emo-cionalmente, donde Britten utiliza varios temaspopulares rusos que podemos escuchar en suforma original en el final de esta Pasacaglia.

Pavana

No está claro cual es el origen de lapavana. Los estudiosos se dividen entre España(de “pavón”) e Italia (de la ciudad de Padua).Se trata de una danza cortesana de los siglos XVIy XVII, en un lento y solemne ritmo cuaternario.

Las Seven Tears, de John Dowland, sonparte de los famosos Lachrymae, una creaciónde enorme originalidad. Se trata de 7 pavanascuyo tema inicial se tornó famosísimo en todaEuropa, existiendo variaciones sobre él por mu-chos compositores. Cada pavana de este cicloes una obra independiente, pero cada una estáligada a la siguiente, lo que torna la obra un todocoherente.

Así como Ravel, también Jean Françaixfue alumno de Gabriel Fauré. Su Pavane, partede su suite para flauta sola, ilustra lo que algunoshan llamado una “superficialidad trabajada conprofundidad”, que es un poco la imagen demarca de la música de Françaix.

La Pavane pour une infante défunte esuna obra de juventud de Ravel, inspirada en unlienzo de Velázquez. No tiene un carácter narra-tivo, pretende apenas describir la danza de una

infanta española. La palabra “défunte” le da uncarácter misterioso al título, pero fue elegido poraliteración: a Ravel le gustó el sonido de la uniónde las palabras “infante” y “défunte”.

Pavane, de Philippe Hersant, fue escritaen 1987 y está dedicada a Gérard Caussé. Estapieza se inspira en una pavana de Tobias Hume,un excéntrico gambista y compositor inglés delsiglo XVII. Hersant no utiliza la pieza de Humeliteralmente, sino compone un pequeño motivoinicial derivado de la pavana de Hume, que esdespués variado incessantemente.

GigaLa giga es una danza rápida en ritmo

ternario, originalmente tocada en violín solo enlos países británicos, que a partir del siglo XVIIse tornó muy popular también en el resto deEuropa, constituyendo el final de la suite barroca.

La Gigue de Lynn Palmer forma partede su Classical Suite, una pieza virtuosística parael arpa, que saca partido de todos los recursosexpresivos de este instrumento, de que Palmeres una intérprete conocida.

El Kanon & Gigue de Pachelbel es, desdelos años 70 del siglo XX, una de las obras másconocidas de la música clásica. Escrita original-mente para 3 violines y bajo, ha sido arregladapara todo tipo de combinaciones instrumentales.La giga nunca ha tenido el éxito del Canon, perolos dos movimientos forman una única obra.

César Viana

PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA

RACHMANINOVConcierto para piano y orquesta n.2en do menor, op. 18

Descanso

BERLIOZHarold en Italia, op. 16

Solistas:Gérard Caussé, violaBoris Berezovsky, pianoOrquesta del festival

Director:Gérard Caussé

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DOMINGO, 6 DE JULIO 2008 22:00

Sergei RACHMANINOV (1873-1943)Concierto para piano y orquesta n.2 en domenor, op. 18

Sergei Rachmaninov, ese hacedor detemas memorables, ha pasado por el purgatoriode ser un compositor al mismo tiempo amadopor los públicos y rechazado por una parte dela crítica -al considerarlo anacrónico- sin darsecuenta de que lo que vale al fin es la calidad dela obra y que son las audiencias quienes siempreacaban por llevarse el gato al agua. Hoy, atem-perado el efecto de las vanguardias aglutinadasen los años cincuenta y sesenta del pasado siglo,Rachmaninov se hace poco a poco con unareputación estrictamente musical mientras siguegozando del favor de las audiencias, que nuncale abandonaron. Y es que, no lo olvidemos, éltambién contribuyó, desde su estilo a configurarla variedad inmensa de la música del siglo XX.

Sergéi Vasiliévich Rachmaninov nacióen Oneg, Novgorod, Rusia, el 1 de abril de 1873,hijo de un capitán de la Guardia Imperial cuyafortuna vino a menos y que, al separarse de sumujer, envió al niño a vivir con su abuela a SanPetersburgo. Allí comenzó a estudiar el piano dela mano de su primo, el gran Alexander Siloti,quien, a su vez, le recomendó trabajar en Moscúcon Nicolai Sverev. A los diecinueve años com-puso su ópera Aleko y alguno de sus Preludiospara piano. Su Primera Sinfonía –no olvidemosen este punto que también fue discípulo deArenski- data de 1895. Tras años de actividadcomo director de orquesta y pianista, inicia suactividad como virtuoso reconocido universal-mente en una gira por los países nórdicos en1917, que le servirá para poner tierra por mediorespecto a una Revolución con la que no simpa-tizaba y tras la que no volverá nunca más a Rusia.Vivió primero en París y luego en Estados Unidos,con viajes anuales a Europa, pues además, habíacomprado una propiedad en Suiza. Autor de tres

sinfonías –a las que añadir sus crepuscularesDanzas sinfónicas-, cuatro conciertos para pianoy orquesta –más la Rapsodia sobre un tema dePaganini- y una docena de obras para pianosolo -su prodigiosa técnica, que podemos escu-char en algunas grabaciones históricas, tuvosiempre una relevancia decisiva en su obra parael instrumento-, morirá en Beverly Hills, California,el 28 de marzo de 1943.

De sus conciertos para piano y orquesta,el Segundo y el Tercero son los más habitualesen la salas de conciertos, lo que deja en mallugar al excelente Cuarto y en un justo segundoplano al más flojo Primero. El Segundo nace dela superación de la crisis de creación que leprodujo el completo fracaso que resultó el estrenode su Primera Sinfonía, dirigida por un AlexanderGlazunov a la sazón borracho y que le mantuvosumido en una depresión que no le impidiócomponer para el piano pero sí para la granforma. La Filarmónica de Londres le había pedidoque tocara allí su Concierto nº 1 pero al compo-sitor no le parecía que este fuera lo suficiente-mente bueno, por lo que pensó en la posibilidadde presentarse con uno de nuevo cuño. Pero ladepresión trajo consigo la desconfianza en laspropias fuerzas. Trató de ayudarle la princesaAlexandra Nieven concertando una cita conTolstoi –puede verse una fotografía del encuentroen la casa museo del escritor en Moscú- queresultó inútil. Sólo la intervención de un tal doctorDahl, especialista en hipnosis, salvó a Rachma-ninov del abismo y le animó a seguir compo-niendo. En prueba de agradecimiento, el autordedicó a su salvador el Concierto nº 2, estrenadoel 27 de octubre de 1902 en Moscú bajo ladirección de Siloti.

El inicio –Moderato- del Concierto nº 2es muy del autor, con esos acordes como cam-panas y la amplia y lírica melodía orquestal quecompone el primer tema con el piano subrayando

la melodía. Tras un pasaje extraordinariamentevirtuosístico, las violas enunciarán el segundotema y, luego de su desarrollo, aparecerá untercero –que volverá en los otros dos movimien-tos- a cargo de las maderas. Los motivos sedesarrollarán y superpondrán con la orquesta yel piano dialogando, siendo de destacar la reapa-rición del primero por aquella con una especiede contraparte a cargo del teclado. El Adagiosostenuto –que Rachmaninov, en un principio,designó como Andante- presenta un tema enun-ciado por flauta, clarinete y oboe –que recuerdaal segundo del movimiento precedente- y luegodesarrollado por el piano con progresiva rapidezy un segundo motivo que recuerda al tercerodel Moderato. En el episodio central, el autorreserva amplio espacio para el lucimiento de unsolista que, ni que decir tiene, ha de poseer muybuenas armas técnicas para ser fiel a lo que sele pide. Tras un pasaje vivo y muy virtuosístico,la cadenza final nos devolverá rápidamente –ypara concluir- al clima del inicio. El Allegro scher-zando comienza con lo que parece una preguntade la orquesta rápidamente contestada por elpiano que inicia el tema principal y que serárespondido por el segundo, a cargo de violas yoboe y sobre el piano se explayará a gusto. Acontinuación llegará la parte scherzante delmismo y retornará el tema de las violas. Unabreve cadenza y el regreso del mismo tema noslleva al clímax final.

Hector BERLIOZ (1803-1869)Harold en Italia, op. 16

Poco a poco, el tiempo nos ha ido mos-trando a Hector Berlioz como el compositorrevolucionario que verdaderamente fue. Su estelaes única en el universo romántico y decisiva enmucho más que la influencia en una músicafrancesa que tampoco acabó de asimilarlo deltodo. Ahí está, sin embargo, su rastro en algunasde las sinfonías de Gustav Mahler. Con Liszt

perteneció a lo que llamaríamos la fase vanguar-dista de su época, injustamente enfrentada luego–con el añadido wagneriano- a un Brahms nomenos progresivo, pero por caminos distintos.Tachado de extravagante en su tiempo, hoy sustransgresiones nos parecen, simplemente, elfruto de un genio enfrentado a su tiempo y elconjunto de su obra –con jalones como laSinfonía fantástica, La condenación de Faustoo Los troyanos- una de las más originales ysugerentes de toda la historia de la música,aunque su imposición definitiva en los repertoriosno llegara hasta bien avanzado el siglo XX.

Nacido en Côte-Saint-André, Isère, el 11de diciembre de 1803 y muerto en París el 8 demarzo de 1869, su primera intención fue sermédico como su padre, pero en 1823 –dos añosdespués de empezar los estudios para galeno-comprueba que su vocación es la música eingresa en el Conservatorio de París, estudiandocon Le Sueur y Reicha y enfrentándose a sudirector, Cherubini, como ilutran sus Memorias.En 1830 gana el premio de Roma con la cantataLa muerte de Sardanápalo y en 1834 Paganini,a quien admira y por quien es admirado –Berliozya ha escrito por aquel entonces la SinfoníaFantástica- le envía veinte mil francos para quele componga una obra para viola, instrumentoen el que era tan diabólico como con el violín.

Paganini, pues, será en parte quien ins-pire Harold en Italia, que resultó ser una sinfoníacon viola obligada y no un concierto en sentidoestricto. La viola, de carácter menos brillante queel violín, se funde casi siempre en el tejidoorquestal para sobresalir sólo en momentos muydeterminados aunque, eso sí, protagonista deesa “idea fija” marca de la casa. Y tan sumidaestá la viola en el conjunto que Paganini –quecreía que el autor le compondría un conciertocomo Dios manda- decidió no estrenar la pieza,que le parecía poco lucida, y hubo de hacerlo

Chrétien Uran el 23 de noviembre de 1834 enParís.

La obra se basa en el poema ChildeHarold de Lord Byron y en las experiencias queun Berlioz con los ojos bien abiertos tuvo enItalia en la época del Premio de Roma. El primermovimiento –“Harold en las montañas” (Adagio-Allegro)- presenta ya tras la introducción de laorquesta el tema de Harold, la idea fija, a cargodel solista y luego desarrollada alegremente poraquella. El segundo tema procede de la OberturaRob Roy. El segundo movimiento es un Allegrettotitulado “Marcha de los peregrinos cantando laoración del atardecer”, y se abre con una me-lodía hímnica a cargo de la orquesta. La violaexpondrá y desarrollará después el tema deHarold y ambos se fundirán a continuación. Elpaisaje, la lejanía de las campanas –las de SanPedro, tan bien escuchadas, según nos recuerdael mejor biógrafo de Berlioz, David Cairns-, laintimidad del héroe atraviesan el fragmento conuna espacialidad que es una de las marcas delestilo berlioziano. El Allegro assai-Allegretto(“Serenata de un montañés de los Abruzzi a suamante”) comienza con una introducción que,a cargo de flautín y oboe, recuerda a los pifferario caramillos de los pastores. La serenata propia-mente dicha está a cargo del corno inglés y lesigue la idea fija –el tema de Harold- por la viola.Volverán ambos en contrapunto en uno de esomomentos inefables del autor. El final es unAllegro frenetico (“Orgía de los bandidos. Re-cuerdo de escenas pasadas”), una tarantela que,tras un tema inicial que se refiere a los dichosbandidos, recupera los del resto de la obra conuna viola que se ve sumergida en la voráginehasta el muy excitado final.

Luis Suñén

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GÉRARD CAUSSÉviola y director

Violista de gran reconocimiento internacional, Gerard Caussé es ampliamente aclamado porpertenecer al grupo de los pocos talentos internacionales en viola de nuestro tiempo y uno de losque desde Primrose ha hecho de la viola, una vez más, instrumento solista en todo su derecho.

Altamente respetado por sus colegas, Caussé interpreta y graba con regularidad con nombrestan familiares como Emmanuel Krivine, Charles Dutoit, Kent Nagano, Gidon Kremer, Maria João Pires,Augustin Dumay, François-René Duchable, Paul Meyer, Renaud y Gautier Capucón y Michel Portal.Fue reconocido a mediados de los '70 como miembro fundador y viola solista de la EnsembleIntercomtemporain de Pierre Boulez. Desde principios de los años 80 fue nombrado profesor deviola en el Conservatorio Superior de París.

Gérard Caussé ha aparecido como solista con las más prestigiosas orquestas, interpretandorepertorio que abarca del barroco a contemporáneo. En su repertorio cuenta con más de diezconciertos dedicados a su nombre por los compositores más destacados de nuestra época .

Su discografía está compuesta por más de 35 grabaciones con amplio repertorio solísticoy de música de cámara al lado de los intérpretes y directores más excelentes de panorama musical.

De 2002 a 2004, Gérard Caussé fue director artístico de la Orquesta de Cámara Nacionalde Toulouse con quien apareció como director.

Desde el 2004 es el Director artístico de la Joven Orquesta de Cámara de la Fundación CajaDuero y del Festival Florilegio en Salamanca .

Gerard Caussé toca una viola de Gaspar da Salo (1560).

GAUTIER CAPUÇON, violonchelo

Nacido en Chambéry en 1981, Gautier Capuçon comenzó a estudiar violonchelo a los cinco años.En 1999 obtuvo el Primer Premio de la Academia de Música Maurice Ravel, el Segundo Premio en el ConcursoInternacional de Christchurch y el Primer Premio en el Concurso André Navarra. Fue nombrado Nuevo Talentodel Año por la revista francesa Victoires de la Musique. Ha ofrecido recitales en Berlín, Bruselas, Hannover,Dresde, Londres, París y Viena. Ha actuado en los festivales de Divonne, Menton, Saint-Denis, La Roqued’Anthéron, Estrasburgo, Berlín, Jerulalén y Lockenhaus, entre otros. Ha actuado junto a las mejores orquestasdel mundo. Como artista exclusivo de Virgin Classics, ha grabado varios discos, entre ellos, el de música decámara de Ravel junto a su hermano Renaud y Frank Braley. Gautier Capuçon toca un violonchelo MatteoGoffriler de 1701 y un violonchelo de Joseph Contreras (1746) cedidos por el BSI.

PHILIPPE JAROUSSKY, contratenor

Considerado como un fenómeno vocal por su agilidad y facilidad en el agudo, ha alcanzado, a los28 años de edad, la madurez de los grandes papeles del repertorio barroco. Músico completo, dudó entreel violín y el canto, soñó con la composición y proyecta su porvenir como director de orquesta. El contratenoraparece junto a los más importantes conjuntos de música barroca, incluido el suyo, en los escenarios líricosde Europa. Su primer disco-recital, consagrado a Benedetto Ferrari, ha obtenido numerosos premios.El segundo, dedicado a las Cantatas para Alto de Vivaldi, viene de la mano de Virgin Classics. Acaba de grabarsu último disco Heroes que figura entre las mejores ventas clásicas del momento. En el año 2003 confirmaque es una de las estrellas de su generación al obtener el Premio Victoires de la Musique Classique en lacategoría Révélations Lyriques y, en el 2007, ha obtenido el premio como Artista Lírico del Año.

BORIS BEREZOVSKY, piano

Boris Berezovsky está reconocido como uno de los grandes pianistas y más virtuosos músicos delpanorama internacional, aunando una profundidad y sensibilidad únicas en la interpretación de las obras.Estudió en el Conservatorio de Moscú con Eliso Virsaladze y Alexander Satz. Tras su debut en el WigmoreHall de Londres en mayo de 1988, el Times lo describió como una promesa excepcional, un virtuoso intérprete,poderoso y deslumbrante. Dos años más tarde, esta promesa se confirmó al ganar la medalla de oro en elConcurso Internacional de Tchaïkovsky en Moscú. Está invitado regularmente a tocar con las orquestasinternacionales más destacadas. Junto a A. Kniazev y D. Makhtin han grabado el CD de los tríos de Shostakóvitchy Rachmaninov, al que premiaron con el Choc de la Musique en Francia, el Gramophone en Inglaterra y elEco Classic en Alemania. Recibió el premio de la revista de música BBC Music Magazine Awards 2006.

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BRIGITTE ENGERER, piano

Después de haber hecho sus estudios en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú con el famosopianista y pedagogo Stanislav Neuhaus, Brigitte Engerer fue laureada en los concursos internacionalesMarguerita Long, Tchaikovsky y Reina Elizabeth. Fue en 1980 cuando su carrera toma un curso decisivo alser invitada por Herbert Von Karajan a tocar con la Orquesta Filarmónica de Berlín. A partir de ese momento,Brigitte Engerer ha tocado siempre con las orquestas más prestigiosas del panorama internacional y bajo ladirección de los directores más célebres como Barenboïm, Mehta o Kondrashin, entre otros. Ha grabadonumerosos discos para los más importantes sellos discográficos. Es profesora desde 1992 en el ConservatorioSuperior de música de París. El Gobierno francés la nombró Dama de la Legión de Honor, Delegada delMérito y Dama de las Letras y las Artes. Es miembro del Instituto de Francia y de la Academia de las BellasArtes francesa.

KIRILL TROUSSOV, violín

Nacido en 1982 en Rusia, Kirill comenzó sus estudios de violín a la edad de cuatro años. Desde los6 años de edad toca regularmente acompañado por su hermana Alexandra Troussova (piano). Sus actuacionescomo solista con orquesta empezaron desde la edad de 7 años. Desde entonces actuó con las Orquestasde Europa y Rusia colaborando con directores como Stern, Neville Mariner o Frank Suk, entre otros. Estudiacon Zachar Bron, también profesor de Maxim Vengerov y Vadim Repin. Desde muy joven obtuvo variospremios internacionales: Yehudi Menuhin en 1993, Premio del Oleg Kagan y del Concurso Lipinski, en 1994.Entre 1995-1999 tocó, entre otros, con V. Repin, E. Kissin, R. Lupu y le concedieron la prestigiosa Beca Reuter.Su primer CD, Debut, ha sido editado por Emi Classics, con obras de Beethoven, Brahms, Rimsky-Korsakovy Wieniawsky obteniendo excelentes críticas en Francia y Europa.

ALDA CAIELLO, soprano

Coloratura y soprano lírico realizó sus estudios de piano y canto en el Conservatorio de Perugia, enItalia. Ha actuado con directores como Bruggen, Chung, Gergiev, Tamayo entre otros. En su colaboración concompositores contemporáneos hay que destacar la oferta del maestro Lucciano Berio a cantar su obra célebre,Folksongs, dirigida por él mismo en numerosas ocaciones. En su ópera Passaggio, dirigida por DanieleAbbado, interpreta el rol protagonista. Su amplio repertorio clásico y contemporáneo la subraya como unade las mejores intérpretes y colaboradores de los compositores de nuestra época. Actualmente es una delas protagonistas en el estreno de su ópera La Pietra di diaspro. En el estreno europeo ha actuado en Twicethrough hearth, de M. A. Turnage. Ha dado recitales y ha colaborado en numerosos festivales. Está consideradacomo una de las favoritas cantantes europeas del repertorio contemporáneo.

CUARTETO CASALS

Desde su creación en la Escuela Reina Sofía de Madrid, ha sido muy pronto reconocido como unode los cuartetos europeos más sobresalientes. Sus maestros más destacados han sido Walter Levin, RainerSchmidt, György Kurtag y el Cuarteto Alban Berg. Ha recibido el reconocimiento de la crítica e importantespremios internacionales como el 1er Premio del Concurso Internacional para Cuartetos de Cuerda de Londres(2000) y el 1er Premio del Concurso Johannes Brahms de Hamburgo (2002). Han sido galardonados conel Premio Ciutat de Barcelona 2005 y con el Premio Nacional de Música 2006, en la modalidad de interpretación.Asimismo acaban de recibir el premio del Borletti-Buitoni Trust Award, en 2008. Ha actuado con gran éxitoen los más prestigioso festivales. Tiene residencia en el Auditori de Barcelona, donde interpreta anualmenteun ciclo propio de conciertos. El Cuarteto graba asiduamente con Harmonia Mundi.

CLAUDIO MARTÍNEZ MEHNER, piano

Nacido en Alemania en 1970, comienza su educación musical en el Real Conservatorio de Músicade Madrid con los profesores Amparo Fuster, Pedro Lerma y Joaquín Soriano, finalizando con el Título deProfesor Superior de Piano y Premio de Honor Fin de Carrera en 1989. Completa sus estudios posteriormenteen el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid, la Hochschulefür Musik Freiburg (Alemania), la Fondazione per il Pianoforte en Como (Italia) y el Peabody Conservatory,en Baltimore (EE.UU.). Ha sido finalista en el concurso internacional Paloma O'Shea de Santander y haganado primeros premios en los concursos Internacionales Fundación Chimay (Chimay, Bélgica), Pilar Bayona(Zaragoza) y Dino Ciani (Milán). En la actualidad es profesor asistente de piano en la Escuela Superior deMúsica Reina Sofía y profesor en el Conservatorio Superior de Salamanca.

VERA MARTÍNEZ MEHNER, VIOLÍN - ABEL TOMÀS, VIOLÍN

JONATHAN BROWN, VIOLA - ARNAU TOMÀS, VIOLONCHELO

TATIANA SAMOUIL, violín

Tatiana Samouil nació en San Petersburgo. A la edad de 6 años comenzó a tocar el violín. Tres añosmás tarde dio su primer recital y comenzó como solista con la Orquesta Nacional Moldova. Ha sido alumnade Maja Glezarova en el Conservatorio Tschaikovsky de Moscú. Después ingresó como alumna de Igor Oistrakhen el Real Conservatorio de Bruselas, donde obtuvo su Master y también el Premio Especial Maurice Lefranc.Ha interpretado como solista en muchas ocasiones junto a importantes orquestas y directores. Es ganadoradel 1er Premio del Concurso Prix Henry Vieuxtemps de Verviers y el Concurso de la Radio-Televisión BelgaTenuto, así como laureada de grandes concursos internacionales. Desde el 2004, es concertino-solista de laOrquesta L'Amonnaie y profesora del Queen Elizabeth College of Music en Bruselas.

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JUSTUS GRIMM, violonchelo

Nacido en 1970 en Hamburgo, tenía 5 años cuando recibió de su padre su primera clase de violonchelo.Más tarde, estudió en Saarbrücken con Ulrich Voss y en Colonia con Klaus Kanngiesser y Frans Helmerson.Ha participado en clases magistrales con Heinrich Schiff, William Pleeth, Boris Pergamenschikov y StevenIsserlis. Fue laureado del Concurso Jugend Musiziert. En 1994, ganó el Primer Premio de violonchelo delConservatorio Superior de Colonia y es laureado del Concurso Internacional de Conservatorios Superioresde Alemania. En 1999 obtuvo, junto al pianista Florian Wiek, el 1er Premio del Concurso Nacional DeutscherMusikrat, así como el 1er Premio, con medalla de oro, del Concurso Internacional María Canals en Barcelona.Enseña a la Capilla Musical de la Reina Elisabeth. Ha realizado recientemente un CD con obras de Beethoven,Brahms y Shostakóvitch con Ars Musici de la serie Primavera.

CARLA MARRERO, violín

Nacida en Junio de 1995 en Madrid, está considerada un valor emergente dentro del panoramamusical internacional. Con tan sólo diez años fue ganadora del Primer Premio, premio especial del Ministeriode Cultura a la Dotes Artísticas y premio especial a la Participante más Joven en el prestigioso DemidovInternational Young Violin Competition. Ha trabajado con importantes directores y orquestas en Europa yEE.UU. y ha participado en varios proyectos solidarios. Recientemente ha debutado con gran éxito en elConservatorio Tchaikovsky de Moscú y en la Filarmonía de Ekaterimburgo (Rusia). Entre sus maestros tieneespecial importancia Sergei Fatkulin, con quien comenzó a la edad de cinco años. Continúa su educaciónmusical en la Musikhochshule de Colonia (Alemania) con la profesora Ariadne Daskalakis. Acaba de ser nombradaEmbajadora de Buena Voluntad por la Fundación Tierra de Hombres.

TEIMURAZ JANIKASHVILI, violín

Nace en Tbilisi, Georgia. A la edad de 8 años ofrece su primer concierto con la Orquesta Nacionalde Georgia y, a partir de este momento, actúa como solista con la Orquesta Sinfónica en varios conciertos ygrabaciones. En 1988 se traslada a Moscú para continuar sus estudios en el Colegio Tchaikovsky y continuaen el Conservatorio Tchaikovsky, con los profesores I. Bochkova y M. Glizarova. Ha sido miembro de laOrquesta de RTV de Rusia, violín solista de la Orquesta de Cámara Kremlin, concertino invitado de la Orquestade Cámara de Tbilisi y la Orquesta de Cámara Solistas de Moscú. En 1999 se traslada a España y forma partede la Orquesta Sinfónica de Galicia. Actualmente es Profesor Asistente de Gérard Caussé en la Joven Orquestade Cámara de la Fundación Caja Duero; solista colaborador en la Orquesta de Cámara Spaniard, Orquestade Cadaqués, profesor de la Orquesta Presjovem “Ciudad De Lucena”, Orquesta de Cámara de la OrquestaSinfónica de Galicia, Orquesta Pablo Sarasate, y solista de la Orquesta Castilla y Leon.

VICENTE ALBEROLA, clarinete

Clarinete principal de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Estudió en el Conservatorio de Valencia yen el Royal Conservatoire de Ambéres. Ha sido durante 11 años solista de clarinete de la Orquesta Sinfónicade Galicia. Como profesor ha trabajado en la Joven Orquesta Nacional de España, las orquestas jóvenes deAsturias, Galicia, Cataluña, Orquesta Simón Bolívar de Venezuela y M.M.C.K. de Tokio. Ha colaborado conla Mahler Chamber Orquesta, Luzerne Festival Orquesta, Royal Concertgebou de Amsterdam, Ópera deAmbéres, Orquesta Sinfónica de Galicia, Orquesta Sinfónica de Tenerife, Filarmónica de Gran Canaria o laOrquesta de Cadaqués entre otras. Como solista ha tocado con la Orquesta Sinfónica de Galicia y el OrquestaCiudad de León. Próximamente presentará como solista con la Orquesta Sinfónica de Nuevo Méjico, con laOrquesta Nacional de Montevideo y con la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela.

AMELIA ÓNEGA OTERO, clarinete

Nació en Santiago de Compostela en 1996. Inició sus estudios musicales a los 5 años y comenzó atocar el clarinete a los 7, siendo el miembro más joven de la banda. En el 2005 ingresó en la Escuela deMúsica Municipal de Ames (La Coruña) y desde entonces recibe clases de clarinete con M. Salgado,comenzando a interpretar piezas de solista en los conciertos y eventos organizados por dichas escuelas. En2006 entró en el Conservatorio de Música Profesional de Santiago de Compostela y desde entonces realizasus estudios con el profesor Saúl Canosa Insua. Con 10 años obtuvo el 1er Premio en el Concurso de JóvenesIntérpretes de Vigo. En octubre del 2007 ganó el Premio Extraordinario de Fin de Grado Elemental delConservatorio Profesional de Música de Santiago de Compostela. Desde 2007 recibe clases del clarinetistaVicent Alberola.

NATASHA TCHITCH, viola

Nacida en el 1975, Natalia Tchitch ha realizado 15 años de sus estudios de violin y viola en Moscú.Desde 1998 se traslada a España. En el año 2001 continua su formación en la Escuela Superior de MúsicaReina Sofía, en la cátedra de viola de Gérard Caussé. Ha sido invitada a actuar en diversos festivalesinternacionales colaborando con músicos como Alain Meunier, Luciano Berio, Maria-João Pires, Gerard Caussé,Silvia Marcovici, Katia y Marielle Labeque, R. Vlatcovich y J.García Asensio, entre otros. Desde el 2003 viveen Paris, donde es el miembro de la orquesta de la Ópera y profesor-asistente del Conservatorio Superiorde Paris. En 2005 comienza su labor como asistente de Gérard Caussé en la Fundacion Caja Duero con elproyecto de la Joven Orquesta de Cámara.

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DAVID QUIGGLE, viola

David Quiggle se graduó con honores en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra (Boston),en 1992. Ha sido viola principal de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Interpretó y estrenó un gran númerode obras inéditas y recientes de los compositores contemporáneos. En 1999 se unió al Cuarteto Casals, conel cual ganó los primeros premios en los Concursos Internacionales de Cuartetos de Londres y Hamburgo.Como solista, ha colaborado con directores como Valade, Schuller, Boyd, Eberle, Sargent, Encinar y Colomer.Ha ofrecido recitales en Nueva York, Roma ,Lisboa, Oporto, Granada y Barcelona. Actualmente es viola solistade la Orquesta de Cámara Bandart y Conjunto Español. Es profesor de viola del Conservatorio de SanSebastián-Musikene. Sus grabaciones, incluyen la integral de Cuartetos de Arriaga con la Camerata Bocherini,NAXOS, y el segundo cuarteto de (Morphing) de Christian Lauba, con el Cuarteto Casals, ACCORD.

GUILLERMO SALCEDO, fagot

Este fagotista compagina su labor docente en el Conservatorio Superior de Salamanca y en elConservatorio Superior del Liceo con múltiples actuaciones como solista y en colaboración con el quintetoMiró Ensemble. Formado principalmente en Alemania, junto al Profesor Klaus Thunemann, pasa sus dosúltimos años de estudio en las filas de la Orquesta Filarmónica de Berlín como academista. Desde los16 años participa en la Joven Orquesta de la Comunidad Europea (EUYO) y en la Joven Orquesta GustavMahler y, posteriormente, trabaja con otras formaciones bastante reconocidas junto a importantes directores.Ha recibido varios premios, como el 1er Premio del 59º Concurso Permanente de Juventudes Musicales deEspaña 2003, el 1er Premio del Internationaler Musikwettbewerb de la ARD de Múnich (2001), tambié conMiró Ensemble.

ISAAC RODRÍGUEZ, clarinete

Nacido en Barcelona en el año 1978, estudió en el Conservatorio de Badalona y el ConservatorioNacional de la Región de Niza, con Michel Lethiec, completando su formación con Charles Neidich, HansDeinzer, Yves Didier entre otros. Ha obtenido el 1er premio Concurso permanente de Juventudes Musicalesde España, 1er premio Concurso de Música de Cámara Ciudad de Lucena, 2º premio Concurso Ciutat deManresa, 1er premio concurso Paper de Música de Capellades, 3er premio Jugend Musiziert (Weimar),2º premio Sitges, 1er premio y premio especial del público en el concurso ARD de Munich. Ha sido clarinetesolista de la Orquesta Ciudad de Granada entre 2001-2004. Colabora con orquestas como DeutcheKammerphilharmonie Bremen, Mahler Chamber Orchestra, entre otras. En la actualidad, Isaac Rodríguez esprofesor de clarinete y música de cámara en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona.

JÚLIA GÁLLEGO, flauta

Nacida en Altea en 1973, realiza los estudios de flauta travesera en el Conservatorio Superior de París.Premier Prix de la Ville de Paris, 1er Premio en el Concurso Montserrat Alavedra con el Quinteto Haizea,Premier Prix a l'unanimité du jury del C.N.S.M de París, 1er Premio y Premio Especial del Público en el concursode la ARD de München, con el quinteto Miró Ensemble. Flauta solista de la Orquesta Sinfónica de Tenerife(1997-1999) y de la Orquesta Sinfónica de Galicia (2001-2002); cabe destacar sus colaboraciones con laOrquestra de Cadaqués, Chamber Orchestra of Europe, HR Frankfurt, entre otras muchas. Actualmente esmiembro de la “Mahler Chamber Orchestra“, “Lucerne Festival Orchestra“ y de “BandArt“. Profesora de flautaen la Escuela Superior de Música de Barcelona y en el Conservatori Superior de Música del LICEU de Barcelona.

SOPHIA HASE, piano

Nace en Stuttgart en 1965 e inicia una temprana e intensa actividad artística en el seno de una familiade músicos. Realiza sus primeros estudios bajo la dirección del maestro Paul Buck en su ciudad natal,ampliando su formación musical primero en la clase de la pianista española Rosa Sabater en la Hochschulefür Musik Freiburg y, tras su muerte, con la pianista polaca Elza Kolodin. Posteriormente continúa sus estudiospianísticos en la Hochschule für Musik Karlsruhe bajo la dirección de Fany Solter y Dinorah Varsi. Ha asistidoasimismo a clases magistrales con Bruno Leonardo Gelber, Hartmut Höll y William Pleethentre, otros. Duranteesos años se consagra plenamente a una importante labor camerística desarrollando una conciencia musicalpropia de la que nace un estilo muy personal. Su alto nivel artístico ha sido internacionalmente reconocidoy premiado en numerosos certámenes. Desempeña desde 1998 su labor pedagógica en Salamanca, en unacátedra de piano del Conservatorio Superior de Música.

ALBERTO MENCHEN, violín

Ganador de premios internacionales en Italia y España, este violinista sevillano es uno de los másprometedores de su generación. Comenzó a estudiar el violín con Galina Guenkina en Sevilla y más tardese trasladó a Madrid ingresando en la Escuela Superior de Música Reina Sofía donde sus profesores de violínfueron Zakhar Bron, Serguei Fatkulin y José Luis García Asensio. En música de cámara sus profesores fueronMarta Gulyas y Rainer Schmidt, entre otros. En la actualidad completa sus estudios de violín con Boris Garlitskyy de música de cámara con Vladimir Mendelssohn en el Conservatorio Nacional Superior de París. En 2007pasó a formar parte de la Mahler Jugend Orchester. Ha recibido consejos de grandes músicos como MauricioFuks y Vladimir Ashkenazy, entre otros. Ha tocado música de cámara junto a Natalia Gutman, Elisso Virsaladze,Tatiana Samouil, David Quiggle y Justus Grimm. Ha ofrecido conciertos por toda España con el trío Fermatay ha sido invitado a tocar en diversos festivales en España, Italia y Francia.

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ANTONIO ORTIZ, piano

Nace en 1980 en Campillos (Málaga), realizó estudios de piano con los maestros José Felipe Díaz,Dimitri Bashkirov, Claudio Martínez Mehner, Ramzi Yassa, Mª Françoise Buquet y Josep Colom, en centroscomo el Conservatorio Superior de Música de Málaga, la Escuela Superior de Música “Reina Sofía”, ÉcoleNormale de Musique “Alfred Cortot” de París y el Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares.Ha recibido clases magistrales de Almudena Cano, Boris Berman, Andrej Jasinski, Ferenc Rados, Leon Fleisher,Elisso Virsaladse, entre otros. A su reciente éxito en el Premio del Palau de la Música de Barcelona hay quesumar primeros premios en diversos concursos nacionales e internacionales. Ha colaborado como solistacon numerosas orquestas españolas. Ha realizado grabaciones para TVE y Radio Clásica de RNE. Recientementeha editado un CD con obras de Debussy, Ravel, Albéniz, Bartók y Prokófiev.

SANTIAGO JUAN MARTÍN, violín

Nace Valencia. En 1986 ingresa en el Real Conservatorio de Música de Bruselas, donde trabaja conAgustín León Ara, Thanos Adamopoulos y Adam Kornichevski. Al año siguiente obtiene el 1er Premio conGran Distinción en el concurso de violín del citado conservatorio y en 1990 se gradúa con el Diploma Superiorde violín con la Más Grande Distinción. Primer premio en los concursos de violín de la ONCE y GermansClaret. Concertino invitado en la Orquesta Sinfónica Balear, Filarmónica de Cámara de Barcelona, RTVEOrquesta Nacional de España, entre otras muchas. Ha actuado como solista al frente de numerosas orquestastanto nacionales como internacionales. Desde hace unos años es profesor de violín en el Conservatorio delLiceo de Barcelona, compaginando esta labor con la de intérprete solista del instrumento.

ALFONSO SEBASTIÁN ALEGRE, clave

Nacido en Zaragoza en 1974, realizó sus estudios de piano y clavicémbalo en el ConservatorioSuperior de Música y en el Conservatorio Superior de París, donde se especializa en pianoforte y clavicordiocon P. Cohen y se inicia en la dirección de orquesta con S. Sandmeier y C. Levacher. Ha seguido cursos deperfeccionamiento con J. W. Jansen, G. Leonhardt, L. U. Mortensen, J. Ogg y P. Badura-Skoda, entre otros.Es miembro del grupo vocal e instrumental Los Músicos de Su Alteza. También ha colaborado con la orquestabarroca Al Ayre Español. Fue laureado en la modalidad de clave y órgano del Concurso Permanente deJóvenes Intérpretes. Como solista o en diversas formaciones, ha actuado en festivales y ciclos. Ha realizadovarias grabaciones del repertorio histórico español junto a la clavecinista Silvia Márquez, con la que forma dúo estable.Actualmente es profesor titular de clave por oposición en el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca.

CÉLINE LANDELLE, arpa

Céline Landelle nació en Francia, estudió en el Conservatoire National Superieur de Musique de Parisdonde obtuvo dos primeros premios en Arpa y Música de Cámara a los 18 años. Es Arpista Principal de laOrquesta Sinfónica de Galicia desde su creación en 1992. Desde entonces actuó como solista bajo la batutade maestros como Jesús López Cobos, Josep Pons, Jeffrey Kahane, Franz Brüggen o Helmut Rieling. Toca losconciertos de arpa del repertorio clásico pero también desarolla el repertorio solístico del instrumento dejandoconocer más a los compositores de nuestra época como Ginastera, Montsalvatge o Henze. Actúa regularmenteen recitales y música de cámara. Tiene interés por la pedagogía, es profesora de la Orquesta Joven de laSinfónica de Galicia y de la Joven Orquesta Nacional de España.

VÍCTOR AMBROA, violíniolín

Inició sus estudios de música Victoriano Martín y los continuó en el Real Conservatorio Superior deMúsica de Madrid. Residió en Londres durante dos años, para perfeccionar sus estudios con José Luis GarcíaAsensio. Ha ganado varios premios en concursos nacionales. Ha sido miembro de la Joven Orquesta de laComunidad Económica Europea. Fue director titular de la Joven Orquesta Sinfónica patrocinada por laFundación Coca-Cola España. Desde 1993 hasta 1999 fue profesor asistente en la Escuela Superior de Música“Reina Sofía” en Madrid. Fue miembro del Grupo Manon. En la actualidad es concertino-director de la Orquestade Cámara Andrés Segovia, miembro permanente de la Orquesta de Cadaqués, profesor de violín en elConservatorio Profesional de Música de Majadahonda y miembro del grupo Sartory Cámara.

JAVIER AGUIRRE, viola da gambaolín

Nace en Vitoria-Gasteiz, donde cursa los estudios musicales que luego continuará en el “L´ÉcoleNational de Musique” de Bayona (Francia). En 1991 se traslada a Holanda donde perfecciona sus estudiosen el “Koninklijk Konservatorium” de La Haya, obteniendo el Título Superior de Violoncello. Paralelamentecomienza a estudiar Viola da Gamba en el “Hoogschool voor de Kunsten” de Zwolle (Holanda), donde finalizael Título Superior de esta especialidad. Ha asistido a numerosos cursos con profesores como Gaetano Nasillo,Itziar Atutxa, Vittorio Ghielmi, Philippe Pierlot o Anner Bylsma, y ha colaborado con diversas agrupacionesde música antigua como Barroco Arte Cordis, Regina Iberica, Conjunto Aixivil, Rebel Consort... Igualmenteha participado en festivales de música y realizado grabaciones para RTVE, Universidad de Valencia, FMAA,etc. En la actualidad es profesor de Viola da Gamba del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca.

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CRISTINA POZAS TARAPIELLA, viola

Nace en Valladolid en 1968. Realiza sus estudios en los Conservatorios de Madrid, El Escorial,Salamanca y Sweelinck Conservatorium de Amsterdam. Ha sido miembro colaborador de las orquestasCiudad de Valladolid y RTVE, integrante de la Joven Orquesta Nacional de España, de la Orquesta de Cámaradel Palau de la Mústica Catalana, de la Orquesta de Cámara Academia de Madrid y de la Orquesta Sinfónicade Madrid como viola solista. Ha formado parte de los grupos Solistas de Madrid, Strawinsky, Teatre Lliure,Círculo, Bretón, Cámara XXI y del Cuarteto Rabel. Ha sido profesora de viola en el Conservatorio Profesionalde Música de Cáceres. Ha impartido clases en el IV Curso Nacional de Música de Jarandilla de la Vera, en elI y II Cursos Nacionales de Música Rey Aurelio y en los Cursos Nacionales de Quintanar de la Orden.Actualmente es solista de la Orquesta Nacional de España, solista de la Orquesta de Cámara “Reina Sofía”y miembro de la Orquesta de Cadaqués.

ANTONIO ESTEREIRO, órgano

Nacido en Lisboa, hace sus estudios de órgano en las escuelas Superiores de música de Múnich,de Regensburg y Bremen en Alemania. En junio de 1996, consigue el 2° Premio en el Concurso de Organistasde la cuidad de Oporto y en diciembre de 1997, 1er Prémio del Concurso nacional para los jóvenes organistasde la ciudad de Leiria. Ha realizado conciertos tanto como solista, como miembro de varias formacionescorales y orquestales en Portugal, España, Andorra, Francia, Alemania, Inglaterra, Suecia y Brasil. La músicacontemporánea es uno de los puntos fuertes de su repertorio, colaborando regularmente con varioscompositores en la creación de obras para órgano. El estudio profundo y la interpretación de las obras deOlivier Messiaen para órgano ha sido una actividad persistente en su carrera como concertista y pedagogo.Actualmente es profesor de órgano e improvisación en el instituto Gregoriano de Lisboa y la Escuela Superiorde Música de Lisboa.

JUAN ANTONIO M. LÓPEZ, percusión

Juan Antonio Martin Lopez comienza sus estudios con D. Jorge Moreno Algárate, finalizándolos enel Conservatorio Superior de Madrid con Enrique Llopis, Eduardo Arroyo, Javier Benet y José Luis Alcain.Amplia estudios en el Sweelinck Conservatorium de Ámsterdam y en Weikersheim (Alemania) y Bydgoszcz(Polonia). Ha participado con varias orquestas de estudiantes y colaborado con la Sinfónica de Málaga,Granada y RTVE. Forma parte de Cámara Latina, Tabir Percusión Ensemble, Cyclus, grupo de percusión dela J.O.N.D.E. y grupo de pianos y percusión de Castilla y León. Como solista cabe destacar los conciertos conla Orquesta de Estudiantes de León y la Orquesta Sinfónica de Castilla y león. Actualmente es profesor invitadode la Universidad de Valladolid y Solista de timbales de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León.

b i o g r a f í a s COROS

CORO DE CÁMARADE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

El Coro de Cámara de la Universidad de Salamanca fue fundadoen 1984 por miembros del Coro Universitario, con el objeto de especia-lizarse en la polifonía ibérica de los siglos XV al XVIII. Desde entoncesviene realizando un intenso trabajo de difusión y estudio de esterepertorio, que se ha plasmado en centenares de conciertos, muchosde los cuales han supuesto el “reestreno” de partituras inéditas corres-pondientes a este periodo. Asimismo, en los últimos años es frecuente-mente invitado a abordar, junto con distintas orquestas, música de lossiglos XIX y XX. Ha participado en numerosos ciclos y festivales. Cuentacon diversas ediciones discográficas para RTVE, Movieplay y Verso quehan recibido excelentes críticas (disco del mes en Ritmo, 5 estrellas deGoldberg, etc.).

El Coro ha sido dirigido por músicos como Wim Ten Have, PaulDombrecht, Eduardo López Banzo, Jacques Ogg, Manuel Morais, GérardCaussé, Juan José Mena, Omri Hadari, Gabriel Garrido, Manel Valdivieso,Luis A. González Marín, Carlos Cuesta, etc.

CORO DE NIÑOSDE LA FUNDACIÓN CAJA DUERO

El Coro de Niños de la Fundación Caja Duero forma parte delproyecto musical de esta fundación promovido por la pianista portuguesaMaria João Pires. Actualmente el Coro está compuesto por 51 niños, deedades comprendidas entre los 6 y los 13 años. El repertorio que losniños cantan está sacado del folklore español, de la música étnica dediferentes partes del mundo y de la música clásica promoviendo elbilingüismo. El Coro colabora de forma periódica con el Coro Niños deBelgais, ofreciendo una serie de conciertos en Navidad y también conmotivo del Ciclo que lleva por nombre “Un Mundo en Armonía” conel que quieren seguir continuando esta labor de trabajo y colaboraciónconjunta.

El Coro de Niños de la Fundación Caja Duero ha tenido laoportunidad de ofrecer conciertos en muy diversos lugares, entre losque podemos destacar la Catedral Vieja, la Clerecía de Salamanca, laConcatedral de Cáceres, la Catedral de Valladolid, el Palacio de BuenaVista (Madrid) o en el CAEM (Centro de Artes Escénicas y de la Música,Salamanca), con motivo de la clausura del 125 Aniversario de la entidad.

BERNARDO GARCÍA-BERNALTdirector coro de cámara de la universidad de salamanca

ELENA BLANCO RIVASdirectora residente coro de niños de la fundación caja duero

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JOVEN ORQUESTA DE CÁMARA DE LA FUNDACIÓN CAJA DUERO

Nuestro tercer Florilegio nos ofrece nue-vos espacios de Música que estaremos felicesde descubrir y de compartir con ustedes. El PatioBarroco nos acogerá en la mayoría de nuestrosconciertos destacando lugar histórico, en elcorazón de la Ciudad de Salamanca. Una de lasmás grandes voces del repertorio Barroco, elcontratenor Philippe Jaroussky, inaugurará elFestival. El Réquiem de Duruflé así como las“Folk Songs” de Bério harán sonar las maravillosasresonancias de sus voces.Acogeremos dos dúos en el Teatro Liceo:

- los pianistas Brigitte Engerer y Boris Berezovskyofrecerán un recital, uniendo su talento comosolistas internacionales.

- El dúo cómico: Igudesman and Joo.

Dos conciertos serán portadores denuevos jóvenes talentos, que nosotros debemosdestacar en cada Florilegio. Un concierto home-naje a Luciano Berio, gran compositor fallecidoen 2004, nos transportará en la creación musicalreconocida mundialmente durante el siglo XX.La Joven Orquesta de Cámara de la FundaciónCaja Duero, estará presente en todas las aperturasestilísticas. Nuestra Joven Orquesta de Cámara,es en parte renovada por la llegada de nuevosjóvenes músicos. Ellos se beneficiarán de nuestroúnico credo pedagógico, poniéndolos en relacióndurante los conciertos, con músicos profesiona-les...

En fin, descubrirán a nuevos GrandesMúsicos y reencontrarán a otros que, encantados,vuelven a Salamanca. Nos alegramos de recibirlesy compartir con todos ustedes nuestra gran fiestade la música: El Florilegio 2008.

Gérard CausséDirector de la Joven Orquesta de Cámara

de la Fundación Caja Duero

ORQUESTA DEL FESTIVAL

VIOLINES 1Teimuraz JanikashviliTatiana SamouilKrzysztof WisniewskiJennifer MoreauVíctor ParraVíctor AmbroaAlberto MenchenCristian BenitoGisella CurtoloAlejandro MolinaÓscar Rodríguez

Luis PeñaMaría RuanoClara Alonso

VIOLINES 2

Santiago JuanLaura SalcedoPatricio GutiérrezPauline DangleterreJordi GimenoVíctor BarrasaBeatriz RacioneroRaquel LópezLaura CampilloAlba EncinasLaura de Arriba

VIOLASDavid QuiggleNatasha TchitchCristina PozasFlore Anne BrosseauHumberto ArmasVíctor GilAntonio CuerdoCristina del ArcoClara GarcíaPaula PérezAlejandro Manuel Negrillo

VIOLONCHELOSJustus GrimmMarius DíazGregory LacourAldo MataNikolay VasilievHéctor SánchezEva GarcíaNuria GonzálezRicardo Prieto

CONTRABAJOSDiego ZachariasPablo MartínNicholas PapPaula Livianos

FLAUTASJulia GallegoMaría José OrtuñoFrancisco VarochRoberto BaltarBlanca Gleisner

CLARINETESIsaac RodríguezMaría Ángeles Galán

TROMPASÁngel LasherasJosé Manuel González DiegoGuadalupe MolinaGabriel Bas

FAGOTESGuillermo SalcedoÁlvaro PrietoVicente MorosAna Gómez

TROMPETASJohn Aigi HurnKevin WauldronJorge MartínezJavier LópezAmadeo SánchezJosé Antonio FernándezCristina del Arco

TROMBONESVicent Pérez EstebanJuan Antonio GarcíaFrancisco Palacios

TUBAAlfonso Viñas

PERCUSIÓNJuan AntonioMartínTomás MartínJavier InfestasAlejandro Sancho

ARPACeline Landelle

VIOLINES

Alejandro MolinaÓscar RodríguezLuis PeñaMaría RuanoClara AlonsoLaura de ArribaVíctor BarrasaBeatriz RacioneroRaquel LópezLaura Campillo*Alba Encinas*Alba Sánchez*

VIOLASVíctor GilAntonio CuerdoCristina del ArcoClara GarcíaPaula PérezAlejandro Manuel Negrillo

VIOLONCHELOSNikolay VasilievHéctor SánchezEva GarcíaNuria GonzálezRicardo Prieto*

CONTRABAJO Paula Livianos

* Músicos invitadosde la Joven Orquesta de Cámara

de la Fundación Caja Duero

Para más información:

www.fundacioncajaduero.es

30 de junio 08DE 10:00 H. A 14:00 H.

Tatiana SamouilViolín

Clases Magistrales* Profesor invitadoFecha y hora

1 de julio 08DE 10:00 H. A 14:00 H.

Vicent AlberolaClarinete

3 de julio 08DE 10:00 H. A 14:00 H.

Brigitte EngererPiano

4 de julio 08DE 10:00 H. A 14:00 H.

Boris BerezovskyPiano

Las clases tendrán lugar en la

Iglesia Santa Mar a de los Caballeros

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