procedimientos y técnicas usadas por los antiguos maestros
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Aquí se describen las técnicas usadas por los florentinos del treccento, por la escuela flamenca y por los pintores de la escuela veneciana.TRANSCRIPT
MATERIALES USADOS EN PINTURA
D.Manuel López VillaseñorCatedrático de Pintura Mural y Procedimientos Pictóricos de la Universidad de Madrid
Apuntes tomados durante el transcurso de sus clases por parte de sus alumnos.
LOS PROCEDIMIENTOS USADOSPOR LOS ANTIGUOS MAESTROS
Manuel Lopez-Villaseñor fue un pintor nacido en Ciudad Real en 1924 y fallecido
en Madrid en 1996.
Su infancia no fue fácil debido a una parálisis que le postró en la cama sin poder
disfrutar de los juegos infantiles de la época. En su soledad, poco a poco, el dibujo
fue convirtiéndose en su vida, lo que le llevó a conseguir en el año 1935 a los 11 años
el primer premio extraordinario de la Asociación de la Prensa, en la Exposición de
"Arte Infantil Manchego".
Acabada la Guerra Civil se traslada a Madrid en 1942, iniciando sus estudios en la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta época comenzó a recibir
numerosos premios.
En 1949 gana por oposición, la Pensión de Roma (hecho que le marcará
profundamente). Se traslada a Italia y toma su primer contacto con la pintura de los
fresquistas del trecento italiano, es pecialmente Masaccio, en lo que atañe a los
volúmenes limpios, y Piero de la Francesca en la proyección de la luz; también
descubre las pinturas murales de Pompeya. En general, en las décadas de los
cincuenta y los sesenta recibe el influjo de Vázquez Díaz, viaja mucho y se interesa
por las Vanguardias.
La obra de caballete de López-Villaseñor osciló entre el surrealismo y el
postcubismo de pocos planos, y se compone casi enteramente de interiores y
retratos. A medida que fueron pasando los años fue abandonando esta estética para
centrarse en una pintura próxima al realismo mágico, con figuras cotidianas
extraídas de un entorno familiar, cercano y entrañable: ancianos de manos
entrelazadas, pero no elude tampoco lo tétrico y sombrío (por ejemplo, en "¿Y
qué?", donde muestra un cuerpo muerto sobre una mesa en una sala de autopsias);
se sirve de una impecable técnica y gusta de los colores secos y terrosos, grises y
ásperos. Le caracteriza la crueldad y cierto tono tétrico en el tratamiento de los
motivos; su estética conjuga un surrealismo de cuidada composición con una
pincelada realista y el expresionismo en los temas. Se han hecho justamente
famosos sus cuadros sobre el metro y los hospitales, donde la luz juega un gran
papel simbólico, así como sus implacables retratos, donde sobrenada a veces la
ternura por encima de una crueldad cercana a la denuncia social.
DonManuel López Villaseñor
La novia de Mesina
Manuel Lopez-Villaseñor fue un pintor nacido en Ciudad Real en 1924 y fallecido
en Madrid en 1996.
Su infancia no fue fácil debido a una parálisis que le postró en la cama sin poder
disfrutar de los juegos infantiles de la época. En su soledad, poco a poco, el dibujo
fue convirtiéndose en su vida, lo que le llevó a conseguir en el año 1935 a los 11 años
el primer premio extraordinario de la Asociación de la Prensa, en la Exposición de
"Arte Infantil Manchego".
Acabada la Guerra Civil se traslada a Madrid en 1942, iniciando sus estudios en la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta época comenzó a recibir
numerosos premios.
En 1949 gana por oposición, la Pensión de Roma (hecho que le marcará
profundamente). Se traslada a Italia y toma su primer contacto con la pintura de los
fresquistas del trecento italiano, es pecialmente Masaccio, en lo que atañe a los
volúmenes limpios, y Piero de la Francesca en la proyección de la luz; también
descubre las pinturas murales de Pompeya. En general, en las décadas de los
cincuenta y los sesenta recibe el influjo de Vázquez Díaz, viaja mucho y se interesa
por las Vanguardias.
La obra de caballete de López-Villaseñor osciló entre el surrealismo y el
postcubismo de pocos planos, y se compone casi enteramente de interiores y
retratos. A medida que fueron pasando los años fue abandonando esta estética para
centrarse en una pintura próxima al realismo mágico, con figuras cotidianas
extraídas de un entorno familiar, cercano y entrañable: ancianos de manos
entrelazadas, pero no elude tampoco lo tétrico y sombrío (por ejemplo, en "¿Y
qué?", donde muestra un cuerpo muerto sobre una mesa en una sala de autopsias);
se sirve de una impecable técnica y gusta de los colores secos y terrosos, grises y
ásperos. Le caracteriza la crueldad y cierto tono tétrico en el tratamiento de los
motivos; su estética conjuga un surrealismo de cuidada composición con una
pincelada realista y el expresionismo en los temas. Se han hecho justamente
famosos sus cuadros sobre el metro y los hospitales, donde la luz juega un gran
papel simbólico, así como sus implacables retratos, donde sobrenada a veces la
ternura por encima de una crueldad cercana a la denuncia social.
DonManuel López Villaseñor
La novia de Mesina
LOS PROCEDIMIENTOS Y TÉCNICAS USADAS PORLOS ANTIGUOS MAESTROS.
EL TRECCENTO FLORENTINO:
A través del tratado de pintura de Cennino Cenini conocemos la manera de pintar y la técnica de Giotto.
Cennino Cenini fue “nieto artístico” de Gioto puesto que fue discipulo del gran Taddeo Gaddi que a su vez lo fue de Giotto.Teniendo en cuenta esto, sus escritos nos son de un gran valor al mostrarnos las enseñanzas del taller de aquellos maestros,
.
Por primera vez nos encontramos con un tratado escrito por un pintor , en donde se concretan las descripciones de la realización de una pintura.
Hasta entonces los manuscritos conoci-dos sólo sirven para enseñarnos fórmulas de arte aplicado y que hoy para muy
de una forma directa,
A Cennini se le recuerda sobre todo por haber escrito Il Libro dell Arte, a
menudo traducido como El manual del artesano.
poco nos servirían, como varie-dades del dorado, imitación del oro, pintado de estatuas, esto en el mejor de los casos. Las más de las veces para llenarnos de confusión y de ideas contradictorias.Algunos de los manuscritos más conocidos de aquel tiempo donde se pintaba bajo los cánones de la “Pintura Bizantina” hacía que los artistas tuvieran que comportarse de acuerdo con una serie de reglas esta-blecidas.Estos manuscritos son : El Manuscrito de Lucca.- Del siglo VIII.En él encontramos recetas para la extracción de colores vegetales precipitados con alumbre para el dorados de letras de oro.
El Heraclius.- También del siglo VIII, en el que encontramos recetas para pintar miniaturas sobre marfil y pergamino a base de alumbre con clara de huevo.
Giotto: La adoración de los Reyes Magos
El libro “Hemeneia” de Dionisio .- Aquí se encuentran establecidas las rígidas normas de la Pintura Bizantina además de las reglas dogmáticas iconográficas absolutamente rigurosas. Nos encontramos con las recetas para las pinturas sobre tabla y muro a base de fondos de color y yeso mezclados con jabón y aceite. Para las imprimaciones sobre lienzo emplearon a voluntad jabón, cola, miel, yeso y se pinta a base de huevo.Como barnices se usaban los de “espíritu de vino” (alcohol) y barnices teñidos.
Este era el panorama de aquella época en la que, sin embargo,
se pintaron obras de una gran calidad que han
llegado hasta nuestros días en bastante buen estado.
Existe una cómoda equivoca-ción sobre el crite-
rio común, de que los antiguos disponian de
mejores materiales que nosotros. Esto es absoluta-
mente falso . Lo que hace que estas obras hayan llegado hasta nosotros tan
brillantes, es el amor que el artista ponía en su trabajo; la manipulación correcta de los elemen-tos de los que disponían; muchos años de mo- desto aprendizaje lejos el afán actual por lanzar-se a pintar como maestro antes de tiempo.
En este panorama tan limitado por exigen- Materiales usados antiguamente en pintura.
Gran Maestá:Duccio di Buoninsegna
LOS PROCEDIMIENTOS Y TÉCNICAS USADAS PORLOS ANTIGUOS MAESTROS.
EL TRECCENTO FLORENTINO:
A través del tratado de pintura de Cennino Cenini conocemos la manera de pintar y la técnica de Giotto.
Cennino Cenini fue “nieto artístico” de Gioto puesto que fue discipulo del gran Taddeo Gaddi que a su vez lo fue de Giotto.Teniendo en cuenta esto, sus escritos nos son de un gran valor al mostrarnos las enseñanzas del taller de aquellos maestros,
.
Por primera vez nos encontramos con un tratado escrito por un pintor , en donde se concretan las descripciones de la realización de una pintura.
Hasta entonces los manuscritos conoci-dos sólo sirven para enseñarnos fórmulas de arte aplicado y que hoy para muy
de una forma directa,
A Cennini se le recuerda sobre todo por haber escrito Il Libro dell Arte, a
menudo traducido como El manual del artesano.
poco nos servirían, como varie-dades del dorado, imitación del oro, pintado de estatuas, esto en el mejor de los casos. Las más de las veces para llenarnos de confusión y de ideas contradictorias.Algunos de los manuscritos más conocidos de aquel tiempo donde se pintaba bajo los cánones de la “Pintura Bizantina” hacía que los artistas tuvieran que comportarse de acuerdo con una serie de reglas esta-blecidas.Estos manuscritos son : El Manuscrito de Lucca.- Del siglo VIII.En él encontramos recetas para la extracción de colores vegetales precipitados con alumbre para el dorados de letras de oro.
El Heraclius.- También del siglo VIII, en el que encontramos recetas para pintar miniaturas sobre marfil y pergamino a base de alumbre con clara de huevo.
Giotto: La adoración de los Reyes Magos
El libro “Hemeneia” de Dionisio .- Aquí se encuentran establecidas las rígidas normas de la Pintura Bizantina además de las reglas dogmáticas iconográficas absolutamente rigurosas. Nos encontramos con las recetas para las pinturas sobre tabla y muro a base de fondos de color y yeso mezclados con jabón y aceite. Para las imprimaciones sobre lienzo emplearon a voluntad jabón, cola, miel, yeso y se pinta a base de huevo.Como barnices se usaban los de “espíritu de vino” (alcohol) y barnices teñidos.
Este era el panorama de aquella época en la que, sin embargo,
se pintaron obras de una gran calidad que han
llegado hasta nuestros días en bastante buen estado.
Existe una cómoda equivoca-ción sobre el crite-
rio común, de que los antiguos disponian de
mejores materiales que nosotros. Esto es absoluta-
mente falso . Lo que hace que estas obras hayan llegado hasta nosotros tan
brillantes, es el amor que el artista ponía en su trabajo; la manipulación correcta de los elemen-tos de los que disponían; muchos años de mo- desto aprendizaje lejos el afán actual por lanzar-se a pintar como maestro antes de tiempo.
En este panorama tan limitado por exigen- Materiales usados antiguamente en pintura.
Gran Maestá:Duccio di Buoninsegna
cias teológicas y técnicas, se nos aparece la figura de Duccio Buoninsegna, quien fiel todavía a las normas fijadas nos ha dejado, sin embargo, una obra como “Gran Maesta del Duomo de Siena, que sirve para demostrarnos que se puede ser artis-ta y, muy grande, siendo fiel a lo que nos enseñaron.En las pinturas de Duccio y de su escuela numerosísima, en la que se encuentra nada menos que Giotto Bondone, podemos estudiar esta técnica:Sobre fondo de yeso blanco se ve la entonación semitransparente de tierra verde, según las prescripciones de libro de “Athos” (Grecia).Se dibuja correcta y limpiamente con la tierra verde de Verona, sombreando y situando claramente los volúmenes.Encima se empezaba a p in ta r las carnac iones a base de b lanco de
Entierro de María:Giotto de Bondone
plomo, c inabr io y ocre , cu idando de no sa l i r se de los contornos d ibujados .
La intensidad de la pasta variaba según quisieran o no transparentar el verde de debajo que debía de servirle de sombra matizada. Después pintaban el rojo de labios y mejillas y, con negro “caput mortum”,las cejas las pupilas y el pelo, etc.Los vestidos y arquitectura se pintaban antes.
Cenini nos describe la técnica de Giotto, muy similar a la utilizada por su maestro Cimabue.
La pintura se realiza preferentemente sobre tabla.El tablero, bien limpio de nudos y resinas se encolaba varias veces y se revestía
Ejemplo de griasllas.
con lienzo de lino.Se continuaba la imprimación a base de cola y yeso en capas muy delgadas. Después se raspaba hasta conseguir una superficie tersa.La pintura se realizaba con temple al hue-
vo, solo la yema- (Se reco-mienda que los huevos sean de gallinas de ciudad mejor que de campo, pues tienen la yema más ligera y más clara).Se Mezclaban con jugo de tallos de higuera (látex)para hacerlo mas fluido y al mismo tiempo preservar de la des-composición.
Venonzzo Gonzzoli
Los colores se amasaban concienzudamente con agua y los mezclaban con igual volumen de yema de huevo.Los rojos y colores brillantes los pintaban sobre fondos blanco para acrecentar su brillantez.
El proceso era muy similar al descrito por Cimabue.
Utilizaban el “verdaccio” blanco, negro y ocre para contornear y después intensifi-caban con tierra verde de verona (No confundir con verde Veronés).Para las carnaciones usaban tres gradaciones como tono local:• Un ocre natural.• Rojo claro parecido al cinabrio( Este rojo se encuentra en Asia Menor y del que ahora no podemos disponer)• Blanco.Según la intensidad, variaba también la proporción de su mezcla.
LA ESCUELA FLAMENCA:
Van Eyck (Técnica Bruselesa)
Los inconvenientes que induda-blemente traían consigo la realización y el resultado de la pintura a la tempera, (sensibilidad extrema a los golpes y a la humedad, dificultad de extender y mez-clar los colores, etc.) hizo que los pinto-res comenzaran a estudiar métodos y procedimientos para reformar y mejorar esta técnica.
En Italia, e incluso en España
cias teológicas y técnicas, se nos aparece la figura de Duccio Buoninsegna, quien fiel todavía a las normas fijadas nos ha dejado, sin embargo, una obra como “Gran Maesta del Duomo de Siena, que sirve para demostrarnos que se puede ser artis-ta y, muy grande, siendo fiel a lo que nos enseñaron.En las pinturas de Duccio y de su escuela numerosísima, en la que se encuentra nada menos que Giotto Bondone, podemos estudiar esta técnica:Sobre fondo de yeso blanco se ve la entonación semitransparente de tierra verde, según las prescripciones de libro de “Athos” (Grecia).Se dibuja correcta y limpiamente con la tierra verde de Verona, sombreando y situando claramente los volúmenes.Encima se empezaba a p in ta r las carnac iones a base de b lanco de
Entierro de María:Giotto de Bondone
plomo, c inabr io y ocre , cu idando de no sa l i r se de los contornos d ibujados .
La intensidad de la pasta variaba según quisieran o no transparentar el verde de debajo que debía de servirle de sombra matizada. Después pintaban el rojo de labios y mejillas y, con negro “caput mortum”,las cejas las pupilas y el pelo, etc.Los vestidos y arquitectura se pintaban antes.
Cenini nos describe la técnica de Giotto, muy similar a la utilizada por su maestro Cimabue.
La pintura se realiza preferentemente sobre tabla.El tablero, bien limpio de nudos y resinas se encolaba varias veces y se revestía
Ejemplo de griasllas.
con lienzo de lino.Se continuaba la imprimación a base de cola y yeso en capas muy delgadas. Después se raspaba hasta conseguir una superficie tersa.La pintura se realizaba con temple al hue-
vo, solo la yema- (Se reco-mienda que los huevos sean de gallinas de ciudad mejor que de campo, pues tienen la yema más ligera y más clara).Se Mezclaban con jugo de tallos de higuera (látex)para hacerlo mas fluido y al mismo tiempo preservar de la des-composición.
Venonzzo Gonzzoli
Los colores se amasaban concienzudamente con agua y los mezclaban con igual volumen de yema de huevo.Los rojos y colores brillantes los pintaban sobre fondos blanco para acrecentar su brillantez.
El proceso era muy similar al descrito por Cimabue.
Utilizaban el “verdaccio” blanco, negro y ocre para contornear y después intensifi-caban con tierra verde de verona (No confundir con verde Veronés).Para las carnaciones usaban tres gradaciones como tono local:• Un ocre natural.• Rojo claro parecido al cinabrio( Este rojo se encuentra en Asia Menor y del que ahora no podemos disponer)• Blanco.Según la intensidad, variaba también la proporción de su mezcla.
LA ESCUELA FLAMENCA:
Van Eyck (Técnica Bruselesa)
Los inconvenientes que induda-blemente traían consigo la realización y el resultado de la pintura a la tempera, (sensibilidad extrema a los golpes y a la humedad, dificultad de extender y mez-clar los colores, etc.) hizo que los pinto-res comenzaran a estudiar métodos y procedimientos para reformar y mejorar esta técnica.
En Italia, e incluso en España
como dije en otra ocasión hablando de las pin-turas de Ferrer Bassa en el Monasterio de Pe- dralbes (Barcelona), ya se habían hecho inten-tos satisfactorios con emulsiones y técnicas mixtas.
Las pinturas de Pedralbes conservan, después de los siglos, un aspecto claro muy luminoso, semimate, al mismo tiempo de un vigor e intensidad en los obscuros que no podrían obtenerse simplemente a la tempera.
Cuesta trabajo creer que una cosa tan fácilmente realizable como una emulsión, tar-dara tanto en aparecer después de tantas bús-quedas y tanteos. Pero lo que nos hace interesante para el estudio de las técnicas bruselesas o comienzo de la pintura al óleo, es la aplicación correctas de capas de aceites y barnices secantes en capas intermedias.Sobre los aceites, en aquella época , no se tenían las ideas muy claras.El pintor estaba acostumbrado al secado rápi-do del temple y no podía satisfacerle la espera a la que obliga el uso de materias grasas.
Los barnices que de conocían eran muy oscuros y densísimos, hasta el punto de tener que aplicarlos con el pulpejo de la mano.
El aceite de linaza yaceite de nueces se usanpara hacer emulsiones grasas y barnices.
Este era el panorama técnico en la época de los hermanos Juan y Hum-berto Van Eyck.
Al hablar de los Van Eyck, se les atribuye, con ligereza, el invento del “oleo”, cuando en realidad lo que hicieron es dar un cauce exacto a las ideas que estaban en el aire mucho tiempo atrás.
Lo que verdaderamente hicieron los Van Eyck, no fue el invento de una sustancia desconocida, sino el empleo racional de sustancias que ya estaban en uso 100 años antes.
En realidad lo que estos hermanos hicieron fue descubrir que los aceites de nueces y linaza son los de mejor secado después de cocidos y mezclado con resinas. Encontraron lo que ya muchos , antes que ellos, habían deseado.
El empleo de estos aceites durante la realización de la obra es lo que determi-na la llamada “técnica bruse-lesa”, que no era otra cosa que una técnica mixta.La calidad resultante con el uso de los aceites era más densa y profunda y con un bri-llo que hacía innecesario el barnizado.
De la resina de pino se extraela esencia de trementina.
Sobre soportes generalmente rígidos(tablas) , preparadas como ya hemos dicho en lecciones anteriores, calcaban minuciosamente el dibujo con tinta china o temple negro muy fino.Realizaban sobre este dibujo una “grisalla” al temple tan perfectamente acabada en todos sus detalles como se pudiera.Despues, metódicamente, por medio de veladuras al óleo muy fluidas daban el color local como si iluminasen. Todo esto en diversas capas alternadas a veces con otras a la tempera. Siempre cuidando reservar las partes más luminosas del fondo para la obtención de luces.
Como las capas inferiores estaban realizadas al temple, generalmente magro ,
Van Eyk: El Canciller Rolin
Van Eyk: El matrimonio Alnorfini
daban un aspecto resultante magnífico para los pintores, una vez que se dabán los barnices y aceites de las capas superiores . No hay que olvidar que Van Eyck fue en principio pintor de vidrieras.Por otra parte la realización de las capas inferiores al agua permitía una nitidez de trazo que no hubiera podido ser realizada al óleo.
Los tonos eran colocados por capas, unas sobre otras, no mezcladas entre si. Para la obtención de medios tonos o “colores quebrados” tenían en cuenta la
transparencia del color y el tono que tenían debajo.Las pinturas adquirían el aspecto de verdade-ras joyas y el pintor que necesariamente tenía que pertenecer al gre-mio de pintores, estaba obligado a someter a jui-cio de un jurado gre-mial toda la obra, una vez que estaba termina-da.
como dije en otra ocasión hablando de las pin-turas de Ferrer Bassa en el Monasterio de Pe- dralbes (Barcelona), ya se habían hecho inten-tos satisfactorios con emulsiones y técnicas mixtas.
Las pinturas de Pedralbes conservan, después de los siglos, un aspecto claro muy luminoso, semimate, al mismo tiempo de un vigor e intensidad en los obscuros que no podrían obtenerse simplemente a la tempera.
Cuesta trabajo creer que una cosa tan fácilmente realizable como una emulsión, tar-dara tanto en aparecer después de tantas bús-quedas y tanteos. Pero lo que nos hace interesante para el estudio de las técnicas bruselesas o comienzo de la pintura al óleo, es la aplicación correctas de capas de aceites y barnices secantes en capas intermedias.Sobre los aceites, en aquella época , no se tenían las ideas muy claras.El pintor estaba acostumbrado al secado rápi-do del temple y no podía satisfacerle la espera a la que obliga el uso de materias grasas.
Los barnices que de conocían eran muy oscuros y densísimos, hasta el punto de tener que aplicarlos con el pulpejo de la mano.
El aceite de linaza yaceite de nueces se usanpara hacer emulsiones grasas y barnices.
Este era el panorama técnico en la época de los hermanos Juan y Hum-berto Van Eyck.
Al hablar de los Van Eyck, se les atribuye, con ligereza, el invento del “oleo”, cuando en realidad lo que hicieron es dar un cauce exacto a las ideas que estaban en el aire mucho tiempo atrás.
Lo que verdaderamente hicieron los Van Eyck, no fue el invento de una sustancia desconocida, sino el empleo racional de sustancias que ya estaban en uso 100 años antes.
En realidad lo que estos hermanos hicieron fue descubrir que los aceites de nueces y linaza son los de mejor secado después de cocidos y mezclado con resinas. Encontraron lo que ya muchos , antes que ellos, habían deseado.
El empleo de estos aceites durante la realización de la obra es lo que determi-na la llamada “técnica bruse-lesa”, que no era otra cosa que una técnica mixta.La calidad resultante con el uso de los aceites era más densa y profunda y con un bri-llo que hacía innecesario el barnizado.
De la resina de pino se extraela esencia de trementina.
Sobre soportes generalmente rígidos(tablas) , preparadas como ya hemos dicho en lecciones anteriores, calcaban minuciosamente el dibujo con tinta china o temple negro muy fino.Realizaban sobre este dibujo una “grisalla” al temple tan perfectamente acabada en todos sus detalles como se pudiera.Despues, metódicamente, por medio de veladuras al óleo muy fluidas daban el color local como si iluminasen. Todo esto en diversas capas alternadas a veces con otras a la tempera. Siempre cuidando reservar las partes más luminosas del fondo para la obtención de luces.
Como las capas inferiores estaban realizadas al temple, generalmente magro ,
Van Eyk: El Canciller Rolin
Van Eyk: El matrimonio Alnorfini
daban un aspecto resultante magnífico para los pintores, una vez que se dabán los barnices y aceites de las capas superiores . No hay que olvidar que Van Eyck fue en principio pintor de vidrieras.Por otra parte la realización de las capas inferiores al agua permitía una nitidez de trazo que no hubiera podido ser realizada al óleo.
Los tonos eran colocados por capas, unas sobre otras, no mezcladas entre si. Para la obtención de medios tonos o “colores quebrados” tenían en cuenta la
transparencia del color y el tono que tenían debajo.Las pinturas adquirían el aspecto de verdade-ras joyas y el pintor que necesariamente tenía que pertenecer al gre-mio de pintores, estaba obligado a someter a jui-cio de un jurado gre-mial toda la obra, una vez que estaba termina-da.
También era corriente la visita de inspección, por técnicos gremiales, a los estudios de los pintores para observar la marcha de la obra y garantizar el uso de colores y materiales buenos.
Existen clausulas de contratos de la época que obligan al pintor a usar un color de determinado lugar o procedencia, incluso cantidades deter-minadas de color” azul lapizlazuli” ya que al obtenerse de una piedra semi-preciosa molida era muy caro.
Como se ve el pintor tenía una responsabilidad, un sentido profesio-nal consciente de que lo que realizaba estaba destinado a una larga vida.
LA ESCUELA VENECIANA:
Las dificultades y la lentitud, por una parte que exigía la técnica de los fla-mencos y por otra los nuevos temas y los enormes formatos que exigía la arquitec-tura y el gusto de los venecianos, hicieron que estos abandonaran las tradiciones flamencas, dedicándose a la búsqueda de nuevas técnicas más en consonancia con sus gustos.
La técnica de los flamencos, minuciosa , apta para la profundización de las formas en una rígida objetividad, no podía adaptarse a los grandes formatos desea-dos por los venecianos que, a veces, exigían de sus obras una relación directa con la arquitectura.Esto no quiere decir que las experiencias recogidas de los pintores flamencos fue-ran totalmente abandonadas, sino adaptadas a sus exigencias.
Podemos decir que la revolución partía de exigencias estéticas, en búsque-da de problemas hasta entonces inéditos más que en modificaciones esencialmen-te técnicas.
Debemos considerar, sin ningún género de dudas a la escuela veneciana del “Cuatroccento” como el punto de partida de toda la pintura moderna hasta nues-tros días.
La unidad de conjunto de toda la obra frente a los hermosos colores locales de los flamencos. La prolija objetividad de los detalles, frente a los cuerpos situa-dos en el espacio, rodeados de una atmósfera que llegaría a deshacer los contor-nos, fundiéndolos en un todo. La culminación de esta mueva visión de las cosas , nos la daría Velázquez.
V an der Goes:Wauters
Tintoretto: El rapto de Helena.
También era corriente la visita de inspección, por técnicos gremiales, a los estudios de los pintores para observar la marcha de la obra y garantizar el uso de colores y materiales buenos.
Existen clausulas de contratos de la época que obligan al pintor a usar un color de determinado lugar o procedencia, incluso cantidades deter-minadas de color” azul lapizlazuli” ya que al obtenerse de una piedra semi-preciosa molida era muy caro.
Como se ve el pintor tenía una responsabilidad, un sentido profesio-nal consciente de que lo que realizaba estaba destinado a una larga vida.
LA ESCUELA VENECIANA:
Las dificultades y la lentitud, por una parte que exigía la técnica de los fla-mencos y por otra los nuevos temas y los enormes formatos que exigía la arquitec-tura y el gusto de los venecianos, hicieron que estos abandonaran las tradiciones flamencas, dedicándose a la búsqueda de nuevas técnicas más en consonancia con sus gustos.
La técnica de los flamencos, minuciosa , apta para la profundización de las formas en una rígida objetividad, no podía adaptarse a los grandes formatos desea-dos por los venecianos que, a veces, exigían de sus obras una relación directa con la arquitectura.Esto no quiere decir que las experiencias recogidas de los pintores flamencos fue-ran totalmente abandonadas, sino adaptadas a sus exigencias.
Podemos decir que la revolución partía de exigencias estéticas, en búsque-da de problemas hasta entonces inéditos más que en modificaciones esencialmen-te técnicas.
Debemos considerar, sin ningún género de dudas a la escuela veneciana del “Cuatroccento” como el punto de partida de toda la pintura moderna hasta nues-tros días.
La unidad de conjunto de toda la obra frente a los hermosos colores locales de los flamencos. La prolija objetividad de los detalles, frente a los cuerpos situa-dos en el espacio, rodeados de una atmósfera que llegaría a deshacer los contor-nos, fundiéndolos en un todo. La culminación de esta mueva visión de las cosas , nos la daría Velázquez.
V an der Goes:Wauters
Tintoretto: El rapto de Helena.
Tintoretto: Autorretrato
Tintoretto: Susanna
Veronesse: Jesús con los doctores de la ley.
Tiziano: Danae recibiendo la lluvia de oro.
En lugar de la imprimación de los fondos blancos y ligeramente velados de los flamencos , los venecianos usaban generalmente telas muy gruesas según el tama-ño del cuadro, también, al principio pintaban en tabla. Las telas para estos grandes formatos eran de cáñamo de espiguilla preparadas a base de fondos de yeso y capas oscuras a base de colores resinosos sobre los que se dibujaba directamente con albayalde.
En el “Rapto de Helena" de Tintoretto, se aprecia cómo encima de la imprima-ción blanca del soporte, aplicó una imprimación negra.
Generalmente las telas de Tiziano, Tin- toretto, Veronesse, Carpacio, etc. son ásperas , notándose grandemente el grano del lienzo o los dibujos en espiga.
Sobre este fondo oscuro manchaban a grandes masas en colores neutros sacando las luces con blanco-gris, tierra verde.
Para los blancos, muy importante en esta técnica, usaban una parte de óleo muy compacto con ½ parte de temple al huevo.El temple mezclado con el óleo se hacía así:El pigmento molido con agua, muy espeso y yema de huevo en proporción 1:1Este temple se mezclaba con el óleo en proporción 1:1/2.Este blanco, al secar muy rápidamente , se vuelve muy duro y es muy pastoso en su empleo. Se podía pintar con este blanco a “toda pasta” o en veladuras por restregón.Esto es muy importante en una técnica que se funde en el máximo rendimiento del gris óptico por frotación .
Después sobre esta preparación se extendían las veladuras fluidas, se podía insis-tir en los blancos y volver a velar. Tiziano establecía a grandes manchas de luz toda la estructura del cuadro a plena pintura y con una gran sobriedad de tonos. Después aplicaba el color, haciendolo cantar en medio de la gama grisácea que se había preparado.Tanto Tiziano como Tinttoretto, son los creadores de las tonalidades sordas, que-bradas, que a partir de ellos tan gran importancia han tenido hasta nuestros días.
Tintoretto: Autorretrato
Tintoretto: Susanna
Veronesse: Jesús con los doctores de la ley.
Tiziano: Danae recibiendo la lluvia de oro.
En lugar de la imprimación de los fondos blancos y ligeramente velados de los flamencos , los venecianos usaban generalmente telas muy gruesas según el tama-ño del cuadro, también, al principio pintaban en tabla. Las telas para estos grandes formatos eran de cáñamo de espiguilla preparadas a base de fondos de yeso y capas oscuras a base de colores resinosos sobre los que se dibujaba directamente con albayalde.
En el “Rapto de Helena" de Tintoretto, se aprecia cómo encima de la imprima-ción blanca del soporte, aplicó una imprimación negra.
Generalmente las telas de Tiziano, Tin- toretto, Veronesse, Carpacio, etc. son ásperas , notándose grandemente el grano del lienzo o los dibujos en espiga.
Sobre este fondo oscuro manchaban a grandes masas en colores neutros sacando las luces con blanco-gris, tierra verde.
Para los blancos, muy importante en esta técnica, usaban una parte de óleo muy compacto con ½ parte de temple al huevo.El temple mezclado con el óleo se hacía así:El pigmento molido con agua, muy espeso y yema de huevo en proporción 1:1Este temple se mezclaba con el óleo en proporción 1:1/2.Este blanco, al secar muy rápidamente , se vuelve muy duro y es muy pastoso en su empleo. Se podía pintar con este blanco a “toda pasta” o en veladuras por restregón.Esto es muy importante en una técnica que se funde en el máximo rendimiento del gris óptico por frotación .
Después sobre esta preparación se extendían las veladuras fluidas, se podía insis-tir en los blancos y volver a velar. Tiziano establecía a grandes manchas de luz toda la estructura del cuadro a plena pintura y con una gran sobriedad de tonos. Después aplicaba el color, haciendolo cantar en medio de la gama grisácea que se había preparado.Tanto Tiziano como Tinttoretto, son los creadores de las tonalidades sordas, que-bradas, que a partir de ellos tan gran importancia han tenido hasta nuestros días.
La más sorprendente culminación de esta técnica la encontramos en el Greco, sobre todo a partir de su 2ª epoca donde los colores divididos, distorsionados, can-tan con la misma brillantez que una vidriera. Veanse los ropajes de su “Apostola-rio”.
El Greco: Apóstoles