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La Teoría de la Visibilidad Formal de Heinrich Wollflin
(1864 – 1945)
Heinrich Wölfflin ha constituido para varias generaciones de estudiosos, conocedores y críticos de arte un texto
fundacional sobre el arte del Renacimiento, en particular el de su período de mayor definición y esplendor- el siglo XVI - y aún hoy es una referencia ineludible para comprender
aquella producción en su verdadera naturaleza y en su real proceso creativo.
La mayor preocupación de Wölfflin consistía en llegar a explicar el cambio que se va produciendo en los estilos a lo
largo del devenir histórico, principio historicista por excelencia.
Más allá de las críticas que recibió su propuesta, la aplicación de su método comparativo y la consideración de
las categorías formales denominadas por él como “conceptos fundamentales” tienen una extraordinaria
validez a la hora de encarar el análisis y la apreciación del arte, para comprender las obras y la esencia de un estilo.
El objetivo fundamental de Wölfflin es indagar en la configuración del estilo, a partir de lo que él denomina: la
Historia del Arte sin nombres, es decir, la interpretación de la evolución de la forma siguiendo principios de validez
universal.
En su obra: “Conceptos fundamentales de la Historia del Arte”, Heinrich Wölfflin ha condensado los cambios que se
producen entre el Renacimiento y el Barroco en cinco pares de oposiciones que iluminan con claridad las
diferencias entre los caracteres más generales de esa producción, y que ha servido de base para que otros
historiadores los apliquen a otros estilos.
LO LINEAL /LO PICTÓRICO
LO SUPERFICIAL/LO PROFUNDO
FORMA CERRADA / FORMA ABIERTA
UNIDAD / PLURALIDAD
CLARIDAD ABSOLUTA / CLARIDAD RELATIVA
LO LINEAL /LO PICTÓRICO
El carácter lineal de la forma de representación en el Renacimiento, corresponde a un modo de visión que atiende a la diferenciación clara de los contornos del
objeto representado. Aquí la línea define los rasgos de la representación. En el arte Barroco, por el contrario, el
color, las luces y las sombras jugando sobre volúmenes y superficies, tienden a fundir los límites precisos del
objeto con el fondo. Mientras en el primer caso predomina el dibujo, en el segundo el medio más apto
parece ser la pintura.
Autorretrato de Durero – Siglo XVI Autorretrato de Rembrandt – Siglo XVII
En la visión lineal se separa una forma
de la otra, radicalmente, mientras que
en la visión pictórica, por el contrario,
se atiende al movimiento que se
desprende del conjunto. En la primera,
líneas uniformes y claras que se
separan; en la segunda, límites
desvanecidos que favorecen la fusión.
LO SUPERFICIAL/LO PROFUNDO
En el Cuatrocento (Siglo XV) se logra la representación de la profundidad sobre un plano, la que se logra mediante planos
superpuestos que van llevando al ojo hacia el fondo de la escena. Se distinguen los sucesivos planos que llevan hacia las
partes más alejadas, así esa yuxtaposición plana es la forma de mayor legibilidad.
La escuela de Atenas – Rafael – Siglo XV
Todo lo contrario puede observarse en el Barroco (Siglo XVII), con obras en las que múltiples personajes se agrupan de modo
que la profundidad se va dando gradualmente. Las figuras se entremezclan y la luz contribuye a crear esa sensación de indeterminación de cada uno de los planos en que podría
descomponerse la escena.
Adán y Eva – Il Tintoretto – Siglo XVI
La entrega de las llaves – Il Perugino – 1480-81
El ascenso de la cruz
RUBENS – 1610 - 11
La justicia del emperador
Otón
Dirk Bouts - Siglo XV
Alegoría de la pintura
Jan Vermeer – Siglo XVI
El matrimonio Arnolfini
Jan van Eyck – Siglo XV
La crucifixión de San
Pedro
Caravaggio - Siglo XVII
FORMA CERRADA / FORMA ABIERTA
Las formas cerradas son propias del Renacimiento, muestran su contorno con absoluta claridad y se diferencian del fondo.
Lo peculiar de los cuadros del siglo XVI es que las verticales y horizontales no sólo se les adjudican las direcciones, sino un papel dominante. Las partes del cuadro se ordenan en torno a un eje central o, si no lo hay ateniéndose a un perfecto equilibrio de las dos mitades, lo cual, aunque no siempre se pueda definir fácilmente, se percibe muy bien por el contraste con las obras más
libremente ordenadas del siglo XVII.
El nacimiento de Venus – Boticelli – Siglo XV
Forma Cerrada
Las formas abiertas, por el contrario, se integran al fondo o al medio en que están inmersas. Son propias del período
Barroco y tienen cierta semejanza con las formas naturales. En la pintura de ese período, los contrastes de
luz y sombra han desaparecido, lo que contribuye a la integración que antes se mencionaba. El espacio unifica las formas arquitectónicas y escultóricas, diluyendo los límites
entre interior y exterior.
Ronda de Noche – Rembrandt – Siglo XVII
El arte clásico es un arte
de horizontales y
verticales bien
pronunciadas. Los
elementos son visibles
con toda claridad y
precisión, ya sea un
retrato, una historia o un
paisaje, siempre
predomina en el cuadro el
contraste entre líneas a
plomo y líneas tendidas.
El arte del Barroco, por
el contrario, tiende a no
anular estos elementos,
pero sí a encubrir su
manifiesta oposición.
Toda transparencia
excesivamente
acusada del esquema
geométrico es tenida
como una cosa inerte y
contraria a la idea de
realidad viva.
Forma Cerrada Forma Abierta
Madonna Sixtina – Rafael – S. XVI
Forma Cerrada
San Juan Bautista – Caravaggio
S. XVII
Forma Abierta
El beato A. Pauli – P. Puget
Siglo XVII
Virgen del Parto
Jacopo Sansovino – Siglo XVI
Piedad
Miguel Ángel
1550
El rapto de Proserpina
Bernini – 1621 - 22
Los cambios producidos en el arte entre los períodos considerados muestran, en cuanto a las formas que en ellos se
producen, una evolución paulatina de la forma cerrada a la forma abierta.
PLURALIDAD / UNIDAD
El arte Clásico se caracteriza por una búsqueda de la unidad.
Pero Renacimiento y Barroco lograrán ese objetivo con medios diferentes.
En el primer caso, los componentes se conjugan armónicamente manteniendo su individualidad.
En el segundo, las partes se concentran en un único motivo o bien el conjunto se subordina absolutamente al elemento
principal que obtiene así la hegemonía.
Wölfflin considera que el paso pluralidad-unidad se va desarrollando poco a poco: no existe un momento
determinado ni un corte brusco en el que lo plural se haya transformado en unitario.
Aclara que de ninguna manera se trata de una transición
de una forma pobre por una mejor, sino de dos tipos distintos, cuya causa se remite al cambio paulatino de la
visión que, en el siglo XVI aprehendía la realidad en detalle, y en el XVII, en conjunto.
Por ejemplo en la Venus recostada de Tiziano se observa una composición sobre la base de figuras unitarias, reconocibles, así como el cuadro del mismo tema realizado por Velázquez en el que cada uno de los
personajes pierde su individualidad y se logra la síntesis con el recurso de una fuerte iluminación que cae
destacando escenográficamente el motivo principal.
La matanza de los
inocentes
Daniel de Volterra –S. XVI
La matanza de los
inocentes
Rembrandt – Siglo XVII
Los artistas del seiscientos(S. XVII) subordinan todos los elementos a un motivo principal de tal forma que estos
elementos sean vistos como partes inseparables del conjunto, esto es que funcionan como órganos
dependientes de, y necesarios para toda la estructura.
Debido a lo anterior, las figuras dejan de expresarse de manera autónoma para convertirse en directrices que forman una sola masa. De aquí que en este capítulo
Wölfflin determine al barroco como arte de la unidad, a diferencia de la múltiple unidad o pluralidad del
renacimiento.
Palacio Strozzi – Florencia
Leon Bautista Alberti
Siglo XV
San Carlos de las cuatro
fuentes – Roma – Francesco
Borromini – Siglo XVII
CLARIDAD ABSOLUTA / CLARIDAD RELATIVA
Al primer caso corresponde la claridad de lectura de las imágenes representadas o de las formas construidas y de sus
partes constitutivas, mientras que para el segundo caso se refiere a una posibilidad de aprehensión más global, sintética y
de conjunto. En pintura, la iluminación representa un papel preponderante, ya que poco a poco va perdiendo su carácter exclusivamente funcional para transformarse en un recurso
expresivo de carácter escenográfico. Ya en la pintura barroca, la fuente de luz está fuera del cuadro.
El arte es arte aún cuando renuncia al ideal de
la plena claridad objetiva. El siglo XVII encontró
belleza en la oscuridad que devora la forma.
Retrato de un adolescente
Rafael – Siglo XVI Narciso – Caravaggio – Siglo XVII
Estos pares de oposiciones que proponía Wölfflin, aportan nuevos puntos de vista para el análisis
morfológico, y, sobre todo constituyen un instrumento valioso para realizar un análisis comparativo.
Esto no sólo es válido para el estudio de la producción de los períodos denominados clásicos, sino que puede ser aplicado a obras de la más absoluta
actualidad.
Las críticas fundamentales que se asocian a
la metodología de Wölfflin son las mismas
que las de Worringer: la reducción da la
Historia del Arte a una fase clásica y
otra barroca dentro de la misma época
y que dejaría fuera muchos estadios
intermedios. A su vez, tampoco puede
comprobar cómo se produce la evolución
necesaria de lo clásico