En sus orígenes el cine fue un asunto de ilusionistas, un espectáculo de barraca despreciado porlos intelectuales. En las primeras proyecciones, más que la narrativa de una historia, lo que en verdadinteresaba era el prodigio. Edison tuvo un gran éxito con “La ejecución de María Estuardo, reina de Escocia(1895)”, y lo fue porque creaba la ilusión de la decapitación.

MELIES

Melies, antes de dedicarse al cine era mago. Alguien lodefinió como el ilusionista que metió el cinematógrafo enuna chistera para sacar de ella el cine. Fue el primero encomprender que lo retratado no tenía por qué ser el reflejoexacto de la vida, como acostumbraban a serlo hastaentonces las filmaciones de los Lumiere. Melies fue elprimero en introducir la FICCIÓN en el cine. Comercializóuna cámara similar a la de los Lumiere copiando una quecompró. Su primera película de trucos fue “Escamoteo deuna dama (1896)” en la que presenta a una mujer que seconvierte en su propio esqueleto. En 1897 Melies instala ensu casa de París lo más parecido a un estudiocinematográfico que llamó “Taller de poses”, con lasparedes y techos de cristal para aprovechar al máximo elsol. Rueda “El hombre de las mil cabezas (1898)”. “La lunaa un metro (1898)” fue uno de los primeros intentos dehacer una cinta más larga que los brevísimos cortometrajesde un minuto anteriores. Las películas comercializadas porKodak cuya extensión de 22 metros no daba para más. “Laluna a unmetro” estaba formada por tres “Cuadros”, primerprecedente de las secuencias.

A partir de entonces, Melies comienza aexperimentar con las infinitas posibilidades queofrece el artificio. Uno a uno colorea manualmentesus fotogramas. El más importante de sus hallazgosfue el empleo de la luz artificial. “Viaje a la luna(1902)” fue la primera película de ciencia ficción. Loque hasta entonces había sido cierto interés portemas afines a la ciencia ficción se manifiestan aquíabiertamente y tiene 30 secuencias. Fue unaadaptación de la obra de Julio Verne “De la tierra a laluna” y de Wells “Los primeros hombres en la luna”.Pese a su ingenuidad, es la primera obra maestra. En1907 hace “Veinte mil leguas de viaje submarino”con unos decorados muy logrados. Pero losamericanos llevaron a cabo un descarado robo de suspelículas que proyectaban sin pagarle ni un duro.Esto junto a la aparición de las grandes productoras,y perseguido por los acreedores, terminó con él, queacabó muriendo en un asilo. Los orígenes de laciencia ficción se remontan a los orígenes mismos delcine. Algunos de los recursos utilizados en estaprimera ciencia ficción dieron origen incluso a losgags de los Looney Tunes animados de la Warner.

LA ESCUELA DE BRIGHTON (INGLATERRA)

George Albert Smith hace “Santa Claus” y“Aladdin and the Wonderful Lamp (1899)”. “Asseen through a telescope (1900)” es la primerapelícula en la que en una misma escena seadoptan los planos generales y los primerosplanos: acaba de hacer su aparición el montaje.La conexión entre los pioneros ingleses y losfranceses es indiscutible pero la inventiva de losingleses es superior. Williamson en “Attack on aChina Mision” que es un drama realistatotalmente ajeno a las fantasías de Melies, seanticipa a Griffith en ese resorte dramático que esel montaje en paralelo de planos de la victima apunto de sucumbir cuando llegan sus salvadores.En 1901 hace “Fire!” donde el montaje ya espatente: cada cuadro depende del anterior.Collins rueda las primeras persecuciones cómicasen “The runaway Match” o “Marriage by motor(1903)” aunque su verdadera vocación era elrealismo social que comienzan a demandar losespectadores ingleses.

EL HAMLET DE LA HEPWORTH

En 1910, los exhibidores yaenriquecidos, comienzan a construir losprimeros teatros alumbrados específicamentepara la proyección de películas. El cine da tantodinero en el Reino Unido que proliferan laspequeñas productoras como la Hepworth quehace documentales, cine didáctico, “fragmentosde la vida”. Esta productora abandona lasbarracas y aborda las grandes producciones con“Hamlet (1913)” dirigida por Hay Plumb. Sedieron cuenta de que las historias deShakespeare están llenas de romanticismo yviolencia, que tienen gran prestigio intelectual yque no pagan derechos de autor. En el cinemudo hay unas 400 versiones de obras deShakespeare. El Hamlet de Plumb con 100minutos y dos de los actores más aclamados delteatro inglés nos dan testimonio del magníficonivel que tenía la interpretación inglesa en esosaños.

ASALTO Y ROBO DE UN TREN, EL PORTICO DEL CINE ESTADOUNIDENSE

Porter rueda en 1903 "Asalto y robo de un tren" y se convierte en el verdadero pórtico del cine estadounidense.Tiene 20 planos y dura 10 minutos. Es la primera película estadounidense con argumento, aunque es muy sencillo. Alternaplanos medios y generales, lo cual influirá luego en todo el cine mudo americano. Es además el primer western y sienta lasbases de la vigorosa narrativa fílmica norteamericana. Cada plano obedece a un deseo de progresión. Porter sabe que a losespectadores les gustan mucho los trenes y los caballos y los usa intencionadamente y de modo asombroso. Se interesa porla distribución del campo que fotografía su objetivo. Los movimientos de cámara son dinámicos.

Fue tan popular, que en 1905en Pittsbourgh, alquilaron unpequeño almacén paraproyectarla en un barriopopular y en sesión continua.Los pases se prolongabandesde las 8 de la mañanahasta las 12 de la noche. ElNickelodeon acaba de nacer.Aquellas primitivas salas deproyección fueron almacenesy garajes reconvertidos. Laentrada valía 1 nickel, o seauna moneda de 5 centavos.Aunque eran muy baratos, losNickelodeon daban tantodinero a sus propietarios,entre los que se encontrabaLaemmle, el futuro fundadorde la Universal, que con losingresos de una sala notardaban en abrir otra.

LA PATHÉ CREA EL PRIMERMONOPOLIO

El cine deja de ser un asunto de ilusionistas cuando losinversores y financieros descubren sus posibilidades y lo conviertenen un negocio. En Francia La Pathé organiza un monopolio queabarca todo el proceso: desde la fabricación de las emulsioneshasta la distribución y proyección pasando por el rodaje. Llegó a laconclusión de que el cine era "la escuela, el teatro y el periódico delmañana". En 1903 una película se amortizaba con la venta deveinte copias. La Pathé las vende por centenares. Con excepción delas industrias de guerra no había otra que produjera tantosbeneficios. A finales de enero de 1904, los beneficios obtenidos porla venta de copias ya había amortizado el coste y el resto del añoeran todos beneficios netos. Los americanos, que amparados en laausencia total de leyes al respecto han robado descaradamente lascintas de los Lumiere y Melies durante años, topan con la perfectaorganización de La Pathé, cuyo volumen de ventas duplica al detoda la producción estadounidense junta. Entre los operadores deLa Pathé destaca Zecca y siguieron la costumbre de la época derobar todas las ideas y procedimientos novedosos que les parecióoportuno. Zecca graba el primer relato criminal del cine francés, elprimer “Quo Vadis?” y cintas de carácter documental.

ITALIA Y EL PRIMER PEPLUM

Italia por razones obvias se inclina desde el principio por el peplum. La unidadnacional está muy reciente y la exaltación de su pasado glorioso es muy conveniente. Sehace con mucha figuración y mucho aparato. Italia carece de tradición cinematográfica ysus primeros realizadores son antiguos empleados de La Parthé. Arturo Ambrosio fundaen Turín la primera productora italiana. En 1908 se rueda "Los Últimos días dePompeya" y en 1911 "Inferno" basado en la obra de Dante. No solo hicieron películassobre Roma, sino sobre todas las épocas históricas. Pero al igual que los otros cineseuropeos sucumbió ante la invasión hollywoodense en 1918.

LA RUTILANTE ESTRELLA DE ASTA NILSEN Y LAS VAMPIRESAS NÓRDICAS

El danés Viggo Larsen rueda en 1910 "La trata de blancas" y fue un gran éxito. Es la primera cinta danesa que traspasa lasfronteras triunfando por toda Europa. Protagonizada por su esposa Asta Nielsen, el argumento escandalizó y gustó apartes iguales. Habida cuenta de la estricta moral de la época, la cinta, que trataba sobre la infidelidad de la protagonistaque se fuga con un artista de circo, se consideró altamente escabrosa. Asta se convirtió en la primera mujer fatal del cine,la primera vampiresa. Tenía admiradores por todo el mundo. Sus personajes se debatían siempre entre adulterios,crímenes, etc. Asta creó escuela y fue la primera gran actriz esencialmente cinematográfica. Las mujeres fatales estánsiempre ligadas a amores trágicos, prohibidos, infieles, rozando la catástrofe. El telón de fondo es un mundo irrealtotalmente ajeno a esa Europa donde se empieza a gestar la Gran Guerra, un mundo que aportará a Hollywood doscuestiones fundamentales: la vampiresa y el beso. Todavía está vigente la moral decimonónica por lo que un beso seconsideraba lascivo y osado. Theda Bara será la primera vampiresa estadounidense a imitación de las danesas. El cinedanés al igual que el europeo también cayó a partir de 1918.

DREYER, EL CINE SIN ARTIFICIOS

Dreyer, de Dinamarca, fue el realizador más ascético de toda la historia del cine,el primero en avanzar por una senda desprovista de artificios por la que leseguirán Yasujiro Ozu y Bresson. Su infancia estuvo marcada por la educaciónluterana. Rodo en 1920 "Páginas del libro de Satán" y en 1928 "La pasión deJuana de Arco". Mezclaba misticismo y realidad, despojada de toda incidenciaanecdótica. En "La bruja vampiro" de 1932 presenta una de las experienciasfantasmagóricas más verosímiles y una de las más bellas.

LOS SERIALES DE LOUISFEUILLADE

Los seriales hicieron otro tantoen habituar a los espectadores en ir alcine con regularidad. Destacan lasficciones por entrega realizadas porFeuillade. No era más que uninstrumento para ganar dinero perono le impidió desarrollar fantásticosseriales. Desde 1907 hasta 1921 rodó80 películas. Sus primeras filmacionesfueron cintas de trucaje, deextravagantes efectos especiales.Puso en marcha lo que él llamó"Filmes estéticos". No eran otra cosaque reconstrucciones históricas. Elverdadero Feuillade nació con"Fantomas" y "Los vampiros". Aligual que la práctica totalidad del cineprebélico europeo, decayó en 1918.

PRIMEROS CINEASTAS ESPAÑOLES: GELABERT Y CHOMÓN

Los Jimeno fueron los verdaderos propulsores del cine en España.Se aplicaron en la explotación del proyector y las cintas quehabían comprado a los Lumiere, que se proyectaban en fondas,posadas, "se concede permiso a don Eduardo Jimeno Correraspara que dé proyecciones con un artefacto que ha traído delextranjero, pudiéndosele retirar el artefacto en caso de queproduzca algún acontecimiento lamentable". Pero lo único de susgrabaciones que ha llegado a nuestros días han sido los títulos. Elresto ha desaparecido (incendios, olvido, censura). Lo que hastaentonces se había rodado en nuestro país eran curiosidades.Gelabert en 1897 rodo "Riña en un café". Realizador, guionista,productor, director de fotografía, montador y actor, Gilabert fueun cineasta en toda la extensión de la palabra. En 1898 en elPaseo del Prado se crea el primer cine estable de España: "Elpalacio de la Electricidad". Segundo de Chomón graba "El hoteleléctrico" en 1905. Fue la primera película de ciencia ficciónespañola y trata sobre dos turistas en un hotel donde está todomecanizado con escenas que anuncian al Manostijeras de TimBurton. No obstante, el cine español siempre fue a la zaga deleuropeo.

EL DESPERTAR DEL CINE ESTADOUNIDENSE

Además de ese retroceso que en 1914 supuso para las cinematografías europeas el estallido de la Gran Guerra,en EEUU el cine, que no tardaría en convertirse en una de las industrias más florecientes del país y en el mayor vehículopara la difusión de su cultura, avanzaba hacia el desglosado de las escenas en planos entre otros descubrimientos.

Esos avances formales y estilísticos que llevaban al cine a buscar ese lenguaje propio fué más intenso en EEUUque en Europa. Mientras los cineastas europeos ruedan de forma muy aburrida, sus colegas americanos se aplican a laidea de pasar la acción de un plano a otro con un corte directo. Aunque causen sensación las vampiresas danesas y elpeplum italiano, lo que de verdad cuenta es el vigor y la agilidad del cine americano. Su empeño en eliminar las partesmenos interesantes de la narración en aras de las más atractivas para el espectador es lo que convierte al cine americanoen el preferido del público en todo el mundo.

La distribución era fácil, las películas llegaban a cualquier pueblo por perdido que estuviera en comparación conotros espectáculos. Además de ser un espectáculo comprensible para todos, era muy barato y era por tanto másdemocrático.

Ya se entendiera como arte o como negocio, el cine era algo joven para un país joven que entretenía igual a laalta sociedad que al pueblo y las grandes masas de emigrantes. De hecho, americanos de nacionalización reciente yemigrantes ellos mismos fueron los principales impulsores del nacimiento de Hollywood: Mayer (bielorruso) crea suproductora en Los Ángeles en 1916, Fox (austriaco) en 1913, Laemmle (alemán) funda la Universal, Zukor (hungaro) laParamount.

LA GUERRA DE LAS PATENTES

La Edison, la Biograph y la Vitagraph eran las tresproductoras más importantes de aquel primer Hollywood. Frente aella pugnaban los productores independientes liderados porLaemmle. Las masas mostraron un gran interés por el cine, las salasse hicieron mucho más cómodas y aptas, pero seguía sin haberleyes adecuadas para regularlo. Esa ausencia de legislación ante unnegocio que en EEUU ya contaba con catorce millones deespectadores hizo que en sus comienzos fuera un negocio depiratas y plagarios sin escrúpulos, que adaptaban las novelas sinpagar derechos de autor, afectando tanto a aspectos técnicos comoartísticos. Por ello la Edison desde 1897 registraba todo lo queinventaba, incluso las perforaciones de arrastre de la cinta. Laguerra de las patentes acababa de comenzar. La Edison consiguiócerrar, paralizar, confiscar y hacerse con productoras rivales aunquemuchas de ellas sobrevivieron en aquella lucha desigual. Fue unaguerra violenta, arrojaban ácidos a los tanques de revelado, lostomavistas explotaban misteriosamente, se disparaban balas deverdad en las secuencias de tiroteos cuando debían ser de fogueo,la policía y los jueces estaban comprados, etc. Al final, en vez deseguir compitiendo, decidieron unirse y formar un monopoliototalmente reforzado.

NACE LA MOTION PICTURE PATENSCOMPANY

Edison se asocio con todos suscompetidores en una cena celebrada en 1908creando la Motion Picture Patens Company.Se firmó un contrato para que las emulsionesque fabricaba la Kodak solo pudieran serutilizadas por empresas pertenecientesmonopolio.

Al final terminaron ganando losindependientes, porque los nuevos hallazgostécnicos eran tantos y tan rápidos que laspatentes del monopolio se quedabanobsoletas. Los independientes creabanpelículas más del gusto del público y con másrapidez. Al cabo de los años, mientras que dela Edison, la Biograph y la Vitagraph soloquedaba el recuerdo, la Fox, la Universal, laMetro y la Paramount, antiguasindependientes, ponían en marcha elHollywood clásico.

HOLLYWOOD EN SUS ALBORES

En 1903 un matrimonio puritano deTexas se instala en un lugar cercano a los Ángelesdonde había un bosque de acebo, palabra que eninglés se dice Hollywood. No tardaron en llamarloasí y parcelarlo y vendérselo a las productoras quefueron llegando. Bogg fue el primero, que llegopara rodar los exteriores de "El Conde de MonteCristo". Selig abre el primer estudio y luego unsegundo que tenía incluso un zoológico cuyasfieras eran utilizadas en las películas. Llegaronneoyorquinos se instalaron en las montañas paragrabar a auténticos indios y huir de la policía delmonopolio. Selig le vende su estudio a la Fox.Mack Sennett y Thomas Ince se instalan enSunset Bulevar. La bonanza del clima, ladiversidad de paisajes para rodar exteriores y laposibilidad de huir cuando llegaban los delmonopolio atrajo a las productoras, incluido aCecil B. de Mille. La Kalem fue la primeraproductora en abandonar los tejados de NuevaYork y rodar en exteriores naturales.

DAVID W. GRIFFITH

Hijo de un coronel sureño esclavista. A pesar del claroracismo que hay en sus películas no hay que dejar de reconocer lagrandeza de su obra. Fue un artista del montaje con hallazgos queno fueron suyos pero que utilizó magistralmente. Puso en marchael lenguaje fílmico alejándolo definitivamente del teatro. Fue elprimer realizador que introdujo psicologías complejas en lapantalla: sus personajes son buenos y malos a la vez. Sus días deesplendor coinciden con el boom del cine bíblico producido por labendición a un tomavistas que hizo el Papa. Era apologista del KuKus klan, y al sentar las bases del lenguaje cinematográfico,especialmente en la vigorosa narrativa fílmica estadounidense,también puso la piedra angular de ese recalcitrante racismo quehabría de inspirar a Hollywood hasta los años 60 del siglo XX. Alprincipio trabajo como guionista en la Biograph, pero se fue conlos independientes y se llevó a sus actrices favoritas:Mary Pickfordy las hermanas Gish. Las tres obras maestras de Griffith fueron: "Elnacimiento de una nación (1915)", "Intolerancia (1916)" y "Laculpa ajena (1919)". La primera de ellas era una clara apología delKu Kus Klan y los linchamientos. Aunque levantó una oleada deprotestas al final la película fue un éxito.

“Intolerancia” fue una genialidad a favor delentendimiento en diferentes épocas de la historia perocon un tinte reaccionario y de puritanismo decimonónicoy con excesiva sensiblería. El nexo de unión entre lasdiferentes épocas era la “madre eterna”, mientras loshombres eran soldados o religiosos. El coste fuedesbordado y las deudas le acompañan hasta su muerte.Ya arruinado rueda "La culpa ajena" una de las primerapelículas del cine psicológico. Muere arruinado,alcohólico y olvidado. Los únicos que fueron a su funeralfueron John Ford y Cecil B. de Mille. A partir de los años20 cuando el cine mudo alcanza su madurez, las obras deGriffith se quedan anticuadas.

En el lado opuesto, "Whitin our Gates (1920)",escrita, producida, dirigida, montada y diseñada por elprimer cineasta afroamericano, Oscar Micheaux, es unfilm impresionante sobre las atrocidades cometidas porlos blancos hacia los negros estadounidenses. Fue unapelícula perseguida y dada por perdida hasta queapareció una copia en 1990 en la Filmoteca Española deMadrid.

LA NOVIA DE AMÉRICA Y LA MADRE ETERNA

La primera actriz que obligo a un estudio a que su nombre se incluyera en los créditos de una cinta fue Florence Lawrence.Hasta entonces los productores habían evitado que los nombres de los intérpretes figuraran en las cintas para eludir así elaumento de honorarios de los actores que conllevaría la popularidad. Cuando la canadiense Gladis Marie Smith llegó a laIndependent Motion Picture Company se llamaba simplemente "Rizos de oro". A partir de aquí comenzó a ser conocidacomoMary Pickford. Siendo aun una niña, sus interpretaciones eran el sustento de toda su familia. Descubierta por Griffith,paso a la historia por ser la primera "Novia de América", representaba el espíritu de la América de aquellos años, inocente ytraviesa. Pero fue Zukor el que luego la convirtió en una actriz versátil capaz de interpretar a personajes muy diversos y fuecapaz de desarrollar una filmografía adulta.

Amiga de Mary Pickford y también descubierta por Griffith fueron las hermanas Gish, aun niñas. Aunque Griffith tuvomuchas actrices, ninguna expresó su universo con el acierto de Lillian Gish, suave e inocente, frágil pero de fortaleza interior.El poderoso magnetismo que irradia su delicada imagen, que todavía conmueve al espectador del siglo XXI hizo que la críticase rindiera al poderoso encanto de Lillian y aunque fuera el vehículo de los afanes reaccionarios de Griffith no merma suenorme capacidad interpretativa y su magnetismo ante la cámara que la convierte en la mejor actriz del cine mudo. Nadiecomo ella fue capaz de dar tanta intensidad a las expresiones mínimas. Fue la antítesis de las vampiresas escandinavas perono era cursi. Su mejor trabajo fue en "El viento (1928)" de Sjostrom.

EL SLAPSTICK

La gran mayoría de los espectadoresva al cine a distraerse y no hay mayordistracción que la risa, sobre todo cuando laGran Guerra gravita ya sobre Europa. ElSlapstick, heredero del burlesque americano,es el género por antonomasia del cine mudo.Incluso la aceleración antinatural del os 16fotogramas por segundo le imprimían un ritmoespecial. Los primeros géneros que fueron laciencia ficción y los dramas tenían su base en laliteratura. Sin embargo, el lapstick no teníaantecedentes. Nace con el cine, ya que loscómicos silentes, al no poder expresarse con lapalabra, estaban forzados a ser graciosos solovisualmente. Pero bajo la simpleza de las tartasque se estrellaban estaba la capacidad para elmovimiento, las cabriolas, se doblaban, caíancon tal violencia que parecían que iban apartirse en dos o matarse.

MAX LINDER, EL ANTECEDENTE FRANCÉS DE UN GÉNERO ESTADOUNIDENSE

En las comedias de la Gaumont, eran tantas las excentricidades del burlesco en este estudio, que hacían presagiar el cinesurrealista. La estrella más importante de todo el slapstick anterior a la Gran Guerra y en el que el mismo Chaplin reconocíaa su maestro, fue Max Linder. Sus gags fueron la inspiración de todos los actores del trallazo. El acierto de Linder fuecomprender que el cine no tenía nada que ver con la escena, que en la pantalla lo que cuenta es el movimiento. Creó unpersonaje por excelencia que fue el señorito elegante del gran París, pero tenía una gran variedad de registros. Cuando laGuerra hunde el cine francés, Linder se fue a EEUU, pero cae enfermo y se suicida en 1925.

MACK SENNETT

La aportación de Mack Sennett fue una de las piedras angulares de Hollywood. Productor, realizador, operador de cámara,actor, fue un hombre de cine en toda la extensión de la palabra. Verdadero artífice del burlesco estadounidense. Descubrió lacomicidad de los policías, a Charlie Chaplin y a Fatty. Antes de 1912 ya ha hecho 100 películas cómicas y funda la KeystonePictures Studio donde se puede decir que nace el slapstick. Rodaba unas 120 películas al año y reunió en su estudio a loscómicos más sobresalientes del circo, el Music-hall y el teatro norteamericano. De entre ellos saldrían los grandes. Losargumentos estaban arraigados en el absurdo. Era consciente de que la magia del cine también pasa por permitir a susespectadores reírse de los guardias, algo inconcebible en la vida real. "Las aventuras de Tillie (1914)" de 95 minutos es elprimer largometraje cómico que la historia registra y en la que sale Chaplin.

FATTY ARBUCKLE Y MABEL NORMAND, CUANDO SE ACABARON LAS RISAS

Muchas de las estrellas del slapstick fueron glorias efímeras con un final trágico. Cuando Fatty cayó en desgracia soloBuster Keaton se atrevió a reivindicar su nombre. Las masas provocaron que Hollywood comenzara a poner en marcha susprimeros mecanismos de autocensura.Mabel Normand, muy aplaudida, fue la primera mujer en tirar una tarta a la cara ycon 19 años codirigió con Chaplin películas en 1915. A los 13 años ya era modelo fotográfica y a los 16 una estrella de cine.Pero alcohólica y drogadicta, se vio envuelta en varios escándalos con homicidios y murió consumida por sus vicios, laenfermedad y el olvido, con 35 años. Harry Langdon y Larry Semon también terminaron mal y determinaron que "Lacomedia es la sátira de la tragedia. Los momentos más cómicos están llenos de implicaciones tristes para quienes se dancuenta del fondo de la cuestión".

CHARLES CHAPLIN

Es indiscutible que ha sido la mayor estrella de este periodo hasta convertirse en un icono del cine en general. Tuvouna infancia muy difícil, abandonado por un padre borracho y con su madre enferma. La miseria estuvo presente comoreferencia en todas sus películas. "Tiempos modernos (1934)" es una obra maestra, tremendamente reaccionaria ante elprogreso y la mecanización del trabajo. Hay que entender como Chaplin que ya era inmensamente rico con 28 años, retratocon tanto acierto los rigores de la miseria.

Gran parte de su genialidad radica en su capacidad para dar una nueva dimensión a los objetos. Víctima del traumade ver a su madre desequilibrada en un manicomio, Chaplin tenia tal pasión por las mujeres que su mímica está basada enlos movimientos femeninos, y su inclinación hacia mujeres adolescentes le provocó sus primeros problemas en EEUU.

De todas sus mujeres, las más estables fueron Edna Purviance con la que trabajó en 20 películas y con quien protagonizó losmejores besos del cine mudo, Paulette Godard (la de “Tiempos Modernos”) y sobre todo Oona O´neil.

Las cuatro etapas por las que discurre la filmografía de Chaplin coincide con las cuatro productoras en las quetrabajó: Essanay, Mutual, First National y la United Artists. Las primeras películas fueron en 1915: "Charlot cambia deoficio", "Charlot en el teatro", etc.

Edna Purviance fue una presencia constante hasta "Candilejas (1952)" en la que se despide de la comicidad con lacolaboración de Buster Keaton. En "Un rey en Nueva York (1957)" presenta todo un ajuste de cuentas con la sociedadestadounidense que le enriqueció al reír su slapstick en la misma medida que criminalizó su afán por las mujeres, supacifismo y su crítica social.

EL OPTIMISMO DE UN TIEMPO

Harold Lloyd es un caso aparte. A diferencia deCharlot, encarnó a un personaje de su tiempo. Su optimismorefleja el de los años 20 y llega a ser un verdaderorepresentante de los días que retrata y del entusiasmo ante lasnuevas posibilidades que ofrecía ese momento. Fue todo unsímbolo del hombre corriente. Dentro de los elementos deatrezzo que lo caracterizaron estaban sus gafas, su sombrero yel coche.

EL GRAN CARA DE PALO

Fue el mago Houdini quien al ver al pequeño Keaton de 4 años caer deespaldas desde lo alto de una escalera mientras ensayaba con sus padres lepuso el apodo de "Buster", escacharrado en ingles. El trío familiar se llamaba"Los tres Keaton" y Buster Keaton era conocido como “la bayeta humana” porel vapuleo que recibía en cada actuación por parte de su padre. Lo lanzaba,estrellaba, arrastraba contra el atrezzo y en más de una ocasión tuvo quecomparecer ante los tribunales tutelares de menores. Era un cómico nato, laesencia misma del slapstick. El estoicismo y la impasibilidad del ademán con laque Keaton encajaba los trallazos le valieron el sobrenombre de "El gran carade palo". De pequeño se aficionó a ir a los Nickelodeon a escondidas, por loque cuando ya fue mayor para participar en el número familiar se fue a buscartrabajo a Hollywood. Sus señas de identidad fueron el canotier y la corbata denudo artificial. Participó en la Guerra y volvió casi sordo. Las acrobacias lasrodaba el mismo sin especialistas. En una ocasión saltó a una red desde 24metros de altura y en otra casi se ahoga en una cascada. Su obra maestra fue"El Maquinista de la General (1927)" en un momento en el que el cine mudo yel slapstick ya está llegando a su fin. Keaton no entiende ni encaja en el nuevocine. Cae en el alcoholismo y vuelve a ser un actor secundario. Se interpreta así mismo en "El crepúsculo de los dioses (1950)" y en "Candilejas (1952)". Enlos años 60 se le recuperó y se le valoró su trabajo, pudiendo disfrutar aun envida de su merecido reconocimiento.

LOS ACRÓBATAS DE LA CAPA Y ESPADA

No todos los acróbatas cultivaron el slapstick.También los hubo que se entregaron a un género tan enboga en los años 20 como heredero de la novela populardecimonónica: la aventura. Desde la fantasía oriental hasta lacapa y espada. Espadachines fueron los galanes de moda.John Barrymore hizo "Don Juan" y "El vagabundo poeta".John Gilbert hizo "El caballero del amor". Ramón Novarrohizo "Scaramouche" y "El prisionero de Zenda". RodolfoValentino rodó "Monsieur Beucaire" y "El águila negra".Douglas Fairbanks no aguantó el paso del tiempo. Nosotroslo vemos como un monigote sin más vuelta de hoja que unacoreografía al servicio de la acción. Se consideraba más unbailarín que un atleta. Rodó "La marca del Zorro" y "Elladrón de Bagdag", primera obra maestra de uno de losgrandes del cine de aventura (Raoul Walsh) en la que semuestra un orientalismo idealizado con enorme poder defascinación.

CECIL B. DE MILLE Y LAS PRIMERAS EPOPEYAS

Hay cintas que inauguran géneros, cuyatradición llega hasta nuestros días. Surgen en estemomento una serie de películas que buscaban unamayor trascendencia que la simple carcajada deltrallazo o el mero entretenimiento de la capa y laespada. Tienen carácter épico, bíblico, epopeyas, conafán evangelizador y carga ideológica. Cecil B. de Millerueda "Los Diez Mandamientos (1923)" y "Rey deReyes (1927)". No solo hay que ver en ellas la santidady lo cursi. También hay decadencia y voluptuosidad. Haycierto equilibrio entre moralidad y erotismo, además enun terreno tan escabroso como el de las SagradasEscrituras. Una de sus películas más controvertidas fue"La marca del fuego (1915)" en la que un japonés (unhombre de color para la racista mentalidadestadounidense) marcaba a fuego la espalda de lamujer blanca de la que estaba enamorado. Tal era ladificultad para que el público americano viera esto conbuenos ojos que el propio Cecil B. de Mille prefirió nofigurar en los créditos.

LOS ALBORES DE LA CANCIÓN DE GESTAESTADOUNIDENSE

Aunque extrae sus primeros argumentos de novelas derodeos, espectáculos circenses basados en las leyendasdel salvaje oeste y novelas mucho más baratas y menosinteresantes que las de Alejandro Dumas y Sabatini queinspiran las primeras cintas de espadachines, el Westernserá la canción de gesta estadounidense por definición, yes totalmente épico desde sus primeros ejemplos. El cinepor antonomasia es el Western. El lejano oeste será elprincipal ámbito del racismo, la violencia, elexpansionismo y otros asuntos que ahora chirrían alcomún de los espectadores. Hay algunos primeroswestern mudos como "La caravana de Oregón (1923)", yen 1924 "El caballo de hierro" rodada por unjovencísimo John Ford, el que luego sería uno de losmejores cineastas de todos los tiempos. Los primerosactores del western eran antiguos ranger de Texas, genteque participaba en rodeos o en espectáculos del oeste.

THOMAS H. INCE

Fue el tercer pilar (junto a Griffith y Sennett) del trípode sobre elque se alzó la supremacía artística de Hollywood. Susinvestigaciones se basaron más en la construcción del guion, en lacomposición del argumento original, de las ideas a expresar queen los aspectos formales. Fue un autodidacta formado en laliteratura decimonónica y el teatro popular. Fue un granorganizador. La New York Motion Picture adquiere un terreno enSanta Mónica. InceVille acaba de nacer. Coincide con la llegada deun circo: "El Rancho del Salvaje Oeste de los Hermanos Miller" enel que abundaban auténticos jinetes, indios, cowboys y chicas deSaloon, con sus caballos, monturas y toda la utillería propia. Ellosy los vecinos de una aldea cercana poblada por pescadores deorigen japonés y ruso, fueron la Compañía estable de Ince enaquel estudio. Con "War on the Plains (1912)" se ganó el favordel público aunque esos primeros actores y personajes pocotenían que ver con lo que había sido en realidad el oeste. PeroInce hizo evolucionar el western del primitivismo hacia elperfeccionamiento con guiones detallados y coherentes. Incemuere a consecuencia de los excesos cometidos durante unafiesta celebrada en el yate del magnate de la prensa Hearst.

EL CINE BÉLICO

Los realizadores que trabajaron en torno a la I Guerra Mundial llamanla atención por su pacifismo. Se trató la guerra desde la contemporaneidad yde forma directa y trágica. Lo denuncian como un conflicto inútil, sombrío y sinsentido. Cuando Chaplin hace "Armas al hombro!" no solo es antimilitaristasino que hace una comedia de algo que antes nunca se había tomado a risa.Ince rodó "La cruz de la Humanidad" y se ratificó como el productor autorcomo lo sería luego O. Selznik. En "Civilización" la película adquiere un granvigor narrativo, alcanzando un ritmo frenético en el montaje de las secuenciasbélicas. Y muestra gran sensibilidad en algunas escenas descriptivas del horrorde la guerra. Otras fueron "El gran desfile (1925)" y "Alas (1927)", la primerapelícula ambientada en la aviación, y "Sin novedad en el frente".

LOS ALBORES DEL MIEDO, LON CHANEY

El actor Lon Chaney fue “El Hombre de lasMil Caras”: vampiro, tullido, científico loco, demente,jorobado, abuela perversa, borracho, toxicómano,criminal diverso, payaso patético,...con el denominadorcomún de la desventura, la fatalidad y la desdicha.Junto al gran Tod Browning, cimentó todo el género.Hijo y sobrino de sordomudos, con una madreenferma, se acostumbró a la mímica desde pequeño.Trabajó desde adolescente en la ópera y como actor. Sepresentó a buscar trabajo en Hollywood y se aficionó alas caracterizaciones. Hizo "The Tragedy of WhisperingCreek (1914)" y "El milagro (1919)". Creó un nuevopersonaje que será copiado como un standar por otrosactores. El cine de terror acababa de codificar a uno desus monstruos. El maquillaje jugaba un papeldeterminante, formaba parte de él, se hizo un experto.Era el éxito definitivo del "hacer creer". Simplementecon el concepto de que con una máscara ya loconvierte en algo nuevo. No era solo maquillaje,trabajaba lo psicológico e intentaba no hacerpersonajes convencionales.

"El jorobado de Nuestra Señora (1923)" demuestra el interés que el cine sigue demostrando por las grandes novelas. Yase atisba algo de lo que 8 años después será el terror de la universal. La creación de Quasimodo que hace Lon Chaney esinconmensurable. Concebida como una de esas películas de calidad destinadas a dar prestigio al estudio congrandilocuencia, se diseñaron unos decorados que se extendían a lo largo de 20 acres, incluida una réplica exacta de lacatedral de Paris. Su caminar tortuoso llego a ser masoquista. Fue la gran creación de Chaney.

MURNAU

Pero el cine de terror tiene su pórtico en "Nosferatu (1922)" deMurnau y en "El fantasma de la Opera (1925)". Representan los dostipos de terror. Vivir en un subterráneo con el rostro terriblementedeformado, atemorizando a los habitantes del exterior, es posible.Convertirse en hombre lobo por la luna, no. Tal vez por ello, el terrormaterialista es más espeluznante que el gótico. Empiezan a aparecerelementos que se convertirán en tópicos. El uso de la arquitecturagótica, si está en ruinas, mejor, es una de las claves. Las masas quecorren asustadas, también son un claro precedente del cinecatastrofista de los años 70. Se fragua el linchamiento del monstruo. Lasala de los espejos. En "El fantasma de la Opera" la fantástica creaciónde unos subterráneos y de la guarida del monstruo servirá de ejemploa todos los enemigos del mundo. Es una película mágica y llena deatractivos: el suspense, la siniestra caracterización, el ambiente, losnuevos elementos técnicos. Gira en torno a la vida y la muerte. Sentólas bases de los distintos mecanismos del miedo en la pantalla. Susecuencia más celebre, en la que Erik descubre su rostro con todo elsignificado que implica y el desasosiego al espectador. Cuando nosmuestra al fantasma tocando el órgano sienta un precedente: Drácula,el capitán Nemo, no hay duda de que ver en la pantalla a cualquierEnemigo del Mundo sentado a ese instrumento es una pruebairrefutable de su desequilibrio.

Los expresionistas llegaron a Hollywood para poner en marcha el cine de terror en la Universal. Destaco entre ellosMurnau. Formado en el teatro rodó en 1919 "Der Knabe in Blau" y "Satanás" del cual solo nos han llegado unos cuantosminutos. Aun así podemos ver que es el antecedente de "Nosferatu". Hay un Murnau realista en títulos como "La tierra enllamas (1922)" y "Phantom (1923)", pero el Murnau que la historia recuerda es el de “Nosferatu”, película de una inusitadabelleza plástica, el preciosismo de sus imágenes no retrasa en modo alguno la narración e incluso aporta aspectos al mito delvampiro como la nocturnidad (que en el libro no aparece). En 1924 el Murnau realista estrena "El último", película que carecede notas explicativas, lo cual quiere decir que el cine mudo en estos años ha alcanzado tal grado de perfección que en manosde un buen cineasta no necesita de palabras para su comprensión. Igualmente grandiosas serán "Tartufo (1925)"y "Fausto(1926)".

Murnau es recibido en Hollywood con honores. La Fox pone a su disposición cuanto pide: decorados descomunales,todo el tiempo que quiera, el presupuesto no importa. Pero el cineasta sabe estar a la altura. Con "Amanecer (1927)" el éxitode crítica no coincide con el aplauso del público. Como el de tantos maestros del slapstick, el arte de Murnau eragenuinamente silente.

Ante el fracaso de público anterior le incitaron a que hiciera "Los cuatro diablos (1928)" como una película más fácilpara el público con el final fácil que ya el público estadounidense exige sin remedio. En "El pan nuestro de cada día (1930)"invierte los términos de sus anteriores propuestas. El medio rural es ahora el adverso contra una chica de ciudad y vuelve a seruna obra maestra. Su última película (muere prematuramente en un accidente de coche) fue un drama romántico: "Tabú(1931)".

EL GRAN TOD BROWNING

La leyenda dice que el realizador Tod Browning vivíade noche y dormía de día. Imaginó nuevos argumentos de"enanos asesinos, ladrones tullidos y reptiles venenosos, todosellos siniestros y letales, en una turbia atmosfera de tinieblas ydiabólica fatalidad”. Aunque está entre los mejores realizadoresdel género, no fue un cineasta de terror propiamente dicho. Sugenialidad consistió en saber retratar con simpatía, pero sinconmiseración alguna, las naturalezas y las psicopatíasmonstruosas. Era contorsionista de circo. Luego, actor y trabajópara Griffith. Dirige para la Universal varias películas deaventuras. Tenía gran afición por los decorados exóticos y porLon Chaney a quien lo hizo protagonizar "El trio fantástico" en1925 y mantuvieron desde entonces una gran simbiosis. Rodaron"Garras humanas (1927)", "Los pantanos de Zanzibar" y "Lacasa de los horrores (1927)". Pero su obra maestra fue "Laparada de los monstruos (1932)" donde cuenta una insólitahistoria en la que la normalidad representa el mal y laanormalidad el bien. Estrenada con el escándalo, se prohibió enalgunos estados. La Metro la retiró de la circulación. En Europano pudo verse hasta que se recuperó y mostró en la Mostra deVenecia de 1962.

ASCENDENCIA Y CAIDA DEL GRAN ERICH VON STROHEIM

Llega a la Universal en 1919 para rodar "Corazón blindado" que se convirtió en un gran éxito. Impulsó cierta ideaque inspiró a los responsables de Hollywood: producir periódicamente, entre los títulos exclusivamente comerciales,películas de calidad, independientemente de los beneficios que dieran en taquilla. Dirigidas a las críticas y a un público másexigente, esas cintas se concebían con un único interés: dar prestigio a la productora. Una de las primeras obras maestrasde la Universal fue "Esposas frívolas". Su rodaje se prolongo 12 meses debido a la complejidad del proyecto. La publicidaddel Estudio se encargó de hacer toda una campaña previa en el mundo entero incluido un luminoso en la esquina deBroadway con la 44. Recaudó el doble de lo que costó. El realizador hizo un montaje de 6 horas que no solo no fue aceptadosino que al oponerse lo despidieron. Fue el primer cineasta maldito.

En la Metro rueda "Avaricia (1924)" una de las mejores películas del cine mudo. Obsesionado por la reproducciónbrutal de la realidad, hace de la avaricia el principal asunto del argumento pero no se deja llevar por la sensiblería. Retrata amiserables obsesivamente atrapados en un mundo tan materialista como repugnante. El rodaje tardo 2 años cuando en elEstudio pensaban que serian tres semanas. Se sobrepasaron todos los límites. El drama empezó a gestarse cuando el rodajeterminó. El primer montaje duraba 10 horas. La copia que se llevó a las pantallas de 140 minutos, el autor la consideró unamutilación. Había personajes e historias paralelas suprimidas por completo. Aun así el clima sombrío de la película, lasordidez de sus ambientes, la condición de los tipos, la amargura del tema y la ferocidad del desenlace disgustaron mucho alos productores hasta el punto de no difundirla y preferir perder dinero. Pero es una obra maestra, con un suprarrealismo yperfección del lenguaje fílmico de alto nivel.

Pese a estar estigmatizado, aun consigue poner en marcha otra película, "La Reina Kelly (1928)" pero el rodaje sesuspende y a partir de ahí se verá obligado a interpretar para subsistir.

GRETA GARBO, LA DIVINA

Theda Bara fue la más genuina de las vampiresas de aquel primer Hollywood, entrela fascinación y el exotismo. Definida por alguien como “la mayor devoradora de hombres delcine primitivo”, encarnó a las seductoras más grandes de la historia universal y de la literaturade todos los tiempos. Pero cayó en desgracia cuando surge el sonoro. En los años 20, ClaraBow, la protagonista de "Alas" fue la flapper (chica vitalista, independiente y desinhibida quesintetizaba el espíritu de aquellos años) por excelencia. Fue llamada la Chica “It”. Entre 1927 y1931 fue la actriz más taquillera. Sobrevivió al sonoro a pesar de su voz chillona y su acento deBrooklyn pero sus amoríos escandalizaron al puritanismo americano y fue la causa de su caída.

Pero la gran diva del cine mudo llamada a perdurar fue Greta Garbo. Su mayor encantoconsistió en que era una gran mentira. Se la consideraba la encarnación de la pasión pero enverdad era muy fría. No era en realidad una gran actriz, sino que su magnetismo radicaba en sufotogenia. En realidad era muy tímida. Pero la imagen que daba era la de una divinidadfascinante y misteriosa que le ha dado el perfil de mito. Empezó como modelo publicitaria.Mayer se la lleva a Hollywood para que protagonice "El torrente (1926)" que la convierte en lagran vampiresa, la mujer fatal por excelencia. A partir de "El demonio y la carne (1926)"comienza a ser “La Divina”. Pálida y de belleza sombría se hacen películas pensando en ella:“Anna Karenina”, "La mujer divina", "Orquídea Salvaje". Realiza la transición al sonoro sinproblemas y rueda "Gran hotel" y "La reina Cristina de Suecia". En la comedia "Ninotchka(1939)" Lubitsch la anunció como la primera vez que la actriz se reía. Su última película fue "Lamujer de las dos caras (1941)" de Cukor.

PAUL LENI EN HOLLYWOOD

En 1924 el cine alemán recibe ayuda financiera, perotuvo que aceptar que sus principales glorias se fueran aEEUU. Paul Leni fue uno de los más genuinosrepresentantes de la escuela alemana. Maestro en lacreación de atmosferas sombrías, llego a la Universalavalado por el éxito de "El hombre de las figuras decera (1924)", donde destaca el expresionismo y lacrueldad de sus personajes y los decorados, pintados,no corpóreo. Utiliza un recurso realista (el sueño) parareferir unas fantasías sobre su protagonista y losfundidos encadenados para pasar de lo real a lo onírico."El legado tenebroso (1927)" sirve de referencia a laspelículas que versan sobre herederos que han de pasaruna desasosegada noche en el castillo de subienhechor. "El hombre que ríe (1928)" es un nuevo einequívoco precedente del repertorio de terror de laUniversal. No obstante, hay diferencias entre esta cintay el repertorio que a partir de 1931 comenzara aproducir la Universal. Aquí el terror es materialista.Prestaba atención a los detalles más pequeños ypasaba fácilmente de lo terrible a lo grotesco.

EL EXPRESIONISMO ALEMAN

El cine mudo americano es el más vigoroso en cuanto a lo narrativo y sienta las bases de lo que se convierte en una de lasprincipales industrias del país, pero en Europa se van desarrollando otras cinematografías igual de dignas entre las quedestaca la alemana. Tanto es así que Hollywood no tarda en exportar sus principales talentos. Los orígenes de esta vanguardiadatan de finales de la centuria decimonónica. El expresionismo se yergue en contra de esa representación de la realidadobjetiva. Expresaba la pulsión latente del pueblo alemán agobiado por las duras condiciones económicas impuestas tras laguerra. Las vanguardias, antes que el entretenimiento de las masas, buscaban el interés de la burguesía culta. Elexpresionismo se apoyaba sobre todo en la escenografía, el vestuario, los decorados, la iluminación y la interpretación,enfática hasta la exageración. En gran medida, es ciencia ficción. "El gabinete del doctor Caligari (1919)" y "El Golem (1920)".Encontró en el género fantástico un buen instrumento para el ambiente de entreguerras, ofreciendo visiones de la realidad através de una óptica deformante y en consecuencia. En "Las manos de Orlac (1922)" un pianista tras perder sus manos en unaccidente le son implantadas las de un asesino. Es una de las primeras películas cuyo asunto gira en torno a los trasplantes,que con el tiempo dará lugar a todo un subgénero de la ciencia ficción.

FRITZ LANG ENTRA EN ESCENA

El expresionismo y la ciencia ficción se hacen adultoscon Fritz Lang. El maestro austriaco aporta al géneroentidad y elevación y anticipa el horror nazi. Fue unmagnífico profesor que trajo una caja de herramientasespectacular, para montar algunas de las piezas delmundo futuro. Los intereses se reparten entre la aventuray la ciencia ficción. Hizo "El jugador", "El infierno delcrimen", "Metropolis (1926)" y "La mujer en la luna(1929)". La idea sobre Metropolis se la da a Lang laprimera visión que tuvo de los rascacielos de Nueva York.Responde con exactitud a la organización social ideadapor los nazis, pero es una obra maestra. Es el rechazo quele inspira el futuro y el mundo moderno. Es la ciudad de laciencia, del porvenir. La película es una anti-utopía. Losprivilegiados (el cerebro) viven felizmente en el exteriormientras el proletariado vive en los subterráneos,explotados. El mensaje es condenar claramente larevolución y propone una reconciliación paternalista yevangélica. Sin embargo técnicamente es magnífica, todauna superproducción de su época. Se anticipa al nazismoy al estalinismo, además del robot erótico, todo un iconode la ciencia ficción.

ROBERT J. FLAHERTY

La afición mutua por la exaltación románticafue lo que unió a Murnau y Flaherty, que acuñapor primera vez la palabra "Documental" para unapelícula: "Moana (1924)". Era un cineasta enconstante lucha con los estudios, ya que elenfoque de sus películas no era comprendido porlos distribuidores. Rodó "Nanouk, el esquimal(1922)".

G. W. PABST, EL TERCER HOMBRE AL QUE LA HISTORIA OLVIDÓ

Pabst, alemán expresionista pero que hizo gala de una gran variedad de registros estéticos. Rodo "La caja depandora (1929)", "Cuatro de Infantería" y "Carbón (1931)”, todas ellas alejadas de la fantasía expresionista. “Elmisteriode un alma (1936)”. Retrató mejor que nadie la pesadumbre que abrumó a la Alemania que perdió la I Guerra Mundial.En “La calle sin alegría (1925)” vemos la Viena sórdida y lúgubre asolada por el hambre. En “Crisis (1928)” el cabaretsimboliza la decadencia alemana. Pero como permaneció en Alemania durante la II Guerra Mundial en vez de huir, se lerelacionó injustamente con los nazis.

LAS VANGUARDIAS

En la Francia vencedora de la I GuerraMundial, los años 20 fueron felices y lasVanguardias se dedicaron a lo que cabía esperarde ellas: escandalizar a la burguesía. El cinefascinó a los artistas: Kandinsky, Apollinaire,encontraron en el cine el más joven medio decomunicación y el vehículo idóneo para susmanifestaciones. El surrealismo tuvo en “Unperro andaluz (1928)” dirigida por Buñuel sobreun guion suyo y de Dalí, una de sus máximasexpresiones. Escandalizó mucho más de lo queen principio pensó. El célebre plano del ojocortado aún sigue siendo una de las imágenesmás impactantes de la Historia del Cine. En losaños 20, la vanguardia y la experimentacióncinematográfica se confunden: el Futurismo consu culto a la velocidad y el sonido, el Cubismo yla Abstracción en los decorados. Se hacenpelículas como “Paris dormido (1923)” y “Lacaída de la casa Usher (1928)”.

ABEL GANCE, UN PUENTE ENTRE DOS ÉPOCAS

Abel Gance realiza uno de los más grandes filmes pacifistas. En su afán por experimentar, la rodó valiéndose deespejos cóncavos y convexos para distorsionar a discreción la imagen. Se especializó en hacer melodramas románticos muytrágicos: “Mater Dolorosa (1917)”, “La décima sinfonía (1918)” donde alcanza una alta cota en experimento psicológico, aligual que en “Yo acuso! (1914)” y sobre todo en su obra maestra “La rueda (1923)”, donde consigue un vertiginosomontaje, prodigioso, una autentica sinfonía visual que demuestra que la imagen silente constituye un arte autónomodentro del cine. Tenía además una gran inventiva: inventó la perspectiva sonora, el Pictógrafo, la Polivisión (origen detodos los grandes formatos de pantalla). Gance es un puente entre dos épocas. Rodó “Napoleón (1925)” con una versiónde 6 horas que fue un gran fracaso. Cayó en desgracia y en el olvido hasta que en los años 80, Coppola recuperó y divulgóla versión original hecha por Gance de “Napoleón”. Dotó a su tomavistas de una dinámica desconocida en su tiempo: subióla cámara a un trineo, la hizo oscilar de un péndulo. Pero como tantos otros, no supo sobrevivir al sonoro.

EL CINE SOVIETICO

A este cine se le acusa demasiado de su exaltación del comunismo, pero hay quereconocer su grandeza y comprender la impronta que sus hallazgos tuvieron enel resto del cine mundial. “El acorazado Potemkin (1925)”, “La madre (1926)” y“El hombre de la cámara (1929)” son obras maestras. El país era analfabeto yLenin se dio cuenta de lo útil que era la imagen y el cine para desarrollar laconciencia comunista entre las masas. Manda desde Moscú trenes cargados con“Agitki”, cortometrajes de agitación en los que habría de tener su origen todo elcine soviético posterior. Los encargados de la exhibición de esos agitki erantambién camarógrafos además de proyeccionistas. De regreso a Moscú volvíancon nuevas filmaciones de las que nacerían nuevos agitkis. Algunos de estos seconvirtieron luego en los grandes directores de cine soviético. La escasez demateriales era tan grave que hacían películas sin grabarlas solo por aprender ahacer cine. Esta experiencia le enseñó a Kuleshov a descubrir que cada planotiene un significado distinto según en el contexto en el que está ubicado, y enestrecha relación con el plano anterior y el siguiente, desde un punto de vistaexpresivo. Esto se llamó el “Efecto Kuleshov” y fue la piedra angular de todo elcine soviético. Defendían que la interpretación debe estar imbuida denaturalismo, radicalmente opuesto a la artificialidad teatral de Hollywood.Pudovkin hizo “La Madre” y “Tormenta sobre Asia (1928)”, obras psicológicasdonde se revela como un gran director de actores a los que no deja caer enexageraciones de actuación.

SERGEI EISENSTEIN: LA EXALTACIÓN DEL MONTAJE

“El acorazado Potemkin” fue su obra más famosa y la que ha hecho correr más ríos de tinta en la Historia del Cine. Fue elúltimo y quizás el más grande de los creadores originales del lenguaje cinematográfico. Ya estamos al final del cine silentey Eisenstein es el que termina con su teatralidad. El montaje, el arte de hacer suceder los planos, alcanza con él sumáximo apogeo. En “La huelga (1925)” ya demuestra que es un genio. El montaje es ideológico, es decir la yuxtaposiciónde dos planos aparentemente inconexos da a entender una idea concreta. “El Acorazado Potemkin” formaba parte de unproyecto mucho mayor. Iba a ser un episodio de 8 reunidos bajo el título genérico de “1905” relatando cada uno unsuceso de la guerra de ese año. Pero sólo se hizo ésta. Y a pesar de la escasez de medios, consiguió rodar en la escalinatade Odessa una de las secuencias más célebre de la Historia del Cine.

Fue un hombre muy intelectual, políglota,muy buen teórico, que daba conferencias ypublicaba artículos a nivel internacional. Elprotagonista de sus películas no es unindividuo sino la colectividad. Tuvoproblemas con la censura y emigró a EEUUdonde fue contratado por la Paramount, perono funcionó. Allí se le veía como a uncomunista y el veía Hollywood como lo veríaun comunista. Solo simpatizó con Chaplin. EnMéxico rodó “¡Qué viva México (1931)”, unade sus películas más bellas. De regreso a laURSS se dedicó a la enseñanza en el Institutode Cine Estatal. Escribió un librofundamental: “Enseñanza de la Teoría y laTécnica de Realización”. Hizo otras trespelículas: “Alejandro Nevsky (1938)”, “Ivan elTerrible (1944)” y “La conjura de losBoyardos (1946)”.

EL CINE-OJO DE DZIGA VERTOV

Dziga Vertov hizo un cine estrictamente pegado ala realidad. Dijo: “El drama cinematográfico es el opiodel pueblo…¡viva la vida tal como es!”. Rodó “El hombrede la cámara (1929)”. Esto es cine-ojo, es decir unauténtico noticiero.

EL SILENTE ESPAÑOL

En 1915 todavía la búsqueda de un lenguaje propio no había calado entre los cineastas españoles. Tanto era así que loque se estilaba en la producción autóctona era el llamado Film d´Art, es decir, la filmación de obras teatrales con eltomavistas anclado en el proscenio. Se rueda “Don Pedro el Cruel (1911)”, “Los siete niños de Écija (1911)” a medio caminoentre la historicidad y el costumbrismo. En 1915 la Iglesia dicta ordenanzas de censura. Ricardo Baños hace la primerasuperproducción española: “Don Juan Tenorio (1922)” y hay que aplaudir su inquietud cinematográfica. Pero en 1925 “LaCasa de Troya” marcó la pauta mediocre a seguir por el cine español en esta época accidentada y febril. Y más popular fue“Currito de la Cruz (1926)”, españolada típica. Si hubo alguien empeñado en sacar de ahí al cine español fue José Buchs con“La verbena de la Paloma (1921)” y “Una extraña aventura de Luis Candela (1926)”. En 1926 Benito Perojo rueda“Malvaloca”, una de las obras más hermosas del cine mudo español y que trata de soltarse del lastre teatral aunque jugóun papel determinante en instaurar el folklore como monotema del cine español de los siguientes años. Florian Rey ruedaen 1929 “La aldea maldita”, una auténtica obra maestra del cine español de aquellos años, y Nemesio Sobrerilla, “El sextosentido (1929)” todo un clásico de la vanguardia.

EL SILENTE EN JAPÓN

En Japón, el silente duro hasta losaños 30, pero fue en los años 20 cuandonacen en Japón los dos géneros sobre losque se cimentaría el cine japonés de lasdécadas siguientes: el Jidai-geki (asuntosdramáticos y de épocas anteriores a1868) y el Shomin-geki (dramascontemporáneos acaecidos a la burguesíamedia). Será siempre un cine muyapegado a su tierra. Se rueda “Unapágina de locura (1926)”, “Caminoscruzados (1928)” y “Wakiki Hi (1929)”.

La imagen silente dejo de ser rentable cuando la pantalla empezó a hablar. Lascintas mudas producidas en los años en que el cine buscaba su lenguaje cayeron enel olvido y la destrucción. Los negativos originales de muchas de aquellas cintasfueron pasto de las llamas. Otras acabaron en manos de expertos traperos quesabían someter las emulsiones a los procesos necesarios para extraerles la plata.