poÉtica del fracaso dos textos inÉditos de julio ribeyro · queda sin dinero y consigue que el...

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XLI, No 82. Lima-Boston, 2do semestre de 2015, pp. 263-280

POÉTICA DEL FRACASO.

DOS TEXTOS INÉDITOS DE JULIO RAMÓN RIBEYRO

Ángel Esteban Universidad de Granada / University of Delaware

Resumen

La obra narrativa y ensayística de Julio Ramón Ribeyro ha sido ya convenien-temente publicada y estudiada. Se trata de un conjunto de textos en prosa de diversa índole, pero de indudable calidad literaria, que ya forman parte del ca-non del siglo XX en lengua española. No obstante, existen todavía textos inédi-tos que nunca pudieron ser publicados por el autor debido a su inesperada muerte en 1994. Aquí presentamos dos de ellos: un relato y una prosa apátrida que inciden en algunas de las obsesiones del peruano: la condición marginal del autor y sus personajes, y su relación con el universo del tabaco, ampliamente descrito en Sólo para fumadores. Palabras clave: narrativa peruana, Julio Ramón Ribeyro, literatura autobiográfica, principio de distanciamiento mínimo, literatura hispanoamericana.

Abstract Fiction and essays of Julio Ramon Ribeyro have already been properly published and studied. They constitute a collection of prose of various kinds and unquestionable literary quality: they are already part of the canon of the 20th Latin American literature. However, there are new texts that were never published by the author due to his untimely death in 1994. This article discovers two of them: a short story and a “prosa apátrida” that describe some of the Peruvian writer’s obsessions: the marginal status of the author and his characters, and his relationship with the world of smokers, widely narrated in Sólo para fumadores. Keywords: Peruvian fiction, Julio Ramón Ribeyro, autobiographical literature, principle of minimal departure, Latin American literature.

Fracaso y marginalidad son los dos vectores de la obra de Ribey-

ro y hasta de su misma vida. El título de sus memorias, La tentación del fracaso, trata de sintetizarlo todo, pero no responde exactamente a

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la actitud de muchos de sus narradores, personajes y hasta del autor. El fracaso no es una tentación, para la mayoría de ellos, sino una consecuencia, o más bien una piel en la que se habita. Ellos están abocados a ser insignificantes por un destino cruel que los amenaza y atenaza, por unos condicionamientos sociales y económicos o por un consentimiento propio, a veces, más que culpable. El profesor suplente intuye desde muy pronto que, debajo de su alegría y orgu-llo al haber sido convocado, hay una corriente que lo va a llevar a la inacción. Del mismo modo, el protagonista de las memorias sabe que, por mucho que se esfuerce, las cosas no le van a ir bien en sus diversos destinos europeos, en los que nunca llegará a ser un Picas-so o un Rubén Darío. Más bien un César Vallejo, antecedente exi-mio de la “condición del fracaso”. La escritura se convierte enton-ces en un refugio, una necesidad que trata de revocar el sentimiento de insignificancia y frustración. En estos dos textos que presenta-mos a continuación hay una insistencia en los mismos mecanismos de intuición, conciencia y respuesta ante la situación de irrevocabili-dad del fracasado y el marginal. Podrían ser un relato breve, de corte abiertamente autobiográfico, y una prosa apátrida con un pensa-miento autorreferencial. Como ya hemos demostrado sobradamen-te, el elemento autobiográfico está tan presente en las obras autorre-ferenciales (incluso las de ficción) del peruano, como en aquellas cuyo contenido parece no tener asidero alguno con la historia per-sonal de Ribeyro (Esteban, El flaco Julio y el escribidor 22-30 y “Julio Ramón Ribeyro…” 16-18).

De estos dos textos, el primero, que podría titularse “Sin fósfo-ros”, cuenta la historia de un hombre desesperado porque quiere fumar y no puede encender los cigarrillos que le quedan. El narra-dor se identifica absolutamente con el autor, aunque su nombre no aparece, por lo que es muy sencillo corroborar la relación especular de la trama con la vida de Julio Ramón Ribeyro. Aquí se cumple a rajatabla la ley del distanciamiento mínimo enunciada por Ryan, por la que “we reconstrue the world of a fiction and of a counterfactual as being the closest possible to the reality we know. This means that we will project upon the world of the statement everything we know about the real world, and that we will make only those ad-justments which we cannot avoid” (Ryan 406). Es decir, tendemos a reconstruir el universo de una ficción con los datos que tenemos de

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la realidad, acercamos los dos mundos, proyectando la realidad enunciada sobre la que ya conocemos por la experiencia, haciendo nada más los ajustes que sean inevitables. En esa línea se inscriben muchos cuentos del peruano, como “El polvo del saber”, “Sólo pa-ra fumadores”, “La primera nevada”, “El ropero, los viejos y la muerte” o la mayoría de los Relatos santacrucinos1. Y aunque los restos de biografismo son patentes en otros muchos relatos, como “Silvio en El Rosedal”, “Los gallinazos sin plumas”, “Cosas de machos”, “Tristes querellas en la vieja quinta”, “La señorita Fabiola”, “La bo-tella de chicha”, “Ausente por tiempo indefinido”, “La casa en la playa”, “Los eucaliptos”, etc., en los del primer grupo el distancia-miento entre la historia y la ficción es mínimo.

El relato que hemos titulado “Sin fósforos” puede ser un texto que se refiere a los años 50, en los que el peruano no tenía una vi-vienda fija ni demasiados planes de futuro, sino que iba de hotel en hotel y de pensión en pensión, dependiendo de la ciudad o del país en los que residiera durante unos meses. Todavía no había conocido a Alida ni pensaba en establecerse o hacer vida sedentaria. Su prime-ra época europea fue de 1952 a 1958. Primero España (1952-1953), luego París (1953-1955), Alemania (1955-1956), vuelta a París (1956-1957), Amberes (1957-1958), vuelta a Alemania (1958) y re-greso al Perú en ese mismo año. Fueron momentos de mucha incer-tidumbre personal, pero de abigarrada creación literaria. Es posible que la anécdota relatada en “Sin fósforos” haya ocurrido en su pri-mer periodo en París, entre 1953 y 1955. Su diario nos ofrece ciertas pistas. Recién llegado a la capital francesa, en el verano de 1953, cuenta su modo de vida en el Barrio Latino (10 de agosto), alude a las dificultades que tiene para conseguir diariamente el pan, el café o los cigarrillos, en los alrededores del Hotel Jeanne d’Arc, donde vive (20 de agosto) y refiere sus problemas para establecer relaciones so-ciales o afectivas, por su excesiva sensibilidad, que le lleva a no po-der soportar a una persona más de cinco minutos o a echarse a llo-rar ante una situación embarazosa (10 de septiembre). Tras unos

1 Peter Elmore relaciona “Sólo para fumadores” y los Relatos santacrucinos en

torno a los “privilegios del recuerdo”, una definición que condiciona el “princi-pio de distanciamiento mínimo” a la pátina del tiempo, el cual distorsiona la realidad vivida mediante el recuerdo a cierta distancia (Elmore 225).

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días en Londres, el 10 de octubre anota que ya ha vuelto a su hotel de la rue de Buci, y dos días más tarde da cuenta de las primeras llu-vias de otoño, de su pobreza extrema y de su único consuelo, los cigarrillos holandeses: “Mientras pueda fumar –anota– no siento es-ta miseria a la que deliberadamente me encamino” (Ribeyro, La ten-tación del fracaso 27). El 20 de noviembre se pregunta cuándo buscará un alojamiento que no sea un hotel, y el 14 de marzo del año si-guiente ya se encuentra instalado en la casa de C. A pesar de la eufo-ria del momento, tiene sus dudas: no sabe realmente si está con ella por amor o sólo por deseo. De hecho, pocos días después vuelve al hotel, aunque esa situación no dura mucho, porque a mitad de mayo se encuentra instalado en un apartamento del 15 de la rue de la Harpe, y en junio se muda al bulevar Malesherbes. En agosto se queda sin dinero y consigue que el dueño del hotel donde reside, en la rue de la Harpe, lo contrate como portero y le permita vivir gratis, con un sueldo además de 10,000 francos mensuales.

En esos meses escribe, por ejemplo, “Los gallinazos sin plumas” y otros relatos que serán publicados al año siguiente en su primer libro. Puede que sea también la época de este texto inédito hasta ahora2. Pero en octubre deja el hotel, se instala en el cuarto de Jorge Benavides, provisionalmente, y en noviembre vuelve a otro hotel de la rue de la Harpe, en el número 10 de la calle, el Hotel des Sports, en un ambiente muy argelino. A comienzos de 1955 abandona París y, después de un tiempo en Madrid, viaja a Alemania. Son muchos los detalles de la poética personal y literaria del fracaso en esa tem-porada, en la que probablemente ocurrió y, quizá, fue escrita la his-toria referida. Julio Ramón se siente solo, desasistido, sin voluntad para estudiar, para establecer una relación sentimental duradera, sin aplomo suficiente para creer que puede triunfar en el contexto de la escritura literaria. Incluso, cuando está inspirado y la escritura fluye, constata evidencias de negatividad. El 20 de noviembre de 1954, re-

2 Puede ser la época de lo que dice ese texto, pero no tiene por qué ser la

época en que lo escribió. Sabemos que el segundo texto fue escrito en los últi-mos años de su vida, y la máquina de escribir parece ser la misma, ya que las letras son iguales en los dos textos y observamos la misma carencia del signo de la tilde del acento, por lo que esas grafías están colocadas a mano, con una pluma que parece idéntica. Pero tampoco puede afirmarse que los dos textos hayan sido escrito en épocas similares.


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cién instalado en la rue de la Harpe nuevamente, anota: “Comienzan las dificultades en mi nuevo hotel. El séptimo cuento fue un fraca-so. No se puede escribir en serie” (Ribeyro, La tentación del fracaso 42). Y días más tarde hace un recuento de su vida en París, piensa que su situación actual es insostenible, ha dejado de escribir, no tie-ne fuerzas para comenzar proyectos, su existencia le parece inútil y decide abandonar la ciudad y el país.

El segundo texto, que hemos clasificado como una prosa apátri-da, está escrito sobre la base de unas circunstancias muy diferentes. Si el anterior era una de sus primeras creaciones, o al menos una anécdota de su primera etapa escrita posteriormente, esta es una de las últimas. Cuando Ribeyro trata de explicar por qué y en qué sen-tido se considera un marginal, hace un breve resumen de su vida en-tera, desde la niñez hasta después de abandonar su puesto como Embajador ante la Unesco, algo que ocurrió en 1990, cuatro años antes de su fallecimiento. Asimismo, apunta que escribe desde hace cuarenta años sin sentirse parte integrante de la comunidad de escri-tores. Si su primer cuento, “La vida gris”, se publicó en la revista Correo Bolivariano, en 1949, y los relatos de su primer libro fueron re-dactados entre 1953 y 1955, como consta en su diario, debe consi-derarse esta prosa apátrida como un texto escrito entre 1990 y 1994. Por otro lado, habla de su diario como de algo consolidado, por lo que es probable que escribiera este texto después de publicar, con Jaime Campodónico, la primera edición de alguno de los dos prime-ros volúmenes de los diarios, es decir, entre 1992 y 1994, ya que el primero vio la luz en 1992, el segundo en 1993 y el tercero en 1995. Los dos textos remiten al tipo de escritura que acostumbraba a pro-ducir en cada una de las épocas. Cuando comenzó su carrera litera-ria, Ribeyro escribía sobre todo relatos cortos y, aunque también en-sayaba la novela, le costaba mucho más acertar con el estilo de los textos de largo recorrido. Sin embargo, en los últimos años de su vida escribió menos cuentos. Se puede observar la cadencia según las décadas: en los 50 hubo dos libros de cuentos, en los 60 otros dos, en los 70 se publicaron tres, pero en los 80 sólo uno y en los 90 otro. Sin embargo, si atendemos a otro tipo de prosas, menos narra-tivas y más reflexivas, comprobamos que ese camino comenzó en los 70, con la primera edición de las Prosas apátridas en 1975, y con-tinuó con los Dichos de Luder en 1989 y las sucesivas ediciones de las

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Prosas aumentadas, desde 1978, hasta las de 1986 (las llamadas “com-pletas”), 1992 (las de COFIDE), etc. Fue una cadencia inversa a la de los relatos cortos. Escribía más reflexiones, más textos de diversa índole y cada vez más sintéticos. El tipo de vida que llevaba en los 90, cuando abandonó su trabajo diplomático, fue acorde con la nueva condición escrituraria: Julio Ramón quería vivir, disfrutar, y tanto el trabajo literario de altos vuelos como el diplomático dificul-taban esas perspectivas. Sin embargo, el texto hiperbreve, analítico, producto de una ráfaga de inspiración o resultado de una conversa-ción de amigos, era perfectamente compatible con una existencia sin necesidades, horarios, responsabilidades editoriales o económicas, etc.

Por eso, los dos textos que aquí presentamos significan dos caras de una misma moneda, dos versiones diferentes, en el género y en el tiempo, del tópico del fracaso. El primero, narrativo, y el segundo, analítico. Y responden además a las dos actitudes propias del mo-mento en el que se insertan: los años 50 son en el Perú los de la nueva narrativa urbana, en la que tienen protagonismo los jóvenes, niños, adolescentes, estudiantes, y los 90 (el fin de siglo) son los de la recapitulación de lo que ha sido una centuria y un tiempo en el que ha triunfado el metarrelato y el relato hiperbreve. Son dos sin-ceridades diferentes, pero que terminan en el mismo punto. En una carta de Julio Ramón a Wolfgang Luchting, el peruano contestaba a una pregunta del alemán, interesado en el motivo por el que la na-rrativa de los 50 en el Perú tenía tantos protagonistas jóvenes –co-mo el narrador de “Sin fósforos”, un Julio Ramón de poco más de 20 años– o incluso niños. Sólo en la década de la mitad del siglo podemos citar La batalla (1954), Los Ingar (1955) y El Cristo Villenas (1956) de Carlos Eduardo Zavaleta, Los gallinazos sin plumas (1955), Cuentos de circunstancias (1958) y Los geniecillos dominicales (1965) de Ju-lio Ramón Ribeyro, Los inocentes (1960) de Osvaldo Reynoso o los cuentos de Los jefes, de Mario Vargas Llosa (1959), que tendrían con-tinuación, en ese aspecto, en La ciudad y los perros y Los cachorros. Se adivinan ya en esas colecciones dos variantes: la descripción de las sensaciones y aventuras de los niños o adolescentes, y la presencia de la “collera” o pandilla juvenil (Zavaleta 17). La respuesta de Ri-


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beyro a Luchting, en esa carta inédita todavía3, fue clara: la genera-ción del 50, que comenzaba a publicar por entonces, trataba de ser sincera con su trabajo literario, y sólo escribía sobre lo que conocía, que es el estado de juventud y la visión que el niño o el joven tienen de una sociedad que se encuentra en proceso de cambio.

Sin embargo, el escritor maduro, que lleva cuarenta años ejer-ciendo su labor y tiene la perspectiva de lo que ha sido su vida y la de los miembros de su generación, y al que ya no le interesan las ba-tallas ni las banderas, disfruta más con el análisis o con la síntesis, con el grado que supone la veteranía. El segundo texto explica el primero, así como explica prácticamente toda la obra de Ribeyro. Para corroborar su condición de “marginal”, alude a todos los co-lectivos en los que, a lo largo de su vida, ha sido inscrito por las convenciones: miembro de una escuela, de una universidad, de un grupo socioeconómico, de una u otra nacionalidad, de un colectivo laboral o, incluso, del gremio de los escritores. Ni siquiera en esta última comunidad se ha sentido integrado, como lo indica su ausen-cia en la nómina del boom, que hubiera sido su espacio natural, y sus más bien frías relaciones con los miembros del 50 peruano, donde no cuajó amistades tan fuertes como las que sí tuvo con otros escri-tores o artistas de grupos o épocas diferentes. Ni Zavaleta, ni Var-gas Llosa, ni Lucho Loayza llegaron a ser tan importantes para su vida o su obra como Alonso Cueto, Alfredo Bryce, Guillermo Niño, Antonio Cisneros, Jaime Campodónico, Emilio Rodríguez Larraín (que era de su generación, pero no escritor), Morros Moncloa, Fer-nando Ampuero, Leslie Lee o Leopoldo Chariarse (poeta y “místi-co”, no narrador).

Pero más que de marginalidad hay que hablar de independencia. Él mismo lo dice en su prosa. Creemos que el carácter personal del peruano tenía más que ver con la incapacidad para incorporarse a un grupo o identificarse con una realidad ajena que a la propia mar-ginalidad. De hecho, no era un marginal, por mucho que utilice ese término al comienzo de su prosa. Y en todo lo que concreta rela-

3 Sé de su contenido por Alida. Se trata de un conjunto de unas 300 cartas

de Julio Ramón Ribeyro al alemán que ahora mismo se encuentran en proceso de ordenamiento, fijación, edición y publicación gracias al trabajo de Juan José Barrientos.

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cionado con su historia personal, hay mucho de verdad, pero tam-bién algo de inexacto: no era un verdadero creyente, pero no se sin-tió desplazado por esa condición, pues sus amigos, su familia y su entorno eran ideológicamente católicos y nunca entró en conflicto por ello; su universidad era elitista y es cierto que frecuentaba los ambientes de la más popular, y vivía en un barrio burgués, pero le gustaba frecuentar otros barrios. Nunca se sintió fuera de lugar en su casa, en su calle, en su barrio ni en el ambiente socioeconómico de su universidad, porque Ribeyro respondió siempre, en su activi-dad corriente, a las pautas de la vida burguesa de la clase medioalta, y su literatura nunca fue combativa ni comprometida.

Antonio Cisneros lo ha visto mejor que nadie cuando ha dicho de él, haciendo referencia a su clase social: “Eso explica toda la obra de Julio, frente a lo indígena andino de Arguedas o a la aristocracia de Bryce […]. Toda la obra de Julio se centra en las 25 manzanas de Miraflores […]. Como Julio es de clase media, nunca en su obra hay posturas políticas revolucionarias o radicales” (Esteban, El flaco Julio y el escribidor 337). Por último, la afirmación de que nunca se sintió parte de una comunidad de escritores es también matizable, porque es palpable que no sólo se sentía, sino que se sabía un gran escritor, descendiente de una pléyade de estupendos narradores franceses del siglo XIX y engranaje de una élite de magníficos escritores peruanos desde el Inca Garcilaso, Ricardo Palma y César Vallejo, que en la segunda mitad del siglo XX iban a poner en nivel muy alto tanto la poesía como la narrativa peruanas, dentro de un contexto continen-tal. En los 50 no era consciente de todo ello aunque lo deseaba pro-fundamente, pero cuando escribió esa prosa de los 90 ya no le que-daba la menor duda de ello.

Hay otra frase de Antonio Cisneros que vuelve a dar en el clavo: “Era muy tímido, no humilde, pues tenía la vanidad del escritor que sabe lo que vale” (Esteban, El flaco Julio y el escribidor 337). ¿Cómo admitir, entonces, que esto pueda ser así, después de haber comen-zado la investigación admitiendo que la “condición del fracaso” es común a personajes y autor, partiendo de la base de que el “princi-pio de distanciamiento mínimo” se cumple con más o menos per-fección en la mayor parte de su obra, netamente autobiográfica?

Para aclarar este aspecto, hace falta enfrentar dos tipos de opi-niones que la crítica ha vertido frecuentemente sobre Ribeyro. Por


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un lado, la de que era un pusilánime que no le interesaba medrar, y que el éxito no le importaba, ni deseaba triunfar como escritor. Alonso Cueto, en un artículo reciente, comenta que “casi siempre fue ajeno a los premios y a la fama” (Cueto 4) y que cuando le pre-guntaron, al recibir el Premio Juan Rulfo, qué significaba aquello para su vanidad, contestó: “No la tengo” (Cueto 4). Esta es la ver-sión más extendida del carácter de Ribeyro. Pero hay otros autores, como Cisneros –ya lo hemos visto–, que sostienen que él conocía su valía y pensaba que podría llegar a ser reconocido por la comuni-dad cultural internacional, porque se lo merecía. Javier de Navas-cués, en otro artículo reciente, declara sin ambages que si Ribeyro se fue a Europa siendo todavía adolescente, fue –cual Bécquer– para triunfar desde los centros, huyendo de la periferia, y que de algún modo intuyó su grandeza cuando no cayó en las redes de las modas del experimentalismo, sino que previó una vuelta a los textos cortos y más tradicionales, frente a los grandes y complejos relatos de los novelistas exitosos del boom. El tiempo, concluye Navascués, le ha dado la razón (Navascués 19). De hecho, todos los grandes del boom dejaron de escribir grandes relatos y novelas totales a partir, más o menos, de los 80, e incluso ensayaron algunos de ellos el texto hi-perbreve o el relato corto, que tanto se ha puesto de moda en los últimos veinte o treinta años entre las generaciones más jóvenes. Y quizá sea por ello que el nombre de Julio Ramón Ribeyro se va ha-ciendo cada vez más necesario en la formación de los nuevos escri-tores, y su obra continúa afianzándose en el abigarrado campo edi-torial del siglo XXI, mientras otros escritores de su tiempo que lle-garon a tener mejor reconocimiento en la época del boom (no los del “cogollito”, cuyo prestigio sigue intacto) pierden notoriedad y vi-gencia con el paso de los años, como Donoso, Cabrera Infante, Mi-guel Ángel Asturias, incluso Monterroso, que fue un precursor del texto hiperbreve. Simbólicamente, Asturias representa para el narra-dor de “Sin fósforos” todo aquello que, literariamente, el joven Julio Ramón de los años 50 aborrece desde el punto de vista técnico. Es-to corroboraría la tesis de Navascués por la que el peruano intuye que eso que se está poniendo de moda y que constituirá el ojo del huracán del boom, es decir, la novela compleja, altamente simbólica y total, el realismo mágico con altas dosis de fantasía, es algo pasajero,

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fallido y aborrecible, que instintivamente perturba al narrador, hasta convertirse en pesadilla real.

Ahora bien, si queremos llegar a una síntesis dialéctica que su-pere la tesis de la “condición del fracaso” y la antítesis de la vanidad y el deseo de grandeza, aludiendo a la tensión autobiográfica de sus relatos y textos en prosa, hay que citar de nuevo a Alonso Cueto, quizá uno de los críticos que mejor conoció, por dentro, a Julio Ramón. Su concepto de “utopía de la soledad” es no sólo brillante, sino también acertado y sutil. Con él, explica tanto a los personajes de los cuentos como al mismo Ribeyro. Por ello, sería tan válido pa-ra el primer texto que aquí presentamos como para el segundo, lo que uniría esos dos relatos: el de la época del origen y el de la etapa de la madurez. En Ribeyro existe con frecuencia la tendencia a ex-plorar la soledad como un paraíso. Los personajes viven sólo uto-pías privadas, y no conciben, porque la sociedad y el mundo para ellos son así, el reconocimiento ajeno, no sólo el de las multitudes, ni siquiera el de los allegados. Por eso, la utopía o la felicidad no se comunican, y la impresión que ofrecen los personajes es la del con-tinuo y fatídico fracaso (Cueto 3). La autoestima no trasciende: per-manece sólo en la conciencia o la emocionalidad particular e íntima. En algunos casos, como el de Silvio, en El Rosedal, en el hombre que transita por las azoteas o el del maestro Berenson, ella es alta4, pero en otros, como en el texto que presentamos o como en el pro-fesor suplente, el yo que refleja el espejo es más bien la historia de una imposibilidad. En “Sólo para fumadores”, el protagonista esca-pa de la muerte, pero no deja de ser un perdedor, un marginal y un fracasado, que no es capaz de luchar contra un vicio que casi lo ha matado. El texto que aquí se edita sería como una antesala de ese magnífico relato en el que, también, la identificación del narrador con el autor es total. El protagonista no sabe cómo calmar sus nece-

4 Hay una anécdota que ilustra perfectamente la alta autoestima de la utopía

privada que triunfa, en la idea que el mismo autor tiene de su relato “Silvio en El Rosedal”. La persona real de Tarma, Gandolfo, sobre la que se construyó el personaje de Silvio, se enfadó profundamente cuando se vio reflejada en el pro-tagonista del relato, porque lo había descrito como un vago. Para Ribeyro, Sil-vio (o Gandolfo) significaba el ideal de vida: una existencia tranquila llena de pequeños placeres que no excedían el ámbito de lo privado, sin necesidad de reconocimiento social ni éxito o fama (Esteban, El flaco Julio y el escribidor 303).


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sidades cuando un problema concreto impide la satisfacción del ins-tinto. El fracaso es evidente y es, además, el peor de los modos de fracasar porque, como dice el comienzo del texto, “Si hay algo peor que quedarse sin cigarrillos es quedarse sin fósforos”. Trasladado, por ejemplo, al cuento del profesor suplente, la ecuación podría ser: “Si hay algo peor que no ser requerido para una suplencia, es tener la posibilidad de ir a esa suplencia y quedarse en la puerta de la es-cuela sin llegar a dar la clase”. Existe un cierto regodeo en el fraca-so, fruto de una perversa fascinación, como afirma Ribeyro en el segundo punto de la prosa apátrida que aquí publicamos por prime-ra vez. Parece que el autor ha seguido todos los pasos de su extensa vida para no triunfar, para quedarse en la utopía solitaria de la auto-contemplación, que se nutre de una serie de secuencias que verifican la “condición del fracaso”.

Por esa razón, el narrador necesita explicarse existencialmente, hacer mínimamente público lo que se ha ideado desde sus entrañas como una utopía de la soledad o en soledad. El hombre, el sujeto vital, se justifica a sí mismo con la autocontemplación, tocando para sí, como Silvio, pero el narrador, que está contando la historia de lo que le pasa, necesita justificar ante el lector la naturaleza de sus emociones y sus decisiones. Así, en el cuento “Sólo para fumado-res” y su antecedente “Sin fósforos” hay una actitud paralela, en el deseo de autoexplicarse: el narrador de “Sólo para fumadores” in-venta una teoría, como dice él mismo, “absurda” (Ribeyro, Cuentos completos 590), pero necesaria si se desea dar un poco de sentido a lo que no lo tiene. Siguiendo las tesis de Empédocles sobre los cuatro elementos, principios básicos de todas las cosas, resultaría muy difí-cil poner al mismo nivel el agua, la tierra y el aire por un lado, y el fuego por el otro. Los tres primeros se encuentran perfectamente ligados a la vida del hombre y su supervivencia (respiración, alimen-to o soporte físico), pero no podemos convivir con el fuego, ya que su temperatura es incompatible con la del cuerpo humano. De ese modo, “el cigarrillo nos permite comunicarnos con el fuego sin ser consumidos por él. El fuego está en un extremo del cigarrillo y no-sotros en el opuesto […]. Gracias a este invento completamos nues-tra necesidad ancestral de religarnos con los cuatro elementos” (Ri-beyro, Cuentos completos 590). El relato que presentamos ahora signi-fica un embrión poco elaborado de esa teoría, un deseo de comuni-

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carse con el fuego a través del tabaco. El narrador-protagonista está agobiado porque no halla cómo encender el cigarrillo. Después de volver cabizbajo, al comprobar que ni siquiera la solidaridad tercer-mundista le sirve para su propósito, trata de religarse existencial-mente con el fuego acudiendo a los radiadores calientes o las bom-billas encendidas, pero tampoco funciona. El fracaso de esa posibi-lidad es similar al fracaso de lo que ocurre con “Sólo para fumado-res”: salva su vida, pero no pude volver a fumar. Cuando, tiempo más tarde, en “Sólo para fumadores” enciende el primer pitillo, al cumplir cuarenta años, es consciente de que ha vuelto a perder la batalla y que, tarde o temprano, la historia se repetirá. Tristemente, eso fue así no sólo en el relato, sino en la realidad, cuando un nuevo cáncer no le permitió continuar la historia de su relación con el ta-baco.

* * *

A continuación presentamos la edición de los dos inéditos, res-petando al máximo los originales y corrigiendo exclusivamente lo que se considera como errata o vacilación.

* * *

Si hay algo peor que quedarse sin cigarrillos es quedarse sin fós-foros5. Ello me ocurrió en un hotelucho de la rue de la Harpe, una noche en que desperté aterrado a causa de una pesadilla literaria: soñé que un déspota me obligaba a leerle a voz en cuello una novela de Miguel Ángel Asturias. La novela no terminaba nunca y a fuerza de gritarle me asfixiaba. Desperté sudoroso, con la garganta adolo-rida, tosiendo. Me di cuenta que estaba resfriado y que el estruendo de mi lectura estaba vinculado a una tormenta nocturna con chapa-rrón y truenos. Quedé desvelado, pero ¡qué mejor consuelo para un insomne que fumarse unos pitillos! Por fortuna tenía media cajetilla en la mesilla de noche, pero para mi desesperación advertí que en mi cajita de fósforos sólo quedaban dos palillos quemados. En estos

5 A lo largo del relato, en el original, hay continuas correcciones a mano:

cambios de palabras, signos de admiración, tachaduras, tildes de acentos. En cuanto a estas últimas, Ribeyro comienza a ponerlas en las primeras líneas del texto, pero deja de hacerlo a la mitad de la primera página. Nosotros las hemos colocado en todo el relato.


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casos uno se forja ilusiones y me dije que tal vez tenía alguna otra cajita en alguna prenda de vestir. Búsqueda inútil, que se prolongó sin resultados en maletas y cajones. ¿Qué hacer en estos casos?6 El recurso corriente: pedirle fuego a un vecino. Pero, según comprobé, eran ya las tres de la mañana, aparte de que en ese hotel de mala muerte no conocía a nadie7. A pesar de ello me armé de valor, mi coraje era sólo comparable a mi ansiedad, y salí al pasillo. Recorrí sus cinco pisos, confiando en ver luz en alguna habitación, descalzo, con un pitillo en la mano. Sólo oscuridad y silencio. Regresé a mi cuarto angustiado, sintiendo que el cigarrillo entre mis dedos me quemaba, sin que esa quemazón puramente retórica lograra encen-derlo. Al fin decidí tocar la puerta de mi vecino que, según creí re-cordar, era argelino. De país subdesarrollado, me dije, solidaridad tercermundista. Di tres golpecitos8 y antes de lo previsto escuché un grito alarmado. Repetí mis golpes y esta vez me llegó del interior una voz9 en árabe. De esta lengua ignoro todo salvo el sonido. Me identifiqué como un vecino y le dije claramente que buscaba fuego10. Apenas había terminado mi frase cuando me llegó del interior un alarido de acento norafricano: “¡Va te faire foutre, espece de con!”11. El tono era tan colérico que lo interpreté como el inicio de la Gue-

6 Esta pregunta está tachada en el manuscrito. Sin embargo, la hemos man-tenido porque, sin ella, no tiene continuación la frase anterior con la respuesta a la pregunta, y se pierde el sentido.

7 Este dato sugiere que el hotel en el que se hospedaba no era aquel en el que fue el portero, sino otro de los que habitó en la misma calle aquella tempo-rada. Si fuera el portero, conocería necesariamente a algunos de los inquilinos.

8 En el cambio de página hay una vacilación; escribe “y de” seguido de “y antes de”. Sobra la primera expresión, probablemente un olvido: sólo en la se-gunda expresión el sentido es completo.

9 Repetición superflua de la palabra “voz”, que hemos omitido. 10 Se omiten las dos frases siguientes, la primera incompleta y repetición de

la anterior, y la segunda mejorada en la frase que continúa. 11 Es uno de los insultos más corrientes en lengua francesa, que podría tra-

ducirse como “¡Vete a la mierda, imbécil!”. Al tratarse de un texto de los prime-ros años de Ribeyro en París, es lógico que su conocimiento del idioma fuese todavía bastante oral y fonético, y por ello algunos términos no los escribe co-rrectamente, como la palabra “faire”, que en una ocasión aparece como “fai-rev” y otra como “faiteb”. Hay que tener en cuenta, además, que este texto fue escrito como un ejercicio literario o incluso una suerte de catarsis, sin intención de llegar a ser publicado.

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rra Santa y me refugié en mi cuarto cerrándole12 con llave. Mis ciga-rrillos estaban allí, esperándome, y yo sin poder usarlos. Y afuera la lluvia arreciaba, tanto como mi ansiedad. Mi imaginación se puso en marcha y me cruzaron por la mente ideas fulgurantes, insensatas. Me paseaba por la habitación, mirando cada objeto, tratando de descubrir en él posibilidades ígneas hasta entonces desconocidas13. Esos son los momentos de las grandes invenciones o de los chas-cos14 más tristes. Me fijé antes que nada en el radiador de la calefac-ción, gruesos tubos de hierro por los que circulaba agua caliente. Coloqué la punta de mi cigarrillo contra15 uno de los tubos confian-do en que su calor lograse encenderlo. Tentativa insensata16, a la que pronto renuncié, pues podía estar obcecado pero no completamente idiota. Miré de reojo el lavatorio con sus caños de agua caliente, pe-ro un simple razonamiento me hizo notar que agua, por caliente que fuese, y fuego se excluían. Más excitante fue para mí ver el foco de luz que pendía del cielo raso17. Sabía por experiencia que su delicado vidrio se recalentaba al punto de quemarnos los dedos. Trepándome en una silla apoyé mi cigarrillo contra el foco y aguardé ansioso que algo ocurriera. Pero a los pocos minutos renuncié, pues por más que se calentara la18 punta del pitillo no se encendía. Y para colmo no cesaba de llover.

* * *

1. Si yo me califico de “marginal” no es por razones sociales, económicas19 o raciales –como es el caso de muchos de mis perso-najes– sino más bien por razones sicológicas o de temperamento.

12 Se respeta el leísmo. 13 Se han completado algunas palabras no terminadas en esta frase: tra-

tan(do), desconoci(das). 14 Se ha completado la palabra. 15 Se ha completado la palabra. 16 En el original “Idea insensata, Tentativa insensata”. Hemos corregido la

repetición, dejando la segunda opción, quizá más literaria y expresiva. 17 En el original, “rado”. Corregido. 18 Duplicación equivocada, en el original, del artículo, con vacilación en el

género. 19 En este manuscrito tampoco funcionan las tildes de los acentos, por lo

que el autor las ha colocado a mano, con pluma, en todas las palabras que de-ben llevarla.


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Más que marginalidad sería más bien gusto por la independencia, falta de espíritu gregario, resistencia a participar o adherirme en em-presas colectivas, cualquiera que sea su naturaleza, todo eso unido al sentimiento de estar siempre un poco “desfasado” con mi entorno. Estudié en un colegio católico, sin ser un verdadero creyente; luego en una universidad elitista, prefiriendo frecuentar más la universidad popular de San Marcos; estudié Derecho, cuando prefería la Litera-tura; viví en un barrio burgués de Miraflores, pero rondé por el ba-rrio un poco lumpen de Surquillo… Cuando viajé a Europa, esta marginalidad se acentuó, debido a mi condición de extranjero no asimilable por la cultura local. Nunca me sentí español, alemán o belga, a pesar de haber vivido en esos países, ni con ganas de que me tomaran por un español, alemán o belga. En París trabajé diez años en la Agencia France-Presse sin ser periodista ni sentirme pe-riodista y luego veinte años en la Embajada del Perú en Unesco sin ser diplomático ni sentirme diplomático. Y hace cuarenta años que escribo sin sentirme realmente un integrante de la comunidad de escritores.

2. El fracaso me fascina, tanto más que el triunfo. Ello se nota

en mi diario, pues reiteradas veces vuelvo sobre el tema o encaro esas posibilidades como destino. Diríase que he hecho todo –pere-za, desorden, negligencia, inconstancia, etc.– para no triunfar.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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Zavaleta, Carlos Eduardo. “La obra inicial de Vargas Llosa”. Cuadernos Hispa-noamericanos 444 (1987): 7-21.

FACSIMILARES


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poÉtica del fracaso dos textos inÉditos de julio ribeyro · queda sin dinero y consigue que el...

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