UNIVERSIDAD DE MEXICO 25

Por Ventura GÓMEZ DÁVILA

ARTES PLASTJCAS

Orena.-"De la música"

])1.' Leger ha aprendiclo Vill~l11izar ,aintroducir los elementos expresIvos maspersonales, asi como la movilidad del pIa­no que se in~errumpe, que se superponecon otro vecino, o que se yuxtapone aveces (como en Círculo rojo y Horizon­tal 1'0 jo) y con ello logra una impresiónacabada. nítida \' rotuncla, en sus cuadros.Crcl.'mos que la' pintura abstracta, cuancloes buena, se impone por su plenitud, por­que el color y la forma se encuentran des-

Oteyza.-"Instrumentos"

Ram írez.-"Composicióll"

E -LA PIKTURA abstracta es interesan­te seguir la evolución del artista, yasí apreciar la obra en su verdade­

ra dimensión. En el caso de RamÍrez Vi­lIamizar (que ahora expone en la GaleríaAntonio Souza) esto es indispensable,porque su obra no se estaciona en el ha­llazgo fortuito, y por otra parte, como al­gunas de sus estructuras eran rígidas es­to le obligó a emprender la evolllción.

Partiendo de la línea clásica de Mon­drian, Ramírez Villamizar ha desarrolla­do el plano, sus posibilidades de compo­sición -de movilidad, di ríamos- parahacerlo más expresivo, emprendiendo unalucha constante del plano con los otroselementos que el a rtista posee en su acer­bo plástico.

Durante años este pintor ha luchadocontra lo ortogonal (un plano que se man­tiene siempre perpendicular al punto devista del espectador, como en las facha­das) para rehuir toda perspectiva tradicio­nal. Por esto Iümírez Villamizar interre­laciona, inclina los planos en su composi­ción, y al enmarcarlos busca una mayorexpresión en la forma, dentro de la es­tructura general, a través de una pene­tración en el color.

gran diversidad dI.' gamas de color. Poreste procedimiento Oteyza demuestra loque tiene de huen colorista, y la sensua­lidad invariahle de su coloriclo, tanto ensus aciertos, que son muchos, comoen sus composiciones menos afortnnadas.donde no encontró el equilibrio adecuadode la composición de su elemento pri­mordial: el color, con la interioridad de10 representado.

Este pintor tiene preferencia por lostemas n objetos musicales, y desarrollaa la manera II1nsical una gradación delcolor. De un tono inicial (el tema) p:utehacia una gama que va extendiéndose yfundiéndose con el siguiente tono. peroevitando en los planos las transicionesbruscas, excepto en las intersecciones delos contornos de las figuras. Nótese laimportancia que adquiere la direcciún desus pinceladas que apoyan la relevanciadel color y de la forma.

El espacio de Oteyza es de dos dimen­siones, pero con el acento luminoso bus­ca diferenciar los planos, y obtener laposición del objeto en el espacio. Tan esasí que en su cuadro: Las jarras, sitúael acento del color sobre la tela p~)r con­siderarla como tal, es decir: un p'ano dedos dimensiones. Y el resultado, la obra,lo concibe como un hecho pictórico, poresto creemos que Oteyza tiende a lo abs­tracto a pesar de la sensualidad con qneemplea todos sus elementos.

Este pintor, aunque parte de una tra­dición colorística, en sus realizacionesaplica el color y lo intuye de una maneramoderna, y también es actual por SIl con­cepción bidimensional de! espacio, ex­cepto en La feria, donde emplea las tresdimensiones, pero sólo para reducir losvolúmenes de la arquitectura a cubosmuy simples, y que causan una impre­sión de exterioridad; sin embargo losprímeros planos y la textura del fondonos ahorran el sabor localista.

EDUAH.DO RAMIREZVILLAMIZAR

EL COLORIDO DE XA VIERDE OTEYZA

X ¡\\"IER DE OTEYZA presentú veintiúnóleos en la Galería Tusó. En ellosdomina casi una sola intención es­

tética.Lo primero que impresiona al espec­

tador en la obra de Oteyza es el empleogeneroso del color, que por su sensuali­dad halaga a la vista. En la mayoría delos cuadros predomina el color sobre laforma, éste es el común denominadorde toda la obra. No hay un solo óleo enel que no sobresalga la sensualidad de lapasta, y ésta desempeña un importantepapel plástico en el desarrollo de la obra

Oteyza se singulariza por la direcciónde la pincelada, que es importante por­que siempre empasta generosamente. És­ta es un arma de dos filos: si bien uncolorido tan bien dotado (a veces hastadeslumbrante) impresiona vivamente, al­gunas veces su impresión puede ser fu­gaz. El empastado es tan contundenteque no logra expresar profundamente elobjeto; pero evidentemente el pintor nose propone explorar el objeto.

La disyuntiva de Oteyza consiste enque es un gran colorista que, por otrolado, busca la estructura adecuada de losobjetos para conseguir el máximo es­plendor de los tonos.. La 'pintura de Oteyza, siempre obje­

tIva. mtenta desarrollar un motivo ade­cuado a .su visión plástica. Por ejemploen Las Jarras, y en El garrafón, consi­gne un equilibrio de la estructura básicadel objeto con el color, que a su vez estáadecuado al espíritu intrínseco del ob­jeto. Así logra expresar cabalmente, des­de el punto de vista de su colorido, lainterioridad de lo representado.

En esta exposición deberá apreciarseuna trayectoria de continua búsqueda delelemento básico de su pintura: el color,que responde a una inconfonnidad con­tra todo lo estético y lo monótono en elempleo del mismo, porque si con el colorha de expresar el objeto de su preferen­cia, tendrá que estar de acuerdo con laposición que guarda. el artista frente almundo que lo rodea.

Algunas veces se puede notar una lu­cha del color con el objeto; estos elemen­tos presentan dos tendencias diferentes,como en el retrato de la S el70ra de Ara­kelian, o en Arlequín, en donde las fiau­ras parecen independizarse del resto ~lelcuadro.

Oteyza a pesar de ser realista tiendea suprimir la figura; como en La carpay en Paraguas, nno de sus mejores cua­dros, en los que se demuestra un equili­brio perfecto de los planos y de las fi­guras, dentro de la expresión conjunta,lograda por el estupendo uso del color ylas texturas, que completan la finalidadplástica en la búsqueda estética.

En la pintura de Oteyza todos los te­mas y objetos están geometrizados, y re­ducidos a una estructura muy sencillade ángulos enmarcados en colores oscu­ros: azul de prusia, negros, etc., comoen eontra./u::: y De la música, donde secontrastan los primeros planos, por me­dio del tratamiento antes descrito, conlos planos posteriores que muestran tina

26 UNIVERSIDAD DE MEXICO

"En los días de Haefldel )' Mozar! nadie quería música vieja"

MUS JeAUN ESTADO DE COSAS MALSANO

Por Jesús BAL Y GAY

libros, artículos, entrevistas, etc. Las em­pr..:sas teatrales de un Haendel, los con­ciertos de un Mozart y un Beethoven.la actividad literaria pro dOl/lo sua. deun 13erlioz y un \ Vagner, todo ello sequeda chiquito comparado con los me­dios puhlicitarios a que recurren loscompositores ele hoy en provecho propio.y no digamos nada del disco, poderosí­simo medio de difusión, a cuyo mundotienen acceso aun los más mediocres y.desde luego, todos los más avanzados.de nuestros contemporáneos.

Al público de hoy no le falta, pues.ocasión de conocer la música nueva, aun­que no sea precisamente en las grandessalas de conciertos, tradicionalmenteconservadoras. Y no es sólo que se leofrezcan con mesura y discreción los me­dios para entrar en contacto con ella: esque en cierto modo se trata de metérselapor los ojos - o, mejor dicho, por losoídos. Pero el público se desentiende,cada día más, de ella, no a la antiguausanza que todavía en 1936 mencionabael profesor Dent -es decir, con mani­fiesta hostilidad-, sino con una tibiezao indiferencia absolutamente invulnera­ble.

Porque indiferencia o tibieza es lo querealmente caracteriza la actitud del pú­blicó para con la música nueva. Antesde ahora lo comentó en este mismo lugar,con añoranza de aquellas batallas que selibrahan antes en las salas de conciertosentre los partidarios de lo nuevo y susfrancos enemigos, casi siempre en ma­yoría. Hoy, ante el entusiasmo de unospocos, los más se encogen de hombros yhasta aplauden cortésmente. Pero lacosa no pasa de ahí. Parece como si nose atreviesen a exponer su opinión, dó­ciles a unas normas de urbanidad denuevo cuño, inexistentes hace treinta

EI\ CI\A DE LAS CONFERENCIAS quedio Aaron Copland en la Vniver­sidad de Harvard durante el curso

;lcadémico de 1951-1952 Y que despuésse publicaron en volumen bajo el títulode Musir and ll11aginatioll, se señala "launiversal preponderancia de la músicavieja en los programas de conciertos".fenómeno que el propio compositor cali­fica de "estado de cosas malsano", ha­bida cuenta de que el oyente, satisfechocon las obras maestras de clásicos y ro­mánticos consagradas definitivamente porla opinión universal, no se aventura adiscernir los posibles méritos que puedahaber en músicas más recientes, con locual su espíritu corre el peligro de an­quilosarse por lo que al goce de la mú­sica respecta.

Ya en 1936 Edward J. Dent se que­jaba de tal situación, y Copland cita suspalabras: "En los días de Haendel y Mo­zart nadie quería música vieja; todoslos públicos pedían la ópera más nueva,el concerto más nuevo, como ahora nos­otros pedimos, naturalmente, la comediamás nueva y la novela más nueva. Si enesas dos ramas de la producción imagi­nativa pedimos habitualmente lo másnuevo y reciente, ¿por qué será que enmúsica casi invariablemente pedimos loanticuado y desusado, mientras que a lamúsica del presente se la recibe a me­nudo con franca hostilidad?"

No será, ciertamente, porque la ma­yoría de los compositores contemporá­neos --o sus vicarios: editores, críticose intérpretes a ellos ligados- hayan per­manecido inactivos en lo tocante a la di­fusión de obras. Nunca como en nuestraépoca había recurrido el compositor am­bicioso a tantos procedimientos para im­poner su música a la consideración pú­blica: asociaciones, revistas, festivales,

nudos de preJUICIOS extraartístícos, y nose requieren intelectualizaciones, ni pun­tos de apoyo extraños, porque ella en síofrece una simpli ficación de la complejaestructura de lo natural V del mundo hu­mano. Hace un llamado á la pureza visualdel espectador, y exige del colm- y de laestructura una expresión concreta, obje­tiva, del sentimiento del hombre contem­poráneo. El arte abstracto (también po­dría Ilamársele concreto) es un arte delhombre para el hombt'e. Le ha dado ex­presión y forma a una estructura que 1/0

existía antl'S en la natura'e:::a. Por estat'azón el. arte abstracto es eminentementehumano.

Habíamos hablado antes de la no ver­ticalidad en la pintura de Ramít'ez Villa­mizar; él busca la transposición de unobjeto preponderante en diferentes pla­nos que se suceden en la composición dela superficie hacia adentro, para darlesmayor nitidez a las formas, de este mododestaca todo lo agradable de las mismas,y logra la imposición óptica inmediata detoda la composición al espectador.

Las grandes dimensiones de los cua­dros de Ramírez Villamizar le permitendesarrollar grandes planos. Sus tonososcuros le prestan cierto misterio, y des­tacan, además el valor de la línea. El pin­tor demuestra conocimiento del oficio alcontrastar la forma dentro de los gran­des planos (Pintura verde-azul, 2.00 x1.40 mts.)

Pero este artista no se sentía cómodo,creemos, dentro de la línea de Mondrian.Necesitó introducir el elemento personalque es ahora la directriz fundamental desu pintura (a fin de destruir la rigidezanterior) y que consiste en una mayormovilidad del plano, 10 realiza siempredentro de una estructura de maravillosasencillez, como en su cuadro Horizontalazul-verde, en el que estos colores le pres­tan un gran lirismo, lirismo que un críticole ha tratado de negar.

Para dar mayor movilidad a la compo­sicién y esbeltez a los elementos de colorRamírez Villamizar usa en sus lienzosuna proporción adecuada a la idea de mo­vimiento (proporciones 1 : 2, 1 : 3), em­pleando en toda su obra colores primariosen contrapunto con el negro, que confor­man casi siempre la estructura y los ele­mentos de color para ob~ener una mayorcalidad lírica y una profundidad en estosobjetos plásticos (Ramírez Villamizar de­nomina. "pintura" a casi todas sus obras)que se Imponen al espectador, logran ple­namente su finalidad estética.

Podríamos concluir señalando que lain fluencia cubista (El dorado, 1957) leenseñó la libet'tad y el uso de los planos,a la manera de 13raque y Leger (Hori­zontal blanco .J' negro) y en otras de susobras de acento más personal (Blanco '1'negro, 1956; y Horizontal a:::ul-7'Crdc,1958) en las que tiencle a introducir al­gunos elementos que le prestan lirismo ala composición.

Así encuentra la libertad interior quenecesitaba su expresión, y que buscaba entodo "u quehacer artístico.

Añadiremos que el colorido lo utilizade acuerdo con la calidad intrínseca inte­rior del mismo. L7 sa una gama que va deamat'illos a bermellones q~e adquieren unsentido dramático contrapuesto al negro.Este último destaca y hace vibrar al ber­mellón: el negro inmoviliza la estructu­ra y logra gran expresividad. Con los to­nos fríos: azules, verdes, grises penetrat1!ás profundamente en la forma que leSlr"e de base y finalidad.