Juan Acha

POR UNA NUEVA PROBLEMATICA

ARTISTICA EN LATINOAMERICA

El principal problema artístico de nues-tra América, estriba - a mi juicio - en la no-formulación de problemas oriundos; de aquellos susceptibles de brotar de nuestra más íntima realidad tercermun--

dista que, de suyo, implica mutación y transitoriedad. Es decir, precisamos una nueva problemática latinoamericanista que, como tal, posea doble articulación: haga frente a las cuestiones de la estética desarrollista que hoy practicamos y, al mismo tiempo, dé cara a las que origi-naría la formulación de una nueva o, lo que es lo mismo, de una manera diferen-te y realista de conceptuar el arte y ayude a encauzar nuestra mutación ter-cermundista en lo sensitivo y contrarres-te los excesos y defectos del desarro-llismo.

La estética desarro llista comprende los problemas cuyas soluciones están enca-minadas a posesionarnos del arte culto y a practicarlo según las normas de los países avanzados y en sus mismos nive-les. A estos problemas se agregan conse-cuentemente los que todavía no hemos planteado a causa de nuestro atraso con relación a las naciones que, precisamen-te, ya los tienen aclarados y, en gran parte, solucionados. Impelidos por el desarrollismo, por esa ansia de seguir los pasos que nos trazan los países ricos, tarde o temprano tendremos estos pro-blemas en nuestras manos.

Esta estética, como sabemos, transcurre según modelos foráneos, reduciéndose a la mera consecución del arte culto exis-

tente en otros mundos para difundirlo en el nuestro. Ella, en fin, está ya programada y dista mucho de agotar nuestras posibilidades artísticas y de cubrir todas las actividades de nuestra

sensibilidad. Sobre todo, si nos atenemos a lo que hoy postulan algunos artistas jóvenes en casi tdos los países. Porque, en tal caso, estaremos forzados a con-venir que nuestro desarrollismo persigue un arte impugnado ya de cabo a rabo;

un arte considerado insuficiente, si no inapropiado, para los tiempos que corren y sus fuerzas precoces; un arte que ha resultado espurio para un Tercer Mundo ávido de cambios de toda índole.

La necesidad de darle a nuestros países un nuevo giro social y cultural, trae consigo la obligación de preguntarse has-ta qué punto podemos y debemos darle un nuevo curso al arte. No se trata, desde luego, de pormenorizar en frío una nueva estética para que la ejecuten nuestros artistas, sino de establecer sim-plemente los por qué de la necesidad que tenemos de ella. A lo sumo, nos tocaría delinear las bases sobre las cuales

los artistas deben actuar — o han comen-

zado a moverse — con el fin de forjar una estética que, diferente, comprenda, tanto nuestras solicitaciones y prácticas cuya naturaleza artística es hoy recono-cida, así como nuestras otras apetencias y actos sensitivos de los cuales no to-mamos conciencia ni están considerados

dentro del arte.

Las bases de una estética así, se encuen-tran latentes o en cierne en nuestra

realidad y es cuestión de descubrirlas, para luego establecer sus ventajas y des-ventajas y poder encauzarlas. Su delinea-miento constituye, por lo demás, la fina-lidad de estas notas de carácter prelimi-nar y limitadas a las artes visuales. América Latina tuvo siempre dos mane-ras contrapuestas y predominantes de conceptuar el arte, que pueden servir de punto de partida para revisar nuestras posibilidades y prácticas artísticas. Una, la intelectualista, que se atiene exclusi-vamente a las razones ontológico-estéti-cas e histórico-artísticas para determinar el curso del arte culto o bien negarlo. La otra, la subjetivista o sicologista, que opta por una emotividad adversa a las ideas como la mejor y más eficaz guía del arte, puesto que confunde la espon-taneidad y el narcisismo con la libertad de criterio, de por sí racional.

Ambas maneras han existido siempre en nuestro Tercer Mundo, como dije. Son antagónicas entre sí. Pero coinciden en la creencia de que existe una esencia que determina los cambios artísticos y huma-nos, por lo general, leves, así como coinciden en llevar el arte por caminos equivocados, alejados de nuestra legítima realidad y de nuestra autodeterminación. Sin embargo, son necesarias cuando se corrigen mutuamente y, en especial, cuando entran en interacción con una

manera sociológica de mirar las cuestio-nes artísticas.

El intelectualismo artístico propugna el predominio del hombre pensante que, conocedor de historia y teoría del arte, sea hábil para el manejo y expresión de las ideas. El historicismo y el esencia-lismo — u ontologismo — son, en cambio, sus proclividades, tornando las ideas en imperativos artísticos. Con desaforada vehemencia axiológica quiere establecer lo que es el arte, para a renglón seguido prescribir lo que ha de ser el hombre y la sociedad que desea producirlo o con-sumirlo. Como resultado, las actividades artísticas se convierten en ejercicios in-telectuales y en un obrar dentro de la problemática occidental de la historia y teoría del arte; como si el arte de Amé-rica Latina fuese una rezagada continua-ción del de los países adelantados. Para esta manera de conceptuar el arte, todos los problemas artísticos radicarían en la mera actualización, tanto de las manifestaciones del arte culto ya oficia-lizadas afuera, como de las tendencias que niegan este arte. En este último caso, los intelectualistas se limitarán a los argumentos que conciernen a la su-perestructura y a la periclitación del arte culto y objetual y se atendrán a imitar los hechos o tendencias foráneas, ya que carecen de metas propias y no parten del hecho real de la periclitación para buscar razones y ventajas sociológicas, tercermundistas. La necesidad de una

nueva estética será para ellos intelectual y no vivencial; de imitación superficial más que existencial. Con todo, ellos han logrado lo que se proponían. Porque sucede que es en las ciudades latinoamericanas con mayor tráfico de ideas, donde se han dado nuestras mejores obras de arte visual en términos occidentales, colmando así nuestras aspiraciones desarrollistas. Pero se han dado en el terreno cualitativo de

tendencias conocidas y no en el de la creación de nuevas. Podemos registrar, incluso, la introducción de innovaciones importantes en la obra de arte, pero sin

que esto haya dado lugar al desarrollo de nuevas tendencias de importancia occidental. Una cosa es alcanzar la mera

calidad estética y otra crear una tenden-cia.

La razón del fenómeno es clara y emi-nentemente desarrollista: en una conste-

lación cultural, como la occidental a que pertenecemos, es imposible que los artis-tas del Tercer Mundo respondan a situa-ciones sociales nuevas y avanzadas, hoy producto de la alta industrialización, de la prosperidad económica y de los me-dios masivos; situaciones que posterior-mente aparecerán en el resto del mundo

junto con el arte que responde a ellas, a medida que se desarrolle. El hecho de existir algunas ciudades latinoamericanas de elevados niveles culturales, no altera el mecanismo de la creación de tendencias

artísticas, aunque mejora el proceso de la calidad artística.

Como es de suponer, no es cuestión de echar por la borda al intelectualismo, sino de librarlo de vicios y encauzarlo. No es materia de desterrar las ideas ni

los conocimientos; al contrario: posesio-narnos de ellos, pero tomándolos como valiosas e indispensables herramientas para estudiar nuestra realidad tercermun-

Oel

dista en sus mutuaciones infraestructura-

les, sicosociales y sensitivas, para lo cual

de la historia y teoría del arte, ambas por lo regular limitadas a las cuestiones de la superestructura del arte. Con nuestro subjetivismo artístico suce-de lo contrario: ahoga toda curiosidad intelectual con el propósito de dejar el arte a merced de nuestro irracionalismo

emocional. Si bien esta posición no ha generado nuestras mejores obras artísti-cas en la escala occidental de valores, ha opuesto la idea de un "ser" latinoameri-cano — o nacional —, de una identidad colectiva basada, ora en el indigenismo (autoctonismo), ora en nuestro mestizaje cultural o en el racial, creando de esta manera la necesidad de operar fuera del arte culto occidental y produciendo nuestras obras más contrapuestas a los gustos y dictados artísticos de Europa y Norteamérica.

No podemos negar la importancia de los impulsos que contiene este modo de mirar el arte. Ellos so n útiles para comenzar a transitar por los caminos inhollados del arte. Pero se irán de bru-

ces al no estar acompañados de ideas. Sus errores son también conocidos: el

arqueologismo raya en el anacronismo; el nacionalismo toma ribetes xenofóbi-

cos; el popularismo se reviste de paterna-lismo y demagogia con el pretexto de obrar con sentimientos socialistas. Se

exalta el arte prehispánico como fuente de inspiración obligada del arte culto o, como reemplazo de éste, se ensalza el folclore. Como alternativa se llega al dis-tribucionismo: producir arte culto para el pueblo o difundir el existente en su nombre.

Aunque ya quedó muy atrás el imperio del rabioso nacionalismo, autor de todos estos errores garrafales, el subjetivismo artístico subsiste aún y nos urge despo-jar su problemática de simplismos. Por-que el arte de un mundo en constante y

brusca mutuación, como el tercero a que pertenecemos, no puede reducirse a una simple cuestión de oponer lo exis-tente en nuestro pasado y en nuestras mayorías demográficas, ni sus problemas pueden resolverse con la idea de inamo-vilidad que implica la creencia en una identidad colectiva hecha y derecha, fija e inmutable, receptora y motor del arte. Siendo ineficaces por separado las dos actitudes hasta aquí descritas, lógico se-ría proponer su unión intercorrectora. Pero esto no basta, pues les hace falta enfocar de lleno el mecanismo de nues-

tras actuales mutuaciones. Necesitan, por consiguiente, un elemento que las man-tenga unidas hasta lograr su interdepen-dencia y, a la vez, las guíe hacia las causas y consecuencias sicosociales, sen-sitivas, de tales mutuaciones. Y este ele-mento no puede ser sino el criterio sociológico, propiamente tercermundista. La solución no es nueva, por cierto. Ella flota en el ambiente y los artistas de todas partes la ponen hoy en,práctica: parten de lo sociológico y lo estético se da como subproducto. Al fin y al cabo, el arte es un producto social y si en el pasado sucedía al revés, era a causa de la quietud social y cultural. Al impartirle una dirección sociológica a nuestra problemática artística, tendre-mos que situar nuestras manifestaciones estéticas en la realidad de unas socieda-

des heterogéneas que los efectos de la revolución tecnológica han puesto en constante y radical transformación men-tal y sensitiva. Como resultado de los cambios ecológicos causados por los ob-jetos y los medios masivos, en cuyo manejo interviene el imperialismo cultu-ral que sobre nosotros ejercen los países desarrollados, aumenta la diversidad de nuestras situaciones sociales, culturales y artísticas que van de lo feudal a lo industrial, del analfabetismo a la cultura de masas.

En una situación así, tan movida y

transitoria en lo sensitivo y lo mental, ya no es posible pensar en una solución artística única y fija ni mantener separa-das, por jerarquías, las diferentes mani-festaciones de nuestra sensibilidad. La

mejor solución consistirá, por lo tanto, en promover el pluralismo estético, que no es otra cosa que darle personalidad "jurídica" a la diversidad de manifesta-ciones que de lectividad, para que se conjuguen sin jerarquizaciones previas. Los problemas se ampliarán y variarán al entrar las diferentes proposiciones artís-ticas en el libre juego de la oferta y la demanda, en los tan poco estudiados mecanismos de producción y consumo, flujo e intermediarios, que el.fenómeno artístico tiene en cada sector de la colec-

tividad. Surgirá el problema de la necesi-dad del arte culto, cuya importancia depende de la ascendencia que en la colectividad poseen Ias minorías, sobre todo la cultural, la única que puede evitar que este arte pierda sus virtudes subversivas, se convierta en arma de re-presión y sea dócil a los dictados forá-neos y desarrollistas. Ella es su único usua-rio, pues la mayoría por naturaleza sólo puede ser su beneficiaria a través de ese uso. Aparecerá también el problema de la insuficiencia de este arte y de sus bús-quedas de manifestaciones de igual radio de acción y potencialidad artística que tienen los medios masivos. Porque sólo así podrá contrarrestar los efectos sensi-tivos y culturales de éstos. Lo cual le significará dejar de ser "culto". Igual derecho a solución tendrán los problemas de enfocar la sensibilidad, la cual incluye nuestras reacciones diarias de agrado y desagrado, productos de la educación y ecología, además de los medios masivos. Su solución será muy afín a la "pedagogía del oprimido" que propone Paulo Freire. La nueva proble-mática se caracterizará, pues, por su amplitud sociológica.