pontificia universidad javeriana carrera de estudios
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Pontificia Universidad Javeriana
Carrera de Estudios musicales
Composición X
Odot Deos Iram
Mauricio Montes L.
Asesora de tesis: Carolina Noguera Palau
Noviembre 2016
Índice general
1. Introducción: : Planteamiento general de la pieza en relación con la Idea básica .............1
2. Idea básica ..........................................................................................................................3
2.1. Idea básica, parte I: Pedal (cc.1-20) ................................................................................4
2.1.1 Scrape del gong, su espectrograma e influencia en la armonía ....................................4
2.1.2 Rotación de timbres .......................................................................................................6
2.1.3 2.1.3 Color del pedal: exporación tímbrica, densidad orquestal y disonancia ..............6
2.2 Idea básica, parte II: Coral (cc. 18-31) .............................................................................7
2.2.1 Reflexión sobre el poliestilismo y su rol en la época actual .........................................8
2.2.3 Idea básica, parte III: La parodia (cc.32-48) ...............................................................10
3. Análisis de la obra ............................................................................................................11
3.1 Pedal ...............................................................................................................................12
3.1.2 Abstracción y desarrollos: manifestaciones sutiles que no funcionan como
articulaciones formales .........................................................................................................13
3.2 La tradición ....................................................................................................................14
3.2.1 Coral ...........................................................................................................................14
3.2.2 Polifonía en Do menor ................................................................................................15
3.2.3 Fanfarria en Do mayor ........... ....................................................................................15
3.2.3 Coda: Melodías modales, polifonía tonal y cadencia final..........................................16
3.3 Humor ............................................................................................................................16
3.3.1 Diálogo entre épocas y deformaciones .......................................................................17
3.3.2 Diálogo del presente: nuevos materiales y la técnica de loop......................................18
3.4 Melodía, recurso de narrativa .........................................................................................18
3.4.1. El desarrollo de las tres frases del coral inicial a lo largo de la obra: reposo.............18
3.4.2 El motivo cómico ........................................................................................................21
3.4.3 Otros materiales melódicos no derivados del coral o del motivo cómico ...................21
3.5 Armonía ..........................................................................................................................21
3.5.1 Pedal: espectralismo en 3-1..........................................................................................21
3.5.2 Tradicional: tonal y modal ..........................................................................................22
3.5.3 El conjunto forte de lo cómico 6-27 (0,1,3,4,6,9) .......................................................22
3.6 Desarrollo tímbrico a través de la percusión...................................................................22
3.6.1 Exploraciones de la percusión en el pedal...................................................................22
3.6.2 La percusión en lo cómico ..........................................................................................23
4. Conclusiòn.........................................................................................................................24
5. Anexo: partitura de la idea básica
6. Bibliografìa ......................................................................................................................25
1
1. INTRODUCCIÒN: Planteamiento general de la pieza en relación con la Idea básica
El método de composición usado para esta pieza es el de desarrollar las distintas relaciones
planteadas en un material musical corto llamado “idea básica”. Dicho método fue propuesto
por Arnold Schoenberg y lo expresó en diversos manuscritos en donde explora su teoría
sobre la composición musical. Patricia Carpenter estudia los escritos de Schoenberg y
muestra de manera condensada el pensamiento del compositor. Por ejemplo en su texto
Schoenberg’s Philosophy of Composition: Thoughts on the “Musical Idea and Its
Presentation” del cual estudiamos un fragmento como parte del pénsum de composición,
se evidencia que Schoenberg considera la coherencia y el desarrollo de materiales como las
bases de la composición musical. En el texto “La composición musical: introducción al
desarrollo a partir de una idea básica” escrito por el maestro Guillermo Gaviria se presenta
una reflexión sobre cómo desarrollar una idea básica. Primeramente se debe analizar la
naturaleza de la idea básica y tener claro el comportamiento de los distintos parámetros
tales como el ritmo, alturas, timbre, densidad orquestal etc; entender las distintas relaciones
entre ellos y tras llevar a cabo dicho análisis preguntarse qué es lo que hace a esta idea
única. El desarrollo de un material musical es algo que va más allá de aplicar técnicas
tradicionales y genéricas tales como la aumentación, inversión, retrogradación etc, es
desarrollar los comportamientos peculiares del mismo y así crear un discurso coherente.
La obra se titula Odot Deos Iram lo cual es un reordenamiento de las letras que componen
la frase “riamos de todo”. Como se expondrá más adelante, en esta obra el humor es la
actitud con la cual se reinterpreta el pasado y con la que se representa el tiempo presente.
Reir de todo incluye reir de las desgracias y del dolor, aspectos que hacen parte de la vida.
En el artículo “El humor y la alegría en Nietzsche: El desafío del nihilismo” escrito por
Remedios Avila se plantea el humor como una muestra de alegría pura pese al inevitable
sufrimiento que trae la vida: “Contra “la tiranía del dolor” no hay receta mejor que la
ironía. Tal era la propuesta de Chamfort, aquella alma “profunda, sombría, dolorosa y
ardiente”, que juzgaba la risa como un remedio y que “daba por perdido el día en que no
había reído” Comparto esta perspectiva del humor y por ello la obra lleva este título.
También cabe destacar que la palabra Deos significa Dios en latín (otra ortografía de deus),
no por ello significa que tenga implicaciones teológicas, sin embargo, el concepto de Dios
se puede asociar al concepto de la atemporalidad y eternidad que se exploran en la obra.
Para finalizar la reflexión sobre el título vuelvo a destacar la importancia de la parodia en la
obra y es por eso que el título es también una parodia y no debe tomarse en serio pese a que
se aluda a un tema tan serio como Dios, es un juego de palabras.
La idea básica de esta obra plantea un comentario y reinterpretación de la música
tradicional europea en donde el humor ofrece una perspectiva nueva de la misma y de su
relación con el momento presente. Este concepto se expresa en la coexistencia de un pedal
disonante, símbolo del tiempo atemporal, con un coral barroco que se deforma en un
2
material rítmico y saltarín; de esta manera la tradición coexiste con el presente para luego
ser reinterpretada y transformada en algo nuevo. De estos materiales surgen asociaciones
conceptuales con distintos tipos de tiempo: el pedal es lo atemporal sobre el cual existen
diversos tipos de tiempos, el coral representa la tradición de la cual se hará un comentario y
parodia, finalmente la deformación del coral y el hecho de que éste coexista con el pedal
representan el comentario y parodia que se le hacen a la tradición. El tiempo presente se
asocia a la parodia que es una reinterpretación del pasado. Estos diversos tiempos son a su
vez los distintos “estados” de la pieza:
a: Pedal como expresión de la atemporalidad del universo.
b: Discurso tradicional.
c: Discurso del presente.
- c1: Diálogo entre discurso tradicional y de vanguardia
- c2: Nuevos materiales musicales derivados de dicho diálogo
A partir de esta reflexión se puede entender el discurso como un cambio de estado de la
pieza. La tabla No.1 resume las secciones de la pieza: la primera columna agrupa las
secciones en partes, la segunda columna da un breve título que describe la sección, la
tercera muestra en que compases está comprendida la sección y finalmente la cuarta
columna describe en qué estado (o estados) de los descritos anteriormente se encuentra
dicha sección. Esta tabla servirá como guía rápida al lector para visualizar la forma general
de la pieza. Al desarrollar el análisis de la obra (tercera parte del presente texto) esta tabla
será más clara, por ahora sirve para la visión panorámica de la obra.
I Pedal: atemporalidad cc.1-49 a
Coral encima de pedal: tradición cc.38-49 abc
Comportamiento de loop alternando el material de la
cadencia deformada del coral con el motivo cómico
cc.49-63 ac
II Carácter gitano y su deformación cc.63-94 c
Polifonía en Do menor cc.94-109 b
Deformación de la polifonía cc.110-120 c
III Segundo pedal cc.120-143 a
Climax: disonancia y fanfarria tonal 143-170 abc
IV Tercer pedal y melodías modales 170-187 ab
Polifonía en Si bemol mayor y Mi bemol mayor 188-203 b
Cadencia, deformación en loop y pedal cc.203-213 c
Tabla No.1: Los distintos tiempos o estados a lo largo de la pieza, resumen general
Las cuatro partes a su vez se pueden agrupar en dos más grandes: las primeras dos y las
últimas dos partes propuestas en la tabla 1. Esto se debe al comportamiento general de
partir de un pedal que lleva a un material tradicional que se distorsiona (partes I y III) que
3
luego conduce a una sección melódica (II y IV). La figura No.1 muestra la curva dramática
de la obra, unos calderones en las articulaciones más importantes, los tiempos aproximados
tomando como referencia la maqueta presentada y una indicación de las cuatro partes
importantes.
Figura No. 1: Forma y curva dramática
2. IDEA BÁSICA
La idea básica de esta pieza presenta tres secciones: en la primera un pedal disonante, luego
un coral barroco en Do menor encima del pedal y por último una distorsión del pedal de
carácter cómico. Su partitura se encuentra en el anexo No.1. La tabla No.1 resume los
materiales característicos de cada sección de la idea básica.
Parte I: Pedal (cc.1-20) Parte II: Coral (cc. 20-31) Parte III: Parodia (cc. 32-48)
-Atemporalidad
-Scrape en el gong
-Armonía: serie armónica
“ensuciada” con 3-1(0,1,2)
<210000>
-Desarrollo tímbrico
-Distribución en tres grupos:
cuerdas, fagotes y cobres
-Glissandos en cuerdas y
trombones
-Aire en trombones
-Scratch en chelos
-Pedal continua
-Coral tonal en maderas, se
compone de 2 frases:
1) Cm se dirige a V
2) Cm modula a Eb, termina en
Ebm/M superpuesto a E°7,
sonoridad 6-27
-Carácter fúnebre (tragedia)
-Eclecticismo
-Pedal se interrumpe
momentáneamente
-Parodia al coral, a la tradición
-Carácter rítmico
-Protagonismo de cobres y
percusión
-Retorno de armonía 3-1
-Finaliza con un breve retorno
al pedal
Tabla no.2: Resumen de las tres partes de la idea básica
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La instrumentación de la obra es la siguiente:
Piccolo
Flauta
Oboe
Corno inglés
Clarinete en Si bemol
Clarinete bajo
Fagot
Contrafagot
4 Cornos franceses
3 Trompetas en Si bemol
3 Trombones
Tuba
Timbales (2)
Platillo para el timbal
Glockenspiel
Redoblante
Platillo suspendido
Vibráfono
Triángulo
Gong
Bombo
A continuación presentaré un análisis de la idea básica para luego exponer de qué manera
dichas relaciones se desarrollan a lo largo de la pieza.
2.1 Idea básica, parte I: Pedal
2.1.1 Scrape del gong, su espectrograma e influencia en la armonía
Para esta sección es importante destacar el rol del gong, instrumento que determinó su
carácter. La idea surgió de plantear un pedal en registro grave con una improvisación del
gong encima haciendo scrape (rasgar el gong en diversas áreas con la cabeza de una
baqueta de madera). Las grabaciones realizadas se pueden escuchar en el CD adjunto en los
tracks 2,3 y 4. Esta técnica produce armónicos que suenan como chillidos. Al estar sonando
dicho efecto encima del pedal, cabe preguntarse ¿cómo se relacionan entre si? La idea es
traducir orquestalmente el scrape.
Con la colaboración del ingeniero de sonido Augusto Beltrán realizamos una corta sesión
de grabación del gong para luego hacer un análisis de su espectrograma y asi tener una idea
más clara de cómo orquestar el efecto. Realizamos varias tomas, unas con el golpe seco,
otra de un redoble desde dinámica ppp en crescendo hasta forte y luego un decrescendo; y
finalmente otras tomas de improvisaciones haciendo scrape. La figura No.2 muestra el
análisis del redoble donde se puede ver el gradual crecimiento en armónicos, se ve su
naturaleza inarmónica; la figura No.3 muestra una improvisación de scrape donde se ve que
se destacan ciertos armónicos. En el caso del gong de la Facultad de Artes de la
Universidad Javeriana, al hacer scrape se destacan armónicos de altura Si. La conclusión
del análisis fue que el gong presenta un espectro inarmónico, es decir que la manera en que
se comportan sus armónicos es tan cromática que suena como ruido. La nota fundamental
es un clúster que abarca prácticamente una octava. Posteriormente sí es claro que se
destacan ciertos armónicos sobre otros, especialmente cuando se hace el scrape.
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Figura No.2 Espectrograma de trémolo en gong, crescendo y decrescendo
Figura No.3 Improvisación de scrape en el gong
Usando como referencia el análisis espectral, especialmente el mostrado en la figura No.2,
se plantea la armonía y el carácter de esta primera sección de la idea básica. A partir de esta
experiencia quise tener una aproximación espectral donde simularía el espectro inarmónico
del gong. Para ello planteé el pedal con un clúster como fundamental cuya densidad oscila
entre una y cuatro notas que generan sus respectivos armónicos. Se trabaja entonces un
espectro armónico que en vez de tener una nota fundamental clara y sus armónicos
definidos, tiene clusters. Visto desde la teoría de conjuntos serían 3-1 distribuidos a lo largo
de la serie armónica: 3-1 fundamental, 3-1 a la octava, 3-1 a la decimosegunda, 3-1 a la
decimosexta etc. En la figura No. 4 se muestra una reducción de la armonía del pedal en la
obra en el c.123. Su nota fundamental es Mi y se forman segundas a lo largo del registro.
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Figura No. 4: Reducción de la armonía del pedal c.124 de la obra
2.1.2 Rotación de timbres
Se manejan tres grupos instrumentales para generar una constante mutación tímbrica del
pedal. Cada grupo maneja entre dos y cuatro parciales de la serie armónica contando el
clúster de fundamentales. En la idea básica se plantea una versión reducida del
comportamiento tímbrico del pedal que en esencia consiste en la rotación del timbre por las
distintas familias de la orquesta. Los instrumentos usados en la idea básica en el pedal son
los siguientes:
- Cuerdas: Contrabajo (parcial 1) cellos (parcial 2 y 3) violas (parcial 4) violines (parcial 4)
- Contrafagot (parcial 1) fagot (parcial 2 y 3)
- Tuba (parcial 2) trombones (parcial 2 y 3) cornos (parcial 3)
Se presenta primero la nota más baja y luego se le suman los demás instrumentos
coloreando su espectro armónico ensuciado, siempre mostrando un ascenso en el registro.
De esta manera se asocia al espectrograma ya descrito del gong en la figura No.3. La figura
No. 5 muestra los primeros 11 compases en una reducción para seis pentagramas en donde
se muestran los tres grupos instrumentales. Además se señala con color rojo las notas
fundamentales, en azul el segundo parcial y en verde el tercer parcial
2.1.3 Color del pedal: exporación tímbrica, densidad orquestal y disonancia
El otro aspecto del pedal es la manera de trabajar con técnicas extendidas que le dan color a
esta sección. Primeramente está el ya descrito scrape del gong que aporta el color de la
percusión. En las cuerdas se hace divisi para densificar la textura, glissandos que
representan el mismo concepto de clúster o de “zonas de alturas” y scratch en los
violonchelos. En los trombones se hace viento en su registro grave. La mezcla de una
armonía disonante, el uso del ritmo que plantea un tiempo liso (tema que se profundizará
más adelante) y el uso de técnicas extendidas hace del pedal un fragmento musical de
lenguaje de vanguardia, lenguaje con el que chocará el coral barroco de más adelante.
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Figura No.5 Reducción para seis pentagramas del pedal (cc.1-11)
2.2 Idea básica, parte II: Coral (cc. 18-31)
El coral al estilo barroco de carácter fúnebre surge del ruido que impera en el inicio de la
obra. La idea es que el coral se asemeje a unos armónicos lejanos del pedal, como una
reminiscencia. Se propone que el límite entre ruido, armónicos y consonancia sea difuso,
que la aparición del coral, si bien genere sorpresa, sea también similar a lo que ha venido
sonando antes. El coral está a cuatro voces; entra en el c.20 de la idea básica en las madera
y se estructura en dos frases: La primera está en Do menor, la melodía la lleva el clarinete y
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la progresión lleva a una semicadencia en la misma tonalidad. La segunda frase modula a
Mi bemol mayor, la melodía la lleva el corno inglés en su registro agudo y termina en
tónica en un acorde de doble tercera. En la figura No.6 se muestra una reducción del coral
en dos sistemas de pentagramas en la que el sistema 1 representa el coral en las maderas y
el segundo una reducción de las notas del pedal.
Figura No.6 Reducción para dos sistemas cc. 21-30
Relfexión sobre el poliestilismo y su rol en la época actual
En este punto la idea básica presenta una de sus ideas principales: el eclecticismo musical,
la mezcla de varias épocas. En el siglo XX se pueden identificar varios compositores que
hacen uso del eclectisismo como por ejemplo Benjamin Britten, Dmitri Shostakovich,
Aaron Copland, Francis Poulenc, Gustav Mahler y Charles Ives; todos ellos fueron
antecedentes importantes del poliestilismo, incluso fueron de gran influencia en la música
de Alfred Schnittke. Esta herramienta compositiva se relaciona íntimamente con la
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postmodernidad, una época donde existen dos tendencias opuestas simultáneamente: por un
lado se tiende a la universalidad (herencia del modernismo), unir, integrar; por otro lado se
tiende al regionalismo, celebrar la diversidad de cada grupo o individuo. James Wierzbicki
escribe en su artículo The Postmodern in Music lo siguiente:
“Postmodern art likewise contains multitudes; indeed, it would seem that one of
postmodern art’s chief characteristics is the comfortable integration of apparently
contradictory stimuli that, importantly, are sited less in the “work” itself than in the
eye/ear/mind of the beholder”1
La época actual se caracteriza por ser imposible de definir, la amplitud y vaguedad de la
postmodernidad ya no es relevante hoy en día. Bruce Sterling, novelista estadounidense,
propone un término para definir la época actual y es la Atemporalidad. Sterling habla de
este concepto en una charla dada en Berlìn el 6 de febrero de 2010 y lo introduce de esta
manera:
“So, what is ‘atemporality’? I think it’s best defined as ‘a problem in the philosophy of
history’[…]. It is about the nature of historical knowledge. What we can know about the
past, and about the present, and about the future. How do we represent and explain
history to ourselves? What are its structures and its circumstances? What are the
dynamics of history and futurity? What has happened before? What is happening now?
What is really likely to happen next?”2
Sterling plantea que la relación con la historia ha cambiado y lo relaciona con el rol que ha
tenido la internet en la sociedad moderna. El exceso de información, el acceder a ella
instantáneamente, poder ver información de todo tipo, desde artículos de profesores con
doctorado hasta la opinión personal de cualquier otra persona, el ver que los resultados de
la búsqueda están interconectados; todo ello genera un cambio en la mentalidad y la
percepción sobre la historia ya que no se percibe como un discurso lineal sino como algo
interconectado. Antes la historia se consultaba en libros los cuales tienen un comienzo y un
fin, hoy en día la red no funciona de esa manera. Con esta reflexión quiero decir que el rol
que tiene el pasado y la tradición hoy en día es distinto, la distinción entre pasado y
presente no es clara, me parece más claro hablar de “el pasado del presente” puesto que
todo ocurre aquí y ahora. En ese sentido, la inclusión de un estilo pasado es una exploración
del mismo presente, es una interpretación del conglomerado de tradiciones que somos.
1 El arte posmoderno también contiene multitudes; de hecho, parecería que una de las principales
características del arte posmoderno es la cómoda integración de estímulos aparentemente contradictorios que,
más importante aún, se sitúan menos en la "obra" que en el ojo / oído / mente del espectador 2 Entonces, ¿qué es “atemporalidad'? Creo que es mejor definirlo como "un problema en la filosofía de la
historia" [...]. Se trata de la naturaleza del conocimiento histórico. Lo que podemos saber sobre el pasado,
sobre el presente y sobre el futuro. ¿Cómo nos representamos y explicamos la historia a nosotros mismos?
¿Cuáles son sus estructuras y sus circunstancias? ¿Cuáles son las dinámicas de la historia y del futuro? ¿Qué
ha ocurrido antes? ¿Qué está pasando ahora? ¿Qué es lo más probable que suceda después? "
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2.3 Idea básica, parte III: La parodia (cc. 32-48)
El elemento parodial se anticipa en los últimos compases del coral al llegar a Mi bemol
mayor/menor como tónica ya que, por una parte, la cualidad del acorde es ambigua y por
otra, el ritmo armónico que venía siendo tan rígido se altera un poco. Además de los
elementos “cómicos” en las maderas, las cuerdas en el c.30 hacen un acorde de Mi
disminuido con séptima que se superpone al Mi bemol mayor/menor. La sonoridad
resultante es el conjunto 6-27 (0,1,3,4,6,9) <225222>, sonoridad que representará lo cómico
en la pieza. En el c. 31 se introduce la articulación stacatto en las maderas cuando reiteran
el acorde anterior.
En el c. 32 se introduce la siguiente sorpresa en la idea básica, un material rítmico y
articulado en los cobres que armónicamente hacen Si bemol mayor como V que se dirige a
un Mi bemol sucio, un 3-1 a partir de Re. Se retoma entonces la armonía de 3-1 en la idea,
se presenta un cambio en el carácter muy abrupto que está reforzado por un cambio en el
timbre, ya que es la primera vez que los cobres tienen tal protagonismo, además de que en
el c. 35 se introducen el vibráfono y el glockenspiel. En dicho compás y en el siguiente se
acentúan los contratiempos, lo cual reafirma el carácter cómico. El c. 36 se puede decir que
es el clímax de la idea básica ya que se llega a una gran densidad orquestal en dinámica fff,
el redoblante y platillo le dan un carácter circense. Los pizzicati en las cuerdas marcan el
contratiempo reforzando los golpes del redoblante. Este compás lleva a una articulación en
esta tercera parte, lleva al cierre de lo cómico que se da entre los cc.37-42. Se presenta un
nuevo material que consiste en un descenso cromático de siete notas, se presenta como una
imitación entre varios instrumentos en el registro agudo. Los cc. 43-48 funcionan como una
coda que retoma el carácter del pedal inicial como una A’, cerrando con la misma
sonoridad 6-27 en las cuerdas que van a un sul ponticello, dándole nuevamente el carácter
sucio que caracteriza la primera parte de la idea. La figura No.6 muestra una reducción para
cuatro pentagramas del comienzo de esta sección. Los colores indican la familia
instrumental que toca dichas notas.
La exploración de lo cómico se da a partir de recursos musicales que se han usado a lo
largo del tiempo para evocar dicho carácter; por ejemplo, la contradicción de la métrica al
acentuar contratiempos o pulsos débiles, el uso de registros extremos, el redoblante y
platillo que se pueden asociar al cliché de contar chistes y cerrar con el “Ba-Dum-Ts”, la
disonancia en la armonía, romper expectativas como la cadencia distorsionada del coral y
evocar un carácter de música circense. Un ejemplo de esta música es el tema principal de la
película The Circus de Charles Chaplin compuesto por Hanns Eisler, en esta pieza se
acentúan constantemente los contratiempos. El Scherzo del op. 57 de Dimitri Shostakovich
es un ejemplo en donde elementos tales como los contrastes generales de la pieza, el
registro, las contradicciones en la métrica y la armonía disonante dan el carácter burlón a la
misma
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Figura No. 7 Reducción para cuatro pentagramas, comienzo de Parte III (cc.32-38)
3. ANÁLISIS DE LA OBRA
El elemento conceptual y narrativo esencial en la pieza es el de una coexistencia de
distintos tipos de tiempos: el tiempo atemporal, el pasado y el presente (ver fig.1). El
tiempo atemporal en términos musicales se asocia al tiempo liso, un término enunciado por
primera vez por Pierre Boulez en su libro Penser la musique aujourd’hui (1971) y luego
usado por el filósofo Gilles Deleuze en su conferencia de 1978 titulada “El tiempo musical”
y en el libro “Mil mesetas” (1980) escrito por Deleuze y Felix Guatari. En la conferencia
Deleuze describe el tiempo liso en la conferencia mencionada de la siguiente manera: “Un
tiempo no pulsado nos pone, pues, en presencia de una multiplicidad de duraciones
heterócronas, cualitativas, no coincidentes, no comunicantes: no se camina siguiendo un
compás, así como no se nada o vuela siguiendo un compás.” Por otro lado está el tiempo
medido también llamado estriado. En este tipo de tiempo se tiene un pulso claro el cual nos
genera una escucha que agrupa y subdivide unidades de tiempo.
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En la obra se usa el tiempo liso para simbolizar la atemporalidad del universo en el pedal, el
pasado se representa con la música tradicional y el presente se representa, por un lado, por
el hecho de que lo atemporal interactúe con el pasado y por el otro por las deformaciones
de los fragmentos tradicionales en nuevos materiales musicales. Esta manera de entender el
presente es la manera en que se desarrolla lo cómico, es decir que el carácter del presente es
de parodia. En la obra se expresa lo cómico mediante distorsiones de lo tradicional y de
citas a estilos que se asocian con lo cómico como el carácter circense presente en la tercera
parte de la idea básica. La sección de carácter gitano es un desarrollo de esta parte de la
idea básica.
3.1 Pedal
El pedal inicial y sus posteriores desarrollos en la pieza juegan un papel determinante en la
narrativa debido a su simbolismo del tiempo atemporal. El carácter estático y disonante
lleva al oyente a un estado de contemplación en donde la percepción del tiempo es más
lenta. El pedal representa el infinito del universo, un espacio donde el tiempo no existe
visto desde una perspectiva amplia. Si nos acercamos a la escala de un sistema de cuerpos
celestes nace nuestra concepción humana del tiempo, damos una interpretación a nuestra
historia y una constante reinterpretación de nuestro eternamente cambiante presente.
Entendiendo así el tiempo, planteo esta pieza como una exploración de la cambiante
perspectiva del tiempo, por un lado la visión del infinito en la atemporalidad, por otro lado
nuestra limitada interpretación humana del tiempo y vivencia del presente en relación con
nuestra historia.
Las secciones donde el pedal se establece representan articulaciones fuertes en la pieza ya
que contrastan con la actividad de las exploraciones de música del pasado y su interacción
con el presente. Este contraste se da en distintos tratamientos musicales: el pedal presenta
un tiempo liso mientras que el resto de materiales presentan tiempo estriado y la armonía
de clusters se diferencia de la armonía tradicional y del conjunto 6-27. En el inicio de la
pieza ocurre el pedal más largo de la misma, explora el ruido de la percusión y se mantiene
en una armonía de clusters. Estos aspectos serán detallados más adelante. Los primeros
minutos de la pieza establecen el tiempo atemporal, disonante y tímbrico. El siguiente pedal
empieza en el c. 120 y conduce al clímax de la obra en el c.143. Inmediatamente después se
conecta con un pedal que se basa puramente en el timbre, no en la armonía de clusters de
los anteriores. La cadencia final de la pieza transforma el acorde de Mi bemol mayor como
tónica en un acorde 6-27 que funciona como un último pedal.
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3.1.2 Abstracción y desarrollos: manifestaciones sutiles que no funcionan como
articulaciones formales
Al abstraer la función musical de un pedal, el de mantener uno o varios elementos estáticos
en el tiempo, se puede llegar a la idea de los ostinato. El pedal que inicialmente se plantea
como una armonía y textura estáticas, se abstrae en un patrón rítmico y armónico que se
mantiene en el tiempo, ejemplo de ello las secciones de loop en la pieza y los patrones de
figuración (ostinatos) presentes en la sección de los cc. 63-88. El diccionario Oxford
define loop de la siguiente manera: “An endless strip of tape or film allowing continuous
repetition” Justo al llegar a la cadencia del coral en el c. 49, entra un material en los cobres
resaltando la armonía de dominante para luego volver a presentar la fórmula cadencial del
coral. El material de semicorcheas en los cobres y la fórmula cadencial del coral se alternan
y de esta manera nace un comportamiento circular de loop. Ahora la esteticidad del pedal se
traduce en la esteticidad del tiempo circular. Este comportamiento se retoma brevemente al
final de la obra, se llega a una cadencia tonal V7-I, el acorde se mantiene, se deforma en la
armonía 6-27 y se repite el gesto armónico V-I dos veces más, creando asi un último pedal
que está en un punto medio entre la disonancia y estaticidad característica de los anteriores
pedales atemporales. Por otro lado aparece un gesto repetitivo que genera un micro
comportamiento circular alusivo al loop anterior del inicio de la obra. La figura No. 7
muestra una reducción del Loop a dos sistemas: la flauta para ilustrar la melodía del coral y
las trompetas 1-2 que hacen el motivo cómico.
Figura 8: Loop cc.48-53
La otra forma en que se abstrae la función musical de estatismo es mediante ostinatos en la
sección de los cc. 63-88. Dicha sección tiene una articulación en el c.78 que la divide en
dos partes. En la primera de estas partes (cc.63-78) se presenta un ostinato en el
acompañamiento armónico, este plano textural se compone principalmente de figuraciones
en pizzicato y participación de otros instrumentos orquestándolas. En la siguiente sección
esta capa textural del acompañamiento armónico se expande orquestalmente al subdividirlo
en sub planos, cada uno con distintas unidades de pulso. Los teclados en la percusión junto
con los violines llevan un plano en el que repiten un patrón rítmico en tresillos con cierto
contorno melódico. Este plano representa la expansión del gesto en el glockenspiel al
iniciar la sección en el c. 63. El otro sub plano es la continuación y desarrollo de los
pizzicatos de la sección anterior, lo llevan los demás instrumentos de cuerda, mantiene la
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unidad de pulso de negra. El último plano en ostinato es el de los cornos y trombones que
llevan una pulsación diferente. La superposición de estos distintos planos rítmicos dan
como resultado una textura densa que mantiene su ostinato armónico polirrítmico. La
figura No. 8 muestra una reducción del score donde están glockenspiel, vibráfono y
violines. Estos instrumentos llevan el plano principal del ostinato.
Figura 9: Pedal como ostinato cc.78-81
3.2 La tradición
3.2.1 Coral inicial (idea básica)
El conflicto de la pieza inicia al presentarse la coexistencia de la atemporalidad con un
fragmento musical de otra época. El coral del c.38 se presenta de la misma manera que en
la idea básica y se le agrega una tercera frase en Mi bemol mayor para reafirmar esta
tonalidad. Su fórmula cadencial es parecida a la de la frase anterior, los últimos acordes se
presentan en una pulsación más lenta atresillada. Este coral representa el elemento
tradicional del cual se derivan los demás ya sea desarrollando aspectos de sus melodías,
presentando las mismas tonalidades o conservando elementos de la orquestación. Estos
aspectos técnicos se analizarán más adelante. La pieza desarrolla este material en tres
15
secciones adicionales: un fragmento polifónico barroco en Do menor (cc.98-109), una
fanfarria en Do mayor con aires del clasicismo (cc.155-170), y en una superposición de
melodías modales medievales (cc.171-187) que se mezcla con otro fragmento polifónico
que conduce a la cadencia final.
3.2.2 Polifonía en Do menor (cc.98 – 120)
Esta sección comparte varios elementos con el coral, es un desarrollo cercano.
Armónicamente comparten la tonalidad de Do menor inicial y la modulación a Mi bemol
mayor en una segunda frase, posteriormente, a medida que se deforma, modula a Mi mayor
como una manera de distorsionar el Mi bemol y para conectar con el pedal al que se dirige
en el c.120. La orquestación inicia de forma parecida en las maderas. Al igual que el coral,
en un primer momento el color dominante de la melodía principal es el del clarinete. Esto
inicia en la transición que conecta a esta sección en los compases anteriores la cual
concluye con una melodía ascendente en los clarinetes. La siguiente frase que modula a Mi
bemol mayor la tiene el corno inglés al igual que el coral. Después de la articulación del
c.106, la orquestación cambia con respecto al coral, hay un paso a los cobres y cuerdas;
además hay un descenso en el registro y una distorsión de la polifonía que cambia el Mi
bemol mayor por Mi mayor.
Figura No. 10: polifonía en Do menor cc. 101-104
3.2.3 Fanfarria en Do mayor (cc.155- 170)
Hay un cambio a la paralela mayor y un regreso a la textura homofónica del coral. La
melodía está basada en motivos del coral: de la primera frase del coral toma su contorno
general, inicia en el quinto grado, hace un bordado ascendente y luego desciende hasta la
sensible. En el coral original la sensible es la llegada, en este caso la sensible resuelve a la
tónica. Luego toma la melodía de la cadencia de la tercera frase del coral: un descenso
desde el cuarto grado de la escala a la tónica. De las secciones tradicionales, esta es la que
presenta una orquestación más contrastante con respecto al coral puesto que la familia
16
predominante son los cobres y no las maderas. Además se llega a una cadencia en tutti y
fortísimo. Su carácter es contrastante ya que es triunfante y rápido, además de que no tiene
la sonoridad barroca, se acerca más al clasicismo.
3.2.4 Coda: Melodías modales, segunda sección polifónica y cadencia final (cc.171-203)
Las melodías modales de los cc.176 - 187 no comparten el lenguaje tonal del coral, lo que
conservan es la orquestación en las maderas y el carácter lúgubre. Esta sección consta de
tres frases, cada una luego imitada a distintos tempos por los demás instrumentos y asi
creando una textura heterofónica. Cada melodía es primero presentada por un clarinete,
iniciando en el c.176. En el c.179 comienza en el clarinete bajo y luego en el c.184
nuevamente en el clarinete en si bemol. Este elemento orquestal hace referencia a la
primera frase del coral en donde la melodía la lleva el clariente. Melódicamente tiene
influencias de la música de Hildegard von Bingen, de ahí la elección de Mi frigio. La
autora Fiona Mc Alpine en su libro Tonal Consciousness and the Medieval West plantea
que casi la mitad de las composiciones de Hildegard están en modo frigio. También se hace
énfasis sobre el quinto grado del modo, una similitud lejana con el inicio de la primera frase
del coral.
La tercera frase modal funciona a manera de transición repentina a una sección polifónica
de sonoridad barroca que inicia en el c.188 y posteriormente conduce a la cadencia final del
c. 203. Se retoma el carácter de la polifonía del c.100 aunque con diferencias en la
tonalidad, carácter y orquestación. La polifonía inicia en Si bemol mayor para luego
modular a Mi bemol mayor, tonalidad en la que ocurre la cadencia final. Su orquestación
inicia nuevamente con un color predominante de las maderas con doblamiento en las
cuerdas y presencia de los cornos. A medida que se desarrolla se presentan diálogos entre
instrumentos de distintas familias, dándole un color más heterogéneo. Concluye con un
crescendo orquestal para conectar con la cadencia final. Melódicamente se relaciona a la
segunda frase del coral. Es la única sección que desarrolla esta melodía. Estando aun en Si
bemol mayor reitera la melodía de la cadencia de la tercera frase del coral, (la melodía más
usada a lo largo de la pieza, es decir, un descenso del cuarto grado de la escala a la tónica).
Luego al modular a Mi bemol mayor, el descenso que en Si bemol mayor hiba de Mi bemol
a Si bemol, ahora en la nueva tonalidad continua hasta Sol, presentando asi la misma
melodía de la segunda frase del coral. Es en este punto donde se enfatiza el salto de sexta
menor (Sol – Mi bemol) y dicha melodía conecta con la cadencia final.
3.3 Humor
El humor es el medio por el cual se interpreta el presente en esta pieza. La parodia de la
tradición es una manera de expresar mi relación con el mundo académico: por un lado es
parte integral de mi formación como músico, sin embargo no me identifico del todo con
17
ello. Considero el humor como una manera de rendirle tributo al legado de la música
tradicional europea. Dicho esto, en términos musicales la parodia se representa de dos
maneras principales: la coexistencia o superposición de distintos lenguajes musicales y la
distorsión de materiales tradicionales que en ocasiones se transforman en secciones nuevas.
Destaco la inspiración de la tragicomedia en esta pieza. Fue a partir de esto que nació la
idea de presentar materiales musicales “serios” como el coral para luego ser parodiados,
incluso hasta el punto de mezclarlo en un carácter tragicómico.
3.3.1 Diálogo entre épocas y deformaciones
Las deformaciones de la cadencia en Mi bemol mayor del coral en la idea básica son un
elemento característico del humor en la pieza: representan el recurso de deformar un
material tradicional. El primer momento de humor ocurre al deformar las cadencias de las
dos últimas frases del coral al terminar en acordes con doble tercera. La deformación tiene
además un componente rítmico ya que el pulso se vuelve más largo. Tras la cadencia, entra
un motivo rítmico en los cobres cuyo carácter choca con el del coral, es en este punto donde
explícitamente inicia la parodia en la pieza. Como se mencionó anteriormente, en este
punto comienza una sección de loop que alterna la cadencia final del coral con el motivo
rítmico cómico. El loop representa la coexistencia de distintas épocas y distintos caracteres,
de esta forma se asocia al concepto de la tragicomedia y al poliestilismo. El recurso de la
repetición genera una pérdida de contexto y significado de los materiales. La cadencia del
coral al no sonar en relación con el mismo deja de cumplir ese rol. Además, al repetir estos
gestos se genera un gesto compuesto, como una forma binaria que se repite y ahora cada
material es el contexto de su pareja, la cadencia del coral ahora es la respuesta a las
semicorcheas del motivo cómico.
La sección polifónica en Do menor (c.94-109) es el siguiente material tradicional que se
deforma. En el c. 107 la melodía del clarinete bajo presenta la primera deformación. Por un
lado hace un cromatismo en la melodía bajando medio tono el segundo grado (en Mi bemol
mayor en vez de Fa hace Mi natural), y por otro lado el ritmo se altera cambiando de
subdivisión y pulsación al igual que ocurre en las cadencias en Mi bemol del coral. Lo que
sigue hasta el c.120 es una deformación de la polifonía, intervalos disonantes, melodías en
distintas subdivisiones, una modulación abrupta a Mi mayor como deformación de Mi
bemol y una distorsión natural dada por el registro grave.
En la fanfarria (cc.155-170) se deforma la cadencia climática haciendo uso de varios
recursos tales como alterar la regularidad rítmica utilizando distintas métricas,
particularmente 7/8 (c.167). Armónicamente en este punto se está prolongando la tónica
(Do mayor) y se alterna con el conjunto 6-27. La sonoridad que se usa como símbolo de lo
cómico como se explicó en la idea básica. La presencia del redoblante también choca con el
carácter clásico del fragmento. El redoblante funciona como la versión cómica de los
18
timbales sinfónicos. La siguiente y última cadencia deformada es la del final de la pieza, se
llega de forma gloriosa a la cadencia en Mi bemol mayor en el c. 203 y ésta luego se ve
deformada y hecha loop, como se expuso al hablar del pedal. El acorde de tónica se
distorsiona para convertirse en un conjunto 6-27. Texturalmente se regresa al tiempo liso
del pedal, y en medio de esta sonoridad de masa se retoma la idea de loop del comienzo de
la obra y se repite la melodía de cierre, que proviene de la segunda frase del coral. También
se repite el enlace dominante tónica, ahora con acordes 6-27.
3.3.2 Diálogo del presente: nuevos materiales y la técnica de loop
La sección de los cc. 63-93 presenta materiales diferentes a los desarrollados hasta ese
punto en la pieza. Se torna a un carácter inspirado en música gitana, melodías modales,
acompañamiento en las cuerdas en pizzicato y un continuo accelerando. Su relación con la
idea básica es más conceptual que de desarrollos de materiales concretos de la misma. La
narrativa general tiene que ver con los acercamientos a distintas épocas y estilos musicales
junto con el hecho de parodiar al pasado. Teniendo esto en cuenta, esta sección explora un
estilo musical gitano, inspirado en la región de los Balcanes. El carácter cómico no es algo
ajeno al estilo mismo debido a su carácter saltarín. El continuo accelerando genera tensión
y expectativa, el acompañamiento de pizzicatos en las cuerdas y el carácter circense de la
cadencia del c.78 son elementos cómicos tomados de la tercera parte de la idea básica. Tras
la articulación del c.78 se da inicio a una segunda parte de esta sección la cual deforma el
material presentado en los cc.63-78. La cadencia hace alusión al loop de la sección anterior
por su orquestación (textura coral en maderas y acompañamiento) y enlace tonal dominante
tónica ensuciados por el conjunto 6-27. Se termina la sección con la misma idea de hacer
un loop con la fórmula cadencial, en este caso repite la última melodía gitana la cual
inicialmente se presenta en el c.69-71 en el oboe y se pasa al corno inglés.
3.4 Melodía: recurso de narrativa
3.4.1. El desarrollo de las tres frases del coral inicial a lo largo de la obra: reposo
El tratamiento melódico es un elemento que da coherencia a la narrativa de la pieza. Dado
el carácter disonante tan constante, los momentos de claridad melódica representan puntos
de articulación que generan recordación al oyente. El coral inicial es la fuente de donde
salen varios de temas melódicos importantes en la pieza. La cadencia de la tercera frase del
coral es el tema más reiterado, primero en el loop, luego en la fanfarria en Do mayor y
finalmente en la última sección polifónica cuando está en Si bemol mayor (ver fig 11).
19
Figura No.11: Tercera frase del coral y sus derivados: Descenso cadencial desde el cuarto
grado a la tónica
Figura 12: Primera frase del coral y sus derivados: bordado ascendente al quinto grado,
descenso desde el quinto grado a la sensible y motivo de descenso de cuarta
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La primera frase del coral es el siguiente material más reiterado. De esta frase se destaca su
contorno: inicia en el quinto grado, hace un bordado ascendente y luego desciende hasta la
sensible; este material se alude en la fanfarria y lejanamente en las melodías modales (ver
fig. 12).
La segunda frase del coral se retoma al final de la pieza, Aquí se transforma la melodía de
la cadencia de la tercera frase en Si bemol mayor (c.190-191, ver fig 11) en la melodía de la
cadencia de la segunda frase del coral en Mi bemol mayor en los cc.195-199. Eso ocurre de
manera orgánica ya que ambas melodías comparten cuatro notas, la melodía en Si bemol
mayor está contenida en la melodía de Mi bemol mayor. La figura No. 13 muestra las
alturas de ambas melodías junto con los grados de la escala. Con esta mezcla de temas se
llega al loop final: una reiteración melódica tonal que conduce hasta la cadencia final en
donde a su vez aparecen las melodías encima del acorde de tónica y encima de su posterior
distorsión. La figura No.14 muestra las medías provenientes de la segunda frase del coral.
Figura No. 13: Transformación de la tercera frase del coral en Si bemol mayor a la
segunda frase del coral en Mi bemol mayor
Figura No.14: Segunda frase del coral y sus derivados: Salto de sexta ascendente y
descenso de sexta desde mi bemol a sol
21
3.4.2 El motivo cómico
Asi como el coral es el material base para las melodías tradicionales que generan reposo, el
material de la nota repetida en semicorcheas que hace un salto de cuarta ascendente es el
representante melódico de lo cómico. Este motivo se presenta en el c.32 en la idea básica y
en la obra aparece por primera vez al iniciar el loop en el c.49. El salto de cuarta ascendente
alude al enlace dominante – tónica del lenguaje tonal. El carácter cómico de este motivo se
evidencia en que ensucia dicho enlace armónico y en su comportamiento rítmico de notas
repetidas articuladas en stacatto y algunas acentuadas. Es por esto que lo cómico en la obra
tiene un componente armónico y un componente rítmico. Retomando los conceptos de
tiempo liso y estriado mencionados anteriormente, lo cómico desarrolla el tiempo estriado y
genera contraste con el pedal. El motivo aparece en el loop (c.49), se alude rítmicamente en
la fanfarria (c.155) y finalmente se presenta como un vago recuerdo en la cadencia final en
el timbal (c.204) En la figura No. 7, donde se muestra el loop, se puede apreciar este
motivo en las trompetas.
3.4.3 Otros materiales melódicos no derivados del coral o del motivo cómico
Además de las melodías del coral, aparecen nuevos materiales, unos en lenguaje tradicional
y otros no. Los de lenguaje tradicional son los más recordables debido a la claridad del
discurso. Este es el caso de la polifonía en Do menor (cc.94-120) en donde la melodía no se
relaciona al coral, su relación es solo armónica y orquestal como se expuso anteriormente.
Finalmente las melodías gitanas tampoco son derivadas del coral, son materiales que
aparecen solo en esa sección con el fin de generar contraste con el loop que ocurre antes.
3.5 Armonía.
3.5.1 Pedal: espectralismo de clusters (3-1)
Como se presentó en la explicación de la idea básica, la armonía del pedal simula el
espectro armónico del gong, o más bien su espectro inarmónico. Este tratamiento armónico
constituye una de las tres maneras en que se trabaja la armonía en la pieza, las otras dos son
la armonía tradicional y la armonía del conjunto 6-27. La armonía de clusters representa lo
estático, es decir el tiempo liso y atemporal. El pedal no se comporta todo el tiempo con
armonía de clusters. A veces para generar contraste y descanso al oyente se trabaja con el
conjunto 3-3 (0,1,4) el cual tiene una sonoridad intermedia entre cluster y de insinuación de
un acorde con doble tercera, es decir como una versión reducida del conjunto 6-27. La
figura No.4 ilustra el comportamiento del pedal en la idea básica el cual funciona de la
misma manera en la obra.
22
3.5.2 Tradicional: tonal y modal
Sobre la armonía tradicional no hay mucho por decir, básicamente tiene momentos tonales
y en la coda se trabaja con el modo frigio. Cabe destacar lo que se mencionó anteriormente
sobre el plan tonal de la pieza. El coral comienza en Do menor y modula a Mi bemol
mayor, luego la primera polifonía hace lo mismo, la fanfarria está en Do mayor (paralela
mayor de la primera frase del coral) y la polifonía final comienza en Si bemol mayor y
modula a Mi bemol mayor. De esta forma se ve que las secciones tonales enfatizan las
mismas tonalidades del coral. La sección modal en Mi frigio tiene las mismas clases tónicas
que Do mayor, la tonalidad inmediatamente anterior.
3.5.3 El conjunto forte de lo cómico 6-27 (0,1,3,4,6,9)
Este conjunto se puede entender como un acorde de dominante con novena bemol y novena
sostenida, esta última tensión también se puede ver como la tercera menor, es decir un
acorde con doble tercera, novena bemol y séptima. Este acorde ocurre como distorsión de
lo tonal: el coral inicial se distorsiona con este conjunto, la cadencia en Do mayor (cc.165-
169) distorsiona el acorde de Do mayor como tónica en su versión 6-27, lo mismo ocurre
en la cadencia final en Mi bemol mayor (c.203-214). En la sección gitana (cc.63-93) se
trabaja con este conjunto, inicialmente se está en Fa “mayor”, luego se modula a Si bemol
“mayor” y tras la articulación del c.78, que conduce a la distorsión de lo gitano, se presenta
este conjunto de forma más disonante.
3.6 Desarrollo tímbrico a través de la percusión
3.6.1 Exploraciones de la percusión en el pedal
Como lo fue planteado en la explicación de la idea básica, el pedal se basó en el análisis del
espectrograma de un crescendo en el gong. Es por ello que el timbre es un elemento
importante en el pedal. Son los instrumentos de percusión que dan inicio a la obra: Un
crescendo desde pianissimo en un platillo puesto sobre la membrana del timbal y al mismo
tiempo generando un glissando con la manipulación del pedal, y un trémolo en el gong. Se
le suman otro trémolo en el platillo suspendido, bombo y doblamiento en los violonchelos y
contrabajos. Más adelante inicia el pedal en el resto de la orquesta y el solo de gong
haciendo scrape. La técnica descrita del platillo sobre el timbal es una traducción del gong,
por un lado tiene el timbre metálico, por el otro el glissando se relaciona al ascenso y
descenso en el registro característico de las oleadas del pedal.
23
El segundo pedal que inicia en el c.120 conduce hasta el climax en el c.143. En este punto
se disuelve hasta trémolos en pianissimo en las cuerdas. La percusión inicia con efectos de
ambientación como trémolos muy suaves en el timbal y gestos de acordes disonantes en
piano en los teclados. En el c.135 un golpe en el platillo contrasta fuertemente y da inicio a
una presencia de la percusión con intención de generar tensión mediante un crescendo
rítmico y dinámico en el redoblante y bombo. Estos dos instrumentos a veces están en
homorritmia y a veces se desfasan, acumulan suficiente tensión para luego pasar a un
trémolo de vibráfono en dinámica forte para apoyar el clímax. Como se puede ver, la
percusión y desarrollo tímbrico en esta sección cambia de intención al pasar de la
construcción de una atmósfera disonante del primer pedal a una acumulación de tensión en
el segundo.
De la tensión se regresa a la ambientación en el tercer y último pedal que inicia en el c.170
cuando la tónica de la cadencia del clímax se disuelve en trémolos en las cuerdas y
posteriormente en ruido blanco junto con acompañamiento de la percusión. Este pedal tiene
función de reposo sobre el cual ocurren las melodías modales y luego se mezcla con la
polifonía tonal. Retoma el efecto del platillo sobre el timbal usado al comenzar la obra: se
hacen trémolos que hacen un crescendo y decrescendo dinámico, gesto asociado al
espectograma sobre el cual se basa el pedal. También se toca el platillo con arco sobre el
que se hacen glissandos con el pedal. Por último también hay presencia de trémolos en el
bombo y timbal. Al finalizar la pieza, en la deformación de la cadencia final en un loop,
está presente la percusión a manera de atmósfera y finalmente la obra finaliza con un
trémolo de vibráfono y timbal que conducen a una nota en el glockenspiel, un Sol que es la
tercera mayor de Mi bemol 6-27.
3.6.2 Percusión en lo cómico
Asi como la percusión toma un carácter serio en los pedales descritos, también tiene una
función en lo cómico. El uso del redoblante y platillo suspendido es la forma principal de
aludir a la tercera parte de la idea básica en donde se presentan materiales cómicos que
hacen uso de la percusión. El redoblante se puede asociar al cliché de contar chistes, el
clásico redoble que genera expectativa del chiste. Es por esta alusión cultural que se hace
uso de este instrumento en algunas cadencias para parodiarlas: la cadencia del clímax se
parodia mediante irregularidades rítmicas dadas por los cambios de métrica, por la
distorsión armónica y por el redoblante y platillo en los cc.167-169; también en los cc.72-
75 cuando se está preparando la cadencia del c.78 se usan estos instrumentos con el mismo
propósito, que además refuerzan el carácter circense de esta parte de la obra.
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Figura No.15: El redoblante reforzando el carácter circense cc.70-73
4. CONCLUSIÓN
Esta obra es una materialización de mi aprendizaje y crecimiento como compositor hasta la
fecha. También es la última pieza compuesta en un contexto de pregrado donde debo
cumplir con las expectativas propias de la escuela Javeriana. Es por esto que decidí que esta
obra mostrara lo más fielmente mis intereses estéticos y al mismo tiempo cumplir con los
requerimientos académicas. El uso del eclecticismo musical me permitió explorar lenguajes
no de vanguardia en la pieza lo cual fue una experiencia muy valiosa. Aprendí que una cosa
es estudiar la música tradicional desde el análisis y otra muy diferente es aplicar estos
conocimientos en una composición, particularmente en el tema del contrapunto. Si bien es
en cierta forma más fácil escribir en estos lenguajes tradicionales, la realidad es que aun
debo aprender muchísimo de estas músicas y así ser un compositor más versátil. Por el lado
de la exploración del lenguaje de vanguardia quise explorar las posibilidades de componer
música que no sea enteramente atonal ni enteramente tonal, ¿Qué pasa si se mezclan estos
lenguajes? Esta obra es una primera aproximación a esa inquietud. Fue una experiencia que
más que representar un cierre del pregrado, la considero una apertura a explorar mis
auténticas inquietudes artísticas.
25
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