Metodo de representación clasico stanislavsky y lee strasberg

¿Que es lo que intentó hacer Stanislavski si no fue contraponer lo espiritual a la forma arcaica, y desafectada, de la declamación teatral? ¿Que fue lo que hizo Stanislavski si no fue luchar por un teatro más cercano a la realidad, más cotidiano y verosímil? Misticismo y realidad son conceptos que también rondan el universo stanislavskiano. Conceptos complementarios que luchan en el interior del sujeto, del alma o de la personalidad. Los rostros, en el caso de Dreyer, son el campo de batalla de esta lucha. En cambio para Stanislavski el campo de batalla es el actor.

No es de extrañar que un director de cine soviético, Vsevolod I. Pudovkin, haya sido pionero en utilizar el sistema de actuación planteado por Stanislavski. Pudovkin afirmaba que la técnica propuesta por Stanislavski no puedenn desarrollarse en el teatro, pero que son efectivas para el arte cinematográfico. Su pensamiento se basa en que el actor de cine no tiene necesidad de desarrollar las técnicas básicas del teatro (maquillaje, dicción, gestos exagerados, educación de la voz) debido a que no tiene que preocuparse por la distancia que separa al escenario del público. Al no tener que ocuparse de toda esta artificialidad, el actor de cine puede lograr una interpretación más sutilmente realista. Si tenemos en cuanta la revolución que produjo la inclusión de la técnica stanislavskiana en Hollywood (sobre todo a partir de la década del ‘40) nos damos cuenta de lo visionario del planteo de Pudovkin, cuando afirmó que: el intimismo de la escuela de Stanislavski puede hallar su desarrollo natural en el cine.

¿Que es lo que ocurría paralelamente, en relación a los tipos de actuación, en los Estados Unidos? Se podría decir que el modo de actuación stanislavskiano guarda algún tipo de relación con el modo de actuación utilizado por David W. Griffith (que dicho sea de paso, en sus inicios, era un hombre de teatro). En 1909 a partir de la llegada a la Biograph de Mary Pickford, Griffith creó un nuevo sistema de actuación que denominó: limitación de la expresión. Este sistema posibilitó el paso de una actuación de tipo histriónica a una actuación verosímil. Sin lugar a dudas la configuración del cine como un lenguaje, con sus reglas propias, demandaba un estilo de actuación que lo separara del teatro. El dispositivo era otro. La cámara hacía innecesario el histrionismo y la exageración teatral. Griffith vislumbró esto y, paralelamente a la creación de una narración transparente, creó los cimientos del tipo de actuación que esta narración necesitaba. La limitación de la expresión es el tipo de actuación que prevalece en Hollywood durante las décadas posteriores. Es la actuación que encuentra su anclaje a partir de la llegada del cine sonoro. Es la actuación que se desarrolla, de la mano de las grandes divas, durante todo el llamado cine clásico. Es la actuación puesta al servicio de la transparencia narrativa y la verosimilitud. Una vez más Griffith marcó el rumbo.

No es casual que los tres realizadores cinematográficos mencionados hayan coincidido en el tratamiento de los modos de actuación. Son directores que, preocupados por lograr la identificación del espectador, nos revelaron

la creencia de que éste solo se identifica con aquello que encuentra posible o verosímil. La gestualidad exagerada y la artificialidad teatral, tal cual se utilizaba en el siglo XIX, o a principio del siglo XX, no ayudaba a la identificación. La necesidad de crear un verosímil que guarde cierta correspondencia con la realidad, es lo que los acercó, fundamentalmente a Dreyer y Pudovkin, al método de actuación implementado por Stanislavski. Los tres directores tomaron los principios estéticos de una actuación más verdadera porque fue un factor que sirvió a sus postulados ideológicos: producir una reflexión mística sobre la inocencia perseguida, en el caso de Dreyer; lograr la concientización social, en el caso de Pudovkin; y, en el Griffith, construir los parámetros de la narración transparente en cine.

Como expuse anteriormente, Griffith llega de un modo intuitivo y paralelo al concepto de actuación de Stanislavski. Sin embargo es necesario aclarar, que hay mucho de la vieja escuela teatral de los gestos exagerados y artificiales, que se mantiene en el modo utilizado por el director. Su innovación es más conceptual que real. Griffith tiene la necesidad de un tipo de actuación más cercano a la realidad, pero sigue apelando a la actuación en forma exterior; o sea: que los actores expresen emociones no sentidas. Este es el punto que lo separa de Stanislavski. La actuación realista del cine americano (me estoy refiriendo al periodo silente y a las primeras décadas del sonoro) proviene de la necesidades estético-técnicas e ideológicas de su cinematografía; y no por la influencia o enseñanzas del Maestro ruso; cuyas ideas penetraron, en Estados Unidos, muy entrada la década del ‘30.

Mucho se dijo sobre el papel de Lee Strasberg en la implementación, modernización y sistematización del método de actuación stanislavkiano en los Estados Unidos. Mucho se ha insistido sobre la impresión, y posterior influencia, que produjo la presentación del Teatro de Arte de Moscú al joven Strasberg. Sin lugar a dudas, el Actors Studio supo construir de estas dos afirmaciones un mito. Cierto es que Strasberg jugó un papel crucial para el desarrollo y modernización del modo de actuación stanislavskiano y para su implementación en el cine. Falso es que fue el primero, y menos aún el único, en utilizarlo en lo Estados Unidos. En la década del ‘30 existía el Taller de Drama de la Nueva Escuela de Nueva York dirigida por Erwin Piscator, un hombre de gran reputación dentro del teatro alemán, que junto a Stella Adler estudiaron con Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú. Ellos fueron los encargados de llevar esta técnica a los Estados Unidos, y de enseñársela a los miembros del llamado Teatro Grupo, una compañía de actores, escritores y directores, cuyo objetivo era construir una alternativa al teatro comercial de Brodway. La preocupación, tanto de Strasberg como de Stella Adler (quien era el verdadero espíritu del Taller de Drama de la Nueva Escuela), fue lograr que los actores pudieran escapar de las formas y convenciones planteadas por el cine clásico de la década del ‘30 y del ‘40. Ambos lucharon para que los actores sean capaces de romper con los clichés y puedan lograr un modo de actuación más verosímil. Sus preocupaciones también fueron la verdad en la actuación y la identificación del espectador. La consigna central fue que el actor sea capaz de usar sus emociones y de exteriorizar su sensibilidad

oculta. De esta manera se logró desterrar de la interpretación cinematográfica a los viejos vicios de la declamación y la exterioridad teatral. Este cambio en el modo de actuación se debió más a un requerimiento lógico de innovación para el desarrollo de la industria, que a un espíritu subversivo o rupturista. Stanislavski no pudo escapar del modo en que históricamente Estados Unidos absorbió a las vanguardias. Sin lugar a dudas, Strasberg (a quien se le debe la fundación, junto a Elia Kazan, del Actors Studio) fue una figura capital dentro del desarrollo y modernización del modo de actuación norteamericano. A su vez, creo que es justo decir que no fue el primero en implementar en el cine (ni en Europa ni en los Estados Unidos) las ideas stanislavkianas. Lo que logró Strasberg, y mejor que ningún otro, fue crear del Método un verdadero imperio, en donde se mezclan una necesaria, e inteligente, modernización y sistematización de la ideas de Stanislavski, y una gran capacidad de promoción. Strasberg fue honesto al no negar la influencia de Stanislavski y del psicoanálisis en su enseñanza. Y los hechos le demostraron, igual que al Maestro, que su método de actuación era profundamente necesario para los requerimientos industriales del cine, e ineficaz para el viejo arte del teatro.

Muchos de los grandes actores contemporáneos le deben a su método el haber logrado el éxito de que han gozado en las tablas. Casi todos los Ingleses conocidos: los hermanos Barrymore, Lawrence Olivier, Anthony Hopkins, etc. y actores como Orson Wells, Marlon Brando, Dustin Hoffman, entre muchos no sólo han utilizado su método, sino lo han destacado como muy importante en su carrera. Aquello que hoy día nos parece obvio, un día no lo fue. En el pasado los actores se entrenaban tratando de imitar a los actores más viejos y de mayor prestigio y la audiencia misma se sentía mejor motivada cuando podía relacionar a un joven actor con alguno de los actores antiguos famosos. La declamación y la pomposidad eran las principales características del teatro del pasado.

La base fundamental del Método de Stanislavsky consiste en la interrelación entre audiencia y actor; aquello que hoy día a raíz del desarrollo de la tecnología está muy de moda: Interacción entre actor y auditor. Ya todos nos hemos entrenado en ese sentido; nosotros, como audiencia, esperamos que un actor nos convenza; nos interesa creer en el actor como personaje, como carácter. Por lo tanto, el desarrollo de la creación de emociones internas en un actor es fundamental en la aplicación del método.

Uno de los mayores éxitos de Stanislavsky fue la representación de las obras de Checov y de Ibsen. Autores que parecen imposibles de representar sin la aplicación del Método Stanislavsky. El éxito que obtuvo en la representación de varias de las obras de Checov lo llevó a representar "El Enemigo del Pueblo" de Ibsen el año 1905, en la Rusia zarista, en medio de la mayor represión anti revolucionaria que vivía Rusia, a principios de siglo, antes de la primeEl Método de entrenar a un actor de Stanislavsky se basa en su descubrimiento de que un actor puede recabar sus propias experiencias y emociones y reemplazarlas por las del personaje que debe caracterizar, lo que le permite al actor crear el enlace con la audiencia. La superficialidad o profundidad del

guión es inmaterial a la realidad emocional del actor frente al carácter; el actor puede olvidarse por completo del libreto, pero si mantiene a su carácter, él y los otros actores transforman la obra, pero logran una gran afinidad con el público. Uno de los actores de Teatro Experimental de Toronto en su actuación del Avaro de Moliere jamás dijo el parlamento igual en dos actuaciones, ni en el mismo orden, sin embargo, todas las veces fue aplaudido a rabiar. En otra presentación de TEXT, de Yerma de Federico García Lorca, Yerma ejecuta a Juan con el puño, después que el cuchillo que llevaba en la mano resbala por la plataforma del escenario, sin que haya una risa entre el público; no era necesario, me dijo alguien de la audiencia, su concentración era tan alta que lo pudo haber matado con una mirada y se lo habríamos creído. El actor debe estar preparado a improvisar absolutamente en función del carácter que representa, en caso contrario, como decía Stanislavsky, "no me convence, no le creo".

A mi juicio, la trilogía de Stanislavsky: "Un Actor se Prepara", "Construyendo un Carácter" y "Creando un rol," es absolutamente necesaria en la biblioteca de un actor. Stanislavsky describe una serie de mecanismos, prácticas y conceptos que ayudarán a un joven actor a manejar sus propias emociones y transformarlas en las emociones del carácter que debe representar.

ra revolución rusa

Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denominó este efecto "realismo psicológico". Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. llegó a la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podian establecer un vínculo con el público. Expone claramente sus elementos clave: la relajación, la concentración, la memoria emocional, las unidades, los objetivos y los superobjetivos. Fue el primero en reconocer la universalidad de las técnicas empleadas por los actores extraordinarios y formuló un sistema moderno para abordar la actuación. Dio a este proceso el nombre de técnica vivencial. Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo escénico sin tener que confiar en la inspiración. Tras la Revolución Rusa de 1917, exploró las posibilidades de un teatro improvisado. Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes. Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director. Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denominó a esta técnica "teoría de la acción física". . Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construcción del personaje (publicación póstuma, 1948). Falleció el 7 de agosto de 1938.

Lee Strasberg (Polonia 1901-Estados Unidos 1982), figura esencial en el desarrollo y modernización del modo de actuación estadunidense al introducir en ese país de manera sistematizada -en la primera mitad del siglo pasado- los conceptos actorales de Konstantin Stanislavski, definió en su momento las bases de la técnica actoral que denominó El Método: ''Primero recuerdo lo que

una vez sentí. Profundizo en mi memoria hasta rescatar el sentimiento que determinado hecho me produjo, y lo reproduzco en mi interior. Lo sufro o lo gozo de nuevo, me excito o estimulo otra vez a partir del recuerdo y finalmente coloco sobre el escenario una conducta auténtica y, por tanto, creíble".

A lo largo de su vida -el pasado 17 de noviembre se cumplieron cien años de su nacimiento-, Strasberg sistematizó dichos conceptos con la intención de ''proporcionar a los actores estrategias accesibles que los llevaran a acumular la realidad en circunstancias imaginarias". En su libro A dream of passion explica: ''Es el entrenamiento consciente de los sentidos para dirigirnos a un inconsciente creativo". Es una técnica que se basa en la ''memoria emotiva" y en su proyección ''de adentro hacia afuera".

Se trata de ''producir sentimientos auténticos extraídos de nuestra memoria o de nuestras vivencias personales".

Strasberg -con Elia Kazan- fundó en 1948 una de las más importantes escuelas de actuación, el Actors Studio, por donde pasaron Marlon Brando, Montgomery Clift, Geraldine Page, Al Pacino, Kim Stanley, Marilyn Monroe, Dustin Hoffman, Robert de Niro, Paul Newman, Sally Fields, Glenn Close, Meryl Streep, Susan Sarandon y Anthony Hopkins, por mencionar algunos.

En 1966 Strasberg sintió la necesidad de poner su técnica a disposición del mayor número de artistas, por lo que creó en Los Angeles el Instituto de Teatro Lee Strasberg y tres años después, en 1969, abrió una escuela similar en Nueva York.

''El trabajo del actor descansa en dos áreas: la habilidad para crear de manera consistente la realidad y la habilidad para expresarla". "La emoción es como un niño pequeño; si vas hacia él demasiado aprisa, el pequeño se alejará de ti." ''La naturaleza humana del actor no sólo hace posible su grandeza, sino también es la fuente de sus problemas." ''Otros artistas son libres de crear. La inspiración puede llegar de manera espontánea, incluso de manera accidental; esos artistas pueden esperarla, pero un actor no." ''Nosotros no podemos darte el talento, pero vamos a forzarte a que vivas del talento que tienes", son algunos de los conceptos y frases que el creador escénico compartía con colegas y alumnos.

Superar formas y convenciones

Para el director y dramaturgo argentino Miguel Forza de Paul, ''sin lugar a dudas Strasberg fue una figura esencial para la implementación, modernización y sistematización del método de actuación estanislavskiano en Estados Unidos; sin embargo, es falso que fuera el primero y menos aún el único en utilizarlo en ese país.

''En la década de los años treinta existía el Taller de Drama de la Nueva Escuela de Nueva York, dirigida por Erwin Piscator, hombre de gran prestigio en teatro alemán, que junto con Stella Adler estudió con Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú. Ellos fueron los encargados de llevar esta técnica a Estados Unidos y de enseñársela a los miembros del llamado Teatro Grupo, compañía de actores, escritores y directores cuyo objetivo era construir una alternativa al teatro comercial de Broadway.

''La preocupación tanto de Strasberg como de Stella Adler (quien era el verdadero espíritu del Taller de Drama de la Nueva Escuela) fue lograr que los actores pudieran escapar de las formas y convenciones planteadas por el cine clásico de los años treinta y cuarenta. Ambos lucharon para que los actores fueran capaces de romper con los clichés y lograr un modo de actuación más verosímil. Sus preocupaciones también fueron la verdad en la actuación y la identificación del espectador. La consigna central fue que el actor fuera capaz de usar sus emociones y de exteriorizar su sensibilidad oculta. De esta manera se logró desterrar de la interpretación cinematográfica los viejos vicios de la declamación y la exterioridad teatral (es decir, que los actores expresen emociones no sentidas)."

Este cambio en el modo de actuación ''se debió más a un requerimiento lógico de innovación para el desarrollo de la industria que a un espíritu subversivo o rupturista", opina Forza.

''Creo que es justo decir que Strasberg no fue el primero en implementar en el cine (ni en Europa ni en Estados Unidos) las ideas estanislavskianas. Lo que logró, y mejor que ningún otro, fue hacer del Método un verdadero imperio, en el que se mezclan una necesaria e inteligente modernización y sistematización de la ideas de Stanislavski y una gran capacidad de promoción. Strasberg fue honesto al no negar la influencia de Stanislavski y del sicoanálisis en su enseñanza. Y los hechos le demostraron que su método de actuación era profundamente necesario para los requerimientos industriales del cine", concluye Forza.

Para muchos, Strasberg fue un ''maestro sin igual, que practicaba lo que predicaba", pues también se aventuró como actor. Estuvo postulado al Oscar por su participación en El Padrino II. Compartió créditos con Sophia Loren en Cassandra crossing, con Ruth Gordon en Boardwalk y con George Burns y Art Carney en Going in style.

Sin embargo, para otros, como Marlon Brando, uno de sus alumnos, considerado de los mejores actores de todos los tiempos, El Método fue una expresión popularizada y mal empleada por Strasberg, quien carecía de méritos para la enseñanza -asevera-, pues Stella Adler y Elia Kazan, ellos sí enseñaban el arte de la actuación.