politica y estetica-redalyc

7/30/2019 Politica y Estetica-redalyc

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Arcos Palma, Ricardo Javier

LA ESTTICA Y SU DIMENSIN POLTICA SEGN JACQUES RANCIRE

Nmadas, Nm. 31, octubre, 2009, pp. 139-155Universidad Central

Colombia

Cmo citar? Nmero completo Ms informacin del artculo Pgina de la revista

Nmadas

ISSN (Versin impresa): 0121 7550

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Universidad CentralColombia

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nmadas octubrede 2009 universidadcentral colombia31

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Lpez, rncisco.alrededores 2, 1984. Lpiz y pintur sobre ppel otogrfco, 50 x 70 cm

coleccindelmuseodeartemodernodebogot|fotografadeernestomonsalve


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LA ESttICA y SU DIMENSIN POLtICASEgN JACQUES RANCIRE*

* El tema del siguiente ensayo se inscribe dentro de las preocupaciones tericas y filosficas de mis estudios posdoctorales de Filosofa en la

Universidad de Pars VIII, que tienden a dilucidar la relacin existente entre tica, esttica y poltica en la obra de Jacques Rancire. Una

primera aproximacin a su obra la realic en la conferencia inaugural del encuentro internacional Estticas contemporneas (La Paz,

Bolivia, Universidad Mayor de San Andrs y Fundacin Simn Ignacio Patio, 8 de octubre de 2007). Una segunda versin de esta temtica

fue presentada en el II Congreso colombiano de filosofa, realizado en Cartagena de Indias en 2008. La intervencin pblica ms reciente la

realic el 2 de junio de 2009 en los Dialogues Philosophiques de la Maison de lAmrique Latine en Pars, gracias a la invitacin del Collge

International de Philosophie.

** Magster en Esttica, DEA en Filosofa del Arte, Doctor en Artes y Ciencias del Arte, y Posdoctorado en Filosofa de la Universidad de

Pars VIII. Profesor de Esttica y Teora del Arte de la Universidad Nacional de Colombia (Bogot) y director del Grupo de investigaciones en

Ciencias del Arte (GICA), de la misma Universidad. E-mail: [email protected]

{original

recibido

:15/08/09

aceptado:14/09/09}

noma

das@ucentra

l.e

du.co

Pgs.139~155

La flosoa d Jaqus rani auda un luga imoan a la sia. esa lima s dfn dsd un uno

d visa olio y io, no omo disilina, sino omo gimn d lo snsibl. el sn nsayo nd aas

a lo snial d la sia, su dfniin y su dimnsin olia, oblmaizando mlils laions n

olia, ia y sia, y onindo n nsin una lua ia d la oba rani on oas sivas qu

unn o saan dihos mbios.

palabas clav: sia, ia, olia, ia, sado, maniain.

A flosofa d Jaqus roni on um luga d imonia sia, qu dfnida dsd o ono d visa

olio io, no omo ma disilina, mas omo gim do snsvl. es nsaio nd s aoxima do

ssnial da sia, a sua dfnio a sua dimnso olia, disuindo mlils las n olia, ia

sia. Adiionalmn, az uma liua ia da oba d roni sob ouas sivas qu unm ou saam

os mnionados mbios.

palavas hav: sia, ia, olia, ia, sado, maniao.

th hilosohy o Jaqus rani svs an imoan la o ashis. Ashis a dfnd om a

oliial and hial oin o viw, no as a disilin, bu ah as a snsibl gim. this ail aims o aoah h

basis o ashis, hi dfniion and hi oliial dimnsions, oblmaizing h mulil oblms bwn

oliis, his and ashis, and sssing a iial ading o h rani wiing wih oh sivs whih

uniy o saa hs shs.

Ky wods: ashis, his, oliis, iiism, sao, maniaion.

Aesthetics And its poLiticAL dimension AccordinGto JAcQues rAncire

Ricardo Javier Arcos Palma**


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inTroduCCin

El pensamiento de Jacques Rancire ocupa unlugar importante dentro de mis preocupacio-nes intelectuales desde hace poco ms de tres

aos. Varias son las razones que me han impulsado asumergirme en su trabajo, bastante compleja. Una deesas razones es el gran auge de su obra en este mo-mento, estudiada en varios circuitos acadmicos; enparticular, en los que tienen que ver con la losoapoltica y la esttica. Otra de esas razones tiene que

ver con mis intereses acadmicos, que he venido de-sarrollando en la prctica pedaggica sobre la losoa,la teora del arte y la esttica. Una tercera razn es elgran impacto de su obra en un medio como el lati-noamericano, donde sus textos se han convertido enun reerente indispensable para realizar una crtica a

la posmodernidad. El estudio posdoctoral que estoycursando tiende a dilucidar la relacin existente entretica, esttica y poltica en la obra del lsoo rancs,

y este ensayo en particular es parte importante de esecorpus conceptual. Su tema se inscribe en un caminolosco que comienza a desarrollarse y espera con-tribuir a la discusin contempornea sobre la relacinarte-poltica-sociedad.

De manera que la esencia de este ensayo es uno delos ejes centrales del pensamiento del lsoo rancs:

la esttica. Para Rancire, la esttica no es una disci-plina losca en s sino un rgimen de identicacinespecco del arte; es decir, un conjunto de reglas ynormas que hacen posible la visibilidad de lo irrepre-sentable y su recepcin, as como la tensin que deella se desprende al situarse en lo social mediante lopoltico. En su pensamiento esttico, Rancire propo-ne una relectura crtica de las posturas posmodernasque han generado, segn l, un relativismo estticodonde lo poltico se caracteriza, paradjicamente, por

lo apoltico de la poltica. Para poner en evidencia loselementos undamentales de la esttica de Rancirenos apoyaremos en varios de sus textos, los cuales ha-cen constante reerencia a la urgencia de repensar laesttica. En ese sentido se inscribe nuestro propsito.En un contexto como el colombiano hic et nunc esimportante repensar la esttica y su dimensin polticapara hacer rente a un mundo cada vez ms consensualdonde el disenso (Rancire, 1996), esencial a la polti-

ca, se ve opacado por un exceso de visibilidad propiode los medios de comunicacin y de una sociedad delespectculo como la contempornea.

Para Rancire, la esttica est ntimamente vincu-lada con la realidad y, por ende, con la esera de lopoltico y lo tico. La esttica no es simplemente unaespecicidad del mundo del arte sino que orma partedel conjunto de aspectos que rigen a toda sociedad

y que aectan elsensorium. La esttica, entonces, noest desligada del mundo real ni de la sociedad ni delas reglas que la rigen. Cuando escriba en el sigloxviii su Eucacin esttica el hombre (1795), Frie-drich Schiller saba perectamente que la dimensinesttica era undamental para el bienestar de todo serhumano. Es sorprendente que hoy la educacin es-ttica sea extirpada de los programas educativos. En

Francia, por ejemplo, la enseanza de las artes pls-ticas en primaria pas de obligatoria a opcional. Y enbuena parte de Amrica Latina, a excepcin de Cubadonde hay una excelente ormacin esttica en todoslos niveles educativos, la enseanza artstica y, porende, esttica no ocupa un lugar importante, lo que

va en un detrimento de las actividades humanistas,que deben hacer parte importante de toda sociedad.Pero este problema no es nuevo: en el origen mis-mo de la democracia, en la Grecia antigua, las artes

poticas msica, pintura, escultura, poesa y teatro(tragedia y comedia) no eran undamentales para laconstitucin de la Repblica, es decir que ocupabanun segundo plano vanse el Ion yLa Repblica (lib.x) de Platn. De ah surge el imperativo de repensarla dimensin esttica y la esttica como rgimen co-mn a toda sociedad.

En la dcada de los ochenta del siglo pasado surgecon uerza la llamada posmodernidad, que trae con-signo el derramamiento de mucha tinta pero no lleva

a ningn lado. Jacques Rancire se inscribe dentrode una corriente continental que se opone de ciertamanera a la tradicin analtica. En la introduccin de

Analticos y continentales de Franca DAgostini, Gian-ni Vattimo arma que la tensin entre las dos corrien-tes tienen su origen en las tradiciones que se reclamande Kant y de Hegel. Las teoras de corte analticotienen claros undamentos conceptuales en la losoakantiana mientras que la de corte continental e idea-


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ricardojavierarcospalma laestticaysudimensinpolticasegnjacquesrancire

lista tiene sus uentes en la hegeliana. Claro, nos diceVattimo (2000), esto no es estrictamente rgido, perogran parte de la tensin de la losoa contemporneatiene sus claros orgenes en este conficto, y la estticano escapa a ello:

La primera de estas dicotomas en la que pensa-mos primera no necesariamente en un orden deimportancia o en algn sentido cronolgico es laque se produce entre una lnea kantiana y una lneahegeliana dentro del pensamiento contemporneo;nos la ha sealado Richard Rorty en una obra suya,

y, si bien la distincin no coincide completamentecon la dicotoma entre analticos y continentales,

y aunque solo tenga con esta un parecido amiliar,se puede pensar correctamente que se seala unaspecto losco esencial en esa primera pareja deconceptos. La lnea kantiana, interesada principal-mente en aprovechar las condiciones trascendentalesde la posibilidad del conocimiento y en general de laracionalidad, incluida la prctica, se encarna hoy enda en todas las losoas que concentran su atencinsobre la lgica, la epistemologa, las ormas del sabercientco o tambin del obrar tico con el intento deindividuar los rasgos universales y perma nentes. Porel contrario, denominamos lnea hegeliana, segnla propuesta de Rorty, a aquella tendencia que seencuentra en las losoas que se interesan princi-palmente por la concrecin histricas de las ormasde vida, del lenguaje, de los paradigmas cientcos,

y que, por tanto, colocan en el centro de atencin

el problema de la historicidad de los saberes y dela propia losoa, e incluso los xitos extremos delrelativismo o, por el contrario, la intuicin de unahistoria-destino del ser, como es el caso de Heideg-ger y sus discpulos (14).

Michel Foucault y, particularmente, Jacques Derridaintentan crear un puente entre estas dos losoas; elprimero le apuesta a una ontologa losca, menosanaltica, y el segundo, a una conciliacin de las dostradiciones; es decir, a conciliar la verdad y la actuali-dad. El primero despliega un dispositivo conceptual

que logra poner al arte en el centro de la refexinlosca1. El segundo hace del arte un pretexto es-tructural complejo que logra anudarlo al pensamiento.Gilles Deleuze asume una postura continental tratan-do de crear un puente con la tradicin analtica peroasegurando, al igual que sus colegas, un pensamientoapoyado en el arte y la literatura. Rancire, a su vez, sesita en una postura continental, pero de una maneracrtica: cuestiona el posmodernismo, que sin duda ha

generado bastante conusin rente a la pretendidacrisis de la modernidad y al n de los grandes relatos,de la historia y de las utopas. Estos representantes dela losoa rancesa creen en el aspecto gnoseolgicodel arte. Veamos lo que nos dice la propia FrancaDAgostini en su libro:

En 1884, Franz Brentano (considerado por muchoscomo un maestro de la racionalidad analtica), enuna recensin no rmada de la Introuccin a lasciencias el espritu de Wilhelm Dilthey (undadorde la tradicin continental), denuncia la oscuria delas argumentaciones diltheyanas, la alta de aguezalgica y los muchos errores del texto. En 1932, enel clebre ensayo sobre la Superacin de la meta-sica mediante el anlisis lgico del leguaje, RudolCarnap (uno de los primeros y ms eminentes l-soos analticos del siglo) somete a una lectura lgica

algunos de los pasajes de Qu es la metasica? deMartin Heidegger (maestro del pensamiento conti-nental) y descubre toscos errores, sucesiones depalabras sin sentido: este modo de hacer losoa,concluye, no vale ni tan siquiera como bula, nicomo poesa, ni (obviamente) como hiptesis detrabajo. En 1977, el analtico John Searle se colocaen una posicin my poco indulgente respecto alestilo losco del continental Derrida: lo que pre-senta Derrida son parodias de argumentaciones,su manera de razonar es hiperblica y acciosa, yse encuentra basada en la conusin sistemtica deconceptos bastante elementales. Por otro lado, Hei-degger, en un curso de 1928, explica que la lgicaormal (paradigma de la argumentacin de Carnap),adems de ser rida hasta la desolacin, se encuen-tra desprovista de cualquier tipo de utilidad que nosea aquella, tan msera y en el ondo indigna, de lapreparacin de una materia para un examen. En1966, en la dialctica negativa, Adorno habla de lalosoa analtica como una tcnica de especialistassin concepto, aprehensible y reproducible porautmatas. Del mismo modo habla Derrida en surespuesta a Searle: rente a la mnima complicacin,rente al mnimo intento de cambiar las reglas, lospresuntos abogados de la comunicacin protestanpor la ausencia de reglas y la conusin (2000: 23).

Para desarrollar la problemtica planteada aborda-remos el tema en varios momentos. En primer lugar

veremos qu signifca la nocin e esttica para el l-soo rancs y en que medida su redenicin de la es-ttica se deslinda de una cierta losoa del relativismoque ha intentado condenarla, como la de Jean-MarieSchaeer, enmarcada en una postura claramente ana-


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ltica, y la de Alain Badiou, que intenta despojar la est-tica de su autonoma undamental para supeditarla a lalosoa. En el segundo momento abordaremos la pro-blemtica de las polticas e la esttica, donde Ranciredemuestra que lo poltico, en su estrecha relacin conel arte, deja ver una postura distinta a la idea que tena

Walter Benjamin, donde la politizacin de la estticaque haca rente, recordemos, a la estetizacin de lapoltica por parte de los regmenes totalitarios gene-raba otro tipo de relaciones con el arte. En el tercerapartado veremos qu signica para Rancire el artecrtico y cmo este an se distingue de la nocin delarte por el arte que, originada en el siglo xix, atravestodo el siglo pasado. En el cuarto momento aborda-remos la problemtica delgiro ticoe la esttica y la

poltica, donde el lsoo rancs nos permitir enten-

der cul es la relacin establecida entre arte y poltica yque la tensin entre modernidad y posmodernidad notiene ya sentido alguno. En la quinta parte veremos quela idea de la reistribucin e lo sensible hace visibleun lugar comn donde lo esttico y lo poltico se tocanntimamente. Finalmente veremos lo que signica serespectaor emancipao, que, en trminos rancerianos,constituye una comunidad de traductores y cuenteroso narradores rente a las obras que de una u otra mane-ra tienen un componente poltico.

De esta manera espero haber abordado algunoselementos de refexin que, lejos de sentar una verdadabsoluta, son un verdadero pre-texto para acercarnos aun pensador an desconocido en nuestro medio. Coneste modesto aporte espero contribuir a la discusincontempornea, que an no se ha dado en nuestrocontexto, sobre la inercia de la posmodernidad, quenos tiene ascinados, y donde las posturas crticas y, porende, polticas, parecen haber sido extirpadas de losdiscursos estticos, hecho que termina desnaturalizan-do la esttica como disciplina vinculada al mundo de lo

real. Las lneas que siguen deben entonces ser tomadascomo un esuerzo por poner en evidencia lo esencialde la dimensin poltica de la esttica en la losoa deJacques Rancire.

La esTTiCa y Lo iMperaTivo de su

redefiniCin

Jacques Rancire desarrolla una deensa de la estticaen un momento en el cual el pensamiento esttico se

ve cuestionado por una corriente de pensadores or-mados en una clara postura analtica. Los aos ochen-ta y noventa generan en Europa, y particularmente enFrancia, una serie de debates sobre la modernidad ysu pretendida crisis. Varios pensadores se inclinan porlas corrientes analticas y cuestionan la esttica como

disciplina.Para ellos, la esttica no es una disciplina losca

y, por lo tanto, su discurso se ve agotado y no tienerazn de ser. La esttica como deca Jean-MarieSchaeer en su texto La Relation esthtique com-me ait anthropologique (1997) es una especie depseudodisciplina, lo que, sin lugar a dudas, le restaimportancia en los discursos sobre el arte. Al ser unapseudodisciplina, su discurso es cuestionable y porende se minimiza. Otros pensadores, como Hal Foster

(1998), saludaban una cierta antiesttica en deensadel posmodernismo. Sin embargo, aos ms tarde, elmismo Foster da un giro a esta sentencia. Rancirese opone a esta idea, hoy generalizada, que consideraque la esttica sera el discurso capcioso por el cual lalosoa o una cierta losoa desva en su provecho elsentido de las obras de arte y de los juicios del gusto(2004: 9)2.

Esta idea, que se ha divulgado con mucha acilidad,es muestra de una gran incomprensin de lo que signi-

ca la esttica. Segn esa postura, la esttica terminadesnaturalizando las obras de arte en provecho de undiscurso ajeno a ellas. La esttica sera entonces undiscurso ajeno a los procesos creativos, que no con-tribuyen en nada a su comprensin. Respecto a esto,Rancire nos dice que, en su textoAis a la esttica(2000), Jean-Marie Schaeer

se apoya en la tradicin analtica para oponer el an-lisis concreto de las actitudes estticas a las erranciasde la esttica especulativa. Esta habra sustituido el

estudio de las conductas estticas y de las prcticasartsticas en un concepto romntico del absolutodel Arte, a n de resolver el also problema que leatormentaba: la reconciliacin de lo inteligible y delo sensible (11).

En este sentido, para Schaeer, la esttica sera algoanacrnico que, undamentado en un cierto idealis-mo, alejara del mundo real al lsoo interesado en elarte. Sin embargo, como bien lo seala Rancire, estapostura tiende a dejar mal parada a la esttica, pues


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termina desvirtuando lo esencial de esta disciplina.La postura de Schaeer insiste en una transormacinradical de lo que se conceba como esttica: solamentela losoa en s puede dar cuenta de los problemasque ataen al arte.

Otro de los textos de los que sale mal librada la es-

ttica es el Pequeo manual e inesttica (1998) deAlain Badiou, quien intenta, apoyado en un ciertoplatonismo, despojarla de toda su uerza conceptual.Bien sabemos que Platn le da un golpe de gracia alarte potica en un momento en el cual la democra-cia se unda en exclusiones. Esto lo desarrollar mstarde Rancire. La nica posibilidad de acercarse a la

verdad del arte es a travs del poema, segn Badiou,quien parte de principios opuestos. Es en nombre dela Idea platnica, en el cual las obras del arte son los

eventos (sucesos), como l rechaza una esttica quesomete la verdad a una (anti)losoa comprometidaen la celebracin romntica de una verdad sensibledel poema (1998).

Para Badiou, la esttica es, sin duda alguna, una dis-ciplina que somete al arte a un carcter especulativo,dejando en desventaja a la losoa del arte, la cual, enltima instancia, debera estar al rente de tal refexin.Su postura, en clara deensa de la losoa del arte, ol-

vida, segn Rancire, que la esttica tiende tambin a

develar lo esencial de las obras de arte y no es propia-mente especulativa. No habra una mayor dierenciaentre la losoa del arte y la esttica; sin embargo, laesttica reclama una cierta autonoma como rgimenrefexivo que emana de las obras de arte.

Algo similar sucede con otro tipo de pensamientosanti-estticos, no necesariamente inscritos en una co-rriente analtica, en el cual, segn Rancire, encon-traremos la misma lgica en las ideas del arte undadassobre otras losoas o anti-losoas, por ejemplo enJean-Franois Lyotard, donde es el golpe sublime deltrazo pictrico o el timbre musical lo que se opone a laesttica idealista (2004: 12).

En estos tres ejemplos que nos da Rancire en sutexto Malaise ans lesthtique, vemos que existe unaclara oposicin rente a la esttica, que por naturalezaest vinculada a la realidad. As tenga sus races en unpensamiento idealista, la esttica est estrechamente

vinculada con lo real. Rancire decide entonces entrar

a redenir la esttica, pues de este hecho se despren-de la necesidad imperiosa de comprender que esta nosolamente pertenece al rgimen de las ormas sensi-bles sino tambin al orden social y por ende poltico.Es decir que la esttica, en cuanto disciplina losca,tiende un puente entre las ormas sensibles el Arte

con mayscula y la vida misma, la cual encuentra sumayor expresin en las eseras de lo poltico y lo so-cial.

El arte, vinculado con la vida misma, no puede, enconsecuencia, alejarse de la realidad. Y la esttica, a su

vez, da cuenta de esta particularidad. El pensamientoesttico nos habla en un sentido amplio de una serieelementos que nos ayudan a comprender los procesosartsticos en una determinada sociedad donde lo po-ltico toca de una u otra manera el rgimen esttico:

A la conusin o a la distincin esttica se amarranclaramente las apuestas que tocan al orden social y asus transormaciones (Ib.).

Por lo tanto, es importante sostener y reconocer quela esttica sigue vigente, pero comprendida dentro dela realidad social y poltica. Al respecto, la postura dellsoo rancs es muy cercana a la de Susan Buck-Morss, quien insiste no solamente en que la estticacontempla la esera del arte como parte importantede lo sensible sino tambin en que lo sensible se ex-

tiende a la esera de lo social y, por ende, de lo poltico(2005: 173)3, una visin ms amplia de la cultura dondeel campo original de la esttica no es el arte sino larealidad, como nos dice esta autora, lo que implicauna acentuacin importante rente a la importanciade esta disciplina. El arte, por supuesto, hace parte delentramado de la realidad, pero la esttica mira antes larealidad que los problemas del arte. De esto podemosdeducir que la esttica es una manera de arontar laexistencia.

La posicin de Rancire se opone a esta idea consen-sual, que surge de las teoras de la distincin, con unatesis simple donde la conusin que porta la estticaen s, lejos de despojarla de su esencia, logra apun-talarla; no hay que deshacer el nudo de su aparenteconusin, pues esto hace parte de su singularidad:

la conusin que ellas denuncian, en nombre de unpensamiento que pone cada cosa en su elementopropio, es en eecto el nudo mismo, por el cual pen-


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samientos (ideas), prcticas y eectos se encuentraninstituidos y provistos de su territorio o de su objetopropio. Si esttica es el nombre de una conu-sin, esta conusin es de hecho lo que nos permi-te identicar los objetos, los modos de experiencia

y las ormas de pensamiento del arte que nosotrospretendemos aislar para denunciarla. Deshacer el

nudo para mejor discernir en su singularidad lasprcticas del arte o los eectos estticos es quiz,entonces, condenarse a perder esta singularidad(2004: 12).

La esttica, entonces, para Rancire, es ms antiguaque cuando se erige como disciplina en el siglo xviiigracias a Alexander Baumgarten, quien, en el libro ti-tuladoAesthetica (1750), abre el campo de la refexinlosca sobre el mundo de lo sensible. En pleno apo-geo del racionalismo, esta disciplina queda constituidaa partir de la razn. La esttica, por tanto, no es el

nombre de una disciplina. Es el nombre deun rgimene ientifcacin especfco el arte. Este rgimen, loslsoos a partir de Kant, se dedicaron a pensarlo. Perono lo crearon (Rancire, 2004:18, cursivas mas).

Es decir que la esttica ya exista en su singularidady no es una rama del conocimiento que parasite al co-nocimiento losco, como se ha querido demostrardesde la ltima dcada del siglo pasado. Cuando l-soos como Baumgarten y el propio Kant se dedica-ron a pensar este rgimen, lo transormaron en disci-

plina pero no lo crearon; la esttica hunda sus racesms proundas en la antigedad clsica: Aristteles,con su Potica; Horacio, con su rmula Ut picto-ra poiesis, y Lessing, con su Laoocon , entre otros,nos dan cuenta de este rgimen esttico. Entonces,para Rancire, la esttica no es el pensamiento dela sensibilidad. Ella es el pensamiento delsensoriumparadjico que permite sin embargo denir las cosasdel arte (Ib.:22).

Este sensorium implica la corporeidad y un sinn-

mero de relaciones que se desprenden de ella en elcampo perceptivo, que, como hemos visto, no se cir-cunscribe al crculo de las artes sino que se extiende alconjunto de las eseras humanas; en particular, a la so-ciopoltica es decir, a la cultura4 en un sentido muchoms amplio; lo que es absolutamente indispensablepara entender las obras de arte en s es aceptar queestas, como experiencias estticas, estn enmarcadasen elsensorium.

En estos trminos, la esttica, como rgimen deidenticacin especco del arte, se nutre de todo elcampo perceptivo, y, como nos lo demostr Merleau-Ponty en su Phnomnologie e la perception (1945),el campo sensorial contempla el cuerpo y el mundoen el ser-para-s y en el estar-en-el-mundo. Nuestra

estrecha relacin con el mundo conlleva una visinampliada de la percepcin que no es exclusiva delmundo del arte.

Mi propsito no es el de deender la esttica [agregaRancire] sino contribuir a aclarar lo que esta palabraquiere decir, como rgimen de uncionamiento delarte y como matriz de los discursos, como orma deidenticacin propia del arte y como redistribucinde las relaciones entre las ormas de la experienciasensible (2004:18).

En estos trminos, el lsoo rancs insiste en la im-portancia de este rgimen, que de una u otra maneradesborda la esera estrictamente determinada por elmundo del arte para abordar el terreno de lo social y delo poltico, como lo hemos dicho, donde precisamen-te la redistribucin de lo sensible debe operar paraque genere otro tipo de experiencias, no limitadas aun cierto grupo social privilegiado. En suma, redenirla esttica no es propiamente, segn Rancire, crearun nuevo concepto sino asignarle el signicado justo yapropiado. Solamente de esta manera se podr seguir

pensando en trminos de esttica y poltica. Veamosentonces en qu consisten las polticas de la estticaque se desprenden de tal relacin.

Las poLTiCas de La esTTiCa

El arte no es algo que englobe o unique las dieren-tes artes sino un dispositivo de exposicin y una ma-nera de hacer visible determinadas experiencias decreacin enmarcadas en el complejo tejido de la cul-tura. As mismo, podemos entender el concepto de

arte contemporneo no como una condicin mismadel hacer del arte sino como una orma de visibili-dad especca suya. Lo contemporneo como nocintemporal no debe conundirse con una determinadatcnica de arte sino ms bien entenderse como unaaptitud y una postura ante el tiempo (Didi-Huber-man, 2005)5. En este sentido, las discusiones sobrearte moderno contra arte contemporneo care-cen de sentido.


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De hecho, el arte no es el concepto comn queunica las dierentes artes. Es el dispositivo que leshace visibles. Y pintura no es solamente el nombrede un arte. Es el nombre de un dispositivo de exposi-cin de una orma de visibilidad del arte. Arte con-temporneo es el nombre que designa propiamenteel dispositivo que viene a ocupar el mismo lugar y a

cumplir la misma uncin (Rancire, 2004: 36).

De manera que no es una tcnica lo que dene elarte; por ejemplo, cuando se habla de lo contempo-

rneo es recuente encontrar, en nuestro medio, unadenicin del arte por la tcnica: instalacin, peror-mance, video, otograa, etc. La pintura, la escultura,el dibujo son, con recuencia y equivocadamente, ta-chados de anacrnicos o, despectivamente, de moder-nos. Pero, como Rancire lo arma, esa visibilidad delarte tiene varias ormas y maneras, lo que enriquecesu panorama y, por supuesto, lo complejiza. En estesentido, denir la poltica de la esttica por extensin

del arte mismo es un asunto ms complejo de lo queparece.

El arte no es poltico antes que los mensajes y lossentimientos que transmite sobre el orden delmundo. No es poltico tampoco por la manera porla cual representa las estructuras de la sociedad, losconfictos o las identidades de grupos sociales. Es

poltico por la istancia misma que toma en relacincon esas unciones, por el tipo e tiempo y e espacioque instituye, por la manera meiante la cual cortaeste tiempo y puebla ese espacio. Estas son dos

transormaciones de esta uncin poltica que nosproponen las guras a las que yo haca reerencia. Enla esttica de lo sublime [Lyotard], el espacio-tiempode un encuentro pasivo con lo heterogneo pone enconficto dos regmenes de sensibilidad. En el arterelacional, la construccin de una situacin indeci-sa y emera llama a un desplazamiento de la percep-cin, un pasaje del estatus del espectador a aquel delactor, una nueva conguracin de los lugares. En losdos casos, lo propio del arte es operar un recorte del

Lmssone, Kren.a Morles, sere 24 dbujos por segundo, 1982. Lpiz sobre ppel, 94 x 55 cm



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espacio material y simblico. Es por ah que el artetoca lo poltico (Ib.:37, cursivas mas).

Es decir que lo poltico no es propiamente una ideade la puesta en marcha de lo ideolgico a travs delarte sino, por el contrario, una condicin inherente alarte mismo en su experimentacin, en su vivenciali-

dad, donde la pasividad del espectador se ve cuestio-nada por la incursin del actor o del activador dela obra, dira yo. Para que esta experiencia, que vaencaminada a hacer visible pues el arte es un asuntode visibilidades, pueda llevarse a cabo es necesariocrear un dispositivo o una estrategia que Rancire de-nomina le partage du sensible. Tal redistribucin oreparto de los sensible trae consigo una nueva manerade ver el mundo del arte y una reelaboracin de lasgeograas del poder, donde el sensorium ya no sera

exclusividad ni privilegio de unos pocos sino una ex-tensin de la esera humana y por ende de todos lossectores sociales. En este sentido, las distancia entre

varias eseras de la cultura la de lite, por ejemplo, yla de masas o popular queda superada.

Esta distribucin y redistribucin de los lugares y lasidentidades, este cortar y recortar de los espacios y lostiempos, de lo visible y de lo invisible, del ruido y dela palabra, constituyen lo que yo llamo la reparticinde lo sensible. La poltica consiste en recongurar lareparticin de lo sensible que dene lo comn de una

comunidad y que introduce los sujetos y los objetosnuevos, en hacer visible lo que no lo era y en hacerescuchar como hablantes a aquellos que solamenteeran percibidos como animales ruidosos. Este traba-

jo de creacin de disensos constituye una esttica dela poltica que no tiene nada que ver con las ormasde puesta en escena del poder y de la movilizacin demasas designadas por Benjamin como estetizacin

de la poltica (Ib.: 38).

Podemos entender lo anterior con esta premisa: Larevolucin esttica [como] ormacin de una comuni-

dad del sentir (Ib.: 54). Es decir que el objetivo deese nuevo cambio y transormacin estticos, tiende adesplegar el campo de lo sensible en lo comunitario.Una comunidad del sentir, en trminos de Rancire,es sin duda alguna aquella que hace posible considerarel arte una parte undamental de la estructura social.

Dicho de otra manera, arte y esttica le dan consis-tencia a lo poltico, as como sucedi con las vanguar-dias de comienzos del siglo xx. La estetizacin de la

poltica, utilizada por los regmenes totalitarios y de-nunciada por Benjamin, no es la misma cosa que unanueva esttica de la poltica. La poltica de la esttica seinscribe en un movimiento contrario, donde el sentir seerige como un bien comn y donde la ideologa no secontempla o, ms bien, no hace parte de su esencia.

Esta politicidad est vinculada a la indierencia mis-ma de la obra que ha interiorizado toda una tradicinpoltica vanguardista. Aquella se aplic a hacer coin-cidir vanguardismo poltico y vanguardismo artsticopor su distancia misma. Su programa se resume enun solo objetivo [mot orre]: salvar lo sensibleheterogneo que es el corazn de la autonomadel arte, es decir de su potencial de emancipacin,salvarlo de una doble amenaza: su transormacin enacto metapoltico o su asimilacin a las ormas de la

vida estetizada. Esta es la exigencia que resumi la

esttica de Adorno. El potencial poltico de la obraest vinculado a su separacin radical de las ormasde la mercanca estetizada y del mundo administrado

(Ib.: 58).

Podemos deducir que el arte poltico se aleja de las or-mas que comercializan y administran las obras de arte.En este sentido, no todo arte es poltico, como se armainconsecuentemente en nuestro contexto. Ahora bien:para Rancire, las polticas de lo esttico se enrazan enel horizonte de una resistencia en el seno de una socie-dad que tiende a homogeneizar y administrar el mundo

del arte. Lo curioso es que esta accin administrativay homogeneizante, pretendidamente antimoderna, seerige en un momento en que las posturas conservado-ras generan otros valores rente a los movimientos deemancipacin y lo poltico se ve peligrosamente amal-gamado a todo acto cotidiano.

De ah la equivocada postura posmoderna que consi-dera que todo arte es en s poltico. Todos sabemos ques exista una postura poltica en las eseras del arte enla modernidad. Por ello, toda oposicin sistemtica a los

valores modernos, an vigentes, es signo de lo apolticode la poltica, de una suerte de inercia cultural dondeel consenso ha terminado por excluir al disenso propiode la crtica y, por ende ,del discurso esttico.

Algunos quisieran ver all la marca de una rupturaradical en la cual el nombre propio sera postmoder-nidad. Pero esas nociones de modernidad y postmo-dernidad proyectan abusivamente en la sucesin delos tiempos los elementos antagnicos mediante el


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cual la tensin nima todo el rgimen esttico delarte. Aqul siempre vivi entre la tensin de con-trarios. La autonoma de la experiencia esttica queund la idea del Arte como realidad autnoma seacompaa de la supresin de todo criterio pragmti-co separando el dominio del arte y aqul del no-arte,la soledad de la obra y de la vida colectiva. No hay

ruptura postmoderna. Ms bien hay una dialcticade la obra apolticamente poltica. Existe un lmite

donde su propio proyecto se anula (Ib.: 60).

Es decir que lo que sucede hoy con el arte es unaapolitizacin de la poltica: ruptura radical con la tra-dicin del arte poltico de la modernidad. Tendramosque preguntarnos, entonces, si la pretendida posmo-dernidad no es una manera de apolitizacin polticadel arte, como lo insina Rancire. Cmo volverle aasignar al arte su carcter poltico sin olvidar que lo

poltico es tambin esttico?Bajo el escenario lineal de la modernidad y de lapostmodernidad, como bajo la oposicin escolar delarte por el arte y el arte comprometido, nos es ne-cesario reconocer la tensin originaria y persistentede dos grandes polticas de la esttica: la poltica deldevenir-vida del arte y la poltica de la orma resisten-te. La primera identica las ormas de la experienciaesttica a las ormas de otra vida. Ella asigna comonalidad al arte la construccin de nuevas ormas de

vida comn, es decir su autosupresin como realidad

separada. La otra encierra, al contrario, la promesapoltica de la experiencia esttica en la separacinmisma del arte, en la resistencia de su orma a todatransormacin en orma de vida (Ib.: 63).

En este sentido, el arte propiamente poltico adquie-re dos aristas que generan en s mismas una tensin yal mismo tiempo acentan una autonoma como lopretenda Adorno y una usin con lo social, comopodra suceder en una esttica pragmatista como laque deende Richard Shusterman (2002)6, donde elarte se unde con la vida misma. Ambas posiciones

son, sin duda, polticas, pues contemplan lo social ensus presupuestos y amplan el horizonte de la esttica,supeditada y restringida a la esera del arte.

Una vez ms, no hay arte sin una orma especcade visibilidad y de discursividad que la identiquecomo tal. No hay arte sin un cierto repartimientode lo sensible que la vincula a una cierta orma depoltica. La esttica es tal compartir. La tensin dedos polticas amenaza el rgimen esttico del arte.

Pero es tambin lo que la hace uncionar. Apartarestas lgicas opuestas y el punto extremo dondeuna y otra se suprimen no nos conduce, de ningunamanera, a declarar el n de la esttica, como otrasdeclaran el n de la poltica, de la historia o de lasutopas. Pero esto puede ayudarnos a comprender lascoacciones paradjicas que pesan sobre el proyecto,

aparentemente bastante simple, de un arte crtico,poniendo en la orma de la obra la explicacin de ladominacin o la conrontacin de lo que el mundo escon lo que podra ser (Rancire, 2004: 63).

Sin duda, aqu el lsoo se reere a ese mundo quese puede construir y donde la transormacin y elcambio seran los elementos que impulsaran un artecrtico por venir. No es que el arte crtico genere talcambio y transormacin sino que hace parte de talescondiciones histricas. En estos trminos, el n de lapoltica, de la historia y de la esttica que se anun-cia hace varias dcadas no es sino el resultado de unpensamiento nico y conservador que tiende a diluirtoda posibilidad de cambio y transormacin.

La poltica y la esttica generan la posibilidad de quelo crtico surja, agrandando el espectro del arte en elcomplejo tejido de la cultura. Escapando al impasseposmoderno, la contemporaneidad vuelve a acentuar elcarcter crtico del arte y de las eseras de lo sensible,anudndose de esta manera con ms uerza a un ciertoretorno de lo real (Foster, 2001)7. Ahora veamos qusignica para el lsoo rancs un arte crtico.

eL arTe CrTiCo

Para Jacques Rancire, el arte crtico transorma alespectador en un actor, en un activista que hace desu experiencia esttica un medio para actuar y cam-biar su contexto inmediato. Ya no es un agente pasivoque recibe sensaciones estticas; ahora se atreve acuestionarlas. En este sentido, un arte que solamenteest enmarcado en una postura esteticista dejar de

lado todo punto de vista crtico: El arte crtico, en suorma, la ms general, se propone generar concienciade las mecnicas de la dominacin para convertir alespectador en actor consciente de la transormacindel mundo (Rancire, 2004: 65).

Esto nos permite pensar que el arte crtico sera un-damental para cambiar la pasividad del espectador yconvertirlo en sujeto activo de la transormacin delmundo. El espectador ya no asistira al derrumbamien-


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to de los grandes relatos, de las utopas, de la historia yde la esttica sino que intentara transormarlas. El es-pectador pasara a ser parte activa de las ormas sensi-bles y sera un ser consciente de su capacidad transor-madora del mundo. En otros trminos, el arte crticopermitira un despertar de la consciencia de quien lo

contempla. El espectador pasa a ser un actor unda-mental de las relaciones estticas que se desprendende la interaccin entre arteacto y activador.

Ahora bien, el arte crtico ser un actor determinan-te para ampliar el campo de accin del arte, limitadoa su proximidad: el mundo del arte museos, galeras,instituciones de educacin y ormacin no sern so-lamente los ncleos comunes a los cuales se circuns-cribe el arte. El arte crtico, entonces, atraviesa variasdicultades; en particular, la que la empuja a superar

su relacin con la poltica: La dicultad del arte crti-co no es tener que negociar entre la poltica y el arte.Es, ms bien, negociar la relacin entre las dos lgicasestticas que existen independientemente de l, por-que ellas pertenecen a la lgica misma del rgimenesttico (Ib.:66).

Con lo anterior queda claro que el arte crtico no esuna condicin del arte en s, pues l es completamenteindependiente, y, as mismo, lo es de la poltica. Elarte crtico deber negociar entre una visin del arte

autnomo y un arte vinculado a la vida misma. Ambascondiciones, propias de la relacin arte-poltica, gene-ran, como hemos visto, una tensin necesaria para sudesarrollo. Podemos preguntarnos, entonces, oscilael arte crtico entre una visin autnoma del arte y una

vitalista o pragmatista? O, por el contrario, sera unatercera va que escoge entre las dos? O, quiz, ser elarte crtico una tercera va, distinta a estas dos eseras?Si es as, cul es esa tercera va?

Lo que s es cierto es que esa tercera va no puede

estar enmarcada en una doctrina del arte por el arte,sobre todo en un contexto como el nuestro, donde lasleyes del mercado, impulsadas por los campos de po-der econmicos y culturales, determinan el destino yla circulacin artstica. La tercera va se constituye msall de las ronteras institucionales y de las dierenciasentre lo poltico y lo esttico, entre lo que considera-mos arte y lo que no lo es:

Es por este paso de ronteras y de intercambio deestatus entre arte y no-arte que la radical extrae-za del objeto esttico y la apropiacin activa delmundo comn pudieron reunirse y que pudieronconstituirse, entre los paradigmas opuestos del arteque deviene vida y de la orma resistente, la tercera

va de una micropoltica del arte. Es este proceso

que ha sostenido los perormances del arte crtico yque puede ayudarnos a comprender sus transorma-ciones y ambigedades contemporneas. Si hay unacuestin poltica del arte contemporneo no es en lareja [grille] de la oposicin moderno/postmodernoque podremos asirla. Es en el anlisis de la metamor-osis aectando el tierce (tercio) poltico, la polticaundada sobre el juego de los intercambios y de losdesplazamientos entre el mundo del arte y aqul delno-arte (Ib.:72).

Lo undamental para nosotros es saber que el arte

crtico puede ser una tercera va, que no necesaria-mente se encuentra en la vacua tensin entre pos-modernidad y modernidad sino que se inserta enun contexto complejo que atraviesa la contempora-neidad. Como tercera va, el arte crtico se inscribedentro de lo que hemos considerado la esera de losensible, donde arte y no-arte, culto y popular extre-mos aparentemente irreconciliables, se tocan al n

y generan una armacin de la esttica como asiderode la realidad.

Giro TiCo de La esTTiCa y LapoLTiCa

Para entender el giro de la esttica y la poltica, ten-dremos que saber qu es el reino de la tica, que,segn el lsoo rancs,

signica [] la constitucin de una esera indistinta[dierente] donde se disuelve la especicidad de lasprcticas polticas o artsticas, pero tambin lo quehace el corazn mismo de la vieja moral: la distincinentre el hecho y el derecho, el ser y el deber ser.

La tica es la disolucin de la norma en el hecho,la identicacin de todas las ormas de discurso yde prctica bajo el mismo punto de vista indistinto.Antes de signicar norma o moralidad, la palabraethos signica en eecto dos cosas: el ethos es laestancia y la manera de ser, el modo de vida quecorresponde a esta permanencia [sjour]. La tica esentonces el pensamiento que establece la identidadentre un entorno, una manera de ser y un principiode accin (Ib.:146).


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En este sentido, la esttica gira hacia lo poltico ha-ciendo que el contexto sea una manera de poner enmarcha la accin. Lo tico vendr dado por la singula-ridad con que sea tomada esta relacin entre esttica

y poltica, donde la moral queda excluida y donde elderecho como lo que debe ser se ve distanciado

violentamente, separado por la poltica, nos dice Ran-cire. La poltica es aquello que divide el derecho dela moral, y en este sentido el arte va ms all del bien ydel mal y se erige como un derecho. El arte y la eserade lo sensible vendrn marcados ya no solamente por

saber hacer(tejne) sino tambin porsaber qu hacemoscon lo que hemos hecho (ethos). La tica se convierte

en un punto esencial donde la crtica deviene el vn-culo entre el arte y la poltica. Esta violenta divisinentre la moral y del derecho tiene nombre: se llamapoltica. La poltica no es, como se dice con recuen-

cia, lo opuesto a la moral. Es su divisin (Ib.:147).Por otra parte, la divisin violenta es indispensable

para pensar el arte en trminos dierentes a aquelloscon los cuales el relativismo posmoderno lo ha deni-do. Las relaciones que se desprendan de esta ruptura

violenta poltica generarn un dispositivo dierentea aquel al que nos hemos acostumbrado y nos permi-tirn restablecer la unidad entre esttica y poltica.Rancire termina diciendo que, as,

Mnzur, dvi.Estudo de rbol, 1985. Crboncillo sobre ppel, 65 x 50 cm



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se radicaliza en testimonios de lo irrepresentable,y del mal o de la catstroe innitas. [] Lo irre-presentable es la categora central del giro tico enla refexin esttica, como el terror lo es en el planpoltico, porque l es, tambin, una categora deindistincin entre el derecho y el hecho. En la ideade lo irrepresentable, dos nociones estn en eecto

conundidas: una imposibilidad y una prohibicin.Declarar que un sujeto es irrepresentable por losmedios del arte es de hecho decir varias cosas en una.Esto puede querer decir que los medios especcosdel arte o de tal arte particular no son apropiados a su

singularidad (Ib.:162).

Lo que debemos tener en cuenta es que lo irrepre-sentable, como condicin esttica, y el terror, comocondicin de lo poltico, nos acercan a esa idea dela violencia donde existe un giro de la tica que nosimposibilita ver, uera de la distincin esttica/polti-

ca, el papel undamental de la tica en los procesoscreativos. Lo irrepresentable vuelve a cuestionarnossobre el papel de la representacin y su relacin conla realidad. Desde la antigedad, cuando la represen-tacin se consideraba alsedad (Platn) o imitacin(Aristteles), hasta la poca moderna, cuando se la haconsiderado ilusin (Schopenhauer), ella entra en unmomento de crisis donde lo representado se presen-ta happenings, acciones yperormances y luego seenrenta a su irrepresentabilidad, como sucede con laimagen meditica y numrica.

Este deslizamiento de la esttica en la tica no es de-cididamente inteligible en los trminos de un devenirpostmoderno del arte. La oposicin simplista de lomoderno y los postmoderno impide comprender lastransormaciones del presente y de sus (enjeux). Ellaolvida en eecto que el modernismo en s mismo noera sino una larga contradiccin entre dos polticasestticas opuestas, pero opuestas a partir de un mis-mo ncleo comn, vinculando la autonoma del arte ala anticipacin de una comunidad a venir, vinculandoentonces esta autonoma a la promesa de su propia

supresin. La palabra misma de vanguardia designlas dos ormas opuestas del mismo nudo entre la au-tonoma del arte y la promesa de emancipacin que

estaba incluida (Ib.:168).

En este sentido, continuar con la discusin estril so-bre la separacin entre lo moderno y lo posmodernonos llevar a un atolladero que nos impedir pensaren proundidad es decir, de una manera crtica elestado del arte y de las polticas culturales actuales.

Asumir esa postura crtica sera entonces pensar elarte desde la esera de lo tico y lo poltico, donde loesttico estara enmarcado en lo social.

La redisTriBuCin de Lo sensiBLe

En el pensamiento esttico de Jacques Rancire existe

un lugar importante acordado a la nocin de lo sensibley su redistribucin. Como hemos visto, la esttica estntimamente relacionada con la realidad; por lo tanto, lo

sensible, como categora undamental de la esttica, noestara relacionado exclusivamente con el mundo delarte sino tambin con el mundo en general: poltico ysocial. En este sentido, lo sensible implica un conjuntode realidades que aectan nuestra percepcin.

Lo sensible desborda el contexto del arte para tocarotras eseras perceptibles. As surge el imperativo de

su redistribucin. En estos trminos, el amplio mundode lo social estara atravesado por lo sensible. Ahorabien, segn Rancire, la redistribucin de esta dimen-sin est dirigida a poner en evidencia o hacer visibleun comn donde unos y otros tienen una ampliaparticipacin:

Yo llamo redistribucin de lo sensible, este sistema deevidencias sensibles que dan a ver al mismo tiempola existencia de un comn y los cortes que denen loslugares y las partes respectivas. Una redistribucin delo sensible ja entonces al mismo tiempo un comncompartido y de las partes exclusivas. Esta reparti-cin de las partes y de los lugares se unda sobre unaredistribucin de los espacios, de los tiempos y de lasormas de actividad que determina la manera mismaen la cual un comn se presta a la participacin yen la cual los unos y los otros tienen parte en estaredistribucin (2000: 12).

Tal lugar comn aecta la percepcin de las ormas,los espacios y los tiempos, con lo que se genera unacirculacin de lo sensible. As, esta nocin se ve aec-tada por esas eseras y viceversa, tocando de rente

la poltica. La redistribucin de lo sensible es entoncesla dimensin poltica de la esttica, que hace visible locomn donde el cruce de las dierentes voces podrarecongurar la nocin de lo poltico,

Aquello dene el hecho de ser o no visible en unespacio comn, dotado de un palabra comn, etc.Hay entonces, a la base de la poltica, una estticaque no tiene nada que ver con esta estetizacin dela poltica propia a la edad de las masas de que


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habla Benjamin. Esta esttica no hay que entenderlaen el sentido de una toma perversa de la poltica poruna voluntad de arte, por el pensamiento del pueblocomo obra de arte. Si contemplamos la analoga,podemos entenderla, en un sentido kantiano even-tualmente revisitado por Foucault, como el sistemade las ormas a priori determinando lo que se da a

resentir (Ib.: 13).Esta nueva dimensin esttica de la poltica no tan

nueva en realidad genera una aproximacin al sistemade ormas que instauran, en un lugar comn, una co-munidad del resentir. Por ejemplo, podemos armar,sin temor a equivocarnos, que un lugar comn dondela esttica de la poltica y las polticas de la estticacobran orma es el espacio de la crtica. La crtica es,pues, parte undamental de la dimensin poltica de laesttica y, en consecuencia, resultado de la redistribu-

cin de lo sensible.La relacin entre esttica y poltica vendra matizada

por esta singularidad, donde se evidencia un lugar co-mn. Los artistas y sus obras solo las que se concibancomo intervenciones polticas operan como genera-dores de visibilidad. Por ejemplo, la obra Santos, viasejemplares (2008) de Jos Alejandro Restrepo podrainscribirse dentro de esta concepcin, pues logra, deuna u otra manera, hacer visibles es decir, cortar unmomento y un tiempo de nuestra historia en que se

desnuda y hace visible lo esencial del conficto armadocolombiano a travs de una apuesta por el cuestiona-miento de la imagen religiosa.

Lo importante, es que es a ese nivel, aquel del cortesensible del comn de la comunidad, de las ormasde su visibilidad y de su acondicionamiento, que seposa la cuestin de la relacin esttica/poltica. Es apartir de ah que podemos pensar las intervencionespolticas de los artistas, desde las ormas literariasromnticas del desciramiento de la sociedad hastalos modos contemporneos del perormance y de

la instalacin, pasando por la potica simbolista delsueo o la supresin dadasta o constructivista delarte (Rancire, 2000: 24).

Frente a tal concepcin del arte surge un interro-gante: cul es el papel que desempea y el lugar queocupa el individuo en la comunidad de espectadores?Rancire nos da claves para responder a este interro-gante y a otros sobre la actitud del espectador rentea un arte que ha sido transormado en su dimensin

poltica por la redistribucin de lo sensible. Aquelque era juzgado por su pasividad o actividad es ahoratransormado por la emancipacin.

eL espeCTador eManCipado

Una categora importante dentro de la esttica de

Jacques Rancire es la del espectaor emancipao.Tal categora tiene que ver con una cierta posturateatral moderna que tenda, de un lado, a generaruna distancia entre la escena y el espectador (Bre-cht) y, de otro, a abolirla completamente (Artaud).En ambos casos, nos dice Rancire, persiste la ideade la distancia, y esa distancia es en realidad lo quehay preservar y no anular. La categora del especta-or emancipao est ntimamente ligada a la eman-cipacin intelectual enunciada por Joseph Jacotot a

comienzos del siglo xix, que se inscribe dentro dela desigualdad intelectual entre el maestro y el igno-rante. Rancire nos dice que el lugar comn de am-bos es la ignorancia; es decir ,que esta sera la nicacondicin necesaria para la igualdad. La idea del es-pectador emancipado est ntimamente vinculada alteatro y a la pedagoga, actividades que cuestionanel actuar, el ver y las otras polaridades que surgende estas relaciones. Frente a una postura que tiendea disociar el ver del actuar, la pasividad de la activi-dad, la ignorancia del conocimiento, Rancire abogapor su abolicin mediante una intererencia entre lasdos distancias. Entonces, para Rancire, es necesa-rio un teatro sin espectadores, donde los asistentesaprendan en lugar de ser seducidos por las imgenes,donde devengan participantes activos en lugar de ser

voyeristas pasivos (2000:10).

Frente a esta postura, propia de los reormadoresdel teatro, resta realizar una intererencia de lasronteras y poner en evidencia el papel natural de ser

espectadores. Si Brecht propona que el espectadordebe tomar distancia, y Artaud, a su vez, que el es-pectador debe perder toda distancia, lo comn aques la nocin de distancia. Y eso, en la postura estticade Rancire, se debe mantener. En otras palabras,que no hay distancia buena o mala sino distancia comocondicin general del ser espectador: En uno comoen otro caso, el teatro se da como una mediacin ten-dida hacia su propia supresin (Ib.:14).


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Es decir que, en ambas posturas la brechtiana y laartaudiana, la mediacin teatral entre el individuo

y la comunidad a la que se pretende hacerlo perte-necer se suprime. En tal caso, el teatro se escapade toda espectacularidad, as como sucedera con el

perormance, la danza y las otras artes de la accin.En este sentido, el espectador no es un conocedor ig-norante o alguien que pretende conocer sino alguienque asume una postura, una posicin rente a la ac-cin que se desarrolla rente a l. De esta manera,saber no es un conjunto de conocimientos: saber esuna posicin (Ib.:15).

Tal postura, tal posicionamiento en un lugar deter-minado del desarrollo del drama accin, no es msque la supresin de la idea de que hay que acortar oagrandar la distancia, de que esta es un mal que hayque suprimir. La distancia es algo inherente al drama,a la puesta en escena, a la comedia y a la tragedia, al

perormance y a la danza.

Si se suprime la distancia, se anula la condicin deespectador, y en consecuencia se atentar contra todaposibilidad de dilogo, de comunicacin, de intercam-bio de smbolos, gestos, palabras e imgenes, de co-municacin entre los cuerpos que vitalizan la escenacomunitaria del arte, del teatro, de la sociedad: Ladistancia no es un mal que haya abolir: es la condicinnormal de toda comunicacin (Ib.:16).

De modo que el espectador no sera alguien activoo pasivo: por el contrario, sera un individuo que se

sita entre dos extremos, capaz de inmiscuirse en lacomunicacin y participar de ella. Pero, de qu ma-nera participa este espectador emancipado? Sin lugara dudas, como un intrprete, como un traductor deimgenes y gestos a palabras, como un narrador y uncuentero dotado de capacidad discursiva, provisto depalabra, lo que lo convierte en alguien que da cuentade la historia construyendo la suya propia y, al mismotiempo, cuestionndola exponindola a otras historias;

Lun, arnulo.inquetnte ntmdd, 1971. Lpiz sobre ppel, 60 x 75 cm



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solo as se puede poner en prctica el arte de traducir,practicar mejor el arte de traducir, de poner sus ex-periencias en palabras y poner a prueba esas palabras,de traducir sus aventuras intelectuales en el uso delos otros y de contratraducir las traducciones de suspropias aventuras que ellos le presentan (Ib.:17).

Este contratraducir las traducciones sera, a miparecer, la puesta en escena del ejercicio crtico. Eneste sentido, el ejercicio crtico ira de la mano de unaemancipacin intelectual y, por ende, de la emanci-pacin del espectador. El espectador emancipado nosera como se piensa errneamente el que participaactivamente en determinada accin teatral, perorm-tica o dancstica. Por el contrario, su emancipacin

vendra apoyada en una postura, en un posicionamien-to rente a los discursos, las imgenes, las acciones.

La emancipacin es una manera no de suprimir lasronteras, las dicotomas, los opuestos y las tensionessino de exaltarlos. La emancipacin es la condicininherente a ellos; por lo tanto, todo esuerzo de supri-mir una u otra es una contradiccin que no contribuyeen nada a la emancipacin. La emancipacin es uncuestionamiento: La emancipacin comienza cuandoponemos en cuestin la oposicin entre mirar y actuar,cuando comprendemos que las evidencias que estruc-turan de esta manera las relaciones del decir, del ver

y del hacer pertenecen ellas mismas a la estructura dedominacin y de la sujecin (Ib.:19).

La emancipacin del espectador pasa por el reco-nocimiento de nuestra condicin natural, de nuestrasituacin normal de espectadores, nos dice Rancire.En este sentido, nuestra experiencia como espectadoreses tan importante como la del actor, el perormero, elbailarn, el artista. El espectador emancipado est encapacidad de asociar y disociar los discursos, las im-genes, las acciones y los sueos. Es decir que est en

capacidad de dar sentido mediante las palabras a lo queen principio parece no tenerlo. Pero tal lgica tendr lamisma suerte al ser cuestionada en su interior:

Es en este poder de asociar y de disociar que residela emancipacin del espectador, es decir la emanci-pacin de cada uno de nosotros como espectador. Serespectador no es la condicin pasiva que tendremosque cambiar en actividad. Es nuestra situacin nor-mal. Nosotros aprendemos y enseamos, actuamos y

conocemos tambin en espectadores que vinculan atodo instante lo que ellos ven a lo que ellos han visto

y dicho, hecho y soado (Ib.:23).

En estos trminos, la emancipacin sera una manerade generar intererencias a las ronteras entre la accin

y la visin, entre la participacin y la pasividad, entre

el individuo y la comunidad, entre hablar y or, entre elmaestro y el ignorante, etc. Es esto lo que signica lapalabra emancipacin: la intererencia de la ronteraentre quienes actan y quienes miran, entre indivi-duos y miembros de un cuerpo colectivo (Ib.:26).

Finalmente, podemos armar que la emancipacinexige espectadores que desempeen el papel de in-trpretes activos, que elaboren su propia traduccinpara apropiarse de la historia y hagan su propia histo-ria. Una comunidad emancipada es una comunidad de

cuenteros [conteurs] y de traductores (Ib.:29)8

.Podramos interpretar la emancipacin del especta-

dor como la condicin necesaria para desarrollar unacrtica de la crtica, es decir una esttica poltica? Ariesgo de responder armativamente, nos limitaremosa enunciar el potencial crtico existente en la guradel espectador emancipado como condicin necesa-ria en el complejo mundo contemporneo, donde lasprcticas artsticas permanentemente nos invitan aparticipar, nos sacuden, nos sacan de nuestra aparentepasividad. Las artes participativas tienden a crear unabrecha cada vez ms inranqueable o a abolir esa bre-cha entre obra y espectador, cuando la brecha mismaes una condicin para que exista obra.

ConCLusin

Podramos concluir, entonces, que el giro tico de laesttica va mucho ms all de una alsa oposicin entrelo moderno y lo posmoderno, pues lo moderno guar-da en s una tensin de contrarios. La tesis de JacquesRancire es bastante oportuna en un momento en que

los debates alrededor de lo posmoderno parecen haberderramado demasiada tinta sin llegar a ninguna parte.En este sentido existiran dos visiones de este giro tico:una ligera y una ms densa. La primera se enmarcaraen lo que conocemos como lo apoltico de la poltica, yla segunda, en lo poltico de lo poltico del arte. La est-tica es entonces, para Rancire, un rgimen vinculado alo real, a lo social y, por ende, a lo tico y lo poltico. Laprimera visin, segn sus propias palabras, es una


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visin sot del giro tico de la esttica. La segundano ha sido abolida por no s cual revolucin post-moderna. El carnaval postmoderno no ha sido msque la pantalla de humo ocultando la transormacindel segundo modernismo en una tica que no es msque una versin suavizada y socializada de la prome-sa esttica de emancipacin pero su puro y simple

voltearse, vinculando lo propio del arte no ms a unaemancipacin a venir sino a una catstroe inmemo-rable e interminable (2004: 169).

La segunda visin apunta a restablecer el terreno deaccin del arte poltico, del arte crtico y de la esttica-poltica. Este terreno se consolidara como una tercera

va que se ormula desde lo tico. As, la redistribucinde lo sensible puede generarse en el complejo y densomundo de la cultura contempornea, donde lo sensible

va mucho ms all de la esera restringida del arte tocan-do de cerca lo social, lo cultural y lo poltico. En eecto,esto se enmarca dentro del mundo cultural, donde lasimgenes, mediadas por el contexto comunicacional,generan una polarizacin de los bienes imaginarios. Laredistribucin de lo sensible implica una ampliacin del

mundo sensorial, dominado hoy por losmass meia.En eecto, esto implica otra perspectiva de la visin

esttica de la poltica, en un momento en el cual loapoltico tiende a dominar la escena contempornea

y los discursos estticos se ven conrontados con sudesaparicin. Segn Jacques Rancire, la esttica noha muerto y, hoy ms que nunca, sirve para pensar lopoltico.

noTas

1 Sobre este aspecto consltense Arcos-Palma (2006 y2007).

2 Todos los extractos de este texto han sido traducidos porm.

3 Buck-Morss arma lo siguiente: Sin embargo sseratil recordar el signicado etimolgico original de la pala-bra esttica, porque es precisamente hacia ese origen haciadonde nos vemos conducidos a travs de la revolucin deBenjamin.Aisthikos es la palabra griega antigua para aque-llo que percibe a travs de la sensacin. Aisthisis es laexperiencia sensorial de la percepcin. El campo originalde la esttica no es el arte sino la realidad, la naturalezacorprea, material (2005:173).

4 La cultura debe entenderse en un sentido amplio, donde

ya no tiene sentido la distincin entre cultura de lite ycultura de masas o popular.

5 Aqu el autor pone de relieve la nocin de anacronismo,que hace ms compleja la visin del tiempo.

6 Shusterman arma en el preacio: El ttulo de este libropuede despertar cierto escepticismo. Puede pensarse queel propio concepto de esttica pragmatista es bsicamenteparadjico. Desde luego, lo pragmtico est inseparable-mente unido a la idea de lo prctico, justamente la ideaa la que se contrapone tradicionalmente la esttica y enoposicin a la cual se dene esta como carente de nalidad

y desinteresada. Uno de los nes de este libro es superaresta paradoja cuestionando la oposicin tradicional prcti-

co/esttico, y ampliando la concepcin de la esttica parasacarla del reducido campo y del papel que la ideologadominante en losoa y economa cultural le han asignado.La esttica cobra mucha ms importancia y signicacincuando advertimos que, al incluir lo prctico y refejar einormar la praxis de la vida, se extiende tambin a lo socialy lo poltico. Similarmente, la ampliacin emancipativade la esttica implica reconcebir el arte en trminos msliberales, liberndolo de su ensalzado claustro, dondese le aparta de la vida y se le contrapone a ormas mspopulares de expresin cultural. El arte, la vida y la culturapopular son vctimas de estas divisiones inalterables y dela consiguiente identicacin estricta del arte con el artede la elite. Mi deensa de la legitimidad esttica del artepopular y mi visin de la tica como arte de vivir aspirana una reconcepcin del arte ms expansiva y democrtica(2002: preacio, s/p).

7 Aqu el terico crtico se pregunta por la visin posmo-derna en una clara postura autocrtica y por el papel quedesempea la nueva vanguardia en la contemporaneidad.

8 He traducido la palabra conteurs como cuenteros, puesest vinculada directamente con la historia, con el relato,con la narracin como acto de la palabra.


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