política: despolitización, dialéctica, relato y educación
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Teoría de la comunicación audiovisual y sociedad del conocimiento.Política: despolitización, dialéctica, relato y educaciónTRANSCRIPT
Teorías de la Comunicación Audiovisual Y
Sociedad del Conocimiento
Política:
Despolitización Dialéctica
Relato y
Educación
Miguel Buj Mestre Juan Bta. Flich Isach
Adrián Tomás Samit
Comunicación Audiovisual Universitat Jaume I 2010/2011
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Índice
Introducción 3 Bloque 1: ¿Cómo representar la política? 4 ¿Qué es política? ¿Cómo representar la política? Hacer cine político vs hacer políticamente el cine Despolitización, dialéctica y relato Totalitarismo vs marxismo-leninismo Grupo dziga vertov Bloque 2: Redes, política y educación 23 ¿Expone un programa de divulgación científica como REDES un punto de vista político? Educación Conclusiones 29 Bibliografía 30
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Introducción
La comunicación como transmisor de ideales políticos
La comunicación es, en sí misma, una ideología. El mero hecho de comunicar los acontecimientos, las noticias o las informaciones de un modo u otro dejan entrever, aunque sea en los más enrevesados matices, unos cauces políticos u otros. Además, nos atrevemos a afirmar que actualmente estamos bajo los efectos de una tiranía de la comunicación, puesto que es ésta, mediante los poderosísimos grupos de comunicación, quien dirige hacia dónde camina el mundo. Sin embargo, como todos sabemos y el famoso visionario William Randolph Hearst anticipó, los medios son un valioso, por no decir privilegiado, instrumento para conseguir intereses individuales y/o minoritarios, así pues, “cuando el poder económico pasa de quienes poseen los medios de producción a quienes tienen los medios de información, que pueden determinar el control de los medios de producción, hasta el problema de la alineación cambia de significado. Frente al espectro de una red de comunicación que se extiende y abarca el universo entero, cada ciudadano de este mundo se convierte en miembro de un nuevo proletariado” (McLuhan en Eco, 1987).
De este modo la comunicación por parte de los medios se convierte en un discurso
estabilizador del orden social, que se presenta como garantía de libertad, de democracia, pero que en realidad pretende hacer calmar a las masas para que acepten su posición social. Sus informaciones son textos autoritarios sin capacidad de rebatimiento, en gran medida a la imposibilidad de competir con las grandes redes estructurales con las que cuentan estos grupos. En conclusión, los medios de comunicación, y más los discursos que éstos transmiten, tienen un fin legitimador y, con lo cual, político, de hacer una realidad objetivada y no objetiva. Y, esto, como todos sabemos manipula y viola múltiples derechos, entre los cuales está el de la libertad de prensa, puesto que los periodistas no tienen margen de construir las informaciones en libre albedrío si no que éstas deben seguir un crítico y severo patrón marcado por la dirección del medio (esto está patente en radio y, sobre todo, en prensa).
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Bloque 1: ¿Cómo representar la política?
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¿Qué es política?
Como afirma Hannah Arendt, preguntas tan elementales y directas como «¿Qué es la política?» pueden surgir solo si ya no hay ni son válidas las respuestas formuladas por la tradición.
La Política, como señaló Paul Ricoeur en una ocasión, “solo existe en los grandes
momentos, en las crisis, en los puntos culminantes y decisivos de la historia”. Este mismo autor introdujo la distinción entre la política y lo político y presenta de la siguiente forma la “paradoja política”:
“Esta autonomía de lo político aproxima, a mi entender, dos rasgos o características contrastantes. Por un lado, lo político actualiza una relación humana que no puede reducirse a los conflictos entre clases. […] Por el otro, la política desarrolla males específicos que son precisamente males políticos, males del poder político; estos males no son reducibles a otros, particularmente a la alienación económica” La paradoja política se constituye como paradoja precisamente porque la relación
conflictual de los dos términos “-‐ el contraste entre permanencia y flujo, entre idea racional y contingencia, entre concepto teórico e implementación práctica -‐” es inseparable. Desde un punto de vista historicista pensamos que deberíamos introducir el concepto de política abordándolo como un hecho paralelo cronológicamente a la aparición de la democracia.
La política tiene que ver con los aspectos estructurales que en cuanto formas de
gobierno nos permite vivir juntos en la diferencia y la ética da cuenta de las maneras como idealmente queremos vivir la política desde una perspectiva de vida buena que se viabiliza mediada por una institucionalidad, ninguna de ellas, la política, la ética, ni la institucionalidad, son de esencia natural; por el contrario, son construcción humana. Por lo tanto históricas, con posibilidades de realización dentro de sistemas y entretejidos sociales, uno de ellos, denominado democracia. Ahora bien, aunque la democracia nos corresponde en cuanto legado socio, histórico y cultural de la humanidad occidental, ésta no es algo natural sino que ha sido un invento de hombres y mujeres para generar condiciones de convivencia social. Esta característica de invento, de construcción, hace que la democracia siempre sea imperfecta, procesual y en construcción, por lo tanto frágil y de condición relacional entre sujetos.
Como dice Rancière, la democracia es un tipo de sociedad donde la sede del Poder
está vacía, y quien la ocupe sólo lo puede hacer de forma temporal, y es necesario que ello ocurra así. La democracia se debe autolimitar si quiere persistir. Porque en el seno de la propia democracia está la ambición de llenar ese vacío en la sede del poder. Pero hacerlo nos conduce hacia el totalitarismo. La democracia debe frenar las ambiciones que ella misma desata.
Tampoco podemos obviar que es un concepto unido al de la lucha de clases: “La
cuestión política se inicia en toda ciudad con la existencia de la masa de los aporoi, aquellos que no poseen los medios y con el reducido número de los euporoi, que los poseen”. La sociedad es vista como el orden natural y jerárquico de grupos y de individuos. Según Rancière, en una situación como ésta no hay verdadera “comunidad”. Porque la comunidad tiene que ver, ante todo, con la comunicación y no con la adecuada repartición de los cuerpos, las funciones y los bienes. Sólo empieza a haber comunidad, a existir comunicación entre las partes de la comunidad, cuando una parte levanta una voz que
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debe ser atendida, con lo que proclama su resistencia a ser lo que socialmente se le dice que es. Lo social es mudo. La política surge con la voz en forma de contestación, de polémica, de conflicto.
En lo que supuestamente es el vértice de la modernidad, en el momento declarado decisivo de deflación de lo político, se ha impuesto el arcaísmo del viejo político que consigue tomar el lugar inmemorial del auctor (“el auctor es un especialista en mensajes el que sabe discernir el sentido entre el ruido del mundo. Es un garante que puede apaciguar, mediante las letras, el ruido de la querella, unir gente por su capacidad para discernir el sentido, pacificar en virtud de una capacidad que precede al ejercicio del poder. Es alguien que ante el dinamismo de las energías productivas opone una capacidad simbólica de aumento del poder de desciframiento del sentido, por ende de capacidad para la armonización de la sociedad”) que crea el borde del abismo al que él mismo asume responder por aquella operación de pacificación que debería surgir de la espontaneidad misma del mundo secularizado y que aparentemente compete más bien a un arte secular, el arte arcaico de la política.
Al mismo tiempo se hace evidente la paradoja misma de la política, concebida como
el arte de los gobernantes, de esa política que se había impuesto a nuestra percepción a través de la conjunción ancestral de las pequeñas prácticas gubernamentales y las grandes teorías filosóficas. La tarea de esa política se define como sustracción de lo político. Sustracción que puede ser descrita de dos maneras, según el modo en que se considere la relación entre las categorías de lo social y lo político. Sustraer lo político significa, en cierto sentido, reducirlo a su función pacificadora de nexo entre los individuos y la colectividad al descargarlo del peso y de los símbolos de la división social. Significa, al mismo tiempo, suprimir los símbolos de la división política en beneficio de la expansión y del dinamismo propio a la sociedad.
No hay algo esencial al hombre, llamado político, porque el hombre es a-‐político. “La
política nace en el entre -‐los-‐ hombres, por lo tanto completamente fuera del hombre. De ahí que no haya ninguna substancia propiamente política. La política surge en el entre y se establece como relación”. La política en la perspectiva arendtniana, es acción, pero con una cualidad que la hace distintiva del activismo, en tanto se concreta como acción discursiva. Por lo tanto, para Arendt “sólo la violencia es muda” en cuanto no existe la posibilidad del discurso mediante el cual nos reconocemos como diferentes.
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¿Cómo representar la política? Hacer cine político o hacer políticamente el cine
Plasmados los conceptos teóricos básicos, pasemos a un análisis basado en ejemplos, pues la representación, en cine y televisión, se compone de imágenes (y sonidos), y para aprender y entender con imágenes (y sonidos) es como se debe hacer.
“El descubrimiento que el cinematógrafo propicia es […]: ese relato no existe y hay que construirlo”1. La política, ese hecho tan difuso y relativo, en el que cada cuál cree tener razón… y solución, sobre cualquier tema, séase el repartimiento económico del capital o dónde se encuentra situado el bar con las tapas más baratas de Madrid, necesita, cada vez más, de la ayuda del audiovisual para hacer llegar al votante su discurso. Surge una traba de esta necesidad: “¿cómo plasmar mi idea?” “¿cómo hacer llegar el mensaje?”, en conclusión: ¿cómo representar la política? Y de esta problemática nos topamos con una dicotomía que ya apuntaba Jean-‐Luc Godard décadas atrás: “No hay que hacer cine político. Hay que hacer políticamente el cine”. A continuación nos proponemos intentar definir, ejemplificar… abordar, esta diatriba de planteamientos y definiciones que son aparentemente confusos y que la gente puede preguntarse ante tal división entre cine político y hacer cine políticamente: “¿Qué es esto? ¿No es lo mismo? ¿Una película con contenidos políticos y con una base política no es hacer políticamente una película? No. En este apartado haremos una clarificación de conceptos, y posteriormente, en el apartado dedicado al grupo Dziga Vertov profundizaremos en el cine hecho de manera política.
En primer lugar, el cine político. Para ejemplificarlo
hemos decidido recurrir a un cineasta político desde los orígenes del cine. Charles Chaplin, quién decía de si mismo: “si quieres conocerme, mira mis películas”. Chaplin que fue exiliado de Estados Unidos (por “pertenecer al Partido Comunista, así como de graves delitos contra la moralidad y de formular declaraciones que demuestran una actitud hostil y de menosprecio hacia el país”. y paso sus último años en Suiza (al igual que Godard), no dejo nunca de enviar un mensaje político en sus películas. Podríamos haber escogido su película política por excelencia: El gran dictador (The Great Dictator, 1940); pero como consideramos que ya está suficientemente manoseada, nos hemos decantado por una película más modesta, pero que cuenta con un fuerte contenido político. Esta película es Un rey en Nueva York (A King in New York, 1957), su penúltima película, con Chaplin residiendo ya en Suiza y financiada por el mismo (Charles Chaplin Productions) y Attica Film Company.
Permítasenos recurrir a Filmaffinty para ofrecer una sinopsis de la película y tener la
idea básica de su argumento: El rey Shahdov (Charles Chaplin) de Estrovia tiene que huir del país al estallar una
revolución. Sin dinero, se marcha a los Estados Unidos, donde una joven publicista de televisión (Dawn Addams) le sugiere que protagonice algunos anuncios, aunque no es la persona más adecuada para este trabajo…
1 PALAO ERRANDO, José Antonio (2009) Cuando la televisión lo podía todo. Quien sabe donde en la cumbre del Modelo Difusión. Madrid: Biblioteca Nueva
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Sobre la base, Chaplin ya pone el conflicto del exilio; además de temas como la revolución o la invasión de los mass media en el tratamiento mediático de la política. Pero el punto más álgido del discurso político se da cuando el rey Shahdov (Chaplin) visita una escuela y se encuentra con un joven (Michael Chaplin, su hijo en la vida real) que le espeta frases como: “¿Hay que ser comunista para leer a Karl Marx?” o “El mando en el gobierno significa poder político, y el poder político es la forma más directa de oprimir al pueblo”, o “la política es un montón de reglas impuestas al pueblo”, toda una declaración de principios dentro del discurso, al fin y al cabo, cómico y de entretenimiento que ofrece Chaplin. Pues, mientras se desarrolla este diálogo, volvemos en ocasiones al plano de situación donde, en el fondo de la imagen, vemos a niños preparándose y lanzando bolitas de papel al rey Shahdov, otro mensaje implícito contra el poder y la monarquía que no se dice directamente, que se enmascara con un tono cómico, porque como decía Billy Wilder: “Si quieres decir la verdad a la gente, sé divertido o te matarán”. Y en ello continua el desarrollo de la escena, en su punto más culminante, y donde Chaplin ponen en voz alta el discurso más cercano a él, el del exilio; el joven insiste una y otra vez en la condición necesaria del pasaporte para poder viajar, en la condición de estar controlados en todo momento antes de poder dar un paso: “Solo si poseo un pasaporte”, o en inglés, que tiene más gracia y es más directo: “Only with a Passport”. De ahí se pasa al cuestionamiento de la libertad de expresión y la libertad de empresa: “Hoy todo está en manos de los monopolios”. Y la escena termina con Chaplin recibiendo pucherazos de sopa en el cogote justo antes de ser el quién replique el discurso político dispuesto por el joven estudiante, un signo más de la imposibilidad del poder (ejemplificado con el rey Shahdov) para ofrecer un orden político, con unas ideas claras y definidas capaces de expresar al pueblo y que ayuden a mejorarlo: “Ahora se me ha olvidado lo que iba a decir”, y su única solución es levantarse y tirarle el plato de sopa (o puré) por encima al niño que le había lanzado esas cucharadas de sopa a la nuca, como una escabechina infantil para solucionar cualquier conflicto.
Si pasamos a analizar la puesta en escena, detectamos que Chaplin tiene bien
implantados los conceptos del MRI definidos por Noel Bürch. Chaplin, que realiza cine desde 1914, antes de consolidarse ese MRI con El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916) ambas de D.W. Griffith., con quién cofundo la United Artists junto a Douglas Fairbanks y Mary Pickford. La escena comienza con un plano de situación y los diálogos iniciales suceden mediante el uso del plano/contraplano (Imágenes 1-‐3). Avanza un poco y Chaplin se sienta en un banco, para ello, plano de situación que nos permite ver todo el cuerpo en movimiento y comienza un nuevo diálogo, en el que, cuando el joven “se pone pesado” con el tema del pasaporte la cámara se acerca y los enfrenta cara a cara, sin mediación de cortes que los individualice, ambos están en el mismo cuadro (Imágenes 4-‐5), plano interrumpido por otro en el que Chaplin, enfadado se quita el sombrero y lo deja sobre la mesa, exponiéndose al ataque de los demás niños, que vemos en este plano y el siguiente como se disponen para la batida, y es que en el MRI nada está ahí porque sí, y si aparece tendrá relevancia en la trama. Continua el dialogo y se inicia, además, una serie de planos paralelos a ese diálogo con el niño preparándose y tirando la cucharada. Una vez más, se abre el plano para ver a Chaplin moviéndose y tirando el palto de sopa encima del niño y, más tarde, sentándose sobre una tarta (Imágenes 6-‐7), mientas el joven no deja de recitar su discurso político.
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En conclusión, lo que queremos decir con este ejemplo de cine político es que este nos presenta “una película como cualquier otra” a la que se le añaden conceptos políticos dentro de un discurso narrativo, sin ser una película conceptual. Es “una película como cualquier otra”, con su argumento, su planteamiento, nudo y desenlace, con clímax y desarrollo de la trama, drama, entretenimiento, pero a la que además se le suman esas ideas políticas con las que Chaplin metaforiza, en ocasiones llega a ser explícito, y dice cosas sin decirlas, en ocasiones diciéndolas aún no queriéndolas decir. Pero lo que no hace, y es aquí, de forma coloquial y más inteligible como los vamos a entender, es “lanzarnos el discurso a la cara”, partir de un “quiero hablar del control político sobre los ciudadanos y su libertad de movimiento” pero hacerlo de forma que le de cuerpo al relato no que sea el relato en sí; hacer una película política, pero una película, al fin y al cabo, no hacer políticamente la película, no hacer un discurso político utilizando las posibilidades del cinematógrafo, sino las narrativas.
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Para entenderlo mejor vamos a coger un ejemplo del Grupo Dziga Vertov (en el cual profundizaremos posteriormente). La película que vamos a tratar es Una película como cualquier otra (Un film comme les autres, Jean-‐Luc Godard , 1968) [Y con este apunte y el párrafo anterior la idea ya queda más que esbozada y ya se puede ver hacia donde queremos llegar]. Esta película, reivindica a posteriori por el Grupo Dizga Vertov (GDV) como su primera película, ya parte con ironía desde su título, que busca “evitar el reproche de los cinéfilos (“esto no es una película”), y el de los militantes (“esto no vale para caldear un mitin”)”2. Y es que Una película como cualquier otra es una película, pero no es como cualquier otra, es una película hecha políticamente, que quiere poner sobre la mesa desde un primer momento el concepto (podría hablarse de un film conceptual), se olvida del argumento o la trama, de los clímax, etc. Es una película panfletaria de un discurso político, cuya finalidad es “vendernos la moto” de una manera muy particular. Profundizaremos más adelante en ello, pero ya queremos apuntar la importante relación entre las imágenes que se siguen unas a otras y que deben crear una tercera imagen en la mente del espectador, o la importancia de la banda de sonido.
Para empezar, la película graba a diferentes estudiantes setentayochistas discutiendo
sobre conceptos políticos, que les afectan a ellos y están presentes en el momentos de la realización del film (la importancia del movimiento y las huelgas de mayo). No es baladí que estén tumbados en la hierba al lado de la fábrica de Reanult-‐Flins, pues es un tema recurrente (por méritos históricos propios de Renault en los que no nos detendremos) en las películas del GDV la utilización de la fabricación de automóviles y la casa Renault para extrapolarlo a la esfera global. Entre estos jóvenes hay algunos que son buscados por la policía (en la realidad, pues no hay ficción fílmica, en el sentido de película de ficción), por lo que se emplean recursos, encuadres, etc. para ocultar sus rostros; esto ya es algo diferente, recurrir a personas reales, hablando de sus problemas, pensamientos… y construir algo entorno a ellos y que no sea una ficcionalización como puede ser el caso de Le trou (Jackes Becker, 1960). Como apunta David Faroult en la presentación de la película dentro del DVD, esto se “convertirá en un rasgo estilístico […] En esta película hay una ruptura, una radicalidad, una voluntad de Godard de ponerse al servicio de este movimiento. De los que no tienen la palabra. Y de los que intentaron tomarla de golpe en Mayo”. El propio Godard dice del film: “Somos culpables porque pretendimos ser creadores, autores, y que había que admirar las películas como arte. Si el cine fuera como debería, esta película, la pasarían a las 3 de la mañana como algo escolar o informativo y lo que pondrían a las 10 de la mañana sería una hora confiada a los responsables culturales de Renault-‐Cléon, luego de Rhodiaceta, luego de Citröen, luego del Teatro Nacional Popular y estamos a millones de años luz de eso. […] Es una película sobre la palabra. Algo importante en mayo, para bien o para mal, pero como una cosa práctica, fue la palabra y el lenguaje”. Y en esto consiste la película, gente hablando entre las hierbas, junto a imágenes (fotografía y cine) de archivo que aportan unidad y refuerzan el discurso, y una banda sonora plagada de sonidos de la revolución y de una voz over que no deja de politizar y adoctrinar al militante (Imágenes 7 -‐12).
En conclusión, hacer políticamente el cine es poner por delante como transmitir la
idea de la forma más directa, no ocultar con una trama, no “darle gato por liebre” al espectador, sino declararle los principios desde el inicio, como decíamos antes “lanzarle a la cara” el discurso. Pero estas películas no se llegaron a entender, eran demasiado complicadas para los obreros o militantes, pues, como decía Godard: “un obrero que trabaja durante todo el día no quiere ir al cine a verse trabajar”. Y el público cinéfilo no veía en ellas una película como tal era “cualquier otra cosa”.
2 ASÍN, Manuel. Cronología del Grupo Dziga Vertov. Libreto de acompañamiento del Cofre DVD editado por Intermedio.
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Despolitización, dialéctica y relato
El término despolitización significa el desinterés por la política. Desde este punto de vista podemos considerar que la despolitización es el arte de la política. Sin ninguna duda se trata de un término actual pero que de alguna forma ha formado parte de la evolución del entramado político y, dependiendo de las desigualdades sociales a lo largo de la historia, la política ha enfatizado más o menos el término. Para los filósofos políticos hay un “desorden” fundamental en la sociabilidad humana. Es la existencia de este desorden lo que pone en marcha la actividad del pensamiento sobre la política. Porque ese desorden se expresa, en primer lugar, cuando los individuos se ocupan de los asuntos públicos.
Tocqueville señala: es la propia sociedad la que tiene sus mecanismos para
pacificar las pasiones de los hombres, para que esas pasiones se complementen entre sí. En todos los casos, la aporía política consiste en que los individuos, más allá de de sus condiciones sociales o económicas, se interesan demasiado en las cosas de la política; es mejor reconducirlos hacia el goce de los placeres privados. Sólo así la comunidad política puede armonizarse. Sociedades sin conflicto, sin paradojas, sin desacuerdos. Los visionarios de la sociedad posmoderna creen haber alcanzado ese estadio ideal con la despolitización generalizada de la política, donde sólo reina lo social y las sociabilidades asentadas en un individualismo que se complementa a sí mismo.
En este sentido suele decirse que los actuales administradores estatales quieren
una política “no politizada” y es en esta sociedad actual o postmoderna donde el término cobra su máximo protagonismo ya que la polarización entre ricos y pobres ha retrocedido lo suficiente como para arrastrar en su retirada las fiebres del honor político y la democracia heroica. La democracia ha superado la época de sus fijaciones arcaicas en la que convertía la diferencia entre pobres y ricos en un asunto de honor. Hoy se encuentra más tanto más asegurada en cuanto perfectamente despolitizada, en tanto que ya no es percibida como objeto de una elección política sino vivida como medio ambiente. Los políticos actuales y sus asesores son capaces de dotar a los países desarrollados de todo lo necesario para que lo individual, lo subjetivo cope totalmente las necesidades de cada uno de los ciudadanos y si en algún momento sus desmanes son percibidos por la sociedad subliman la política, es decir, son capaces de despolitizar creando cortinas de humo y evitando que afloren reminiscencias que provoquen el retorno al valor más esencial y democrático que caracteriza a esa ciudadanía.
La condición indispensable de la política es la irreductible pluralidad que queda
expresada en el hecho de que somos alguien y no algo. Todo ello explicaría los comentarios críticos de Arendt sobre la desaparición de la esfera pública en las sociedades modernas, en las que la distinción y la diferencia han pasado a ser asunto privado de los individuos. Un mundo en el que todo el mundo tiene necesidad de todo el mundo, en el que está permitido todo cuanto se anuncie bajo el emblema del goce individual, en el que todo y todos se mezclan, y que sería el de la multiplicidad (auto)pacificada. Pluralidad sería el nombre del punto de concordancia, punto de utopía entre la embriaguez de los placeres privados, la moral de la igualdad solidaria y la sabiduría política republicana.
Como ejemplo que cumple con estas tres premisas de despolitización, dialéctica y relato vamos a analizar La cortina de humo (Wag the dog, Barry Levinson, 1997). Para contextualizar la película recurramos otra vez a filmaffinity:
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Tras ser pillado in fraganti en una situación escandalosa días antes de su reelección, el presidente de los Estados Unidos cree llegado el momento de crear una guerra que distraiga a la prensa de su affair. Uno de sus consejeros contacta con un productor de Hollywood para inventar una guerra en Albania que el presidente pueda terminar heroicamente delante de todas las televisiones.
Nuestro fragmento de análisis es el momento en el que se crea esa guerra en
Albania. Como hemos teorizado antes, cuando la política comunica se produce una despolitización, porque esta comunicación impide el pensamiento racional, el cuestionamiento de que se esta viendo: si vemos imágenes de una guerra nos creemos esa guerra, y esto es lo que plantea toda la película y se construye en esta escena en concreto, se crea un nuevo relato, un nuevo discurso, mediante una dialéctica que se traducirá inteligible al espectador (no solo el de la película, sino también el votante dentro del film que se creerá esa guerra y se “olvidará” del affair del presidente). Pues, hay que analizar esta escena desde dos variantes, la externa, propia al discurso cinematográfico que plantea y la interna, que se produce dentro de la escena.
En primer lugar la externa. La acción comienza (y si desglosamos los planos nos
damos cuenta de que toda la parte de grabación de la guerra desde que llega el productor (Dustin Hoffman) lo es) con un plano secuencia (cima del realismo dentro de la ficción), en el cuál vemos como se está montando todo el decorado para crear esa ficción dentro de la ficción, como se nos están revelando los trucos de la representación (Imágenes 13-‐16). Una falsa albanesa (Kirsten Dunst) deberá cruzar corriendo una pantalla de croma con un saco de patatas fritas en los brazos. (Imagen 17) Nos encontramos una vez más con cine político, no hecho políticamente. El otro apunte a tener en cuenta es cuando se inicia el retoque digital del croma azul para convertirlo en un pueblo en ruinas y el saco de patatas en un gato blanco (Imagen 18-‐20); todo ello lo vemos mediante diversas mises en abîme, representación dentro de la representación, para dar cuenta de cómo se crea ese discurso político, tan falso y despolitizante cuya única función es distraer la atención del votante y llegar a su más hondos sentimientos. Por lo tanto, se nos plantea una evolución de la trama normal, con raccord, las acciones se siguen de forma narrativa y no hay un montaje eisensteniano, podríamos decir, que también podría haberse utilizado si queríamos comparar a los políticos y aquellos que falsifican la realidad con unos vándalos (recordemos el famoso recurso para comparar a Kerenski con un pavo en Octubre (Oktyabr, Eisenstein, 1928), tan simple como poner una imagen de un pavo seguida de una de Kerenski sucesivamente) pero aquí se ha optado por un diálogo verosímil y realista/verista (ese inicio en plano secuencia) y que respeta las normas del MRI, reafirmado en el productor que se encarga de la realización de la noticia, un productor reconocido que viene del mismísimo Hollywood. Internamente, ¿cómo se crea el discurso de la falsa guerra en Albania? Mediante el uso del croma y la imagen digital. De la nada crear un mundo nuevo, les están “vendiendo el polvo” a los televidentes. Y plantea un discurso interesante de hasta donde pueden llegar los políticos (y los medios) para comunicar sus ideas y si es ilícito el hecho. Esa noticia que han grabado ya se ha emitido por el telediario nocturno y la han recibido millones de personas del país (Imagen 21-‐22).
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Totalitarismo vs marxismo-leninismo
En este apartado no nos detendremos con parsimonia, pues es una introducción al siguiente punto “Grupo Dziga Vertov” y queremos esbozar, al igual que hemos hecho con el cine político y hacer políticamente el cine, dos ideas políticas totalmente opuestas teóricamente como son el totalitarismo y el marxismo-‐leninismo que predica el Grupo Dziga Vertov. Por que ¿no cabe la posibilidad de que ambos conciban la idea de realizar políticamente el cine? Una película como El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1935) ¿no es hacer política mediante el cine? Al fin y cabo, esta propuesta no tiene una narración clásica y es un ir y venir de diacronías y conceptos políticos cuya finalidad es , como habíamos apuntado con el cine militante, el adoctrinamiento, en este caso de las masas, de la población. Pero aunque partan de una base conceptual, ambas se descarman en aquello que quieren representar y como representarlo. El totalitarismo busca mostrar antes que demostrar: convencer al ciudadano de forma que este no se cuestione la realidad, sino que vaya de cabeza a seguir al partido. Vemos el ensalzamiento del líder (Imagen 23), la cámara siempre está detrás del líder, siguiéndole, siguiendo sus pasos… pues es nuestro LIDER. También nos muestra la grandilocuencia, el poderío del Partido (Imagen 24), el PARTIDO, el único, al que todos quieren(deben) pertenecer. También nos muestra la líder como alguien con corazón que se preocupa por el pueblo y su bienaventuranza, alguien que vela por nuestra seguridad y hace felices a niños y ancianos que buscan en él un periodo de paz (Imagen 25). Y no podemos olvidar el SIMBOLO, sin el cual no se es nadie, el que dice “quienes somos” (Imagen 26) y que si hace falta se repite hasta la saciedad para que quede clara la identificación. “Pintar la mona”, se le llama coloquialmente (permítasenos sacar la expresión de su contexto habitual, para referirnos a darle esplendor a algo corriente, a embellecer), pero como todos sabemos “la mona aunque vista de seda, mona se queda”, pero si esa “mona” cuenta con toda la industria audiovisual del país, la seda es fina y de calidad patria y se nos dice que solo podemos verla a ella a todas horas y en todo momento no se puede hacer otra cosa, sea “mona”, sea “burra” o sea nazi.
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Por otro lado tenemos el cine marxista o marxista-‐leninista. El cual dota de importancia a la colectividad y tiene una actitud crítica (cuestionamiento del orden social y búsqueda del cambio). Intenta demostrar antes que mostrar, convencer al espectador con hechos y pensamientos, busca hacer pensar al espectador (la relación de la imagen entre planos, por ejemplo). Antes de entrar en ello mediante el Grupo Dziga Vertov, daremos un rápido vistazo a un director que ejemplifica, de forma más entendible, estos conceptos. Es Theo Angelopoulos, cuya obra podemos dividirla en varias etapas: cine marxista (Trilogía sobre la Historia), cine posmarxista o decaimiento de la fe en una política marxista viable (Trilogía del silencio), cine fronterizo (Trilogía del viaje) y cine del recuerdo. Cada etapa con una película que engarza una trilogía con otra, hace de bisagra y refleja el cambio, séanse Alejandro el Grande (Megalexandros, 1980), Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988) y La eternidad de un día (Mia aioniotita kai mia mera, 1998) (está dentro de la trilogía fronteriza). Pero nos centrarémos en su obra cumbre dentro de su etapa marxista: El viaje de los comediantes (O thiassos, 1975) (Imagen 26). Para no demorarnos, y dada la complejidad de la obra iremos pasaremos por encima con los apuntes respectivos a nuestro trabajo.
En primer lugar la colectividad; la película la protagonizan un grupo de comediantes
(relacionados con personajes de los relatos griegos clásicos como Orestes o Electra), no existe un protagonista individual y todo gira en torno al grupo y lo que a este le sucede y como le afecta. La película critica al gobierno dictatorial de “los coroneles” situando la acción en el pasado, un pasado de represión (como la situación actual). Y la forma de mostración no es otra que el plano secuencia, con amplias panorámicas interminables en el tiempo, que deja que los hechos se sucedan delante de ella, no hay montaje de posproducción que condicione al espectador de forma directa sino que los hechos se muestran delante de la cámara, por lo que, más que mostrarse se demuestran ellos mismos, porque no siempre son visibles, muchas acciones suceden fuera de campo, haciendo pensar al espectador, que es una de las finalidades de la películas, que este piense y relacione la película con su presente, que la Historia no se vuelva a repetir. Las diferencias entre ambos estilos políticos y sus formas de representación son bastante disidentes pese a que ambos responden a un concepto de realizar políticamente el cine. Y quién más intento revolucionar el cine fue Godard y el Grupo Dziga Vertov, con el que continuamos en el siguiente apartado.
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Grupo dziga vertov “Es necesario, pues, que pueda ser utilizada, a corto o a largo plazo, por otros elementos de estas fuerzas en el momento de su lucha”. Es decir, en el momento en que sea útil a su lucha. Pongamos un ejemplo: mostramos la imagen de un fedayín que atraviesa el río; después una imagen de una miliciana de Al Fatah que enseña a leer a los refugiados de un campo; después una imagen de un “cachorro de león” [un niño] entrenándose. Estas tres imágenes, ¿qué son? Un conjunto. Ninguna tiene valor por si misma Quizá un valor sentimental, emotivo o fotográfico. Pero no un valor político. Para tener un valor político, cada una de esas tres imágenes debe estar ligada a las otras dos. En ese momento, lo que pasa a ser importante es el orden en que se muestran esas tres imágenes. Porque son parte de un todo político; y el orden en que se ponen representa la línea política. Nosotros estamos en línea con Al Fatah. Entonces ordenamos estas tres imágenes en el orden siguiente: 1º/Fedayin en una operación; 2º/Miliciana trabajando en una escuela; 3º/Niños entrenándose. Esto significa: 1º/Lucha armada; 2º/Trabajo político; 3º/Guerra popular prolongada. La tercera imagen es finalmente el resultado de las otras dos. Es: la lucha armada + el trabajo político = guerra popular prolongada contra Israel. […] Es necesario mostrar por qué y cómo. […] Las imágenes que producen la imagen de un niño sionista no son las mismas que las de un niño palestino. Además, no deberíamos hablar de imágenes; hay que hablar de relaciones de imágenes”3.
Hemos decidido comenzar con esta larga cita tanto porque son palabras del propio Godard, el motor del Grupo Dziga Vertov (GDV, de aquí en adelante), como porque se explican por si misma mejor de lo que podríamos hacerlo nosotros. Están relación de las imágenes que comienza a explotar Godard aquí y llevará más lejos en su obra (pensemos en Hélas por moi (1992), donde insiste en que “Todo es Uno y Uno está en el Otro. Estas son las tres personas”). Como tampoco queremos extendernos demasiado no vamos a detenernos a analizar la cronología del GDV y pasamos directamente a realizar unos breves análisis sobre tres de sus obras: British sounds (1969), Pravda (1969) y Luttes en Italie (1970), tres películas que recorren lugares de importancia política y movimiento revolucionario como son Gran Bretaña, Checoslovaquia e Italia.
British sounds es el intento de oponer un “sonido revolucionario a un sonido
imperialista”. La película ya comienza destacando la importancia del sonido (revolucionario) que Godard continuará experimentando durante el resto de su carrera (todavía en activo), y en la primera imagen vemos escrito a mano, sobre una bandera (de cartón o papel, o material similar) las palabras BRITISH IMAGES SOUNDS (Imagen 27-‐29) mientras una voz nos dice: “En una palabra, la burguesía crea un mundo a su imagen. Camaradas debemos destruir esa imagen”. Antes de cortar el plano ya comienzan a escucharse los chirriantes sonidos del trabajo en una fábrica de automóviles (ya utilizada, como veíamos anteriormente y que lo seguirá siendo), representativa de la cadena de producción capitalista. Si bien, en este largo plano-‐secuencia (unos once minutos) realizado mediante un travelling, que como indica Godard, “es una cuestión moral”, además de que el uso del travelling permite una mayor fluidez, un movimiento estable y adocenado, cosa que aquí no sucede, pues durante todo el plano no dejamos de escuchar ese molesto sonido de fábrica, un sonido real, un sonido revolucionar(io). Y no vemos otra cosa que obreros trabajando en la fábrica, en ocasiones interrumpido por la inserción de carteles que explicitan el discurso (Imágenes 30-‐32). Con lo que termina preguntándose “What is work?” (Imagen 33), siempre escrito en carteles, a mano, porque la revolución
3 GODARD, Jean-‐Luc. Manifiesto del Grupo Dziga Vertov incluido en el libreto que acompaña a la edición en DVD.
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(como el cine) se realiza con las manos, las manos de un trabajador. Y, es que también está metaforizando metacinematográficamente, pues ¿acaso el montador de una película no está inmerso en una especie de cadena de montaje? ¿El cine americano, el predominante, no ha implantado una serie de convenciones al resto sobre como crear un discurso, un diálogo entre imágenes? Es contra ese serie de convenciones contra las que hay que luchar, por ello se elimina el montaje “despolitizado” (el que limita al espectador a seguir una historia) y se realiza un travelling (molesto, además) y un montaje (sobretodo en posteriores películas) “politizado” que busca la relación de imágenes y la construcción de una idea en el espectador. Como dice David Faroult: “intentan experimentar un principio inspirado en Brecht, según el cual no había que dar imágenes complejas del mundo. Así que simplifican las imágenes del mundo, y hacen una película basada en una serie de planos-‐secuencia largos, intentado que como máximo haya una idea por plano”. Pero esto no es exactamente así, pues, aunque sea una imagen simple como la de una chica desnuda subiendo y bajando escaleras (imagen 34) o esa misma chica hablando por teléfono (imagen 35) o una imagen tan simple, pero atrevida, degenerada para algunos como mostrar el pubis de esa misma mujer (imagen 36), “ce n’est pas una image juste, c’est juste una image”. A estas simples imágenes se les suma la importancia de la banda de sonido que da cuenta de que la política lo es todo. Mientras la chica habla por teléfono una voz over, que impide escuchar la conversación telefónica (repreSSion, como suele aparecer en rótulos) nos suelta un discurso sobre, en esta ocasión, la sexualidad: “La sexualidad es otra cesión. No has podido decidir qué hacer con tu cuerpo…”, y el tema de la sexualidad (y la prostitución) para Godard es algo que recoge todo contenido de la relación humana, lo encontramos en Vivre sa vie (1962), Deux o trois choses que je sais d’elle (1967) o Sauve quie peut (la vie) (1980). La película termina con militantes preparando carteles y tocando la música de la contracultura y un cartel donde por encima se escribe “sound of refolution” (imagen 37) y una voz over (una vez más, y es que es la fuente de estas obras), que se pregunta “¿Qué significa eso para los cineastas militantes? No significa ofrecer películas a la gente, sino hacer películas desde y a través de la gente”, sobre esta imagen, mientras se intercalan tomas de un cuerpo (el brazo) herido arrastrándose por el suelo hasta coger la BANDERA ROJA (imagen 38), un cuerpo que luchara por la revolución hasta sus últimos instantes, y para que quede bien claro, antes de dar el film por concluido se vuelven a insertar planos de diversos puños destrozando la bandera british (imagen 39-‐40).
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Pravda (1969) es una autocrítica de las imágenes falsas, un film que diagnostica la “enfermedad de un país revisionista” (Checoslovaquia), algo también recurrente (tema clave) en la filmografía del grupo: el cuestionamiento de las imágenes, en películas posteriores como Letter to jane: an investigation about a still (1972) o Ici et ailleurs (1974), que pondrá fin a esta experiencia. Pravda es el nombre del diario del Partido Comunista Soviético. Indirectamente y a través de este diario, es una referencia a Dziga Vertov, que dirigió el noticiario soviético Kino-‐Pravda (pravda, que significa verdad) y dará nombre al GDV constituido como tal a finales de 1969 (por lo que esta película y British Sounds no están realizadas por el GDV como tal, pero si serán reivindicadas por él; en un historia, que como ya hemos señalado no vamos a entrar) David Forault nos dice sobre esta película que “es un documental militante sobre el estado de Checoslovaquia […] es la ocasión de desarrollar las tesis maoístas sobre la naturaleza de los regímenes de los países que se autodenominaban socialistas en Europa oriental, bajo la influencia de la URSS. […] Era capitalismo de Estado. Y esta tesis maoísta es la que Roger y Godard intentan ilustrar”. Desde el comienzo de la película ya se lanza la duda de “me preguntas en qué país estoy”, dice la voz over mientras vemos un edificio alto e iluminado, que podría pertenecer a cualquier ciudad desarrollada (Imagen 41), y continua “y qué es lo que pasa. Escucha. No lo sé muy bien. Aquí tienes unas fotos. El color es feo”, ya pone sobre aviso de que debemos estar atentos a lo que vamos a ver; la imagen que sigue al edificio es un hombre trabajando en una rotativa. Le siguen imágenes de Checoslovaquia mientras la voz enumera una serie de hechos: “Hay locutoras de televisión con jerséis de cachemira. Tres. Hay lugares en…[Y aquí pone de manifiesto la manipulación que se puede hacer sobre el sonido (y por consiguiente, las imágenes) al repetir el discurso hasta que queda bien dicho] Tres. Hay lugares en los que se trabaja, y en este país son…. Tres. Hay lugares en los que se trabaja… y en este país son singularmente tristes. Sin duda, todavía no ha habido una revolución. A menudo se oyen canciones americanas con arreglos [¿es este un país comunista?. Se insiste en esa tesis maoísta planteada al comienzo] Se producen máquina, armas, uranio […] Debe ser un país que se ha lanzado al universo de la economía moderna… un país occidental” (Imágenes 42-‐44). La película no deja de poner en liza la relación entre imágenes, para atacar a las propias imágenes: un tanque [la revolución], seguido de unos (pobres) cuervos en dibujos animados (caricaturización) con un reloj [la hora de la revolución contra], seguidos de una rosa [el triunfo de la revolución, del socialismo] (Imágenes 45-‐47), que al mismo tiempo se contradice con lo que nos dice la voz over (y este es el juego constante de la película, esta autocrítica): “Estos son los fantasmas… de la Segunda Internacional. Como vampiros, se abaten sobre la clase obrera checoslovaca. “Cuando un cuervo ve una rosa, se cree un ruiseñor”, proverbio georgiano”. Por tanto, al mismo tiempo, las imágenes y la voz denuncian la situación checoslovaca, acusan a los “cuervos” que la han provocado, pero también nos dicen cuál debe ser el camino de la revolución: los tanques, deben terminar con esos cuervos que han controlado el poder durante largo tiempo para que la revolución pueda florecer. La película sigue con imágenes de gente trabajando, proletarios, estudiantes, gente de la calle… (Imágenes 48-‐49) y con rosas y un coche con la bandera roja mientras suena el himno de La Internacional: “si luchamos podemos conseguir la revolución” (Imagen 50).
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Por último ( y más brevemente, pues la idea ya está bastante establecida), Luttes en Italie, (1970) donde se repiten una y otra vez las imágenes para analizar y manifestar la imposibilidad de ver una situación social; un análisis de las contradicciones de la existencia social de una joven estudiante italiana. Continuando con las declaraciones de Faroult, este “es un proyecto muy poco frecuente en la historia del cine el que se intenta en e la película. Se trata de adaptar a la pantalla un texto teórico escrito por un filósofo, Louis Althusser, muy influyente en los círculos maoístas franceses, […] “Ideología y aparato ideológico de Estado””. Algo que Godard ya había intentado en 1968 con La gaya ciencia (Le gai savoir), película libremente inspirada en Émile ou De l’éducation, de Jean-‐Jacques Rousseau. “El texto plantea demasiados problemas teóricos, e importantes, [… entre ellos] que la ideología tiene una existencia material. La ideología es cada una de las prácticas cotidianas. […] Los militantes deben captarlo y apropiarse de ello. […] Se trata para ellos de forma a los militantes”. Ahí la inclusión argumental de la joven estudiante italiana y sus contradicciones sobre la existencia social. Esta película “es lo contrario de lo que suele hacerse en el cine militante, en el que se agita exaltando las luchas del momento. Aquí se busca deliberadamente un público reducido”. Adaptar un texto teórico es algo complicado, había que reinventar, revolucionar, si más cabe, el cine, y se busco “el empleo de cada plano como una especia de alegoría teórica”. Volvemos a la relación de planos, a la creación de conceptos. Por ejemplo, la estructura divisoria en segmentos correspondientes a la sociedad, la familia, etc. La secuencia comienza con una imagen representativa y una voz over que titula “La sociedad”, de fondo, en un cartel podemos leer “todo va mejor con Coca-‐Cola” (se reincide en la ocupación capitalista que invade el mundo y contra la que hay que luchar) (Imagen 51); le sigue un plano en negro (reflejo de nuestro propio rostro en la pantalla) con la voz over repitiendo: “la so-‐ci-‐e-‐dad” (la so-‐cié-‐té); luego, pasamos a “la familia”, nos vuelven a titular, y vemos una mesa y alguien que trae un plato de sopa, que este come mientras se mantiene un diálogo “como cualquier otro” en la casa (Imagen 52). “La salud” y plano de fármacos (Imagen 53), etc. Estas películas, como todas las del grupo, implicaron siempre la lucha entre las imágenes y los sonidos. En esta ocasión la multiplicidad de voces aumentas, y lleva el conflicto más allá de un solo idioma, para dejar claro que la lucha debe realizarse per tutti, y la película cuenta con la voz italiana y la francesa traduciéndola, eliminando el proceso de doblaje. Por último, destacar la nueva incorporación del referente a la industria del automóvil, en esta ocasión FIAT (Imagen 54).
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Bloque 2: Redes, política y educación
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¿Expone un programa de divulgación científica como REDES un punto de vista político?
“La divulgación científica es un ejemplo de que lo cinematográfico se erige como recurso fundamental para llevar a cabo una dimensión informativa y que, además, acaba superándola, porque ofrece un marco imaginario y un modo de entender el mundo que supera la intención comunicativa del informador”. (Catalán García, Shaila, 2010, p.12)
Redes pertenece a lo que se conoce como periodismo de divulgación científica, mezcla entre la labor de un equipo científico que pone al alcance el saber especializado, y un equipo periodístico que vehicula y traslada ese conocimiento superior a un nivel entendible por la gran mayoría de la población.
Ahora bien, respondiendo a la cuestión de si Redes expone sus contenidos desde un perfil político, la respuesta es no. Redes no aborda políticamente ningún tema, aunque como se afirma, el mero hecho de comunicar ya es tomar una posición política. Aquí hay que matizar que Redes sí que comunica y, por lo tanto, expone su punto de vista pero trata, en todo momento, de abstraerse de cualquier viso político. Por tanto, busca la imparcialidad y el conocimiento exclusivamente científico en áreas políticamente cuestionables como pueden ser la educación, la economía o el liderazgo. Con lo cual, el objetivo de Redes es buscar la verdad y las causas de los acontecimientos, comportamientos, etc. en la naturaleza y el conocimiento humano desde una posición neutral, fuera de todo cariz político.
Indudablemente Redes también ha contado con invitados o con entrevistados que sí han ofrecido valoraciones personales, emitiendo juicios de valor políticos o tomando posiciones políticas concretas, puesto que es imposible constatar una pureza apolítica a ese nivel, pero nunca ha realizado programas sobre la política en sí, aunque sí que ha indagado en algunas cuestiones paralelas, eso sí, siempre desde una perspectiva científica. Y en alusión a esto cabe decir que sus entrevistados o los que participan en los programas son escogidos por méritos científicos, razón, por otra parte, entendible pues es un programa de divulgación científica cuya labor, más que criticar y establecer soluciones, es mostrar el problema, analizarlo desde una perspectiva imparcial, y establecer unas conclusiones abiertas y encaminadas a crear en el espectador una inquietud en el conocimiento.
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Educación
Debido a que, como hemos apuntado, no hay ningún programa sobre política como tal, a continuación vamos a centrar nuestro análisis en una temática que podría ser tratada políticamente (como todo, al fin y al cabo), que es la educación, la manera en la que se “fabrican ciudadanos”, se le dan ideas políticas, conocimientos, valores, etc. Para ello hemos recurrido al capítulo de Redes: Educar para fabricar ciudadanos (49, Eduard Punset, TVE: 2009), y que compararemos con un discurso cinematográfico como La clase (Entre les murs, Laurent Cantet, 2008).
En primer lugar debemos detenernos en la duración, pues se trata de un aspecto
clave para la profundidad que se le puede dar a un punto concreto dentro discurso, la posibilidad de incidir en mayor o menor medida si este lo requiere. Redes es un programa de duración limitada, una media hora, lo que provoca la condensación de las temáticas y los puntos que se quiere abordar… son muchos, en poco tiempo y casi en medida superficial… ¿se llega a conclusiones? Si, porque en esa media hora hay que darle una respuesta satisfactoria al espectador; por ello al final de cada capítulo Punset mira a cámara y con toda la confianza que el público deposita en el dice (con bolígrafo y libreta en mano, que no sea cosa) (Imagen 55), en nuestro caso: “Hemos sacado tres conclusiones. Primero, la próxima reforma educativa que va a conmover a todo el mundo es que la educación, que los maestros van a saber no solo como cambiar nuestra mente, incidir sobre nuestro cerebro, sino sobre nuestra salud. […] Sabrán los maestros modelar las emociones de sus estudiantes […] ”. Además de concluir con otra cita doctrinaria: “Nuestro trabajo es enseñar a los jóvenes que existe otro camino” (Linda Lantieri). Queda saldada la solución para la hipótesis que se plantea al inicio del programa mediante una cita: “El antiguo modelo de enseñanza ya no es válido en una sociedad basada en el conocimiento” (Linda Darling-‐Hammond) (Imagen 56), y una serie de imágenes, con un estilo claramente cinematográfico acompañadas de una voz over, una música extradiegética manipuladora, fundidos de transición entre imágenes y manipulación de las mismas para darle “ese toque especial”(Imagen 57). Por otro lado, La Clase, como toda película goza “de un tiempo cuasi ilimitado” para el tratamiento de sus ideas. La duración estándar, entre la hora y media y las dos horas (que ya dan de por sí un tiempo mucho más amplio que un programa televisivo de media hora), pueden ser vulneradas y una película puede durar nueve horas o más, como es el caso de Shoah (Claude Lanzmann, 1985) o Evolution of a Filipino Family (Lav Día, 2004), o para no ser tan bruscos, unas cuatro horas, como la comentada anteriormente El viaje de los comediantes. Por lo tanto, una película puede expandirse y entrar en derivas si lo cree necesario para profundizar en un tema concreto. Luego, tampoco tienen porque dar una solución a un problema, pueden dejar la puerta abierta a interpretaciones o conclusiones por parte del espectador, que piense en cuál sería la mejor solución para ese final abierto, etc. Y, por último, el uso de la música (evidentemente muchas películas la utilizan), en La Clase no hay música extadiegética, plasma la “realidad” tal cual es, sin condicionar (la música es, quizás, el más potente manipulador de conciencias, creador de sentimientos). Tampoco encontramos ninguna voz over o en off explicativa (salvo un breve fragmento que acerca la película a la ficción), pues este film es un híbrido documental/ficción, que es algo predominante en el panorama autoral actual. Ambas, Redes y La clase coinciden en sus recreaciones de aulas, pero donde La clase apuesta por una cámara en mano, que parece oculta en los rincones del aula y pasa desapercibida para los alumnos; y Redes coge al niño y le hace escribir en la pizarra aquello de lo que está hablando (Imagen 58). Redes utiliza este recurso para rellenar el espacio vacío que genera la voz over, que podría hablar sobre un fondo negro y decir lo mismo que con imágenes, y La clase lo hace para darle profundidad al relato e identificar al espectador con los alumnos, o más que para identificarlo, para que los entienda, para que conozcan sus comportamientos. Todo esto lo vemos en el primer ejemplo que vamos a
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utilizar de La clase. En principio la escena comienza con el significado de la palabra “suculenta”, la conversación entre profesor y alumnos avanza de forma fluida, y, poco a poco se va creando un discurso político que termina con la apelación de dos alumnas a “¿Por qué no deja usar eso de Bill? Siempre usa nombres raros […] Siempre usa nombres de blancos, y eso no mola. Nombres de blancos, de franceses”. Y la escena deriva en una clase política sobre la pertenencia y el afecto del ciudadano (los alumnos) hacia su país y el sentimiento que les genera encontrarse en una minoría. En esta clase vemos a un microcosmos representativo de la juventud que forma la Francia pobre (Imágenes 59-‐62) y como los profesores actúan sobre ella para intentar darles un futuro. En la película, el tiempo permite incorporar un discurso político, y tratarlo de forma verista. Podríamos establecer, salvando ciertas distancias, un Redes-‐MRI vs La clase, en su planteamiento cinematográfico de puesta en escena.
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Otra opción por la que opta Redes (a parte de las recreaciones virtuales, que en este caso no procedían) son las entrevistas (de estas si está plagado nuestro programa). Un sabio, un filosofo y/u/o científico da una opinión (fundada, obviamente, es lo que quieren transmitir y el espectador está convencido de ellos y no lo ponemos en duda desde aquí]) y esta no suele rebatirse, queda establecida, en el aire para todo aquel que quiera cogerla.
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La clase tardó en realizarse uno o dos años debido a una larguísima y dura tarea de documentación, selección de los niños estudiantes de instituto, las experiencias del profesor (que escribió el libro en el que se basa el film; y es el quién se interpreta a si mismo) y no hay actores, son alumnos, seleccionados en función de su personalidad y comportamiento con una cámara delante. Las clases que vemos en la película se impartían de forma normal y las cámaras estaban ahí y lo captaban. Hay una guionización previa, pero no estricta. Volvemos al tema del tiempo, Redes se emite semanalmente, se trabaja rápido y, como se ha dicho, el programa se realiza en muchas ocasiones en función de acontecimientos que sucedan en algún lugar y momento actual (como el congreso en el programa que estamos tratando), en cambio la película puede hacerse con una mayor laxación temporal. En la entrevista a Linda Darling-‐Hammond, esta nos habla del comportamiento de los profesores frente a los alumnos, es interesante ver el tratamiento fotográfico que se le da (Imagen 63). Pero Redes no puede ir más allá de esa entrevista, en cambio la película entra en la sala de profesores mientras discuten sobre como sancionar a los alumnos por mal comportamiento, la cámara vuelve a ocultarse mientras los profesores discuten (Imagen 64). También, Linda Darling-‐Hammond habla de “tienes que aprender a observarlos con mucha atención, entrevistarlos, hablar con ellos, sobre su manera de razonar”, a estas declaraciones le sigue una recreación de un aula de trabajo donde una profesora comienza a hablar, pero enseguida la voz over se hace con la narración y el discurso. Ese planteamiento de Hammond pone en escena está presente en la clase, de diversas maneras por parte del profesor, haciéndoles preparar una redacción que luego deberán leer pare el conocerlos mejor (Imagen 65) o hacerles elaborar un trabajo fotográfico sobre su personalidad (Imagen 66).
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No querríamos terminar con esta película sin, al menos, hacer mención a su cartel (Imagen 67) y su título original: Entre les murs, situado sobre esas pinturas del ser humano y dos sujetos cuestionando su condición desde el inicio. La reflexión sobre el comportamiento, la política, la sociedad… están presentes antes de ver la película, pues este cartel no es así porque sí, está estratégicamente dispuesto y dice mucho (o todo) sobre lo que la película plantea y como lo plantea.
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Para concluir, y relacionar este bloque con el cine militante de Godard y el Grupo Dziga Vertov, vamos a hacer referencia a La chinoise (Jean-‐Luc Godard, 1967), esta, considerada “profética”, película previa a mayo del 68 aborda la educación y la teoría marxista-‐leninista. En esta película uno jóvenes aprovechan sus vacaciones para educarse políticamente en los dictados del gran libro rojo (Imagen 68). En esta escena vemos como se pone en cuestión el concepto de educación, los alumnos no atiende y abuchean al profesor, sus palabras son silenciadas con gritos de “revisionist” (Imagen 69) o en otras clases Jean-‐Pierre Léaud las imparte con gafas de sol representativas de diferentes países. (Imágenes 70-‐71). Y es que Godard siempre ha intentado ofrecer un discurso político, filosófico… mediante el cine como ensayo, haciendo obras complejas, difíciles de entender y que le han ido alejando del público. Como dice la canción “Jean-‐Luc” del grupo musical Els Amics de les Arts: “Ai, Jean-‐Luc… ai, Jean-‐Luc… vull entendreu però no puc”. Pero Godard continúa intentándolo y Film Socialisme ha sido considerara por revistas como Cahiers du Cinéma entre lo mejor del año. Su discurso será difícil, pero necesario y hay que hacer un esfuerzo por entenderlo, hay que ser “revisionists”.
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Conclusiones
Las conclusiones se han ido elaborando a medida que hemos ido avanzando en el trabajo y hemos analizado las diferentes películas. Así que aquí vamos a realizar un esbozo de la idea global que podemos sacar de este trabajo de investigación y análisis.
La política es algo complejo porque está siempre presente, todo es política. El
sistema político va a intentar controlar los medios de comunicación para llevar al público su mensaje sin una intermediación que pueda distorsionar lo que realmente quiere decir, o mediante el clientelismo y la instrumentalización utilizan a los medios en su beneficio. No dejamos de encontrar situaciones donde el poder político lleva a cabo proyectos audiovisuales para sus propios fines o que quieran transmitir una idea en un momento puntual, como por ejemplo la película encargada Sangre de mayo (José Luis Garcí, 2008) para la conmemoración del 2 de mayo de 1808. Ante estas situaciones aparecen cineastas, o creadores del audiovisual en general, para darle un revés al poder político. Surgen cineastas comprometidos que en un películas inyectan un discurso político, como Chaplin; u otro que para revolucionar la política consideran necesario revolucionar también el cine, como Godard. El problema es que este cine tan revolucionario cuesta de entender, no llega a las masas y, por lo tanto, no puede convencer, o no puede hacer pensar la política (y el cine) a la población.
En cuanto a la divulgación científica de Redes, hemos visto que es un programa que
esta “sometido” a la política del momento, y no se moja en términos políticos. Su discurso esta relacionado con la ciencia y se plantea preguntas donde esta tenga un papel predominante y pueda explicarse de forma más cerebral. Hay temas más políticos, o que podrían haber sido tratados más políticamente, como es el caso de la educación, pero Redes, como es su “deber” adecuándose al mensaje que quiere transmitir, los deriva hacia explicaciones científicas más que a socio-‐políticas o socio-‐culturales.
En conclusión, la política es infinita, da mucho juego y en este trabajo solo hemos
visto la punta del iceberg, que no es poco. Hay muchas maneras y muchos aspectos por donde se puede analizar la política y todas sus derivas, y nosotros nos hemos querido centrar en aquella vertiente que cinematográficamente ha dado más juego y ha pensado más en como llevar la política al cine.
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Bibliografía TRABAJOS DE INVESTIGACIÓN: GARCÍA CATALÁN, Shaila. El ecologismo en el paradigma informativo. Hacia un consenso social autónomo de la política, Universitat Jaume I: 2009. GARCÍA CATALÁN, Shaila. Las ficciones de las historias verdaderas: la representación audiovisual en el rebasamiento del límite entre lo cinematográfico y lo informativo, Universitat Jaume I: 2010 LIBROS: LARCHER, Jerome. El libro de Charles Chaplin. Colección Grandes directores. Cahiers du cinéma, París 2007. MANDELBAUM, Jacques. El libro de Jean-‐Luc Godard. Colección Grandes directores. Cahiers du cinema, París, 2007. MARCHART, Oliver. El pensamiento político postfundacional: la diferencia política en Nancy, Lefort, Badiou y Laclau. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2099. RANCIÈRE, Jacques. En los bordes de lo político. Ediciones La Cebra, Buenos Aires, 2007. RANCIÈRE, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2007 Libreto de acompañamiento del cofre DVD JEAN-‐LUC GODARD Y EL GRUPO DZIGA VERTOV. Libreto de acompañamiento del cofre DVD THEO ANGELOPOULOS 1970-‐1977. DVDs: JEAN-‐LUC GODARD Y EL GRUPO DZIGA VERTOV. Intermedio. Barcelona, 2008. JEAN-‐LUC GODARD ENSAYOS. Intermedio. Barcelona, 2010. THEO ANGELOPOULOS 1970-‐1977. Intermedio, 2008.