poesia mapuche etnocultural ivan carrasco

ANALES DE LITERATURA CHILENAAño 1, Diciembre 2000, Número 1, 195-214

POESÍA MAPUCHE ETNOCULTURAL

Iván Carrasco M.Universidad Austral de Chile

SITUACIÓN ACTUAL DE LA “POESÍA MAPUCHE”

Seguramente por un hábito de comodidad etnocentrista, los cantos de los pue-blos indígenas se han asimilado a los géneros de lo que en Europa se ha llamado“poesía” en los últimos siglos, como ha sucedido con los ül y el ülkatun de losmapuches. El ülkatun, acto de cantar y conjunto de ül, es una actividad que se harealizado en contextos rituales, sentimentales, festivos, laborales, sociales como re-cibimientos o despedidas, etc. Algunos de ellos han sido recopilados y analizadospor los estudiosos de la cultura mapuche y forman parte de su etnoliteratura, esdecir, el conjunto o sistema de manifestaciones textuales de carácter verbal, consi-deradas como propias por el pueblo que las produce y que, como tales, cumplendiversas funciones en la vida de las comunidades; se desarrolla en el ámbito de latradición oral e implica una metalengua específica, contextos socioculturales y si-tuaciones pragmáticas determinadas. Por su carácter oral, los textos se hallan con-formados por una cantidad indefinida de versiones y variantes, productividadesinterpersonales retradicionalizadas, normalmente generadas en la lengua materna,aunque también se comunican en la lengua de contacto con las culturas ajenas(Carrasco, H. 1984 y 1989).

Los ül forman la etnoliteratura mapuche junto a los epeu (relatos), koneu (adi-vinanzas) y algunas variedades del nütram (discurso referencial y cotidiano), entresus géneros mayores.

El ülkatun no está regido, pues, por las reglas de autoría propias de la literaturaoccidental, sino por normas grupales de identidad y participación propias de socieda-des caracterizadas por el alto grado de uniformidad, tradicionalismo y estabilidad desus pautas culturales, que producen textos circunstanciales, variables, multiformes ydependientes de códigos no verbales, como el ritmo o la melodía o la situación.

Los principales tipos de ül se definen y clasifican según reglas pragmáticas(mahi ül o cantos de machi; ngawiwe ül o cantos de pájaros o pajareros, en el caso de

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sujetos enunciativos personales, y kawiñ ül o cantos de fiesta; kollon ül o cantos dehombres disfrazados o de máscaras; ñuiñn o cantos de trilla; paliwe ül o cantos dechueca; awarkudewe o cantos de juego de habas, en el caso de sujetos grupales). Lostextos más interesantes son los que el P. Augusta llama elegías, que son de dosclases: llamekan o cantos elegíacos de mujeres y nënëulün, canciones elegíacas dehombres (Cf. Lenz 1987; Augusta 1934; Carrasco, I. 1981).

La sociedad mapuche de Chile y Argentina mantuvo sus discursividades regi-das por principios y normas predominantemente intraculturales hasta la llegada delos españoles, la que provocó una relación de contacto intercultural inevitable ypermanente de carácter asimétrico. Esta situación fue acentuada por la mestizaciónprovocada por la obligada convivencia y el aprendizaje de la lengua española porparte de los mapuche, que los transformó en bilingües y, con ello, en biculturales. Enmenor grado, lo mismo le sucedió a los españoles y europeos que se instalaron enChile.

Estos dos elementos dieron origen al aprendizaje de las normas de generaciónde textos de la literatura y la textualidad europeas por parte de los mapuche. Altomar contacto con otras lenguas y, sobre todo, con otros tipos de discurso, losmapuche transformaron su sistema discursivo y su expresión artística mediante lamezcla de categorías provenientes de tradiciones textuales y culturales diferentes:una ancestral, oral, normativa, y la otra escrita, moderna, plural, variable.

La etnoliteratura de los mapuche se ha conservado hasta el día de hoy condistintos grados de videncia y transformación, según la mayor o menor cercanía a laescritura y a la cultura occidentales y a la mantención de la lengua y la tradición delas comunidades indígenas, presentando algunas categorías mixtas o híbridas queremiten simultáneamente a las dos culturas en contacto o a zonas sincréticas, limí-trofes o de hibridismo, intercaladas en la base mapuche permanente y dominante.

En forma más o menos paralela ha aparecido una literatura mapuche ensentido moderno, que hasta la fecha se ha realizado a través de la poesía; el ensayointracultural en sus modalidades de reflexión antropológica y descripción etnográfica;el epeu didáctico, la autobiografía y la memoria, principalmente.

La lírica de los mapuche integra y supera la oralidad y tradicionalidad de suetnoliteratura y la más destacada ha contribuido a construir la poesía etnocultural,que es una manifestación característica de los escritores de la zona centro-sur delpaís, iniciada en 1963 por un poeta chileno descendiente de colonos suizo-franceses,Luis Vulliamy, y por un poeta mapuche, Sebastián Queupul Quintremil (Cf. Carrasco,I. 1989, 1991).

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PRINCIPALES POETAS MAPUCHE ETNOCULTURALES

La poesía etnocultural ha explicitado la problemática del contacto interétnicoe intercultural mediante el tratamiento de los temas de la discriminación, el etnocidio,la aculturación forzada, la injusticia social, educacional y religiosa, la desigualdadsocioétnica, poniendo en crisis las perspectivas etnocentristas predominantes hastaahora. Sus principales estrategias discursivas han sido el uso de formas dialectalesde Chiloé, del código escrito del mapudungun, de variados medios icónicos (comoel mapa, la fotografía, el dibujo) y, sobre todo, de tres novedosos procedimientos: lacodificación plural del texto, que ha adoptado la forma del doble registro y del collageetnolingüístico, gradación que abarca distintos niveles del acercamiento, integra-ción y aculturación en el sur de Chile; la enunciación sincrética que permite incor-porar distintos hablantes, saberes y modos de expresión, como el relato o el testimo-nio; la intertextualidad transliteraria, que supone la asunción no solo de otras litera-turas a través de la alusión, la reminiscencia y otras formas de interacción textual,sino también de discursos históricos, cronísticos, científicos, testimoniales, legales,religiosos (Carrasco, I. 1989 a y b, 1993 a y b, 1997).

Las orientaciones literarias que han intentado representar lo específico deAmérica (el indigenismo, al americanismo, etc.), han reproducido en la estructura desus textos la dualidad entre lo europeo y lo indígena: el modelo textual, la autoría yla enunciación por lo general han seguido las normas de la literatura europea, mien-tras que el enunciado y los referentes son americanos.

La literatura etnocultural anula esta escisión mediante la estructuración detextos formados en sus distintos niveles por una mezcla heterogénea de elementosde origen europeo, indígena, mestizo, antiguos y modernos, arqueológicos, folclóricosy reciclados, textuales y no textuales. De este modo, ponen en relación e integran loque en la sociedad ha estado separado o incluso en oposición.

Los poetas etnoculturales usan su lengua materna para conformar sus textos,pero también la de los invasores o de los vecinos, que pasan a ser prójimos en lamedida que se ponen en relación de diálogo y se vinculan en un mismo nivel. Losescritores mapuches escriben obviamente en mapudungun, pero la mayoría agregauna versión paralela en español (doble registro). La relación entre estos textos es deparalelismo, equivalencia, vínculo necesario, porque sus autores son bilingües y porello construyen un destinatario plural alternativo: monolingüe de español omapudungun (que puede leer una de las dos versiones) o bilingüe total o parcial.

Por su parte, los poetas criollos o colonizadores (de origen) de lengua españo-la (Luis Vulliamy, Clemente Riedeman, Juan Pablo Riveros, Eric Troncoso, entreotros) tienden también a producir textos doblemente codificados, pero usando depreferencia las técnicas del collage para incluir lo indígena en su discurso, el que esusado también por escritores de cultura predominante u originaria mapuche, como


es el caso de Pedro Alonzo Retamal, quien expresamente lo reconoce en la dedicato-ria global de su libro, que dice: “Para mis tatarabuelos: Juan Alonzo Ñancucheo(lenguaraz) y su esposa, Carmen Jaramillo, estos desordenados ülcatun”. En amboscasos, se establece una relación de contacto y de interdependencia, de mutua recep-ción.

En este sentido, la poesía etnocultural es un discurso de la reciprocidad, deldiálogo interétnico, más que del combate, la negación o la separación. Este sentidosubyacente del discurso etnocultural sobrepasa los sentidos explícitos e inclusoprogramáticos de poemas particulares antiwinkas, en el sentido de aceptar la situa-ción actual que es una convivencia estable de personas de variado signo étnico ycultural en una sociedad global menos homogénea y europea de lo que se piensa.

Lo anterior no significa proponer una interpretación de la literatura etnoculturalcomo un espacio reconciliado, idealizado o idílico, al estilo del Cautiverio Feliz oLa Cabaña del tío Tom, sino como la de una pluralidad étnica y cultural heterogéneaen interacción, que pone en evidencia sus conflictos, denuncia sus asimetrías socia-les, económicas y culturales, pone a menudo la historia como testimonio de atroci-dades, injusticias, masacres y marginaciones cometidas por los colonos y la socie-dad global contra los grupos minoritarios.

En la actualidad existe un número significativo de poetas mapuche que hantransformado su tradición oral de epeu, ül, koneu y nütram en escritura regida pornormas europeas, para redescubrir su pasado y redefinir su identidad personal ysocial, pero sin abandonar su lengua ni su cultura. Estos escritores no solo han asu-mido una expresión diferente, sino también han elaborado una teoría intuitiva de suescritura, una metalengua, que prueba que no son textos aislados o casuales, sino unsistema de escritura poética.

Los más conocidos son Sebastián Queupul, Pedro Alonzo, Elicura Chihualaf,Leonel Lienlaf, Lorenzo Aillapan, ganador del Premio Casa de las Américas parapoetas indígenas, además de los escritores de la editorial Küme Dungu, como PedroAguilera Milla, Eleuterio Cayulao, Florentino Coroso, Segundo Llamín, ArmandoMena, Víctor Huisca, y otros más jóvenes, como Jaime Luis Huenún y BernardoColipán.

El primer poeta mapuche que sobrepasó las normas de la etnoliteratura de supueblo fue Sebastián Queupul Quintremil. En su primer momento, Queupul publicódiversos poemas aislados en revistas tales como Los Pinos, de los estudiantes de laEscuela Normal de Victoria, y Travesía, Revista Cultural de la Frontera, el año 1950los últimos; estos poemas están escritos en lengua española y de acuerdo con lasreglas de la poesía occidental y tienen como tema el homenaje a la Escuela Normal,la alabanza a la vida rural y la angustia de poemas en versión bilingüe mapudungun-español, tienen un gran valor en la historia de cultura mapuche y chilena: son losprimeros textos literarios elaborados por un escritor mapuche, regidos en forma


simultánea y paralela por las reglas y normas de la etnoliteratura mapuche y de laliteratura chilena. Por lo tanto, Queupul es el primer escritor mapuche que supera lasconvenciones de la etnoliteratura indígena y de la poesía chilena y, al hacerlo, seincorpora en la institución y en el proceso literario de la sociedad global, mantenien-do su identidad étnica y, además, contribuyendo a la fundación de una poesíaetnocultural. Esto último lo hizo junto con el escritor Luis Vulliamy, descendientede colonos suizos, quien publicó Los rayos no caen sobre la yerba, el mismo año.

Queupul, tal como Vulliamy, fue capaz de reconocer al otro como un seme-jante, un ser humano, un prójimo como él, y aprehender de esa cultura diferente unaserie de elementos que pasarían a formar parte de su cultura personal. Esta culturamixta es la que se manifiesta en su poesía etnocultural, donde la interculturalidad esuno de sus rasgos principales.

Creo que esto se debe a dos factores. Por un lado, Queupul comparte con sushermanos mapuche una gran capacidad de adaptación creadora de préstamossocioculturales, una especie de mecanismo de incorporación selectiva de elementosforáneos en situación de contacto cultural, que consiste en incorporar a su sistemacultural solo los rasgos o elementos que le sirven, y rechazar aquellos que no sepueden incorporar a su estructura social y a sus propios valores y hábitos pautados(Bunster 1970). Este mecanismo le ha permitido a la sociedad mapuche mantener suetnoliteratura y su cultura tradicional, al mismo tiempo que incorporar en ellas unaserie de elementos de origen winka que la enriquecen, complejizan y actualizan par-cialmente, fenómeno llamado heterogeneidad o hibridez estructural (Carrasco, I.1972); esto se puede observar con facilidad en el fenómeno de los traductores, o“lenguaraces”, en las relaciones económicas de trueque de alimentos por metales dearmas realizadas durante los períodos de guerra, en la adaptación del caballo parausos bélicos y alimentarios, en las interacciones sexuales y familiares entre estosgrupos étnicos, en los blancos tránsfugas y avecindados entre los mapuches, etc.

Por otro lado, Sebastián Queupul ha conservado la lengua, comportamientos,valores y sentimientos propios de su cultura ancestral, pero al mismo tiempo los dela sociedad global winka en la cual ha debido mantenerse para subsistir. Ha vivido,pues, en un mundo escindido, mapuche y winka, un mundo que tiene dos lenguas,una étnica, oral, provista de una tradición de vida campesina, unida a la naturaleza, auna serie de elementos religiosos, rituales, económicos, familiares, provenientes deuna larga tradición indígena; y otra oral y escrita, portadora de una tradición euro-pea, adquirida mediante la educación sistemática y la convivencia obligada con sec-tores no indígenas de la sociedad.

En otras palabras, el paralelismo entre formas de vida y expresión ha consti-tuido una categoría permanente en la persona y la existencia de Sebastián Queupul,así como de muchas otras personas de carácter aborigen. Este rasgo fundamentalestá en la base de la configuración de sus poemas y tiene relación con un tipo derelación intercultural entre las sociedades chilena y mapuche.


Frente a una textualidad escindida, etnoliteratura en mapudungun practicadapor personas mapuche sin considerar el arte de origen europeo, y una literatura prac-ticada por escritores no mapuche en el contexto de la tradición europea, Queupul(como Vulliamy) optó por una posición distinta: escribió poemas de doble texturaque llevan implícitos un doble destinatario y por tanto una doble lectura, posiblesolo en el marco de una sociedad que reconozca la existencia de su carácter mestizoe intercultural.

En otras palabras, Queupul y Vulliamy iniciaron en su literatura la realizaciónde la utopía de la interculturalidad como forma de convivencia social. En ciertosentido, la poesía etnocultural no es el modelo de una situación de hecho, sino másbien de una aspiración de muchos habitantes de la sociedad chilena que la desean yque están realizando acciones para que esta situación se extienda, no es el reflejo dela sociedad, sino la expresión de modo de ser y de creer, de un proyecto socialutópico que representa a algunos sectores de ella.

Colocar dos versiones de un mismo texto frente a frente en el espacio de unamisma página, es un acto muy simbólico si lo realiza un poeta perteneciente a ungrupo étnico marginado, porque representa lo que es y lo que espera. Al poner laversión en mapudungun y en español en un mismo nivel, sugiere la igualdad deambos, lo que permite el diálogo intercultural. Pero también connota el paralelismoentre las dos sociedades, que están en contacto pero no integradas. El desarraigo desu tierra, la ajenidad frente a la sociedad winka y el anhelo de recuperar su identidadoriginaria, que son los sentimientos poetizados, remarcan esta sensación.

El sujeto de los poemas de Queupul es un mapuche consciente de su condi-ción étnica, “En mi sangre fluye siempre desmedida /una voz morena de noble arro-gancia”, escribe en “Ralipitra, tierra de mi infancia”, pero también de los peligros dela aculturación: “mi sangre, en las venas, rompe las compuertas/ El cultrún pesimis-ta, lentamente, se aleja/ Y en sus notas emergen angustias añejas” (“El arado depalo”). Por ello, el desarraigo lo vincula con su origen mapuche y la ajenidad con elmundo de los winkas, que debe habitar en convivencia obligada con ellos. La impo-sibilidad de mantener o recuperar una identidad mapuche estable y definida en tér-minos de su cultura ancestral se manifiesta en un sentimiento de nostalgia por laidentidad perdida y el anhelo de recuperarla.

La doble textura de su discurso poético impone una lectura de carácterintercultural, pues remite a culturas e intersección y pone en contacto tradicionesdiferentes: la etnoliteratura mapuche y la literatura moderna. La codificación de lospoemas de Queupul ha surgido de una experiencia dual y escindinda del mundo,mapuche y winka al mismo tiempo, pues la subjetividad de Queupul ha sido el esce-nario de un diálogo, nunca fácil, de lenguas, culturas y sociedades en contacto. En-frentando al dilema de escribir solo para sus peño o solo para los winkas, Queupul hapreferido asumir su condición de mapuche que vive en una sociedad multicultural y,


por ello, escribir para destinatarios heterogéneos a través de un doble registro, comopodemos ver en su primer poema etnocultural publicado:

DIMMÚÑ MAMEËLL (En idioma mapuche)

Nëgla afin tëfa chi mapu, tañi dimúñ mamëll meu.Gandnán tañi dungu, tëfa chi wrhíñ meu.

Kintuán tañi ënkëlén rakiduam.Kintuán huente lafkén.

Foki rekeléi, tañi piuke.Kuduán huente lafkén.

Lladkën Kulthrúng, petu amúi ka mapu.Re ngüemán meu, amuléi.

Pefiñ ta Këyen, rangui peskin foye.Nëmë, nëmë tu pái, këm-me ñëmëñ; ka humautu pái.

Hillkún thruthruka llankë nakëm-mí, tañi hueñang kën.Ganfil hueda dungu, nguëmaleyeu.

Negla afín-tëfa chi mapu, tañi dimún mamëll meu.Gandnán tañi dungu,tëfa chi wirhiñ meu.

EL ARADO DE PALO (Traducido al castellano).

Quiero romper la tierra con mi arado de palo.Y sembrar en las melgas mis palabras sencillas.

Quiero trazar la receta de mis propios anhelos.Y buscar simetría en las horas pasadas.

Quiero tejer las hebras de las blancas espumas.Y tenderme en la felpa de una alfombra marina.

Mi corazón de choapino, está hecho de voqui.Y mi sangre, en las venas, rompe las compuertas.

El cultrún pesimista, lentamente, se aleja.Y en sus notas emergen angustias añejas.

Tengo la certeza de haber visto la luna.Inhalando el canelo o durmiendo en la ruca


La trutruca rebelde vierte su quejumbre.Tatuada de infamia y desprecio sin nombre.

Quiero romper la tierra con mi arado de paloY tenderme en el surco de mis viejos anhelos.

Después de Queupul, Pedro Alonzo Retamal, dio a conocer su Epu mari quiñeülcatun, 1970. Este título, que quiere decir en español “Un dos tres cantos”, agrupaun conjunto de poemas que integran la experiencia y el modelo del canto mapuchecon las normas de la expresión poética winka.

Alonzo ha elaborado sus poemas como una serie de informes etnográficossobre los mapuche contemporáneos desde la llegada de los españoles, por lo cualaparecen de manera natural interactuando con los winkas y formando parte de unahistoria común. En la configuración de sus poemas usa la estrategia del collageetnolíngüístico, que consiste en una serie de enunciados yuxtapuestos en mapudunguny en español. De esta manera, los discursos de variados sujetos esán integrados en launidad mayor del poema, de modo análogo a la interacción cotidiana de los habitan-tes de origen mapuche y winka en la sociedad chilena global.

Sus poemas están puestos en boca de un campesino de condición mestiza, quehabla con sus amigos mapuche, mezclando frases en mapudungun y en español,mediante la estrategia del collage etnolingüístico:

Mañana“lihuén” peñi Collilonconos iremos a la puntilla de Colcoia “lafkentún”.

Si el día despunta despejadoPodremos pescar harto:“caynahue”, “yupe” y “pirue”.

Como la luna estará cayendotendremos “arkén lakén”y hasta podremos lanzar los anzuelossi sopla a favor el “lafkén kurruf”“Ailla”

Para ayudar al lector no mapuche, Alonzo coloca entre comillas los términosy frases en mapudungun y agrega un “Glosario” a pie de página en cada poema,evidenciando con ello el carácter intercultural de escritura y la relación intertextualcon un discurso transliterario (la cultura mapuche). En el caso que hemos visto, es elque sigue:


“ailla ................................................ nuevelihuén .............................................. temprano, bien al albalafquentún ....................................... mariscarcoynahue ......................................... pancorayupe ................................................. erizoarken lafquén .................................. bajamarlafquén kurruf ................................. viento del mar” /.../

La originalidad de sus textos reside en la presentación de una situación deaculturación inversa a la que ocurre por lo general en la sociedad rural del sur deChile, donde la cultura europeo-criolla tiende a desplazar y sustituir a la mapuche.En el libro de Alonzo, el hablante ha vivido la cultura mapuche desde niño y la hadejado de practicar en su vida adulta y desea recuperarla:

“Tu me vas a enseñar“mapu-dugun”Ignacio HuechapánYo quiero saber de nuevo,lo que dices cuando estás borracho/.../Tú me enseñaste a jugar la chuecay a “pifilcatún”.Desde siempre nos llamábamos “peñi”,y, cada vez que el tiempo nos juntaba;“fta cuifi, peñi Ignacio, chumuleimi...?/.../Pero, voy a volver de nuevoy, entonces,debajo de las mismas pitrasvamos a conversar,y tú,palabra a palabra,me vas a recordar el “mapu-dugun”que los años han llenado de olvido” (“Quila”).

Para reproducir la experiencia de vida en el sur de Chile, el libro de Alonzousa un lenguaje mixto, que corresponde a una experiencia de intercambio interétnicoen sociedades en contacto. La actitud lúcida del hablante de estos poemas expresa elorigen y la motivación del uso del collage etnolingüístico: la situación de diálogointercultural, que crea la necesidad y el anhelo de usar la lengua del otro para apren-der y compartir (o recordar y revitalizar) las experiencias de la otra etnia junto a laspropias.

Por su parte, Elicura Chihuailaf toma como base la situación de intercultura-lidad asimétrica que soportan los mapuche y elabora una lúcida reflexión histórico-


cultural sobre ella, como fundamento de su poesía. Su proyecto es constituir su es-critura como el registro de la memoria histórica y étnica de la comunidad mapuche,“a orillas de la oralidad aún vigente”. Con ella quiere revitalizar, reconstruir o gestarun modo de ser genuinamente mapuche, porque piensa que la poesía como manifes-tación artística no solo resguarda los elementos de la identidad cultural de un pueblo,sino también el país de la memoria los genera. Con lucidez lo afirma en la nota finalde En el país de la memoria: “Nacimos mapuche, moriremos siéndolo y la escritura,hermanos, es una de las más grandes maneras de dignificarnos, de guardar y recupe-rar (aunque para otros tantos todavía resulte extraño) para y por nosotros mismos elalma de nuestro pueblo”. Tiempo después afirma que la gestualidad mapuche es laidentidad donde se reconoce su pueblo. Por ello, el destinatario primario de sus tex-tos lo constituye el conjunto de sus hermanos mapuche, como sucede en El inviernosu imagen y otros poemas azules, p.ej.: “A/ Beti Olga/ Laura Malén/ Claudia Tamuré/Gabriela Millaray/ en el secreto/ de estas páginas/ mi catarsis”. En el prólogo de eselibro señala que “Escribo para las hijas y los hijos de mis hijas que –en el campo y laciudad– leerán quizás mis poemas en mapudungun y en castellano, y reconocerán ellenguaje, el gesto, que media entre ambas versiones”.

Ese lenguaje, es gesto, de carácter mediador, conforma una posturaintercultural. Esto se observa en el código onomástico de las hijas, incorporadastextualmente por la dedicatoria y en su propio discurso metapoético. Chihuailaf hadicho que su poesía se genera en una cosmovisión distinta a la chilena o de otrasculturas, pero que “se encuentran en muchos puntos”. También, que es imprescindi-ble un pronto y verdadero diálogo cultural, con transparente aceptación de la diver-sidad, que valore la lucha de su pueblo por una educación bilingüe o intercultural,que es necesario un (re)encuentro cultural con aceptación de las diferencias. Por lotanto, Chihuailaf plantea que estructurar su experiencia mapuche debe hacerse pen-sando en “cómo vivimos nuestra cultura hoy día/.../ es como abrirse a lainterculturalidad en el sentido más profundo de la palabra”; en otros términos, reco-nociendo que su cultura se realiza en interacción con la otra cultura, con la queconvive en la sociedad global.

Chihuailaf, aunque reconoce y valora la interculturalidad en su discurso para-lelo a su creación poética, presenta su escritura como un compromiso por mantenervigente su cultura ancestral, como un modo de revivir la experiencia del mundo desus mayores, como puede observarse, p. ej., en “La llave que nadie ha perdido”,texto metapoético que, al parecer, reviste gran significación para él, pues lo ha colo-cado en sus dos últimos libros, El invierno su imagen y otros poemas azules y Desueños azules y contrasueños, apenas con algunas leves modificaciones de ordenrítmico.


“ini rume ñamvn noel chi llafe

Feyti vlkantun chemu rume kvmelay, pingekenKa fey ti mawizantu aywigvn ti pu aliwen ñi kallfvfolilmu egvnKa ñi chagvll negvmi ti kvrvf, chalilerpvyvñvm egu ti Gaw WagvlenFeyti vlkantun alvkonchi wirarvn feyti pu laluKvñe pin ti tapvl rimv mewfeyti weñagkvn feyti wecheche ñi petu zuguñikewn, welu ñami ñi pvllvFeyti vlkantun, ti vkaltun fey kvñe pewmafeyti afvl chi maputami ge ka iñche ñi ge, vlchaallkvfe piwke, ka feychi vl zugulvnKa zoy pailayan, ini rume polu ti llafe inirume ñamvn noluKa vlkantun fey ñi vl tañi pu kuyfikechepukem antvmu vy lu ka chonglufeyta chi kisu zwan weñagkvn”.

“La poesía no sirve para nada, me dicenY en el bosque los árboles se acariciancon sus raíces azulesy agitan sus ramas al aire, saludando conpájaros la Cruz del Sur.La poesía es el hondo susurro de los asesinadosel rumor de hojas en el otoñola tristeza por el muchacho que conservala lengua, pero ha perdido el almaLa poesía, la poesía, es un gesto, el paisajetus ojos y mis ojos muchachaoídos corazón, la misma música.Y no digo más, porque nadie encontrarála llave que nadie ha perdidoY poesía es el canto de mis antepasadosel día de invierno que arde y apaga esta melancolía tan personal”

(De sueños azules y contrasueños, pp.50-1)

La explicación de la poesía que desarrolla el texto de Chihuailaf aparece comoun acto de respuesta a una conversación anterior entre un poeta mapuche y otrosintegrantes de su grupo étnico. Por ello, surge como contrapunto de opiniones entre


el amor y la adhesión a esta práctica discursiva por parte del sujeto lírico, y la indife-rencia y el rechazo por parte de los otros, debido a su presunta falta de utilidad. Paraoponerse a la desvalorización de la poesía por parte de su sociedad, el poeta estable-ce un conjunto de definiciones, expresas algunas, otras implícitas en los aspectos delmundo donde la aprehende: “en el bosque los árboles se acarician /con sus raícesazules / y agitan sus ramas al aire, saludando con /pájaros la Cruz del Sur”.

La necesidad de esta defensa se debe a que en la tradición de la etnoliteraturamapuche la determinación de los textos que la conforman es de carácter comunitarioy no individual; la concepción y práctica del discurso verbal artístico (ïl, epeu, etc.)procede del intercambio y del consenso de los integrantes de la sociedad y no delarbitrio personal o la definición de un grupo. Por tal motivo, el poeta debería asumirla opinión mayoritaria o tratar de convencer a los demás de la validez de su posiciónpara que ésta se incorpore en la opinión pública, lo intenta hacer por medio de estetexto.

Sin embargo, es necesario observar que al plantear una polémica sobre lafunción del discurso literario, señalado en el texto como “poesía”, Chihuailaf plan-tea la posibilidad de existencia de una pluralidad de opciones estéticas en la socie-dad mapuche, lo que constituye la transgresión de la norma predominante en sucultura. Así, provoca una crisis en la concepción tradicional de la etnoliteratura comouna actividad gregaria, oral, no especializada, sujeta a normas sociales, etc. Estaconcepción de la poesía propuesta en “La llave que nadie ha perdido” respondemejor a la visión del discurso literario propia de la sociedad europea que a la tradi-ción etnoliteraria del mapudungun; en otras palabras, la poesía de Elicura Chihuailafestá más cerca de la escritura que del canto.

Por lo tanto, la necesidad de reflexión del poeta mapuche sobre su propiaactividad textual tiene una motivación doble; por un lado, la conciencia o la intui-ción de la situación de transición en que se encuentra la expresión mapuche tradicio-nal al cruzarse y mezclarse con las conceptualización literaria moderna de origeneuropeo, lo que hace necesaria la reflexión para comprenderse mejor en cuanto es-critor representante de una minoría étnica y para ubicarse en un nuevo campo deacción discursiva. Por otro, el afán de oponerse a la opinión de otros (“me dicen”), aquienes el poema refuta (“Y no digo más porque nadie encontrará / la llave que nadieha perdido”) con el fin de justificarse delante de su comunidad y explicar el sentidode su posición poética y personal.

La noción de poesía que maneja el hablante tiene que ver con sus experien-cias etnoculturales y estéticas; por eso incluye el recuerdo de los asesinados, laaculturación que afecta a algunos jóvenes mapuches (el muchacho que ha perdido sualma a pesar de conservar la lengua), el sentimiento de la naturaleza, el arte de lamúsica, la sensibilidad particular del autor. Luego de afirmar enfáticamente que no


va a entregar más argumentos, lo que explicita la situación de interlocución en quese encuentra, el poeta concluye su discurso con una definición clave de carácterintracultural: “poesía es el canto de mis antepasados”.

Esta explicación de la poesía reubica al poeta en la tradición del canto mapuche,es decir, en la oralidad y la homogeneidad de una etnoliteratura y una cultura com-partidas a través de una lengua y una historia común. Por ello, la situación deinterlocución incluye a seres unidos por la afinidad y la expresión de sentimientos,está orientada a personas de su mismo grupo étnico, a su naturaleza, su historia dedolor, su afectividad compartida.

Por su parte, Leonel Lienlaf ha concebido su obra literaria como la reproduc-ción de la tradición aprendida de su abuela; por lo tanto, su expresa intencionalidadestética es recuperar la intraculturalidad propia de la sociedad mapuche anterior a lainvasión española. Ha editado Se ha despertado el ave de mi corazón, con el apoyode Raúl Zurita. En este libro, un hablante mapuche expresa su rebeldía por la situa-ción de marginalidad, injusticia y expolio que ha sufrido su pueblo y se esfuerza porrecuperar las vivencias ancestrales, aunque sin poder evitar el contacto con los winka:

“Voy como aguapor este río de vidahacia el gran mar de lo que no tiene nombreYo soy la visiónde los antiguos espíritusque duermen en estas pampas.Soy el sueño de mi abueloque se durmió pensandoque algún día regresaríaa esta tierra amada”.

Lienlaf ha dicho en más de una ocasión que no se siente poeta al modo de losescritores de la sociedad winka, porque pertenece a la cultura mapuche y es unaexpresión de ella. Su escritura consiste básicamente en la transcodificación de latradición del canto indígena tradicional, pero para tratar la problemática contempo-ránea de los mapuche.

La reflexión sobre su poesía le ha permitido al poeta darse cuenta de queexistencialmente su situación es ambigua, pues oscila entre dos mundos, y que deesa situación ha surgido el impulso vital por escribir, como asimismo de publicar lospoemas en doble registro, uno para el lector mapuche, otro para el lector winka. Laversión en mapudungun se amalgama con la versión en español, hecha por el mismoautor, pero con el estímulo y la colaboración de Raúl Zurita, cooperación interculturaltambién, como el mismo Lienlaf lo reconoce...”respecto a mis poemas, me dediqué


a traducirme yo mismo. Raúl (Zurita) me ayudó en buscar algún sinónimo que yopodía encontrar y también en algunos aspectos técnicos”.

Los poemas de Lienlaf apuntan hacia tres áreas temáticas principales: por unlado, las tradiciones, creencias y símbolos ancestrales de la sociedad mapuche, talescomo el mito de kai-Kai y Treng-Treng, Lautaro, los pájaros wüdko, Mañkean, el ríodel cielo, el kultrung, el rewe, etc., evocados como factores activos en la revitalizaciónde la cultura mapuche. Junto a ello, la expresión de deseos propios de un jovenmapuche a quien “se le ha despertado el ave de su corazón”, es decir, ha descubiertosu capacidad de cantar para manifestar sus sueños personales y los de su tierra, susestados de ánimo, sus dolores, sus preocupaciones: “Se confunde mi espírtu / cuandose alegra / y florece con la tierra”; “La pampa me pidió que cantara / la poesía delinfinito / luego me dijo que fuera/ hasta el gran fuego de las estrellas/ Me dijo queallí despertaría”). La tercera es la interacción del pueblo mapuche con los españolesy con la sociedad criolla, mostrada en sus aspectos negativos: la guerra, en la quesobresale el espíritu de Lautaro, las crueldades de los hispanos, (“Le sacaron la piel”),la educación aculturadora vista en la imagen del profesor viejo, la lengua ajena im-puesta en la cotidianidad (“Es otra tu palabra”/ me habló el copihue, / me habló latierra”), etc. La necesidad de vivir entre dos culturas le produce confusión: “ Mipensamiento vaga buscándome la mente /entre las paredes de edificios iluminados yfríos”. El símbolo de la interculturalidad es la ciudad de Temuco, capital de la regiónde la Araucanía, donde el río Cautín baja llorando y el cerro Ñielol sentado miragrandes casas “Casas que no son de mapuches,”/ piensa”. El poema da a conocerexpresamente que la ciudad es el espacio del mestizaje y de la mezcla de culturas“Temuco – ciudad/ debajo de ti/ están durmiendo mis antepasados”.

La poesía de Leonel Lienlaf intenta representar la sabiduría de la tradiciónmapuche. En este sentido, su principal texto metapoético es “Rebelión”.

“Kuwü ñi aukan

Ñi kuwüailay wirialukiñe fücha profesorÑi dungu.

Ñi kuwüailay wirialuinchenodunguÑiküfalu eimipienewñi kimngam ñi ñiküfün.


Ñi kuwü feipienewmapu pepi wiringelay”.

“Mis manos no quisieron escribirlas palabrasde un profesor viejo.

Mi mano se negó a escribiraquello que no me pertenecía.Me dijo:“debes ser el silencio que nace”.

Mi manome dijo que el mundono se podía escribir”.

(Se ha despertado el ave de mi corazón, pp. 78-9).

Este poema está organizado en torno a una serie de negaciones y oposiciones,pero entre lo winka y lo mapuche. Con extrema claridad, el sujeto lírico señala quesu intencionalidad es no escribir, por lo tanto expresarse a través de la oralidad quees la manera de comunicación y expresión propias de su pueblo mapuche. La nega-ción de lo winka está encarnada en la figura emblemática del profesor, quien tiene lafunción de sustituir la cultura ancestral por la moderna, característica de los nomapuche, por lo cual la incomunicación aparece como una manera de defenderse dela influencia externa y la dominación.

La negación de la estética de la mímesis (el mundo no se puede o no se deberepresentar), es muy significativa, pues ésta constituye una de las bases de la civili-zación occidental. Por ello, el deber ser del poeta mapuche es el silencio, es decir, elno empleo de la lengua del invasor, lo que implica el anhelo y la búsqueda de laintraculturalidad.

La poética fundamental de Lienlaf es corroborada más adelante con otrospoemas: En “Creación”, p. ej., afirma que la poesía es canto (“la pampa me pidióque cantara/ la poesía del infinito”) y en “Camino” señala que su proyecto literarioes recoger la expresión perdida de sus abuelos, rescatar el silencio de su pueblo.

La poesía de Lienlaf, por lo tanto, es también un proyecto intracultural, puesquiere ser la reproducción de la etnoliteratura de su pueblo, aprendida de mayores.

Entre los escritores mapuche más jóvenes, Bernardo Colipán y Jaime LuisHuenún han logrado editar su primer libro y abrir la perspectiva de renovar la litera-tura etnocultural afincada al sector mapuche-huilliche; conservan una enunciaciónintercultural en cierto grado, como asimismo una intertextualidad transliteraria. Huenúnes el más lírico de los dos, acercándose a la voz de los grandes poetas chilenos,


mientras que Colipán se acerca al sector testimonial de poetas mediante el uso detécnicas de carácter antropológico, en especial el informe etnográfico y etnolingüístico.

Junto a ellos, muchos otros jóvenes mapuche, hombres y mujeres, están em-pezando a escribir su poesía, que todavía no ha logrado hacerse un eco en la institu-ción literaria chilena, pero que, sin duda, encontrará su lugar en algún tiempo más.

CONCLUSIONES

La incorporación de escritores indígenas mapuche en el proceso literario deChile ha producido hechos significativos en la tradición textual mapuche y en laliteratura chilena global. En la primera, ha posibilitado la aparición de géneros nue-vos en mapudungun, derivados de las formas tradicionales al ponerse en contactocon la literatura moderna, tales como la relación personal, el ensayo etnográfico, elepeu didáctico, el poema escrito.

En el marco de la literatura chilena global, los escritores mapuche han acen-tuado la problemática étnica que ha caracterizado significativas zonas de la poesíade las últimas tres décadas y, junto con ella, han participado en la gestación y desa-rrollo del discurso poético etnocultural, que transgrede los principios de singulari-dad y homogeneidad que rigen la codificación artística de textos en la tradicióneuropea. Dentro de éste, han incluido una perspectiva intercultural, que ha dadoorigen a un procedimiento singular que forma parte de la estrategia de la codifica-ción plural del texto poético, el doble registro y a una tendencia nueva, la poesíaetnocultural. Además, han vinculado la literatura mapuche con su tradición.

Desde una perspectiva global, los poemas se fundan en la problemática delotro en la construcción de la propia identidad y dan a conocer el estado actual delarte verbal artístico de los mapuche; éste parece evolucionar desde el rechazo de loextranjero y la defensa de lo propio en el marco de una concepción del mundo mapuchecomo entidad independiente, hacia una interculturalidad más integradora y flexibleque forma parte de la concepción de un universo más amplio en proceso de hibrida-ción y mestizaje. Y constituyen un testimonio hermoso y dolido de los modos deapropiación y rechazo que van formando el tejido intercultural característico de lassociedades de América del Sur.

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RESUMEN / ABSTRACT

Como resultado de largos años de contacto interétnico, algunos poetas mapuche han participa-

do en la fundación de la poesía etnocultural, manifestación de la variedad sociocultural y étnica de

Chile. Entre ellos destacan Sebastián Queupul, iniciador de esta nueva forma de escritura junto con

Luis Vulliamy; Pedro Alonzo, que integró algunos géneros del canto mapuche con otros de la poesía

occidental; Elicura Chihuailaf, que ha propiciado una vinculación intercultural con la sociedad global;

y Leonel Lienlaf, que ha desarrollado su obra poética como reproducción de la tradición ancestral de

la sociedad mapuche.

MAPUCHE ETHNICCULTURAL POETRY

As a result of many years of interethnic contact some mapuche poets have participed in the

production of ethniccultural poetry as an expression of the sociocultural and ethnic variety in Chile.

The most outstanding ones are Sebastian Queupul, and Luis Vulliamy, pioneers of this new kind of

writing; Pedro Alonzo who combined some mapuche singings with western poetry; Elicura Chihuailaf

who has promoted an intercultural link with global society; and Leonel Lienlaf who has developed his

poetic work as a reproduction of ancestral traditions of mapuche society.

poesia mapuche etnocultural ivan carrasco

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