MUSICAL Y AUTOMÁTICO

LA PINTURA DE HISTORIA DEL SIGLO XIX EN EL MUSEO DEL PRADO

Dentro de la pintura española del siglo XIX destaca, como género propio, la pintura de historia.Durante la segunda mitad del siglo XIX se hicieron muchos cuadros cuya temática era acontecimientos históricos. El motivo más importante era que el Estado quería asentar el Estado nacional liberal y era necesario resaltar algún acontecimiento importante de la historia nacional.Los artistas se conocen entre si y han coincidido en la Academia de Bellas Artes de Roma, fundada en 1873. La gran mayoría de los pensionados cultivaban la pintura de historia porque era la más valorada por el jurado de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. La primera edición fue en 1856 y la última en 1968.A esta pintura se le llama también realismo retrospectivo porque pretende representar con realismo hechos del pasado histórico nacional.Todos tienen algunas características en común: •Son de gran tamaño.•Son pintura al óleo sobre lienzo•Representan alguna escena de la historia o relatan una historia o leyenda o hecho histórico.•Casi todos han sido premiados en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.•Varios han sido realizados en Roma o París.•Casi todos han sido realizados en el periodo de juventud de los artistas. En torno a los 35 años e incluso antes.•Todos han requerido de bocetos o trabajos preparatorios que conserva el Museo.

Uno de los temas que más fascinaron a los pintores de historia del siglo XIX fue la demencia de Juana I de Castilla. Tenía todos los ingredientes del romanticismo: amor desbordante, celos exagerados, locura y necrofilia.El otro tema fue la representación de la muerte y la agonía para intensificar el dramatismo de sus obras. Una y otra vez la muerte se vuelve la protagonista de las grandes cuadros de historia del siglo XIX: Los amantes de Teruel, Doña Isabel la Católica dictando su testamento, la muerte de Lucrecia, la muerte de Séneca, la conversión del duque de Gandía, Doña Juana la Loca, el fusilamiento de Torrijos. La pintura de historia del siglo XIX es muy teatral. La pintura de historia durante mucho tiempo ha sido poco valorada por la crítica y los historiadores del Arte. Tiene función didáctica y moralizante. Varios de los pintores de historia han sido directores del Museo: Federico de Madrazo y Kuntz (1860-1868 y 1881-1894), Antonio Gisbert (1868-1873), Francisco Sans Cabot (1873-1881) y Francisco Pradilla (1896-1898).Vamos a ver los mejores cuadros de historia, pero otros se encuentran distribuidos por distintas instituciones como el palacio del Senado o el Congreso de los diputados. Tampoco vamos a ver cuadros de Vicente Palmaroli, ni de Sorolla (El dos de mayo, La jura de la Constitución por la reina regente), ni de Ramón Casas.Los cuadros proceden del Museo de Arte Comtemporáneo, fundado en 1894 y desaparecido en 1971. Estaba en el Palacio de Bibliotecas y Museos, junto a la Biblioteca Nacional y el Museo Arqueológico. Después pasaron al Museo del Prado y estaban en el Casón del Buen Retiro.

Esta visita guiada para socios de la U.M.E.R. ha sido impartida por Don Daniel Galán García, Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense.

Esta obra fue ideada como parte de una serie de lienzos con escenas evocadoras de la resistencia de los pueblos peninsulares frente a la dominación romana, animado por impulso de patriotismo ante la invasión francesa de España. Viriato (siglo II a.C.), rey de los lusitanos, yace asesinado en su tienda mientras sus verdugos, Audax, Ditalkón y Minuro, abandonan la escena triunfantes a la derecha de la composición. Caudillo de las rebeliones peninsulares frente a la ocupación romana, Viriato luchó contra el Imperio hasta que Roma le reconoció como rey y "amigo del pueblo romano".

A pesar de ello, fue asesinado por orden del cónsul romano Cepión que, violando el pacto de paz, compró la suerte de Viriato a sus propios amigos. De técnica muy pulida y acabada, destaca la composición de la obra, en la que el dramatismo del momento queda subrayado por los gestos exaltados de los personajes que, sin embargo, contienen sus emociones a la manera neoclásica, como si fueran esculturas clásicas.

La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos, 1807

Federico Madrazo tenía veinte años cuando pintó este cuadro.Fue presentado en la Exposición Anual de la Academia de San Fernando de 1835, causando un auténtico revuelo en los ambientes artísticos. Después lo llevó a Paris, al Salón de 1838, donde el jurado le concedió una medalla de oro de tercera clase.El lienzo representa el episodio en que Luis de Armagnac, duque de Nemours, conde de Guisa y virrey de Nápoles, cayó muerto de un tiro de arcabuz durante la batalla que el 28 de abril de 1503 sostuvieron las tropas francesas a su mando en la pequeña localidad italiana de Ceriñola, defendida por el ejército español a las órdenes de Gonzalo Fernández de Córdoba (1453-1515), en una de las victorias más celebradas de las tropas enviadas a Italia por los Reyes Católicos para recuperar el reino de Nápoles, arrebatado por los franceses a la corona de España.

Al día siguiente de la batalla, con las primeras luces del alba, el Gran Capitán recorrió con sus oficiales el escenario de la lucha, sembrado con cerca de tres mil muertos y heridos, entre los que halló el cadáver del joven noble. Lleno de pesadumbre y dolor, el general español mandó trasladar el cuerpo del conde de Nemours a la iglesia de San Francesco de Barletta, donde fue sepultado con todos los honores de su rango.Como sucedería a lo largo del siglo con otras grandes obras del género, en este ambicioso lienzo histórico Federico de Madrazo no se resistió a tomar como modelo Las Lanzas de Velázquez, no solo en su disposición escénica, sino además en la interpretación misma del acontecimiento histórico, subrayándose, como en el cuadro de Velázquez, la nobleza del carácter español, que se compadece caballerosamente del enemigo vencido.Formalmente, la situación de los cuartos traseros del caballo del extremo izquierdo en el primer término para dar profundidad a la composición, el grupo de cabezas de los soldados y las lanzas enhiestas recortándose en el cielo plomizo son recursos extraídos directamente por Madrazo del lienzo de Velázquez.

El Gran Capitán recorriendo el campo de la Batalla de Ceriñola, 1835

Este cuadro fue segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1862.

Este cuadro fue pintado cuando su autor tenía 34 años.

La escena representa el naufragio de los tripulantes del navío español Neptuno, arrastrado por la tormenta a su destrucción tras chocar después de la batalla de Trafalgar (21 de octubre de 1805) con las rocas del castillo de Santa Catalina en el Puerto de Santa María.

En este cuadro hay armonía entre el romanticismo y el clasicismo. Influencias de Gericault (1791–1824) y Delacroix (1798-1863) se notan en la disposición del cadáver y el trozo de mástil. La figura del hombre sentado es más clasicista.

La resignación y la contención de los personajes derivan del neoclasicismo, mientras que el mar enfurecido o el trozo de mástil son claras referencias al romanticismo de Gericault y Delacroix.

Francisco Sans Cabot fue director del Prado entre 1873 y 1881.

Episodio de Trafalgar, 1862

Este cuadro fue premiado con una primera medalla en la Exposición Nacional de 1864 y ejecutado por Rosales en Roma entre el otoño de 1863 y el verano de 1864, cuando tenía 28 años.Relata un hecho ocurrido en el Castillo de la Mota, en Medina del Campo, el 12 de octubre de 1504, pero la escena es una invención de Rosales porque el testamento no lo hizo ante testigos, la princesa Juana estaba en Flandes y el cardenal Cisneros en Alcalá de Henares.En la penumbra del dormitorio regio, la moribunda reina Isabel (1451-1504) aparece tendida en su lecho, cubierto con un dosel y rematado con el escudo de armas de Castilla.

A la izquierda, dando la espalda a un pequeño oratorio iluminado por una lamparilla de aceite, está sentado el abatido rey Fernando, con el rostro compungido, la mirada perdida y el pensamiento absorto, abandonado el peso de sus brazos sobre el sillón y apoyando los pies en un almohadón de terciopelo. En pie, junto él, permanece su hija Juana, aunque en aquel momento estaba en Flandes, con las manos enlazadas y la mirada baja. Al extremo del lecho, acompañan a la reina en sus últimos momentos varios miembros de su Corte, encabezados por el cardenal Cisneros, vestido con la dignidad de su hábito, entre otros nobles. En la sombra del aposento asoman detrás del dosel los marqueses de Moya, fieles servidores de la reina moribunda, Andrés de Cabrera y Beatriz de Bobadilla.El artista sugiere con sorprendente acierto la ilusión del espacio real en que tiene lugar el episodio, resolviendo la composición con un equilibrio perfecto en la distribución de los personajes, entre los que la figura de la soberana queda enmarcada por el dosel del tálamo real, eco del espacio cúbico de la propia estancia.

Recostada su cabeza sobre dos altos almohadones y tocada con su característico velo sujeto al pecho por un broche con la venera y cruz de Santiago, ordena con una indicación de su mano la escritura de su última voluntad, que dicta al escribano Gaspar de Gricio, sentado ante su pupitre al lado de la cama.

El realismo de Rosales destaca en el rostro de cada uno de los personajes asistentes al acto, retratando sus sentimientos interiores y la particular reacción de cada uno ante las palabras de la reina, en las que se iba desgranado pausadamente nada menos que el futuro del trono de las España. Destaca el rostro de Fernando: en él se mezcla el abatimiento del esposo con la honda preocupación del político ante la nueva responsabilidad y el destino incierto del reino en la persona de su hija Juana.Esta permanece junto a su padre como corresponde a su calidad de hija y princesa heredera, mostrando con la caída de sus ojos y el rictus de su boca la resignada aceptación de tan inminentes y graves acontecimientos.Destaca también el perfil de Cisneros, magistralmente recortado ante el claro reflejo del cortinaje. Muestra las huellas de la edad en su rostro enjuto, que traduce su carácter de perspicaz y astuto estadista con un pleno domino de la situación y la entereza de carácter proverbiales de su personalidad.Sobresale el soberbio tratamiento de la luz en la figura de la reina y la lencería que la envuelve, y la extraordinaria vaporosidad pictórica con que están resueltos los objetos de mobiliario y la decoración de los muros de la estancia sugiriendo el ambiente denso y cargado del aposento de la moribunda, así como la asombrosa modernidad de la técnica fluida y sintética con que están resueltas las figuras, construidas con una asombrosa seguridad de dibujo junto a un toque deshecho y jugoso del pincel, de trazo ancho.Finalmente, la sincera aflicción de los marqueses de Moya, asomando tímidamente en el fondo de la estancia como corresponde a su condición de humildes servidores de la reina, desdibujadas sus facciones con un sintetismo de raíz genuinamente velazqueña. Encarnan el sentimiento sincero de fidelidad y afecto hacia la agonizante reina.Rosales domina el dibujo, la luz y el claroscuro. Por medio de ellos construye con un modelado rotundo, el volumen de los pesados ropajes de los personajes y el aderezo del tálamo real, de fragmentos pictóricos espléndidos como la túnica del rey, los cortinajes y la lencería del lecho. Sobre todo ello destaca el bohemio de terciopelo bordado del joven cortesano del extremo derecho, con ancho cuello de piel, mangas de raso y medias de seda.

Doña Isabel la Católica dictando su testamento, 1864

Paralelo en su éxito y novedad al cuadro de Rosales Doña Isabel la Católica dictando su testamento, y galardonado como aquel con una primera medalla en la misma Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864, Casado del Alisal también llegó con este lienzo pintado en París a su personal descubrimiento de la pintura de Velázquez y a la conquista de un nuevo realismo para la pintura española de género histórico. Eligió una temática más cercana en el tiempo.Tenía 32 años cuando lo pintó.El cuadro representa la capitulación del ejército francés el 19 de julio de 1808 en Bailén.Representa la entrevista que mantuvieron pocos días después el general Castaños y el general Dupont.

Castaños, al frente del ejército español compuesto por militares regulares y guerrilleros del pueblo, saluda respetuoso y con gesto afable al francés vencido, en cortés reverencia. Dupont, en actitud seria y orgullosa, responde a este ademán abriendo los brazos en señal de completa rendición, declarándose prisionero tras entregar la espada.El pintor hace coincidir en la escena a personajes que estuvieron en la batalla, pero no en el hecho; por otro lado, la capitulación se hizo en una venta cercana.A Castaños le acompañan el general Manuel Delapeña, de rostro magro, cabello cano y largas patillas, el marqués de Compigny, el mariscal Félix Jones, el coronel Juan de la Cruz Mourgeon el conde de Valdecañas y el general, de origen suizo, Teodoro Reding, quien, envarado en su uniforme y cubierto con su bicornio, se lleva las manos a la espalda contemplando la escena con gesto de contenido desagrado ante la altivez de los franceses vencidos.Detrás de ellos, un numeroso grupo de valientes voluntarios, acompañados por otros oficiales a caballo, gritan por el entusiasmo de su victoria agrupados junto a la cureña de un cañón mostrando las banderas apresadas al enemigo.

Junto a Dupont se encuentra el arrogante general Gobert, vestido con un llamativo uniforme de húsar, que lleva la cabeza vendada y el brazo en cabestrillo. Le acompañan los oficiales Verdel, Charbert y Marscort.Al fondo se despliegan todavía ordenadas las líneas de combate bajo el humo de la batalla ante las montañas azuladas de Sierra Morena.A pesar de esta apariencia creíble, la rendición de Bailén no tuvo lugar en el mismo campo de batalla ni ante los cuatro jefes de las divisiones españolas: Reding, Compigny, Jones y Lapeña, sino que fue firmada en una casa de postas de Andújar el 22 de julio sin que estuvieran presentes los dos primeros generales españoles ni el francés Gobert que había muerto pocos días antes en los enfrentamientos de Mengibar.Pero Casado quiso rendir homenaje a La rendición de Breda distinguiendo de forma muy semejante los grupos de los ejércitos, tras lo que también despliega una visión panorámica del escenario del combate, haciendo asimismo hincapié en el comportamiento respetuoso del español ante el francés vencido.Subrayan esto los mástiles de los banderines de los dos ejércitos y la distribución en aspa de los dos grupos.Pero, como novedad, aporta el realismo de la pintura francesa que había asimilado durante su estancia en París; se había documentado sobre los rasgos de los protagonistas, sus indumentarias, las enseñas y condecoraciones, inmortalizadas en los grandes cuadros de Girodet, Vernet y Geraraud. Hace un alarde de ejecución de maestría pictórica en las botas y entorchados.Los franceses salen más favorecidos; orgullosos, nobleza en sus rostros.El grupo de guerrilleros españoles, el mozo de largas patillas con redecilla en el pelo, el que está sentado curándose la herida en la pierna.La luz está dirigida desde la izquierda.El equilibrado colorido, las armas de primer término, las mieses cortadas, el polvo que levantan las tropas vencidas, subrayan el realismo.El cuadro fue muy criticado porque parece que resalta más a los franceses que a los españoles.

La Rendición de Bailén, 1864

Premiado con una segunda medalla en la Exposición Nacional de 1866, el pintor tenía 35 años cuando lo realizo.El lienzo narra la escena en que doña Juana espera la resurrección de su esposo, muerto en Burgos en 1506, al cual había ordenado sacar del sepulcro y colocar en su habitación. El 20 de diciembre de 1506, tres meses después de la muerte de Felipe el Hermoso, la reina mandó exhumar los restos enterrados en la Cartuja de Miraflores porque recordó que él quería reposar en Granada.Se empeño en abrir el ataúd para verificar que quien allí estaba era su marido.Vallés alcanzó justo reconocimiento gracias a esta obra, en la que la sobria composición queda marcada por la figura de la reina que capta la atención de los espectadores de dentro y fuera del cuadro.

El pintor elimina cualquier objeto superfluo, incorporando como único componente escénico las flores sobre el suelo en primer término que ayudan a dar una sensación de profundo romanticismo a la escena. La luz es el principal elemento con que el artista construye las figuras, logrando un ambiente denso y misterioso. El sobrio realismo con que aborda la narración y el colorido austero enlazan con la tradición pictórica española.

Demencia de doña Juana de Castilla, 1867

Ignorante hasta entonces de su parentesco, un jovencísimo don Juan de Austria, conoce la identidad de su verdadero padre, el emperador Carlos V, a quien es presentado por su tutor en el Monasterio de Yuste.Rosales reconstruye este hecho histórico en un cuadro realizado tras una profunda reflexión formal e histórica. La composición dividida en dos grupos refleja el abismo psicológico y emocional que separa al joven de la figura majestuosa del emperador. El colorido aplicado con brillantez, la pincelada breve y abundante, el dibujo preciso y la habilidad compositiva, son características que hacen de ésta una de sus mejores pinturas. Realizado en un formato inusual para la pintura de historia por su pequeño tamaño, Rosales se preocupó mucho por la reconstrucción histórica precisa, tanto de los trajes, como del escenario palaciego. Prueba es la incorporación en el fondo del Cristo y la Dolorosa de Tiziano, cuadros que efectivamente Carlos V trasladó al Monasterio de Yuste durante su retiro.

Presentación de don Juan de Austria al emperador Carlos V, en Yuste, 1869

Séneca, maestro del emperador Nerón, fue acusado por éste de traición y por ello condenado a muerte. Como desprecio al poder imperial, el filósofo decidió quitarse la vida él mismo. Primero cortándose las venas y luego tomando un veneno, aunque finalmente fueron los vapores de un brasero los que acabaron con su sufrimiento. El cuadro refleja el momento en que estando tendido en la bañera el cuerpo macilento del filósofo con la cabeza desplomada hacia atrás y el brazo caído, cubierta su desnudez con un paño sobre el que reposa una corona de laurel, sus amigos lloran a su alrededor. Detrás del grupo se aprecia el brasero aún humeante.El artista planteó en esta pintura una composición horizontal, recordando frisos pictóricos clásicos como los que se representan en la pared del fondo. El formato rectangular se contrapone a elementos verticales como la vasija del primer término y las columnas.La obra logró la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1871 junto con la Muerte de Lucrecia de Rosales. El autor tenía 31 años.

En este cuadro, Domínguez utiliza colores sobrios y un preciso realismo. En su obra hay un cariz romántico en el tratamiento teatral y la dramatización expresiva de los temas, aunque también se advierte una deuda lejana con la tradición neoclásica, sobre todo por su forma de abordar los episodios históricos, ya que trata preferentemente temas idealizados de la Antigüedad clásica a los que asigna una serie de valores que deben servir de enseñanza moral.Contornos definidos y trazo firme. Línea nítida, colores fríos y dibujo preciso.

Séneca, después de abrirse las venas se mete en un baño y sus amigos,poseídos de dolor, juran odio, 1871

Este cuadro obtuvo una primera medalla en le Exposición Nacional de 1871, junto con La muerte de Séneca, y fue pintado por Rosales cuando tenía 35 años.Tras ser violada por Tarquino, hijo del rey de Roma, Lucrecia se da muerte ante su padre y su esposo, quienes sostienen su cuerpo, mientras su primo Bruto con el puñal ensangrentado en la mano, clama venganza. El otro personaje es probablemente Valerio, envuelto en un manto azul, que oculta su rostro ante la visión del trágico fin de la matrona.Rosales volvió en esta ocasión a la historia clásica para abordar una pintura, aludiendo a los acontecimientos que, tras la venganza de Bruto, supusieron el paso de la Monarquía a la República en la antigua Roma. Rosales recupera este episodio de la historia de Roma tratándolo de una manera pasional, desbordada, como pudiera haberlo hecho un romántico. 

La novedad más importante que aporta este cuadro de Rosales reside en la libertad pictórica que supone la técnica empleada, absolutamente suelta, empleando una pincelada ancha y rápida, manifestando un absoluto dominio del volumen gracias a la firmeza de su dibujo y al empleo del claroscuro para iluminar la escena otorgando un papel relevante a las figuras.El colorido es bastante limitado, utilizando tonalidades frías motivado por el dramatismo del asunto. Es un portento de claroscuro. Las figuras centrales están en un triángulo.En un tenso dramatismo, la composición asombra en primer lugar por su extraordinaria sencillez, reducida a los personajes indispensables del episodio, sin casi decoración.Fue muy criticado en su tiempo por la modernidad de su ejecución, lo que motivó que el artista guardara el lienzo en su casa, acentuando la gravedad del delicado estado de salud del maestro.

La muerte de Lucrecia, 1871

Obra cumbre de la pintura de Pradilla, quien realizó varios cuadros con esta reina española como protagonista. En este caso se representa un momento del trayecto que doña Juana hizo con el cadáver de su esposo desde Miraflores a Granada, donde sería enterrado. Este cuadro fue pintado diez años después del de Vallés.  El 20 de diciembre de 1506, tres meses después del fallecimiento, doña Juana accedió a trasladar el cuerpo de su esposo desde Burgos, concretamente desde Arcos de la Llana, lugar donde comienza la peregrinación, hasta la ciudad de Granada para ser enterrado, junto a su madre Isabel, en el Panteón Real de la Catedral.Envió la Corte por delante, y ella personalmente acompañó el cortejo fúnebre compuesto únicamente por frailes, media docena de criadas ancianas, que debían ir siempre alejadas del féretro, los porteadores y soldados fuertemente armados, que evitaban que ninguna mujer de los pueblos o aldeas por los que atravesaban pudiera acercarse al ataúd.La reina, en su posición erguida, centra la composición dominando la escena. Con la mirada perdida en el féretro, permanece impasible ante las inclemencias del tiempo, como delata el fuerte viento que arrastra el humo de la hoguera. Alrededor de ella, las damas y caballeros de su séquito, atónitos y sobrecogidos, contemplan a su señora.Pradilla muestra en esta pintura, caracterizada por su singular realismo, su habilidad para la composición escenográfica, el sentido rítmico y equilibrado de la composición y su conocimiento histórico, a través de los trajes y accesorios incluidos.

Doña Juana la Loca, 1877

La reina viste un amplio y grueso traje negro de terciopelo que pone de manifiesto su avanzado estado de gestación, apreciándose claramente en su mano izquierda las dos alianzas. A la derecha, el monasterio del que doña Juana ordenó sacar el féretro de su marido.

Doña Juana no llegó hasta Granada. La lentitud del cortejo fúnebre, la peste, el alumbramiento de su hija Catalina en Torquemada, donde permanece dieciocho meses para salir de allí, las entrevistas con su padre Fernando, las quejas al rey de los nobles que se veían obligados a acompañarla, originaron que, al final, la reina cediese a trasladarse desde la localidad hasta Arcos de la Llana (deshaciendo el camino de ida) en febrero de 1509, dos años después de su salida de Burgos. Los restos de don Felipe fueron depositados en el convento de Santa Clara de

Tordesillas, hasta que en 1525 su hijo, el rey Carlos I ordenará su traslado definitivo a la Catedral de Granada.

Doña Juana permanecerá retenida y custodiada en Tordesillas 46 años, desde su llegada con 29 años hasta su muerte en 1555, fecha en la que contaba 75 años de edad. Curiosamente, su hijo Carlos abdicará seis meses después de la muerte de la reina. Esos serán los únicos seis meses en los que legalmente será rey de España.

Este cuadro es una renovación en la forma de tratar el tema del martirio de San Sebastián. Desde la Edad Media, la iconografía de San Sebastián se limitaba a la representación del cuerpo asaeteado del mártir.Sin embargo, aquí lo retrata en el momento que es rescatado de la cloaca Máxima, adonde había sido arrojado por orden de Diocleciano. Ferrant se aparta de la imagen casi sobrenatural del mártir, de ojos elevados al cielo, para plasmar la realidad de la muerte del hombre. El San Sebastián de Ferrant es un cadáver cuya piel comienza a adquirir una tonalidad macilenta y cuyos ojos y boca aún entreabiertos son apenas el único indicio del padecimiento sufrido.El rostro es bello, sereno, la anatomía correcta, bien perfilada, sin mostrar las lesiones que hubieran producido los latigazos. Sin necesidad de recurrir a la presencia escandalosa de la sangre, el tono de la escena es intensamente dramático, solemne.Sobrecoge el dolor contenido que se refleja en los rostros de los asistentes, especialmente del grupo formado por Santa Lucila y los dos niños que, con la mirada baja y actitud casi reverencial, esperan el cuerpo para poderlo depositar en la camilla que tienen preparada.La escenografía: sólidos muros abovedados de color grisáceo, en cuya superficie brotan musgos y líquenes, para reproducir el ambiente húmedo, oscuro y silencioso de la alcantarilla.Incluso el cromatismo general, con una predilección por los tonos sobrios, apagados, aplicados con una pincelada rápida y suelta, apunta en la misma dirección. Sólo la luz, que penetra entre las ruinas para incidir directamente en el cuerpo del santo, y el lienzo bordado con crismones con el que va a ser cubierto, recuerdan el significado espiritual de las imágenes.

El entierro de San Sebastián (San Sebastián hallado en la Cloaca Máxima), 1877

Fue pintado por el autor a los 20 años y obtuvo una primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881.El cuadro representa al príncipe Carlos de Viana (1421-1461). Este príncipe era hijo del rey Juan II de Aragón y de Blanca de Navarra. Por tanto, era el heredero de ambos reinos. Pero cuando el rey se casó en segunda nupcias con Juana Enríquez cayó en desgracia. El rey prefirió a Fernando, el hijo del nuevo matrimonio. El príncipe era muy popular en tierras de Cataluña pero el padre consiguió apresarlo. Al saberse despreciado por su padre para la sucesión a la Corona, y tras el fracaso de distintos pactos y tratados, el príncipe se resignó a una vida de retiro, dedicada al estudio y la lectura. Tras huir primero a Francia, se refugió luego en la Corte de su tío Alfonso de Nápoles, recluyéndose en un monasterio toscano cercano a la ciudad de Mesina en el que se ubica la escena pintada por Moreno Carbonero. Después regresó a España y entró triunfalmente en Barcelona, siendo de nuevo víctima de continuas intrigas políticas y apresado por su padre en Lérida el 2 de diciembre de 1460. Falleció en septiembre de 1461 en la cámara alta del Palacio Real de Barcelona.Siguiendo el rigor documental exigido a la veracidad de las representaciones históricas, Moreno Carbonero pinta al príncipe según su iconografía tradicional y tal como lo describiera Manuel José Quintana (Madrid 1772-1857) en su Vidas de españoles célebres: “Fue de estatura algo más que mediana, su rostro era flaco; su ademán grave y su fisonomía melancólica. El estudio fue el consuelo que tuvo en la adversidad, y el compañero amigo de su soledad y retiro.

El príncipe don Carlos de Viana, 1881

Aparece el príncipe vestido con un grueso manto de pieles y un gran medallón al cuello, acordes con su dignidad. Está en la soledad de la biblioteca, sentado en un sitial gótico, con la única compañía de un perro adormilado a sus pies. Recostada su frágil figura sobre un almohadón y apoyando en otro su pierna izquierda, está pensativo, con un gesto de amargo desconsuelo, con desencanto y la mirada perdida, sosteniendo en la mano un legajo encuadernado que acaba de leer. Ante si tiene un gran libro abierto sobre un atril, viéndose detrás una librería repleta de grandes tomos encuadernados en pergamino y varios rollos de documentos esparcidos por el suelo y los estantes.Es un cuadro inusual en la pintura de género histórico porque aparece un solo personaje, volcando sobre él toda la intensidad argumental y dramática de la composición. Para lograrlo, concentró su atención en el reflejo de la personalidad interior del personaje, melancólico e introvertido, y en los polvorientos muebles y libros que envuelven su figura y que conforman el marco espacial de la estancia.

El cuadro recoge el instante de la entrega del cuerpo de la emperatriz Isabel de Portugal y la reacción de Francisco de Borja al abrirse el féretro, que lo llevará a ingresar en la Compañía de Jesús.La escena se produce a la entrada de una cripta y al pie de la escalera que a ella conduce. El ataúd de bronce aparece colocado sobre un túmulo bajo, cubierto con un soberbio paño que ostenta bordado el águila imperial en los extremos. Dentro del féretro está el cadáver de la que fue mujer de Carlos V, ya casi descompuesto el color del rostro, pero aún bellísimo de lineal, algo alzada la cabeza, como hecha ya insensible al peso de la corona que ciñe. Tiene cruzadas las preciosas manos sobre el pecho y cubierta casi toda la figura por un velo blanco y vaporoso, bajo cuya urdimbre finísima se transparenta la gentil figura de la muerta . En el centro, muy cerca del túmulo, el duque de Gandía se deja caer desfallecido en brazos del caballero que le acompaña, apoyando en su hombro la cabeza. Detrás de ellos, al pie de la escalera y manteniéndose a distancia, por respeto a la majestad de la muerta y a la pena del vivo, se apiñan las gentes, mostrando en los rostros impresiones distintas. Un niño mira el cadáver con espanto; un obispo, vestido con magníficos paños, presencia la escena con esa indiferencia propia de quien vive divorciado de la naturaleza; una dama, acaso amiga de la muerta, y probablemente Leonor de Castro, esposa del duque y camarera de la reina, se cubre la cara con las manos y, tras ella, otra dama lanza al féretro una de esas miradas en que van juntos el terror, la lastima y la curiosidad. En la escalera hay cabezas de gentes que se empinan; al fondo clérigos y frailes y tras el ataúd, sosteniendo la tapa, un caballero, que, al aspirar el hedor del cadáver, se tapa el rostro con la gorra.

Conversión del duque de Gandía, 1884

Lo que vemos en el cuadro de Muñoz es el interior de la iglesia turolense de San Pedro, donde yace el cuerpo sin vida de don Diego, amortajado con el traje de guerrero con el que había regresado de su aventura en búsqueda de riquezas, colocado en un sencillo féretro que se ubica sobre un catafalco, adornado con rosas y coronas de laurel como homenaje a las glorias y los triunfos del caballero. Sobre su pecho reposa la cabeza de su amada; Isabel acaba de exhalar su último suspiro, tras besar los labios de su eterno e imposible amor. La dama va vestida aún con los lujosos ropajes de sus recientes desposorios. Junto a ella observamos un candelero con su velón humeante, volcado por la novia al precipitarse sobre el cadáver de su amado. La escena es contemplada con curiosidad y ternura por dos dueñas y el resto del cortejo fúnebre, apenas distinguible en la penumbra formada por el velo que cubre el gran ventanal del fondo del templo. En esa misma zona se aprecia al oficiante, que se ha girado bruscamente para observar el suceso. Las novedades que aporta Muñoz Degrain en esta pintura serán muy interesantes para el género de la pintura de historia: la interpretación expresionista de la materia pictórica y el exultante colorido resaltado por la luz mediterránea. El pintor ha conseguido plasmar el denso y casi asfixiante ambiente que hay en el interior de la iglesia, pudiendo casi observarse la mezcla del humo de los cirios, el aroma desprendido por el incensario, las flores marchitas y la lámpara de aceite, apreciándose casi la respiración de los asistentes al desdichado suceso.

El cuadro fue presentado a la Exposición Nacional de 1884, consiguiendo la Primera Medalla, siendo adquirido por el Museo del Prado en 9.000 pesetas.

Los amantes de Teruel, 1884

Este cuadro de Gisbert es frecuentemente citado, por mérito propio, como el patrón de la pintura de historia española. Es cierto que impresiona tanto por sus dimensiones como por sus cualidades puramente estéticas. Pero se trata también de un manifiesto político a favor de las libertades individuales frente al poder autoritario y cruel.La escena presenta la ejecución del general Torrijos y de sus más fieles partidarios por los soldados de Fernando VII, monarca absolutista que no cesó hasta que el liberalismo político fue erradicado del suelo español. Por ello, todas las personalidades que habían apoyado o participado en el gobierno del Trienio Liberal presidido por Rafael de Riego se vieron amenazadas o perseguidas por el poder reaccionario. En la época del Trienio Liberal (1820-1823), José María Torrijos había asumido el cargo de Capitán General de Valencia, antes de ser nombrado Ministro de la Guerra. Exiliado en Inglaterra, tierra de acogida para muchos liberales españoles tras la vuelta al poder de Fernando VII, Torrijos urdió varios complots para derrocar la monarquía. En diciembre de 1831, unos sesenta liberales, que deseaban ardientemente que nuevos vientos de libertad soplaran en España, cayeron en la trampa. Fueron hechos prisioneros a bordo de su embarcación y llevados hasta la playa de Fuengirola, Málaga, para ser ejecutados sin proceso alguno.

Gisbert decidió plasmar este martirio histórico para cumplir con un encargo del ministro Montero Ríos, miembro del gobierno de tendencia liberal que presidía en aquel momento Mateo Sagasta. Tardó dos años en realizar el encargo. Tenía ya 54 años.Este cuadro es de un purismo académico extremo, de una precisión dibujística asombrosa y de una grandeza prodigiosa y sobrecogedora precisamente por su extraordinaria y severa simplicidad. Los prisioneros forman una hilera al borde de una mar agitada. Algunos de ellos tienen las muñecas maniatadas; otros, los ojos vendados. Todos están esperando el momento de ser ejecutados por los soldados que, en posición de firmes, ocupan el plano posterior de la composición.Los diferentes uniformes y prendas, muy realistas, permiten al pintor incorporar guerrilleros tanto de orígenes populares como de miembros de las clases más favorecidas de la sociedad. Torrijos toma de la mano a dos compañeros: uno fue Ministro de la Guerra; el otro, a su derecha, Presidente de las Cortes de Sevilla. En primer plano aparecen los cadáveres de cuatro liberales que acaban de ser fusilados.El cuadro impresiona por la extrema tensión que desprende. Gisbert traduce perfectamente los sentimientos encontrados que anidan en estos abanderados del liberalismo español: desesperanza, rabia o resignación… Se trata de hombres que se enfrentan a un final inminente, pero sobre todo de hombres que saben resistir, de hombres dignos en su lucha.En cuanto a los miembros del clero, aparecen asociados al absolutismo más abyecto: se transforman en cómplices de este martirio porque algunos de ellos se colocan al lado de los soldados. La carga anticlerical del cuadro de Gisbert no deja lugar a dudas: el pintor de Alcoy adopta un punto de vista desprovisto de ambigüedad política. Fueron precisos casi dos años para terminar este lienzo que provoca en quien lo contempla un sentimiento de emoción sincera y profunda.

Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, 1888

El valenciano Antonio Muñoz Degrain realizó célebres pinturas de historia, como Los amantes de Teruel, conservado en el Museo del Prado. De su paleta surgieron también hermosísimos paisajes. Pablo Picasso, que fue alumno suyo en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, lo tenía como uno de sus primeros maestros. De su estilo, es de resaltar que se sitúa a mitad de camino entre el Romanticismo y el Realismo. Participa también en la decoración de la basílica de San Francisco el Grande en Madrid. Con La conversión de Recaredo, es posible hacerse una idea bastante aproximada de sus innegables cualidades artísticas, particularmente en materia de unidad cromática y de reflexión sobre el uso de la luz. Este cuadro responde a un encargo del Senado español para exaltar el papel de la religión católica en la historia de la nación. En efecto, la historiografía del siglo XIX veía en esta conversión el primer signo de la unidad religiosa de España, lo que tenía un valor de símbolo. Esta tela forma parte todavía hoy en día de las colecciones de esta institución, depositaria de un rico patrimonio artístico. Sin embargo, más que el valor patriótico de esta composición del pintor valenciano, destacaremos su carácter algo misterioso que rompe con la mayor parte de las pinturas de historia.

Este cuadro no figuraba en la exposición, si ha quedado reflejado aquí es porque Daniel Galán hizo mención sobre el mismo, por su significado histórico-religioso.

La conversión de Recaredo, 1888

Tras conseguir retrasar la decisión de los Reyes Católicos de expulsar a los judíos de España durante un largo tiempo, y con la definitiva publicación del Edicto de Granada (31 de marzo de 1492), Abraham Senior solicita su derogación a cambio de grandes sumas de dinero. Ante la negativa, Senior, ya anciano de 80 años, optó por la conversión con el resto de su familia. La escena representa una supuesta audiencia que los Reyes Católicos concedieron al máximo representante judío tras la orden de expulsión de su pueblo. Según la tradición literaria el inquisidor Torquemada irrumpió en la audiencia arrojando un crucifijo sobre la mesa y exclamando: Judas Iscariote vendió a su maestro por treinta monedas de plata; Vuestras Altezas le van a vender por treinta mil; aquí está, tomadle y vendedle. Y dicho esto, aquel fanático sacerdote arrojó el crucifijo sobre la mesa, y se marcho. Los reyes, en vez de castigar semejante atrevimiento, o pensar que era un simple arrebato de un loco, se quedaron aterrados.Sala realizó el cuadro durante su estancia en París, ciudad donde el tema no fue plenamente comprendido. En Madrid, chocó por la modernidad de sus planteamientos, en contraposición a lo trasnochado del argumento histórico, ya no tan en boga en el momento en que fue realizada la pintura.La riqueza decorativa, y la elegancia de algunas figuras recuerdan a la pintura parisina del momento. El formato vertical, inusitado para el tema histórico, es otro aspecto novedoso. El colorido, encendido y brillante junto con la utilización atmosférica de la luz, adelantan lo mejor del luminismo valenciano de fin de siglo. 

Expulsión de los judíos de España (año 1492), 1889

Música: The Shadows – “Wild Theme” ENRIQUE ORTIZ