pinceles y gubias

María de los Ángeles Fernández ValleCarme López Calderón

Inmaculada Rodríguez Moya(eds.)

Pinceles y gubias

del barroco iberoamericano

Vol. 7

© 2019Universo Barroco Iberoamericano7º volumen

EditorasMaría de los Ángeles Fernández ValleCarme López CalderónInmaculada Rodríguez Moya

Colaboración en la ediciónZara Ruiz RomeroVictoria Sánchez MelladoRafael Molina MartínConcetta Bondi

MaquetaciónLaboratorio de las artes

ImpresiónAndavira Editora S. L.

Imagen de portada: Anónimo, Vista de Sevilla,c. 1660, óleo sobre lienzo. © Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (Focus), Sevilla (detalles)

Fotografías y dibujos: De los autores, excepto que se especifique el autor de la imagen

© de los textos e imágenes: los autores© de la edición:

Andavira Editora S. L.E. R. A. Arte, Creación y Patrimonio

Iberoamericanos en Redes / Universidad Pablo de Olavide

ISBN: 978-84-121445-3-6Depósito Legal: C 2477-20191ª edición, Santiago de Compostela y Sevilla,

2019

Director de la colecciónFernando Quiles García

Comité científicoLuisa Elena Alcalá (Universidad Autónoma de Madrid,

España)Ana María Aranda Bernal (Universidad Pablo de Olavide,

Sevilla, España)José Javier Azanza López (Universidad de Navarra,

Pamplona, España)Beatriz Barrera Parrilla (Universidad de Sevilla, España)Jaime Humberto Borja Gómez (Universidad de los Andes,

Bogotá, Colombia)Ananda Cohen-Aponte (Cornell University, Ithaca, Estados

Unidos)Yolanda Fernández Muñoz (Universidad de Extremadura,

Cáceres, España)Jaime García Bernal (Universidad de Sevilla, España)Ramón Gutiérrez (Centro de Documentación de

Arquitectura Latinoamericana, Buenos Aires, Argentina)Antonio Gutiérrez Escudero (Escuela de Estudios Hispano-

Americanos (CSIC), Sevilla, España)Ángel Justo Estebaranz (Universidad de Sevilla, España)Rafael López Guzmán (Universidad de Granada, España)José Manuel López Vázquez (Universidade de Santiago de

Compostela, España)José Martínez Millán (Universidad Autónoma de Madrid,

España)Víctor Mínguez Cornelles (Universitat Jaume I, Castellón,

España)Juan M. Monterroso Montero (Universidade de Santiago de

Compostela, España)Francisco Montes González (Universidad de Granada,

España)Fernando Moreno Cuadro (Universidad de Córdoba,

España)Arsenio Moreno Mendoza (Universidad Pablo de Olavide,

Sevilla, España)Francisco Ollero Lobato (Universidad Pablo de Olavide,

Sevilla, España)Álvaro Pascual Chenel (Universidad de Valladolid, España)Francisco Javier Pizarro Gómez (Universidad de

Extremadura, Cáceres, España)Gabriela Siracusano (Centro de Investigación en Arte,

Materia y Cultura - IIAC-UNTREF, Argentina)Graciela María Viñuales (Centro de Documentación de

Arquitectura Latinoamericana, Buenos Aires, Argentina)Luis Vives-Ferrándiz Sánchez (Universitat de València,

España)

5

Presentación de las editoras 8

La poética en la pintura andaluza del Siglo de Oro. Un acercamiento a la cuestión en tiempos de Murillo 13 Iván del Arco Santiago

Murillo y sus relaciones con la aristocracia sevillana. El caso del marqués del Moscoso 33 Francisco Javier García Domínguez

Influencias y trazos murillescos: el caso excepcional del pintor antuerpiense Cornelio Schut el Joven (1629-1685) 51 Lidia Beltrán Martínez

Copiando a Murillo. Métodos y procedimientos técnicos utilizados para la copia por seguidores y copistas del pintor sevillano 69 Iván Rega Castro, Marta Raïch Creus y Alexandra Hernández Raya

Cuando la imagen es un objeto: los estudios materiales de la pintura novohispana 85 Octavio Alejandro Meza Orozco

Espacio, prácticas y percepción. Tres problemas en el estudio de la imagen religiosa en el mundo hispánico 103 Mónica Pulido Echeveste, Sergi Doménech García y Denise Fallena Montaño

El Patrocinio de la Inmaculada Concepción sobre el Cabildo Angelopolitano: la imagen al servicio del poder 119 Claudia Cristell Marín Berttolini

Índice

6

Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

El mecenazgo: mecanismo fundamental para elevar la decencia y el decoro dentro de la catedral de Durango. Los casos de los obispos 137 Pedro Barrientos Lomelín y Manuel Escalante Colombres y Mendoza Adolfo Martínez Romero

La pintura de castas como “maravilla americana”: las estrategias del pintor tras el discurso oficial 151 Sofía Navarro Hernández

Teofanía pictórica: la criolla prodigiosa de Sutatausa Santiago Martelo Ramírez 171

Las pinturas murales del convento de San Francisco de Lima José Manuel Almansa Moreno 191

La nobleza de la pintura en Lima durante el Barroco (1670-1730): los autorretratos de Francisco Escobar y Cristóbal Lozano 211 Antonio Holguera Cabrera

Pinturas del virreinato del Perú en el MUBAM. Retratos del comerciante José Antonio de Lavalle, conde de Premio Real, y Mariana Zuasti 229 Alba Choque Porras

Pinturas zurbaranescas en Nueva España Ester Prieto Ustio 243

De Sevilla a Lima: irradiación escultórica hispalense del Seiscientos Jesús Rojas-Marcos González 255

El escultor Pedro Muñoz y la impronta de Gregorio Fernández en su obra limeña 275 Javier Chuquiray Garibay

El Señor de Malta. Partida y regreso de un crucificado dramático pintado por el demonio 289 Ricardo García Jurado

7

| Índice

Sculture napoletane di età barocca per il Nuovo Mondo: modelli culturali, committenti e artista 305 Isabella Di Liddo

As Representações do Patrimônio Sacro no Imaginário Social Setecentista na América Portuguesa: estudo iconográfico das imagens da ordem terceira 319 do Carmo de Ouro Preto (Brasil - Minas Gerais) Leandro Benedini Brusadin y Lia Sipaúba Proença Brusadin

“Una imagen del niño Jesús me estaba llamando”: Amor y dolor entre esculturas que cobran vida y monjas neogranadinas 337 Laura Liliana Vargas Murcia

La custodia del Corpus Christi en Córdoba durante los siglos XVII y XVII María del Amor Rodríguez Miranda 355

Objetos en disputa: valoraciones simbólicas, redes e intercambios entre monasterios femeninos y agentes de la sociedad colonial 373 (Virreinato del Río de la Plata fines s. XVIII- XIX) Vanina Scocchera

“Bajo el bello cielo de Chile”. Alessandro Ciccarelli, primer director de la Academia de Pintura en Santiago (siglo XIX) 393 Noemi Cinelli

Jorge Oteiza: el Barroco y Velázquez vistos desde Hispanoamérica, 1935-1948 José Javier Azanza López 405

La mirada extranjera al barroco andaluz a través de los libros de viajes (1940-1975) 427 Victoria Sánchez Mellado

Arte en disputa: robo, expolio y venta de obras del barroco Iberoamericano Zara Ruiz Romero 447

8

En el 2012 se constituyó el CeIBA. Centro de Estudios del Barroco Iberoamericano como espacio de encuentro y diálogo entre diversas disci-plinas que tienen particular vínculo con la cultura barroca. Y de inmediato se convocó un primer Simposio Internacional de Jóvenes Investigadores. Tuvo lugar en Santiago de Compostela en 2013. A continuación, dos años después, se celebró otro en Castellón, al que siguió una tercera edición en Sevilla, en 2017.

Inspirados en las palabras del Inca Garcilaso de la Vega dimos inicio al III Simposio de Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano. “No hay más que un mundo”: globalización artística y cultural, desarrollado en la Universidad Pablo de Olavide y en distintas sedes sevillanas que acogieron a los protagonistas de esta aventura: aproximadamente 160 investigadores, venidos de 17 diferentes países.

Fue en Sevilla, precisamente, donde comprobamos que la red se iba fortaleciendo gracias a la participación de investigadores de otras edi-ciones, a la vez que se sumaron otros jóvenes, todos ellos con el objetivo de compartir sus estudios sobre el barroco iberoamericano. Tuvimos la fortuna de escuchar a integrantes de universidades y centros de investi-gación procedentes de Portugal, Francia, Italia, Bélgica, España, Estados Unidos, y un número significativo de latinoamericanos que llegaron de México, Guatemala, Nicaragua, Puerto Rico, Colombia, Perú, Ecuador, Brasil, Uruguay, Argentina y Chile.

Desde hacía varias décadas, las investigaciones artísticas pa-recían muy determinadas —tanto en Europa como en América— por miradas fraccionadas, que excluían o eludían relaciones tan vastas y complejas como las existentes entre la cultura hispanoamericana y la

Presentación

9

| Presentación

producción intelectual luso-brasileña. La modalidad de los sucesivos encuentros permitió iniciar un cambio de enfoque, marcado en parte por la nueva impronta global, que ayudó a entender fenómenos y procesos comunes en el arte de ambos continentes.

La presente publicación y las materias tratadas son el resultado de abordar variados tópicos del arte, de la arquitectura, de las letras y del pensamiento, lo que tuvo lugar en un extendido territorio cultural, durante los siglos XVII y XVIII. Tal conjunto de investigaciones se ordena en cuatro volúmenes, con sus respectivos títulos que, poéticamente, manifiestan temáticas y enfoques afines.

Espacios y muros es la divisa que define al primero de los tomos, determinado por abordajes en torno a lo limítrofe. Este idea lábil, impre-cisa a la vez que necesaria, es materia central en diversas arquitecturas y espacios barrocos, así como en la talla escultórica y en distintos sopor-tes pictóricos. Muchos de los trabajos de este libro centran su reflexión en torno al complejo término frontera; frontera intelectual que se hace manifiesta en la intersección de caminos productivos, gustos y tenden-cias, transferencias e influjos, no sin por ello minimizar la materialidad concreta de los bordes territoriales y militares. Fronteras, que pueden leerse como límites o como pliegues, que invitan a revisitar lo barroco desde un presente determinado también por el vértigo de lo global. Pero si bien nuestra globalidad parece menos definida por lo real-material y más determinada por lo virtual-digital, su omnipresencia actual y sus particulares características podrían encontrar algunas explicaciones o respuestas en aquellos siglos pasados, no demasiados lejanos en materia de claves culturales y hasta de modos comunicacionales.

Pinceles y gubias son los términos para sintetizar el libro si-guiente, donde a la materialidad de la imagen barroca le acompaña la previsible inmaterialidad del objeto como eje central, en muchos trabajos. Así, la importancia de teofanías, de irradiaciones, de viajes y llamados místicos, son analizados como materia relevante de la producción ar-tística de los siglos XVII y XVIII. También la mirada introspectiva, hacia un yo tan individual como colectivo, propio de lo barroco, se visibiliza en otras investigaciones de enorme interés para este corpus.

Discursos e imágenes es el marco de un tercer tomo que bus-ca aproximaciones a un barroco retórico, entendido en sentido amplio. Alegorías y emblemas, iconografías materializadas en estampas y curio-sas disposiciones perspectivas, nos hablan de miradas propias que, sin

10


embargo, no eluden la necesidad de un aparato simbólico y pedagógico, que busca formar comunidades y personas. Las preocupaciones más contemporáneas en torno a temas de género, abren también en este tomo nuevos puntos de vista para entender un barroco hasta ahora no visible.

Fastos y ceremonias, reúne investigaciones en torno a los efectos resultantes de factores asociados como la luz —entendida esta como fenómeno tangible y conceptualizable— o la dramatización de un pathos terreno proyectado en el plano de lo celestial. El valor de lo gestual se hace presente en el plano de la teatralización barroca, de la que no escapa ni la pintura ni la arquitectura. El valor de la emoción y su impacto de anestesia se proyecta en la música, entendida siempre como instrumento místico y reflexivo a la vez.

Todos los trabajos son fruto de los estudios presentados en las sietes sesiones propuestas: Un mundo sin fronteras; Comercio transoceá-nico; Un pintor de su época: Bartolomé Esteban Murillo; Mujeres mecenas y artistas; Pinceles, gubias y plumas de un tiempo nuevo; Permanencias y transformaciones en la ciudad; y Festividades en un escenario global. En las veinticuatro mesas se trataron temas fundamentales como la historiogra-fía, el comercio e intercambio artístico, las obras pictóricas, escultóricas, urbanas y arquitectónicas, la fiesta y la música, los estudios de género y también un espacio dedicado a Bartolomé Esteban Murillo, por ser un año tan especial para la ciudad de Sevilla al cumplirse los 400 años de su nacimiento. Dichas secciones se han respetado, aunque reordenadas, en los cuatro volúmenes publicados por Andavira Editora en Santiago de Compostela y la colección de Universo Barroco Iberoamericano-Enredars de la Universidad Pablo de Olavide en Sevilla, en donde se reúnen, revisadas y notablemente ampliadas, tanto las comunicaciones de los participantes como las ponencias presentadas por los miembros del Comité Científico.

Se cumplió de este modo con el objetivo principal, el de promover la investigación sobre el barroco en el ámbito Iberoamericano. Y es en esa dirección que consideramos fundamental apoyar a las jóvenes generacio-nes con estudios en la materia, fomentando el diálogo entre las diversas disciplinas que se implican en el estudio de este tiempo de la cultura. De manera que investigadores de Historia del Arte, Patrimonio Cultural, Literatura, Historia, Música y Filosofía, entre otras, ocupan un significativo papel en los cuatro volúmenes que se presentan, poniendo el énfasis en los intercambios producidos a ambos lados del océano Atlántico.

11

| Presentación

Tanto la celebración del simposio como la publicación de los presentes libros no habrían sido posibles sin el apoyo brindado por el Área de Historia del Arte de la Universidad Pablo de Olavide, el Grupo de Investigación Iacobus de la Universidade de Santiago de Compostela y el Grupo de Investigación Iconografia i Història de l´Art de la Universitat Jaume I de Castellón, además de la colaboración prestada por la Escuela de Estudios Hispano-Americanos (CSIC).

No podemos terminar estas líneas sin expresar nuestro más sin-cero agradecimiento a los ponentes que apoyaron con gran entusiasmo esta iniciativa: Luisa Elena Alcalá, Ana María Aranda Bernal, José Javier Azanza López, Ananda Cohen-Aponte, Ramón Gutiérrez, José Martínez Millán, Juan M. Monterroso Montero, Francisco Montes González, Fernando Moreno Cuadro, Víctor Mínguez Cornelles, Álvaro Pascual Chenel y Luis Vives-Ferrándiz Sánchez. También al Comité Científico, entre los que se incluyen además de los citados, Beatriz Barrera Parrilla, Jaime Humberto Borja Gómez, Ángel Justo Estebaranz, Yolanda Fernández Muñoz, Jaime García Bernal, Antonio Gutiérrez Escudero, Rafael López Guzmán, José Manuel López Vázquez, Arsenio Moreno Mendoza, Francisco Ollero Lobato, Francisco Javier Pizarro Gómez, Fernando Quiles García, Gabriela Siracusano y Graciela María Viñuales. Asimismo, también queremos recordar y hacer una mención especial a los investigadores que nos ayudaron a poner un broche de oro a lo vivido durante los cuatro magníficos días del simposio; nos referimos a Ángel Justo Estebaranz, por el concierto de órgano de música barroca que nos regaló en la iglesia de Santa Cruz, a Beatriz Barrera Parrilla y sus alumnos de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla, por permitirnos adentrarnos en la noche de la tabacalera con el certamen poé-tico Vanitas Vanitatis y a nuestro compañero Salvador Hernández González, por ofrecernos una visita barroca por la ciudad de Sevilla. También queremos agradecer muy especialmente la colaboración en la edición de los compa-ñeros Zara Ruiz Romero, Victoria Sánchez Mellado, Rafael Molina Martín y Concetta Bondi. A todos ellos, gracias.

Esperamos que los libros que ahora presentamos solo sean un anticipo de lo que está por venir, a través de las futuras convocatorias. Nuevas ciudades o las ya conocidas quizá nos permitirán seguir disfru-tando, en términos académicos y humanos. De momento, continuaremos trabajando para que así sea.

María de los Ángeles Fernández ValleCarme López Calderón

Inmaculada Rodríguez Moya

103

Espacio, prácticas y percepción.Tres problemas en el estudio de la imagen religiosa en el mundo hispánico

Space, Practices, and Perception. Three Issues in the Study of Religious Imagesin the Hispanic World

ResumenAnte la vasta e innegable diversidad de pueblos y ciudades que formaron parte del mundo his-pánico, sorprenden lo similares que resultan las estrategias con las que fieles y promotores de imágenes religiosas activaron nuevos cultos y aseguraron su permanencia. Proponemos aquí el análisis de tres problemas en las relaciones entre imágenes y espacio sagrado, prácticas cultuales y cambios en la percepción, a partir de la exposi-ción de sendos casos procedentes de cultos ame-ricanos de los obispados de Michoacán y Puebla-Tlaxcala, así como de la España contemporánea.

Palabras clave: imagen religiosa, espacio sagrado, reliquias, activación del culto.

AbstractFaced with the vast and undeniable diversity of the towns and cities that were part of the Hispanic World, it is surprising how similar the strategies with which the faithful and promoters of religious images activated new cults and ensured their per-manence. Here, we propose the analysis of three problems in the relationship between images and sacred space as well as cultural practices and chan-ges in perception, based on the exhibition of two cases from the American cults of the Bishops of Michoacán and Puebla-Tlaxcala, as well as from Contemporary Spain.

Keywords: religious images, sacred space, relics, cult activation.

Mónica Pulido Echeveste ENES Unidad Morelia, Universidad

Nacional Autónoma de México, México

[email protected]://orcid.org/0000-0001-5851-6235

Sergi Doménech García Universitat de València, España


Denise Fallena Montaño IIE Sede Oaxaca, Universidad

Nacional Autónoma de México, México


* El presente estudio forma parte de los resultados del proyecto de investigación “Intersecciones de la imagen religiosa en el mundo hispánico. Espacio, prácticas y percepción” (Clave IA401716), realizado gracias al apoyo del Programa UNAM-DGAPA-PAPIIT.

104


La reflexión y búsqueda de un discurso común en el culto, discurso y representación del poder de las imágenes sagradas pone en evidencia la existencia de estrategias y lugares comunes superando los límites geográficos e incluso temporales —si analizamos esto último desde la perspectiva de la continuidad de expectativas sobre la imagen—. En sus historias es evidente que —pese a la distancia temporal y espacial que los separa— existen continuidades que nos obligan a pensar en la construcción de los cultos como un fenómeno de larga duración. Si antes de los años noventa, el carácter devocional con el que se relaciona la escultura virreinal iba en detrimento de su valoración estética y de la atención prestada por la historia del arte, ahora es justo la percepción de la imagen religiosa como un medio en el que lo divino se materializa y lo hace tan atractivo para su estudio. Es así que en los últimos años, una diversidad de estudios monográficos han analizado a las imágenes religiosas en su contexto ritual y explorado sus funciones como arte-factos culturales investidos de poder y agencia, insertos en complejos procesos de apropiación, resistencia y confrontación dentro de las so-ciedades hispánicas.

El estudio de la “vida social” de las imágenes hizo evidente la existencia de lugares comunes. Basta una revisión rápida de los florile-gios como el Zodiaco Mariano de Francisco de Florencia y Juan Antonio Oviedo para percatarse de las semejanzas en los orígenes milagrosos, las apariciones a humildes indios o pastores y las restauraciones sobrena-turales, entre muchas otras1. Nos interesa aquí exponer tres problemas que hemos identificado en la relación entre las imágenes y el espacio sagrado, las prácticas cultuales y los cambios en la percepción. Se trata de fenómenos concretos: 1) el hallazgo de la imagen como activación del culto; 2) la reafirmación de su sacralidad al vincularla con reliquias; y 3) la manipulación de la memoria tras la reescritura de sus historias, que aparecen con frecuencia en las historias de las imágenes milagrosas del mundo hispánico y a los que no se ha prestado suficiente atención.

La Conquistadora es una imagen de la Virgen María venerada en el con-vento de San Francisco de Puebla, cuya historia se fraguó durante la segunda mitad del siglo XVI. Hacia 1620 era colectivamente aceptado que la imagen había pertenecido a Hernán Cortés, quien la entregó como

1. Estos fenómenos han sido analizados ya por autores como William Christian, Luisa Elena Alcalá y Jaime Cuadriello.

La Conquistadorade Puebla:

leyenda, espacio, reliquia

105

Espacio, prácticas y percepción. Tres problemas en el estudio... | Mónica Pulido, Sergi Doménech y Denise Fallena

recompensa a sus aliados tlaxcaltecas. Incluso se disputaba con la Virgen de los Remedios de México el ser la “auténtica imagen milagrosa” que los conquistadores colocaron en el Templo Mayor y que los auxilió durante la retirada de la Noche Triste2.

Aunque las primeras referencias que tenemos sobre la coloca-ción de una imagen mariana en el Templo Mayor de México-Tenochtitlan, datan de mediados del siglo XVI, es difícil establecer un vínculo hacia una imagen particular. Según Andrés de Tapia, uno de los capitanes de Hernán Cortés, el conquistador combatió la idolatría animado por una fuerza prodigiosa, “sobrenatural”, e hizo bajar los ídolos “de pedrería” y lavar los adoratorios de los dioses mexicas para colocar en los templos ya aderezados las imágenes cristianas. En esta construcción, la imagen de la Virgen victoriosa tomó entonces el lugar de los dioses destruidos3.

Así también se adaptaron leyendas de la Reconquista peninsular: la aparición de María acompañada por Santiago, luchando al calor de la batalla, cegando y confundiendo a los indios. Las narraciones de estos portentos quedaron singularizadas durante el siglo XVII al asociarse con imágenes concretas. Es así que en la reimpresión de una Información Jurídica sobre la imagen, de 1804, se afirmaba: “Puédese piadosamente presumir que sí se apareció (como lo testifican algunas historias de la Conquista) echando tierra en los ojos a los Indios y favoreciendo a los españoles en la calle de Tacuba y otras partes, fue esta Santísima Imagen como Conquistadora”4.

La Información Jurídica —supuestamente realizada en 1582— es el escrito con fecha más antigua en donde se denomina a la imagen con el título de “la Conquistadora”. En el documento se señala que la imagen había sido entregada como recompensa por Cortés al capitán tlaxcalteca don Gonzalo Acxotécatl Cocomitzin, señor principal de Atlihuetzía en la cabecera de Ocoteluco, durante el banquete que organizó en el real de Coyoacán para celebrar la victoria sobre México-Tenochtitlan. Tres testigos indígenas, oriundos de la república de indios de Tlaxcala, ase-guraban haber estado presentes en el momento de la donación5. Hasta este momento no se ha encontrado el documento original, conocido

2. López de Gómara, Francisco. Historia de la Conquista de México. México, Porrúa, 1988, pág. 98.

3. Ibídem, pág. 153.4. Rangel, Diego. Información jurídica. Puebla de los Ángeles, Oficina de don Pedro de la

Rosa, 1804 (Reimpresión de 1666), nota 8, pág. XIII. 5. Ibídem, págs. I-XVIII.

106


sólo por copias posteriores; tampoco sabemos con certeza que se haya elaborado en 1582, podría bien tratarse de una construcción posterior. La primer mención del documento la hizo Agustín de Vetancurt en su Theatro Mexicano, publicado en 1698, donde citaba una reimpresión hecha en la ciudad de México por Francisco Lupercio en 16666.

Parece que la mención más temprana de la imagen de la Conquistadora proviene entonces de la pluma de fray Juan de Torquemada. En su Vida y milagros del santo confesor de Cristo fray Sebastián de Aparicio, impresa en 1602, contaba que los restos del fraile lego, muerto en olor de santidad, se depositaron en el altar mayor del convento de San Francisco donde se veneraba la Conquistadora. En su Monarquía Indiana vuelve a mencionar que el cuerpo del beato fray Sebastián de Aparicio se hallaba junto a la imagen de la Conquistadora, a la que define como “milagrosa y preciada reliquia de veneración muy antigua”7.

Según se dice en la Información Jurídica, la imagen de la Conquistadora estuvo entre los caciques tlaxcaltecas unos tres o cua-tro años. Después la trasladaron al monasterio franciscano que cons-truyeron en Tlaxcala y, más tarde, fue usada para evangelizar a los indios de otros pueblos. De esta manera, la Conquistadora adquirió el estatuto de imagen de misión, tal como fue relacionada con el beato Sebastián de Aparicio: “Dos veces fue Conquistadora de esta tierra la Madre de Dios: una cuando amparó a Cortés, otra para fundar las Iglesias y conquistar las almas”. Los testigos no explican con detalle porqué los religiosos se la retiraron al cacique indígena y sólo afirman “que no estaba bien allí”8.

La imagen de la Conquistadora actualmente se venera en el re-tablo principal de una capilla anexa en el convento de San Francisco de la

6. Vetancurt, Agustín de. Theatro mexicano. Crónica de la provincia del Santo Evangelio de México. México, Porrúa, 1997, págs. 49-50.

7. Juan de Torquemada escribió su obra Monarquía Indiana entre 1592 y 1613 y fue publicada en 1615: “los antiguos dicen que la trajeron los primeros que vinieron de España, a la que hallaron favorable en diversas ocasiones y le tienen gran venera-ción, la cual resplandece por milagros y la tienen por reliquia muy preciosa”, Díaz del Castillo, Bernal. Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. México, Porrúa, 1968, pág. 371.

8. Torquemada, Juan de. Vida y milagros del sacto confessor d Christo, F. Sebastián de Aparicio frayle Lego de la Orden del Seraphico P.S. Francisco, de la Provincia del Sancto Evangelio, Recopilada por P.F. Juan de Torquemada Predicador, Guardián del Convento de Tullantzinco. Dirigida al Ilustríssimo conde de Monterrey Virrey desta Nueva España, México, Colegio Real de Santiago Tlatilulco. México, Imprenta de Diego López Dá-valos, 1602, pág. 128.

107


ciudad de Puebla. Está resguar-dada en un fanal o caja de cristal ornamentado con plata y bajo un dosel con tela encolada azul (Fig. 1)9. Debajo de ella descansan los restos del beato Sebastián de Aparicio en una urna de cristal, también lujosamente adornada con plata. Tenemos noticias de que este retablo se construyó en 1632 para albergar la santa imagen y sabemos que la capilla, en donde hasta ahora ha estado alojada, fue construida en el año de 166710.

Es muy probable que el culto y los milagros de la ima-gen de la Conquistadora estu-vieran relacionados con el beato Aparicio, como sucedió con mu-chos otros ermitaños. Podemos pensar que hubo una clara in-tención de ubicar los restos del beato en el mismo lugar donde estaba la patrona de Puebla. Así, la imagen de la Virgen, en su estatuto de reliquia, sirvió para legitimar la santidad del beato Sebastián de Aparicio y, vicever-sa. De esta manera quedaban relacionadas las figuras más importantes de la conquista militar y espiritual del obispado de Puebla-Tlaxcala.

9. El fanal tiene la forma del águila bicéfala, insignia claramente distintiva de la casa real de los Habsburgo. Cabe la posibilidad que el fanal de plata se hiciera en el siglo XX imitando al original ya que tiene huellas de herramental moderno y carece de firma de taller.

10. Fernández de Echeverría y Veytia, Mariano. Historia de la fundación de la Puebla de los Ángeles. México, Ediciones Altiplano, 1962, págs.104 y 296-297.

Fig. 1. La Conquistadora de Puebla. Templo de San Francisco, Puebla (México).

108


En 1689, el cura Juan Meléndez Carreño (1644-1697) inició una campaña de promoción del culto de la Inmaculada Concepción del hospital de indios de Santa Marta de Pátzcuaro. A su llegada a la ciudad, convocó a la clerecía y a “lo más granado de la gente” para rezar cada sábado un rosario cantado, acompañado por “música muy devota” y muchas luces de faroles11. Con la intención de “vestirla con hermosura y gala” para su mayor “decoro y majestad”, Meléndez Carreño consiguió el permiso del obispo Juan de Ortega y Montañes para devastar el manto de la imagen.

Una noche, el cura Meléndez Carreño —acompañado por dos escultores— llevó a hurtadillas a la imagen hasta la sacristía del hospital para recortarla. Desistieron asustados de su intento cuando advirtieron que el rostro de la imagen se tornaba “muy afligido y sudando”, manifes-tando su angustia y desaprobación. Solo tras escuchar las letanías reza-das por el rector del colegio jesuita, la Virgen concedió “benignamente su grata licencia, para recortar, pulir y perfeccionar su Santísima Imagen”12. En esa misma ocasión se ganó el título de Nuestra Señora de la Salud, al descubrir “en ella grabadas unas letras que decían Salus infirmorum”13. El hallazgo hizo a Carreño darle el título de Nuestra Señora de la Salud como si se tratara de una restitución de su antiguo nombre (Fig. 2).

El despliegue visual de la imagen formó una estrategia funda-mental para la promoción del culto. Pese a que la capilla del hospital de indios había sido renovada recientemente, resultó “poco decorosa” a los ojos de los españoles que consideraron necesaria la construcción de un santuario digno que sustituyera el “portal con tejas” en que se encontra-ba. La construcción de un nuevo templo significaba “la restitución de la majestad perdida” de la imagen, pues el culto que había recibido durante la época dorada del gobierno de Quiroga había caído supuestamente en el olvido y recuperaba entonces su dignidad, a la vez que refundaba los principios de la cristiandad originaria que encarnaba el proyecto quiro-guiano del siglo XVI.

El santuario fue dedicado en su fiesta el día 8 de diciembre de 1717, ahí se veneró a la imagen como reina política de la ciudad (Fig. 3). La Virgen de la Salud había dejado de representar a la nobleza indígena que antes controlaba el hospital de Santa Marta para convertirse en patrona

11. Sarmiento, José. “Breve noticia del origen y maravillas de la milagrosa imagen de Nuestra Señora de la Salud” (1742), Toussaint, Manuel. Pátzcuaro. México, UNAM, 1942, pág. 242.

12. Ibídem, págs. 242-243.13. Ibídem, pág. 243.

La Virgen de la Salud: invención,

apropiación,retórica

Pág. siguiente arriba Fig. 2. Nuestra Señora de la Salud.

Basílica de Nuestra Señora de la Salud, Pátzcuaro, Michoacán

(México).

Pág. siguiente abajo Fig. 3. Interior de la capilla del

Sagrario, antiguo santuario de Nuestra Señora de la Salud.

Pátzcuaro, Michoacán (México).

109


del ayuntamiento y el patriciado de la ciudad. En 1737, la ciudad juró a la Salud como “patrona, titular y Abogada de la ciudad y su provincia, contra los rigores de la peste y enfermedad”14.

La llegada del padre Joseph Antonio Ponce de León (1709-1759) marcó una nueva etapa en el culto a la Virgen de la Salud. El cura Meléndez Carreño había favorecido el despliegue vi-sual de la imagen y la formación de una comunidad de devotos; las estrategias de promoción de Joseph Antonio Ponce de León privilegiaron en cambio la publi-cación de crónicas y sermones.

En septiembre de 1739, el cura Ponce de León empren-dió la redacción de informacio-nes jurídicas sobre lo milagroso y antiguo del culto. Los datos recabados sirvieron al rector del colegio de la Compañía, Pedro Sarmiento, para redactar la Breve noticia del origen y ma-ravillas de la milagrosa imagen de Nuestra Señora de la Salud. La publicación tuvo un objetivo inmediato: difundir la historia de la milagrosa imagen con el fin de obtener apoyo para la funda-ción de un convento de monjas dominicas. El mismo año en el que salió a la luz la crónica de Sarmiento, el cura Ponce de

14. AHMP. Caja 132, Sección religiosos, Siglo XVIII, Leg. 2, Exp. 5, 9 fojas, año 1737.

110


León anunció su intención de invitar a las dominicas de Valladolid para que fundaran una casa junto al santuario y cuidaran el culto de la Virgen.

La iniciativa de Ponce de León tuvo una respuesta positiva entre los vecinos y ese mismo año se erigió jurídicamente el nuevo convento. En 1747, siete religiosas del convento de Valladolid pasaron como fundadoras al nuevo claustro. Las casas donadas para este fin no fueron suficientes, de modo que el antiguo edificio del Hospital de Santa Marta tuvo que de-molerse. La construcción del claustro de dominicas terminó por expropiar la memoria indígena y dictar el acta de defunción del antiguo hospital de indios. Los antiguos caciques indígenas y las familias que un siglo antes hacían ostentación de su linajes, fueron desplazados y marginados15.

El origen de la imagen de la Concepción del hospital de Santa Marta de Pátzcuaro —antes de quedar nombrada Virgen de la Salud— revela una compleja y muy pensada política de las imágenes. La amplitud y alcance del mito fundacional del obispado, creado por los diligentes curas Juan Meléndez Carreño y Eugenio Ponce de León, colocaron en el imaginario a la Virgen de la Salud como la primera imagen en haber recibido culto entre los indios recién evangelizados de Michoacán.

La historia de la Virgen de Carlet introduce una nueva encrucijada que muestra la pervivencia de los valores de la imagen sagrada en la cultura contemporánea. Se trata del singular “hallazgo” de una imagen medieval en Carlet, población de la diócesis de Valencia, en 1961, apenas unos años antes del Concilio Vaticano II (Fig. 4)16. El “hallazgo” se produjo en un contexto muy particular: los preparativos de la celebración por la visita del Santo Cáliz, a veinticinco años de la reposición de la insigne reliquia a la catedral de Valencia. El vaso de ágata que se afirmaba fue el utilizado por Cristo en la Última Cena, fue ocultado en Carlet durante la Guerra Civil, entre 1937 y 193917. En 1961, Francisco Vicedo Gil, pá-

15. Estensoro Fuchs, Juan Carlos. “Construyendo la memoria: la figura del inca y el reino del Perú, de la conquista a Túpac Amaru II”, Cummins, Thomas et al. Los incas: Reyes del Perú. Lima, Banco de Crédito del Perú, 2005, pág. 166.

16. El contexto es el de la España franquista preconciliar, donde se articularon durante tres décadas los principios del “movimiento nacional” propios del nacionalcatolicis-mo que en su seno reactivaba símbolos asentados en el pasado “imperial” de España y en el catolicismo como su principal esencia amalgamadora. Entre la amplia biblio-grafía sobre este tema, véase Di Febo, Giuliana. Ritos de guerra y de victoria en la Es-paña franquista. Valencia, Servei de Publicacions de la Universitat de València, 2012.

17. La reliquia del Santo Cáliz llegó a Valencia de la mano de Alfonso del Magnánimo,

La Virgende Carlet:Procesos

de acomodoy resignificación

de la imagensagrada

111


en 1424, quien después de tenerlo en su palacio lo depositó en la catedral de Valen-cia. Empezó a recibir veneración pública desde 1916, después de ser ubicado en la antigua sala capitular. Con el estallido de la Guerra Civil, el Santo Cáliz tuvo que ser resguardado en varios domicilios de la ciudad de Valencia, primero en casa de María Sabina Suey –el 21 de julio de 1936– posteriormente en casa de su hermano Adolfo Suey. Finalmente, el 20 de junio de 1937 la reliquia fue llevada a Carlet y escondida en una casa de los Suey, que estaba entonces habitada por Bernardo Primo. El 30 de marzo de 1939, el Santo Cáliz fue restituido a la catedral.

Fig. 4. Santa María de Carlet. Imagen del estado en el que fue venerada tras su restitución al culto, en 1964, y anterior a la última restauración.

112


rroco de la localidad, visitó la casa en la que había estado resguardado el cáliz con la intención de auxiliar a un enfermo18. En aquella visita descubrió cubierta por una manta una imagen de la Virgen sedente, de claro origen medieval19.

Consciente de la antigüedad y el valor artístico de la pieza, el sa-cerdote informó a las autoridades eclesiásticas y llevó la imagen al Museo Diocesano de Barcelona donde Manuel Trens la dató como una obra de entre los siglos XIII-XIV, con posteriores intervenciones que denotaban su continuado uso. La imagen fue enviada de vuelta a Carlet, donde fue recibida el 27 de septiembre para ser venerada bajo el título de Santa María de Carlet. En 1964, en la capilla del palacio arzobispal —ante la

18. Estas celebraciones incluyeron la visita, en 1964, del Santo Cáliz a Carlet, veinticin-co años después de ser devuelto a la catedral.

19. El origen de esta imagen es incierto. Probablemente se trate de una imagen prove-niente del antiguo convento dominico de Carlet, fundado en 1610, que tenía en el siglo XVIII una capilla dedicada a una Virgen del Rosario. Es probable que los veci-nos de la población se apropiaran de la imagen tras la desamortización del convento en 1835. En 1845, los vecinos del Raval (arraval) pidieron permiso para construir una pequeña ermita para una imagen de la Virgen del Rosario al lado del portal del Tambor (o de la Unión). El ensanche de la población, de 1884, hizo que no se con-serve vestigio alguno de este edificio. Probablemente la imagen recibió veneración popular en el segundo tercio del siglo XIX, en itinerancia entre los hogares de Carlet. 1.3.4/8. Expediente para la obtener permiso de edificar una ermita junto a la puerta de la Unión, 1845, Archivo Histórico Municipal de Carlet.

Fig. 5. Los sacerdotes José Muñoz y Francisco Vicedo Gil, párrocos de Carlet, transitan

con la imagen de la Virgen entre los pasillos del palacio

arzobispal, 1964.

113


necesidad de que el culto a la imagen fuera autorizado por el obispo—, el titular de la sede Marcelino Olaechea realizó la ceremonia de bendición de la imagen (Fig. 5).

La talla de Santa María de Carlet no es, en sentido estricto, una imagen encontrada —dentro de un orden canónico de hallazgos milagro-sos—, ni tan siquiera descubierta, pues durante años fue conocida dentro de un reducido entorno familiar. Su “hallazgo” es comparable con “una invención portentosa” en tanto que se la restituye al culto. En la cons-trucción retórica de su historia, su recuperación del olvido la convierte en una imagen refundada que sale al encuentro de una comunidad de fieles. Lo maravilloso se expresa por medio de lo singular y oportuno de su encuentro, en relación directa con el culto a la reliquia del Santo Cáliz. Un acto que responde a un programa identitario, tanto religioso como social. Este hecho sitúa a la imagen nuevamente en su entorno histórico, en el asentamiento de un contexto general más amplio y en la construcción de una (nueva) historia local que “limpiara” las consciencias colectivas, en claro sentimiento penitencial comunitario y generando nuevas geografías devocionales.

En el “hallazgo” y formulación de una historia moderna —o nueva historia— de esta talla de la Virgen existe una “música de fondo”: el recuerdo de las leyendas medievales de devociones marianas que aparecieron por el territorio valenciano durante la conquista cristiana, así como su continuidad en siglos posteriores, en un ejercicio de definición de geografías devocionales20. Buena parte de estas imágenes fueron protagonistas de los primeros siglos del asentamiento del cristianismo en el territorio valenciano y sirvieron para ayudar a la formación de una conciencia colectiva.

El nacionalcatolicismo, —discurso hegemónico en el Estado Español durante los años de la dictadura— definió su tiempo, especial-mente en los primeros años después de haberse terminado la guerra civil, como un ejercicio de reconquista del territorio. De esta forma, el pasado medieval aparecía como un paralelo del nuevo orden que se pretendía instaurar21. Este discurso oficialista empapó también las mentalidades

20. Véase, Mocholí Martínez, Elvira. Las imágenes conceptuales de María en la escultu-ra valenciana medieval. Tesis de doctorado. Valencia, Univesitat de València, 2017 y Christian, William A. Apariciones en Castilla y Cataluña. Siglos XIV-XVI. Madrid, Nerea, 1990.

21. Furió, Antoni. Història del País Valencià. Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1995.

114


locales. Por todo ello, con el beneplácito de los agentes promotores de la imagen, y bajo el amparo de cierta “inocencia” nacida al abrigo de las almas piadosas, tuvo lugar un nuevo portento: la recuperación de un culto para una imagen de origen medieval con evidencias físicas de haberlo recibido en un periodo anterior.

La tradición sobre el hallazgo de esta imagen se transmitió de forma oral, así como por medio de la prensa provincial y debió tener como su principal narrador al párroco Francisco Vicedo. Éste dejó unas notas manuscritas –que se conservaron inéditas– donde relata lo portentoso del encuentro con la imagen y que fueron posteriormente recogidas por Angel Fabra, quien relata las festividades locales que se realizaron tras la llegada de la imagen, desde la sede arzobispal valentina, a Carlet. Este discurso se convirtió en el relato canónico del hallazgo electivo –no por casualidad, sino por voluntad propia de la providencia que quiso honrar a la población– de esta imagen mariana.

A los ojos de la construcción ideológica del franquismo, esta imagen había sido liberada del ultraje al que el laicismo —gobernante desde el siglo XIX de los designios del estado Español— había sometido al cristianismo católico negando la que era —tal y como se defendía por los intelectuales católicos— una de su principales funciones: interpretar su papel protagonista en la configuración de “lo hispánico”. A diferencia de los habituales actos sacrílegos sobre los objetos sagrados22, este ultraje no había tenido lugar por medio del maltrato físico o blasfemo, sino por haber permitido que la comunidad local de fieles olvidara su culto, lo que de alguna forma negaba la sacralidad de la imagen o, al menos, la apartaba de la clara afirmación de este principio. No obstante, la cons-trucción de este relato oficial, contrasta con la historia de su veneración en la intimidad de la familia que la conservada y que aseguraba que la imagen de esta Virgen, en contra de la versión oficial, no se encontraba olvidada ni tratada como un “trasto viejo”.

Esta historia se convirtió en uno de los últimos ensayos de la utópica regeneración de la esencia hispánica por medio del enalteci-

22. Sobre el ataque contemporáneo a las imágenes sagradas, además del trabajo gene-ral de Dario Gamboni, destaca para el caso español los trabajos del antropólogo Ma-nuel Delgado. Gamboni, Dario. La destrucción del arte. Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa. Madrid, Cátedra, 2014; Delgado, Manuel. La ira sagrada. An-ticlericalismo, iconoclastia y antirritualismo en la España contemporánea. Barcelona, Humanidades, 1992; Delgado, Manuel. Luces iconoclastas. Anticlericalismo, blasfemia y martirio de imágenes. Barcelona, Ariel, 2001.

115


miento de lo sagrado y de su relación con el orden social y político. De tal modo que la reactivación del culto y el acomodo de la imagen, unido a la necesidad política de generar nuevas geografías devocionales, pone en evidencia la pervivencia de prácticas postridentinas.

Las tres historias aquí presentadas convergen en las estrategias a las que recurrieron sus promotores para articular los cultos. Aunque bien podríamos hallar otras semejanzas, nos centramos aquí en tres.

Hallazgo de la imagen como momento de activación del cultoLas imágenes analizadas fueron “halladas” y “rescatadas” por sus promo-tores de ámbitos que son presentados como indignos. La Conquistadora fue llevada de la casa de los caciques tlaxcaltecas al convento francis-cano; la Virgen de la Salud se hallaba en un “portal de tejas” hasta que el patriciado de la ciudad le construyó un nuevo santuario; a Nuestra Señora de Carlet se le restituye la honra tras identificar el olvido sufrido por la imagen como una suerte de desdoro. El traslado aparece como una “restitución de la majestad perdida”, obviando el culto público o particular que la misma ya recibía en el entorno indígena o familiar.

Su estancia en el sitio en el que fueron halladas es mostrada como un periodo de interrupción de un culto anterior, antiguo: la vene-ración que recibió la Virgen de los conquistadores y los primeros indios cristianos cuando Hernán Cortés la colocó sobre el antiguo templo mayor, el culto que se rindió a la imagen de la Salud en los tiempos del obispo Vasco de Quiroga en el recién conquistado y evangelizado señorío mi-choacano, la continuidad del culto desde la Edad Media hasta la época moderna y el silencio de su culto en los años previos a la guerra civil de la Virgen sedente de Carlet. Por último, aunque en estos casos el hallazgo tenga lugar en ausencia de elementos sobrenaturales (como el supuesto brillo o los sonidos emitidos por algunas imágenes ocultas para indicar su ubicación), su revelación ante los ojos de los promotores es vista como una realización de los deseos de la imagen. Es ella quien busca o demanda su restitución, eligiendo para ello a los devotos que servirán como instrumentos de la voluntad divina.

Reafirmación de su sacralidad en vínculo con reliquiasEl vínculo entre escultura y reliquia se remonta a los orígenes de la es-cultura devocional cristiana, con ejemplos tan famosos como la estatua

Puntosde convergencia

116


relicario de Santa Fe de Conques. Al introducir un fragmento de los restos materiales del santo, quedaba garantizada la presencia de lo sagrado, liberando al fiel del riesgo de venerar un ídolo inerte y falso. Pero en los casos explorados, no se trata de una fusión entre escultura y reliquia, sino de una conexión generada por su cercanía en el espacio. El potencial simbólico de este nexo fue bien aprovechado por cronistas y predicadores. Así lo hacen ver la relación entre la Conquistadora y el beato Sebastián de Aparicio en Puebla o entre el obispo Vasco de Quiroga y la Virgen de la Salud de Pátzcuaro. En el caso de la Virgen de Carlet, nos encontramos no con las reliquias de un santo, sino con la activación simultánea del santo Cáliz, conservado gracias a su ocultamiento.

Como ha expuesto Peter Brown, las reliquias estaban dotadas de potentia y praesentia (virtus), es decir que hacían posible que el poder y la presencia de lo divino se materializaran, permitiendo al fiel experimentar lo sagrado desde la ambigüedad entre lo tangible y lo intangible23. Pero en los casos analizados, no se trataba de reliquias con patentes que garantizaran su poder basándose en el estado de contemplación de la gloria divina del santo. Por otro lado, su efectividad no era autónoma, sino que tanto la imagen mariana como la reliquia formaban parte de un mismo sistema de significación simbólica. La sacralidad de la imagen parece incluso enmascarar un culto que de lo contrario podría carecer de sustento, pero que poseía en cambio una gran efectividad discursiva al incorporar elementos tanto antiguos como locales.

La manipulación de la memoria tras la reescritura de sus historiasEn los casos presentados, la historia que se difundió a modo de “tra-dición” difiere de las versiones que podemos encontrar en registros documentales, o bien resulta sospechosa debido a la falta de estos. El vínculo hacia el pasado es evocado invariablemente como un argumento de peso sobre el que se funda y legitima la imagen sagrada. Así en el caso de la Conquistadora, tenemos que el testimonio de los testigos tlaxcal-tecas que aseguraban haber conocido a Cortés siendo niños, se conoce sólo por un impreso muy posterior basado en un supuesto “traslado” de la información de 1582. En la Breve noticia del origen y maravillas de la milagrosa imagen de Nuestra Señora de la Salud, publicada en 1742, se daba por cierto que la imagen había sido mandada a hacer por el obispo Vasco de Quiroga a un indio de nombre Juan para el hospital de indios de Santa Martha y la Concepción, basándose en la tradición oral, “papeles

23. Brown, Peter. The Cult of the Saints. Chicago, The University of Chicago Press, 1981, págs. 89-92 y 113-121.

117


antiguos” que se estaban en el santuario y la inspección de la imagen. Por último, el caso de Carlet es mucho más claro, pues existen versiones contradictorias brindadas por la familia y el párroco Francisco Vicedo Gil sobre el estado en el que se encontraba la imagen.

Al examinar las historias de las imágenes religiosas dentro de sus tiempos de vida, nos es posible identificar a sus promotores. El naci-miento de los cultos aparece así ligado a la intencionalidad de sacerdotes o cabildos civiles que —a título personal o como corporación— recurrie-ron a prácticas y discursos retóricos cuya validez y utilidad quedaron probadas por la tradición. La reescritura de sus historias fue, desde luego, una forma de legitimación y representación social. Pero explicar la función y relevancia de los cultos únicamente desde los procesos po-líticos e históricos en que se vieron inmersas, o recurrir a la consabida fórmula de la expresión de una identidad local, sería no hacer justicia a la complejidad de su estatuto sagrado. Al historiar estas imágenes debemos tomar en cuenta el privilegio de nuestra visión contemporánea que nos permite, como historiadores del arte, ser conscientes del cruce de intencionalidades religiosas, estéticas y sociales, sin perder de vista el contexto de su sacralidad.

En el proyecto “Intersecciones de la Imagen Religiosa en el Mundo Hispánico: espacio, prácticas y percepción”, auspiciado por la UNAM, hemos podido comprobar que los puntos de convergencia no son exclu-sivos de los cultos aquí analizados, al contrario, es posible encontrarlos en muchas otras devociones de América, España e incluso otras latitudes y temporalidades. Sin embargo, no es nuestra intención pensar sólo en la vida de estas imágenes sagradas como representantes de una historia ideal o común. Habría incluso que cuestionarse sobre la utilidad de nue-vas “biografías de imágenes” que regresen sobre los lugares comunes ya explorados en otros estudios, explicando sus cultos como muestras de una “identidad barroca” o del “criollismo”, como se ha visto en muchos casos. Es por ello que en los casos expuestos nos hemos centrado más en exponer las anomalías, contradicciones e irregularidades de sus historias. Sin embargo, este es el inicio de un largo camino en el trabajo de investigación, aun tenemos más preguntas que respuestas.

Conclusiones

pinceles y gubias

Documents