pfunes arq renacimiento tema 0014

TEMA 14

EL VÉNETO II

ANDREA PALLADIO

CONCEPTOS GENERALES Y FORMALIZACIÓN DE LAS IDEAS

LA TIPOLOGÍA DE LA VILLA SUBURBANA EN EL VÉNETO. METODOLOGÍA

PROYECTUAL

Villa Trissino en Cricoli

Villa Godi en Lonedo

Villa Pisani en Bagnolo

Villa Tiene en Cicogna

Villa Badoer en Fratta

Villa Barbaro en Maser

Villa Emo en Fanzolo

Villa Foscari, Malcontenta

Villa Rotonda, afueras de Vicenza

LA ARQUITECTURA ECLESIAL. CARACTERÍSTICAS DE LA FACHADA Y

CONCEPCIÓN Y ARTICULACIÓN DEL ESPACIO A TRAVÉS DE LA MANIPULACIÓN

TIPOLÓGICA.

San Francesco de la Vigna

San Giorgio Maggiore

Il Redentore

LA TIPOLOGÍA DE PALACIO. PLANTA Y FACHADA

Basílica de Vicenza

Palacio Porto Colleoni

Palacio Chiericati

Palacio Thiene

Palacio Valmarana

Loggia del Capitaniato

EL PROYECTO PARA EL TEATRO OLÍMPICO

Historia de la arquitectura renacentista italiana

Desde el siglo XVII, el nombre de Andrea Palladio (1508-1580) ha sido sinónimo de

perfección arquitectónica. Hay edificios de este artista en Rusia y Estados Unidos, y son

muchas las personas que visitan la pequeña ciudad de Vicenza con el único objeto de ver las

obras de Palladio.

No obstante, el hecho de que a ningún arquitecto renacentista se le haya estudiado

tanto como a él en la última generación no se debe únicamente a su categoría y fama. En

general, el interés por el Cinquecento es cada vez menor y no ha aumentado nuestro

conocimiento de Pellegrini o Alessi, mientras que con las recientes publicaciones sobre

Palladio se podría llenar una pequeña biblioteca. La razón del actual interés por este artista

radica en la particular cualidad de su trabajo. Sus obras tienen un curioso carácter abstracto y

cabe contemplarlas independientemente de su ambiente, por lo que se prestan a ser imitadas.

Muchas de ellas se atienen a el actual gusto por las superficies lisas, los ángulos rectos y las

sencillas formas cúbicas. Así mismo muchos de sus edificios apenas han sufrido

modificaciones, así que no hace falta mucha imaginación histórica para verlos en su forma

original. Por último, Palladio hizo más duradera su fama con un libro de ilustraciones y

comentarios de su propia obra.

CONCEPTOS GENERALES Y FORMALIZACIÓN DE LAS IDEAS

En la historia de la arquitectura, el tratado de Palladio ocupa un lugar clave; combina la

tradición literaria humanista de las ediciones y comentarios de Vitruvio con los manuales

ilustrados escritos por arquitectos.

En sus Dieci Libri di Architettura, Alberti utiliza el lenguaje y el título de su modelo

clásico; escribe para humanistas y clientes cultos, pero no para arquitectos ejecutantes. A

diferencia de la retórica, la dialéctica o la gramática, la arquitectura no era una de las siete artes

liberales. A modo de un nuevo. Vitruvio, Alberti se dirige al lector como escritor no como

arquitecto; la forma clásica del libro es casi tan importante como su contenido. En cambio, los

tratados de Serlio y Vignola van dirigidos a la persona que ejerce la arquitectura. Los concisos

pasajes en italiano no cumplen otra función que la de explicar las ilustraciones, sin pretender

tener ningún mérito literario y sin presuponer ninguna erudición en el lector.

Palladio estaba familiarizado con los monumentos de la Antigüedad y la tradición

literaria iniciada por Vitruvio, pues él mismo había escrito un pequeño volumen, Antichità di

Roma (1554) y había ilustrado el comentario sobre Vitruvio de Daniele Barbaro. Sin embargo,

Pablo Álvarez Funes

no había nada del humanista erudito en el autor de los Quattro Libri. Nacido en Padua e hijo de

un molinero, aprendió la técnica de la construcción en esta ciudad y en Vicenza. En 1534 se

casó con la hija de un carpintero. Todavía en 1542, aparece en las crónicas como lapicida.

Incluso como architector, nombre que se le aplicó por primera vez en 1540 y, luego, a partir de

1545, no se le consideraba representante de las artes liberales. Así pues, cuando Palladio

escribe, al comienzo de su libro, que en el estudio de la arquitectura, al que se había dedicado

desde su juventud, Vitruvio había sido su “maestro y guía, el único escritor antiguo de este

arte”, no está haciendo un mero adorno literario, y no se puede dejar de encontrar en ello una

cierta influencia de Dante. Así como éste se inspiraba en Virgilio, el autor de los Quattro Libri,

hablando como escritor y como arquitecto encuentra su inspiración en Vitruvio. Al añadir que

el objeto de libro es ayudar al lector a “evitar errores, elementos bárbaros (es decir, góticos),

costes excesivos y un prematuro envejecimiento del edificio”, Palladio se está dirigiendo al

cliente, como al arquitecto. En la nota introductoria se resume el contenido del libro:

“continuación de un breve tratado sobre los cinco órdenes e indicar los requisitos más

importantes de los edificios privados, calles, puentes, plazas, zonas de recreo y templos”. El

“breve tratado” se refiere al libro I, que se atiene más o menos a los capítulos correspondientes

de Serlio y Vignola. El libro II consta de “diseños de muchas casas, urbanas y rústicas, de

Palladio, con ilustraciones de casas griegas y romanas”. Así pues, los edificios de Palladio se

incluyen en la misma categoría que los de la Antigüedad. De hecho, llevan el sello de éste en

tanto que ilustraciones de residencias particulares antiguas, construidas conforme al texto de

Vitruvio. En un ejemplo típico -el convento de Santa Maria della Carità, de Venecia, diseñado

por Palladio-, aparece la leyenda “Atrio Corinthio”. Palladio añade la observación de que ha

tratado reproducir la casa de la Antigüedad para lo cual la dotó de un patio corintio. La

sacristía situada a lado “sirve de tablinum, nombre dado en aquella época a la habitación en al

que guardaban los retratos de los antepasados”. Teniendo en cuenta la reconstrucción anterior

de la casa antigua, con un patio tetrástilo, y la posterior, con un atrio cubierto, el edificio

conventual hay que considerarlo como una reconstrucción arqueológica.

La única autoridad en que Palladio pudo basarse para hacer estas reconstrucciones era

el texto de Vitruvio, que es, en sus propias palabras, “dificilísimo y oscuro, y hay que utilizar

con mucho cuidado”. Ni siquiera las ruinas de la Roma imperial, que había visto, podían

ayudarle a comprender los edificios griegos y romanos. Así pues, lo que muestran las

ilustraciones son en realidad composiciones arquitectónicas modernas. Su estilo pertenece al


Cinquecento: lo que Palladio sabía por Vitruvio y los monumentos existentes -ya fuese

correcto o equivocado- se fusionó en ellas con las formas y tipos del siglo XVI para crear una

unidad nueva. Es en el libro III, “Edifici pubblici”, donde los elementos de esta síntesis se

demuestran con mayor claridad. Tras una introducción técnica e histórica, hay un apartado

sobre puentes en el que se describen el de César, sobre el Rin, y otros, antiguos y modernos, y

que termina con uno de piedra “de mia invenzione”, soberbia descripción del proyecto que

hizo para el Rialto de Venecia. El tipo basilical se ilustra con la basílica Portia, de Roma, y la

palladiana de Vicenza. En el texto se indica que ambos edificios sirven para lo mismo, a saber,

impartir justicia y dirigir los asuntos públicos, por muy diferentes que sean desde el punto de

vista formal: en las basílicas antiguas, las columnatas estaban en el interior, mientras que en las

modernas están fuera.

En el libro IV, “templos antiguos de Roma y de otros sitios de Italia y otras partes”, no

hay, con una sola excepción, ningún edificio ni reconstrucción de la época, aunque había

monumentos más que suficientes para ilustrar los tipos de la arquitectura religiosa antigua. El

Tempietto de San Pietro in Montorio, de Bramante, único edificio “moderno” del libro IV,

representa la rotonda períptera dórica. La selección de monumentos antiguos es básicamente la

misma que en Serlio, aunque los grabados del tratado de Palladio están hechos con sumo

cuidado. Sólo se basan en parte en las propias mediciones del artista, que utiliza a menudo

dibujos más antiguos. Los arquitectos del siglo XX se sorprenderían al leer en el prefacio de

este libro que “estudiando los templos antiguos, se advierte la forma y decoración que habría

que utilizar en las iglesias” (es decir, las cristianas), pero en esta frase prefiguró el desarrollo de

la arquitectura religiosa hasta el siglo XIX, aunque, por supuesto, hay que tener en cuenta que

dicho desarrollo estuvo influido por las iglesias que construyó él mismo -no ilustradas en el

libro- y mucho más aún por el propio tratado.

Vicenza, y los empleados del taller en que Andrea di Pietro, de Padua, fue aprendiz de

escultor, apenas contribuyeron a la formación de la personalidad artística de Palladio. No

obstante, no lejos de esta ciudad, se erigieron los grandes edificios que iban a convertir al

Véneto en el más destacado centro arquitectónico de Italia. Falconetto trabajó en Padua;

Giulio Romano, en Mantua; Sanmicheli, en Verona, y Sansovino en Venecia. Cuando Palladio

declara, en las primeras líneas de su libro, que dedicó su vida al estudio de la arquitectura, éstos

fueron los maestros que tenía en la mente en ese momento. Era a ellos a quienes debía la

formación de su sentido crítico y estilo. La basílica de Vicenza, primera obra monumental de


Palladio, muestra que dicho estilo estaba ya completamente desarrollado a finales de la década

de 1540. Cabe encontrar ideas e influencias de estos cuatro maestros, pero en ningún

momento da la impresión de ser elementos ajenos, pues, simplemente, se incorporaron al

lenguaje formal de Palladio.

En 1538, como mucho, el maestro de obras conoció a Gian Ciorgio Trissino (m. 1550),

humanista que pertenecía a una de las familias patricias de Vicenza y, también, arquitecto

aficionado. Gran viajero, este hombre reconoció en seguida las dotes del joven artista, le

introdujo en el estudio de la Antigüedad y le ayudó con todos los medios a su alcance. En

1541, Palladio -nombre clásico inventado por Trissino- acompañó a su benefactor a Roma. Al

regreso de este viaje y muy probablemente gracias a sus recomendaciones se convirtió en el

principal arquitecto de la nobleza de Vicenza. Volvió a Roma varias veces más y viajó también

al norte de Italia y Francia, donde pudo estudiar directamente los monumentos antiguos. El

hecho de que en 1556 se convirtiera en uno de los miembros fundadores de la Accademia

Olimpica es una prueba del respeto con que se le consideraba en Vicenza. En 1561

comenzaron a llegarle encargos de Venecia, y en 1570 se mudó allí con su familia. Fue también

en esta ciudad donde en ese mismo año se publicaron sus Quattro Libri y donde, en 1575,

apareció una traducción al italiano de los comentarios de César con ilustraciones suyas.

Siempre se mantuvo en contacto, no obstante, con Vicenza, para cuya Accademia Olimpica

diseñó un teatro en el último año de su vida, y un mes antes de su muerte todavía recibía

dinero por su trabajo en la basílica.

Habría resultado extraño que Palladio lograra sustraerse a la influencia aristotélica; su

sentido práctico parece reflejar su fe en la doctrina aristotélica de la experiencia y su adhesión a

los prototipos antiguos revela su familiaridad con la idea aristotélica de imitación; esta última,

planteada en la Poética como el principio supremo de las artes, encontró un considerable eco en

los círculos del norte de Italia, de Trissino a Castelvetro. En la arquitectura de Palladio parece

observarse una fusión de estos principios aristotélicos con la doctrina platónica de las ideas; un

lector atento encontrará en sus Quattro Libri claros indicios de esta síntesis. En cualquier caso,

no hay ninguna duda de que Palladio estaba totalmente familiarizado con el contenido de los

comentarios vitruvianos de Barbaro, y muchos de esos comentarios fueron preparados en

colaboración. La obra de Palladio encarnaba para Barbaro el ideal de una arquitectura

matemática y científica, y es de suponer que Palladio reflexionó sobre las categorías que su

protector había expuesto con tanta habilidad. Es probable que al asociar virtud con


arquitectura en los Quattro Libri, tanto Palladio como Barbaro contemplaran como una

particular “virtud” inherente a la arquitectura la posibilidad de materializar en el espacio la

“verdad necesaria” de las matemáticas. Esta interpretación se ve refrendada por la portada de

los Quattro Libri, en la que aparecen representaciones alegóricas de la Geometría y la

Arquitectura señalando a la figura coronada de la Virtud (“Regina Virtus”), que aparece sobre

ellas con un cetro y un libro.

Aunque puede afirmarse que desde los tiempos de Alberti la arquitectura se concebía

en términos de matemática aplicada, antes de Barbaro esta disciplina nunca había o sometida a

un análisis lógico tan minucioso. Los Quattro Libri de Palladio, que se upan casi totalmente de

problemas prácticos, se caracterizan igualmente por su agudeza y precisión, por su disposición

clara y racional. Del mismo modo que Trissino proporcionó estructura, unidad y claridad al

drama y la epopeya con su aplicación de la Poética de Aristóteles, Palladio aspiraba a alcanzar la

incontestable lucidez de la proyección arquitectónica basada en la autoridad de las normas

clásicas.

En 1555 se fundó la Accademia Olimpica de Vicenza, uno de cuyos principales

impulsores fue Palladio. Su programa todavía era similar al de otras academias italianas más

antiguas, y se resumía en la formación del “uomo universale”. Palladio volvía a encontrarse

integrado en un círculo de hombres que creían en los ideales que habían pirado su juventud

junto a Trissino. Las representaciones teatrales se convirtieron pronto en una de las principales

actividades de la Academia, empezando por la memorable le representación de la Sofonisba de

Trissino en 1562, en un teatro que Palladio construyó para la ocasión en el interior de la Sala

del Palazzo della Ragione. Posteriormente, Palladio recibiría el encargo de erigir un teatro

permanente. Habían pasado diez años desde la muerte de Barbaro cuando el 23 de marzo de

1580 se colocó la era piedra; él habría sido, sin duda, quien mejor habría apreciado el proyecto

de Palladio, ya que se correspondía en todos los sentidos con la reconstrucción del teatro

romano que Barbaro había publicado, con la ayuda de Palladio, en su comentario de Vitruvio.

El propio Palladio murió seis meses después del comienzo de las obras. El ro se inauguró en

1585 y, a manera de homenaje a los manes de Trissino, difusor gusto por la tragedia griega, la

primera representación fue el Oedipus Tyrannus de Sófocles.


LA TIPOLOGÍA DE LA VILLA SUBURBANA EN EL VÉNETO. METODOLOGÍA

PROYECTUAL

En un capítulo acerca de los malos usos arquitectónicos, Palladio señala lo siguiente:

“Aunque la variedad y las cosas nuevas suelen agradar a todo el mundo, su uso no debe ser

contrario a los preceptos del arte y a los dictados de la razón; así, aunque los antiguos

apreciaban la variedad, nunca se apartaban de ciertas reglas artísticas universales y necesarias,

tal como puede verse en mis libros de antigüedades”. Aunque Palladio hace esta afirmación en

un contexto concreto, es posible generalizarla; trataremos de explorar a través de sus villas

cómo interpretaba los preceptos universa es de la arquitectura. Al proyectar sus villas y

palacios, Palladio siempre respetaba ciertas reglas. Era imprescindible que existiera un vestíbulo

en el eje central y una absoluta simetría en la distribución de las habitaciones más pequeñas a

ambo lados. “Y no debe olvidarse que las situadas a la derecha se correspondan con las de la

izquierda, de manera que el edificio sea igual en sus dos partes”.

Los arquitectos renacentistas siempre habían considerado la simetría como un requisito

teórico del diseño, y en la obra de Filarete, Francesco di Giorgio y Giuliano da Sangallo ya

aparecen plantas rígidamente simétricas. Pero en la práctica rara vez se aplicaba esta teoría. La

comparación de una planta palladiana con la de un típico edificio renacentista como la villa

Farnesina de Roma revela inmediatamente su completa ruptura con la tradición precedente. La

sistematización de la planta se convirtió en la característica definitoria de los palacios y villas de

Palladio. Trissino se anticipó en Cricoli a los proyectos palladianos; todas las posteriores

realizaciones de Palladio son desarrollos de este arquetipo.

El primer edificio cuya autoría puede atribuirse con seguridad a Palladio es la villa Godi

Porto de Lonedo, por la que recibió pagos a partir de 1540. En comparación con Cricoli, esta

villa es regresiva. La disposición asimétrica de las ventanas en la fachada puede encontrarse en

innumerables casas de campo de la terra ferma veneciana, y la ruptura provocada por el pórtico

con tres arcos y el cuerpo central en retroceso son también rasgos tradicionales. La planta

también es más simple que la de Cricoli, aunque con sus cuatro habitaciones de igual tamaño a

cada lado del eje central respeta estrictamente el principio de simetría. En esta planta

sorprendentemente poco pretenciosa están implícitas todas las claves de la evolución posterior

de Palladio.

El marcado carácter local y tradicional de la fachada de la villa Godi desapareció por

completo después tras la estancia de Palladio en Roma. Convertido en el arquitecto de moda


de Vicenza, a partir de la década de 1540 construyó, no obstante, numerosas casas de campo

cuyas plantas son todas ellas orquestaciones diferentes de un mismo tema. El esquema de estas

plantas responde a los sencillos requerimientos de la villa italiana: logias y un gran vestíbulo en

el eje central, dos o tres cuartos de estar o dormitorios de distintas dimensiones a los lados y,

entre éstos y el vestíbulo, un espacio para las habitaciones de invitados y las escaleras. Un

análisis de unas cuantas plantas típicas proyectadas durante un periodo de unos quince años

demuestra que todas ellas responden a una misma fórmula geométrica. La villa Thiene, en

Cicogna, construida en la década de 1550, es la que mejor refleja este esquema. Las

habitaciones, junto con los pórticos, están definidas por un rectángulo dividido por dos líneas

longitudinales y cuatro transversales. Una variante de esta tipología se encuentra en la villa

Sarego, en Miega, comenzada hacia 1564, de la que sólo se conservan algunas partes; en este

caso el pórtico también se extiende a lo ancho de las escaleras. Antes de 1560, Palladio había

diseñado una versión más sencilla de esta planta para la villa Poiana. La villa Badoer, en Fratta,

Polesine, realizada hacia 1566, sigue el mismo esquema, aunque en esta ocasión con un pórtico

situado fuera del cubo del edificio. La villa Zeno, en Cessalto, construida entre 1558 y 1566,

reproduce este esquema invirtiéndolo, y a ambos lados del vestíbulo se han adosado dos

pequeñas estancias para formar grandes habitaciones de ejes perpendiculares al espacio central.

Este rasgo aparece de nuevo en la villa Cornaro, en Piombino Dese, mencionada por las

fuentes en 1566; en ella se han trasladado las escaleras a las alas, y el vestíbulo, convertido casi

en un cuadrado, tiene ahora la misma anchura que los pórticos. Otra variación de estos

elementos da como resultado la planta más temprana de la villa Pisani, en Montagnana, y su

inversión se encuentra en la villa Emo, en Fanzolo, construida hacia 1567. Si las escaleras de la

villa Cornaro se colocan en el interior a lo largo de las pequeñas habitaciones, el vestíbulo

adquiere la forma cruciforme de la villa Malcontenta (1560), una tipología repetida con

variaciones en otros edificios, entre ellos la villa Pisani, en Bagnolo, de 1561-62. Finalmente, la

planta de la villa Rotonda que es la más perfecta realización de este esqueleto geométrico

fundamental.

¿Qué pretendía Palladio al experimentar una y otra vez con los mismos elementos?

Después de encontrar el patrón geométrico básico para el problema de la “villa”, se limitó a

adaptarlo lo más claramente posible a las necesidades específicas de cada encargo. Concilió

cada caso concreto con la “verdad necesaria”, definitiva e inalterable, de las matemáticas. La

clave geométrica resulta perceptible, más subconsciente que conscientemente, para todo aquel


que visita las villas de Palladio, y confiere a sus edificios un carácter convincente. Sin embargo,

esta agrupación y reagrupación del mismo esquema no fue tan simple como podría parecer.

Palladio puso el mayor cuidado en emplear proporciones armónicas no sólo en el interior de

cada estancia, sino también en la relación entre las distintas habitaciones; esta exigencia de la

relación proporcional justa es un elemento central en la concepción palladiana de la

arquitectura.

Las fachadas de las villas de Palladio presentan una problemática similar a la de las

plantas. La arquitectura monumental italiana se concibe, siempre que es posible y al contrario

que la francesa o la inglesa, en términos de un bloque sólido tridimensional. Los arquitectos

italianos se esforzaban por conseguir una relación proporcional fácilmente perceptible entre la

longitud, la altura y la profundidad de un edificio, y las villas de Palladio exhiben esta cualidad a

la perfección. Pero había que proporcionar una fachada al bloque. Palladio encontró lo que

buscaba en el frente de templo clásico, un motivo asociado a la idea de dignidad y nobleza que

adaptó invariablemente a las fachadas de sus villas. El propio Palladio comenta las razones que

le llevaron a esta elección en un pasaje que demuestra lo íntimamente unidas que estaban para

él las consideraciones prácticas y los principios más abstractos. “He construido el frontispicio

(es decir, el frontón del pórtico) en la fachada principal de todas las villas y también en algunas

viviendas urbanas (...) porque tales frontispicios indican la entrada de la casa, y confieren gran

parte de su grandeza y magnificencia a la obra, al hacer que el frente resulte más eminente que

el resto; además, resultan muy útiles para colocar en ellos los escudos de armas de los

propietarios, que habitualmente se disponen en medio de la fachada. Los antiguos también

hacían uso de ellos en sus construcciones, como puede verse en los restos de los templos y

otros edificios públicos, y, como ya he dicho en el prefacio del primer libro, es muy probable

que tomaran esta idea y sus principios de los edificios privados, es decir, de las casas”.

Aunque en aquella época se desconocía cómo eran las fachadas de los antiguos

edificios domésticos, Palladio creía haberlas recreado en forma y espíritu con la aplicación del

frente de templo a la casa; en su reconstrucción de la fachada de la casa antigua en el Vitruvio

de Barbaro aparece un gran pórtico de ocho columnas. Sus ideas se basaban en dos falacias:

una imagen falsa de la evolución de la sociedad y una errónea teoría acerca del origen de la

arquitectura. Pensaba que, “en un principio, el hombre vivía solo, pero más tarde, al ver que

necesitaba de la ayuda de otros hombres para obtener aquellas cosas que podían hacerle feliz

(suponiendo que aquí abajo podamos llegar a ser felices), buscó y apreció espontáneamente la


compañía de otros hombres; con lo cual varias casas dieron origen a pueblos, y de varios

pueblos se formaron ciudades, y en éstas se crearon lugares y edificios públicos”. Por

consiguiente, concluye, las casas particulares fueron el núcleo a partir del cual se desarrollaron

los edificios públicos; en otras palabras, los templos reflejan la apariencia de la casa antigua. La


idea de que el templo es una casa magnificada ilumina considerablemente la propia concepción

cristalina que Palladio tenía de la composición arquitectónica. No puede pensar en términos

evolutivos, pero concibe unidades ya creadas que, bajo ciertas condiciones, podían transferirse

de un tipo de edificio a otro y podían también expandirse o contraerse. Así, el uso del frente de

templo en los edificios privados era para él un retorno legítimo a una antigua costumbre. Sin

embargo, este peculiar razonamiento le condujo de hecho a ennoblecer la arquitectura

doméstica aristocrática mediante la adopción del principal motivo de la arquitectura sacra

antigua. Gracias a esta transposición ajena a lo clásico, el motivo adquirió una nueva vitalidad

que él explotó plenamente. Fue el primero en injertar de manera consistente el frente de

templo en el muro de la casa, y el que más contribuyó a diseminar esta tipología. El

acercamiento más fiel al pórtico clásico con su amplia y majestuosa escalera se encuentra en la

villa Rotonda; pero incluso aquí el pórtico debe contemplarse contra el plano mural de fondo y

en relación con el cubo del edificio. El pórtico de la villa Malcontenta también es autónomo,

aunque en este caso ha sido integrado en la estructura arquitectónica mediante su elevación

sobre un basamento y su unión con los tramos de escalera laterales que se despliegan a lo largo

del muro de la fachada. Un paso adelante en este sentido es la disposición del frente de templo

en el plano del muro tal como aparece en la villa Emo. Finalmente, la fachada entera puede ser

transformada en un frente de templo, como ocurre en la villa Thiene de Quinto y en la villa

Maser. La gama de posibilidades es muy amplia, y Palladio supo sacar partido de ello. Estos

pocos ejemplos son suficientes para demostrar cómo dio vueltas constantemente en torno a

una idea cuyo valor le parecía indiscutible. Pese a que al contemplar estas fachadas nadie puede

sustraerse a la impresión de que su diseño encierra una inagotable riqueza de ideas, no debería

olvidarse el hecho de que todas ellas han sido generadas a partir de un mismo patrón básico.

Villa Trisino en Cricoli

Hacia 1530 Giangiorgio Trissino dal Vello d´Oro comenzó la completa renovación de

un edificio gótico situado en Cricoli, un área suburbana de Vicenza, para transformarlo en un

elegante villa. Refinado hombre de letras y aficionado a la arquitectura clásica, Trissino partici-

pó directamente realizando el proyecto y dictando las inscripciones griegas y latinas que

decoran los muros. El resultado fue una villa que reflejaba perfectamente las ideas, personali-

dad y cultura del propietario.


Así, las soluciones

arquitectónicas a la decoración

muestran la gran admiración de

Trissino hacia Roma, donde

permaneció por un tiempo.

Estaba fascinado por los restos de

la antigua civilización y por la

pureza clásica de la arquitectura

renacentista.

Para éste, la fachada de su

villa –perfectamente simétrica y de

una refinada policromía- aparece

como una reelaboración de la villa

Madama, con dos torres cuadrangulares que cierran el elegante cuerpo frontal. En esta casa tan

embebida en la cultura humanística tenía su sede la Academia Trissiniana, dirigida por uno de

los más importantes exponentes de la cultura de Vicenza.

Pero la fama de esta villa está relacionada con el encuentro durante su construcción

entre Trissino y el joven Andrea di Pietro della Gondola.

Villa Godi en Lonedo

La villa Godi fue construida en 1542 y sigue un esquema más simple que el de la villa

Trissino, en una línea más tradicionalista con poca incorporación del orden clásico. Se aprecia

la simetría absoluta y la intención compositiva planimétrica, obteniendo las pautas generales de

su arquitectura.

La fachada de la villa, que mira hacia el oeste, está fuera de un entendimiento clásico de

la misma, con sus alas laterales en composición simétrica de huecos. Por ello, esta villa se

diferenciará claramente del resto.


Villa Pisani en Bagnolo

En 1523 el caballero vencinao Giovanni Pisani compró en subasta las posesiones

confiscadas a la familia Nogarole, quienes durante la guerra de Cambrai habían estado de parte

de los imperialistas, en Bagnolo. Pisan obtuvo las posesiones y el título de un condado con sus

derechos feudales. Asentado en Bagnolo, comenzó una próspera actividad agrícola,

desarrollando nuevos cultivos y haciendo uso del río Guà tanto por motivos políticos como

comerciales. Construyeron además amplios almacenes, edificicos para la transformación de los

productos y una poderosa columnata dórica conformando los tres lados de un patio como en

la plaza de San Marcos de Venecia. Pisani quería transportar a la tierra firme veneciana los

negocios y la peculiar mentalidad comercial de los venecianos, que iban abandonando

gradualmente el arriesgado comercio marítimo a favor de las inversiones más rentables en las

tierras agrícolas. Hacia 1540, para mostrar su propiedad con un edificio que pudiera celebrar su


ascenso a señores del lugar, Giovanni y sus hijos Marco, Danielle y Vittore recurrieron a

Palladio, que prepara para ellos un particular

edificio de doble fachada. La fachada del patio

interior, que fue descrita en “Los Cuatro

Libros” pero nunca construida, podría ser

caracterizada por un elegante y clásico pronaos:

mediante una amistosa relación con la tierra

intentaba significar la belleza y las ventajas de la

vida en las villas. La fachada hacia el río tiene

un espíritu diferente: dos fuertes y pequeñas

torres contienen una loggia con tres arcadas en

rusticado dominadas por un tímpano.

Esta fachada puede tener muchas y

diferentes parecidos: por un lado recuerda el

típico almacén veneciano; por otro lado, a un

potente arco triunfal, que autocelebra los

deseos de los Pisani.

Villa Thiene en Cicogna

La villa Tiene se construyó en

1545 y se asocia a construcciones

urbanas. Nos ha llegado un lateral, frente

de un complejo muy articulado de patios-

“barchesse” con los cuerpos principales

de villa. Se conciben con autonomía de

resolución de lo delantero y trasero, pero

con el atrio como señalamiento de la villa

en su unidad.

Villa Badoer en Fratta Polesine

La villa Badoer nace del espacio productivo abierto. Su arquitectura y al vinculación a la

casa patronal con las “barchesse” terminan por perder su dependencia funcional exclusiva al

trabajo agrícola. Ya ejecuta un ejercicio compositivo en que el ámbito delantero se hace

recoleto por la curvatura de las “barchesse” que casi crean un jardín, sobre el que se eleva la


imagen del templo porticado de la casa padronal, mientras que la fachada trasera se formaliza

no para se vista sino para ver desde ella. En el volumen los huecos superiores, horizontales,

corresponden a los dormitorios en una espacialidad funcional.

Villa Barbaro en Maser

La villa Barbaro pertenece al tipo de villas caracterizadas por tener un amplio desarrollo

horizontal que permite albergar dependencias auxiliares de utilidad agrícola. Su esquema de

conjunto consta de tres partes. La primera la constituye el cuerpo central o residencia sñorial:

en ella se concentra la mayor parte de los elementos escultóricos ornamentales y cuenta con un

frontón clásico sostenido por columnas adosadas que no llega a ser un pórtico. En segundo

lugar se distinguen las dos alas laterales con un pórtico de cinco arcadas cada una, y por último

están los dos pabellones de los extremos que flanquean las alas, cerrándolas. Los pabellones se

difieren de las alas en que la distancia entre las arcadas es mayor, lo que permitió la ubicación

de nichos con estatuas. Destaca asimismo la presencia de dos relojes de sol, uno en cada

pabellón. Detrás de todo este conjunto se dispuso un ninfeo cuyo diseño semicircular está en

correspondencia con la plaza , de igual forma, situada frente a la fachada principal.

El Veronés y su ayudante fueron lo autores de los frescos y motivos ornamentales de

estuco blanco destinados a ensanchar y prolongar ópticamente el espacio interior.


Villa Emo en Fanzolo

Proyectada en 1564, en la villa Emo se reafirma la frontalidad como en la Barbaro:

cuerpo central emergente y similar en la disposición de las “barchesse” pero con una mayor

convencionalidad en las fachadas. Esta unitariedad que percibimos en la conexión de unidad

residencial y los recintos destinados al trabajo atiende a una “síntesis ideológica” auspiciada por

las inclinaciones populistas de sus clientes que se profundiza en las ideas de la Reforma y las

aproximaciones al comunismo de las utopías quinquienistas.

Villa Foscari, Malcontenta

Esta obra pertenece al tipo de villas que se edificaron como cuerpo aislado, por lo que

está desprovista de las dependencias agrícolas auxiliares, como granes, establos, etc. Fue quizá

por razones de humedad ambiental por lo que se construyó la planta noble sobre un piso

inferior, lo cual obligó a incluir un solo

oren de columnas en el pórtico con

frontón de la entrada. La simplicidad

que los vanos de esta fachada con

respecto a la posterior, queda

compensada por un desarrollo

volumétrico más complejo y por las

relaciones en pendiente que se

establecen entre las escaleras, los tres

vanos bajo el pórtico, el frontón mayor

y el menor.


A diferencia de la fachada principal, en la del jardín se percibe la tendencia de Palladio

a expresar el espacio interno a través de la organización del muro. Si se prescinde de las

chimeneas, añadidas posteriormente, se advierte una primera diferencia volumétrica entre el

cuerpo central y las laterales. El primero manifiesta la anchura del gran salón cruciforme, y la

ventana termal de seis unidades, la anchura y altura total de los dos brazos situados en el eje de

simetría longitudinal. El rasgo de mayor interés está en la tensa ruptura que el arco termal crea

al irrumpir en la base del frontón triangular que lo cobija, haciendo deseable la presencia del

último frontón más pequeño y completo, cuyos tres vanos prosiguen el esquema de la ventana

termal. Los vanos de los cuerpos laterales se separaron de los del cuerpo central para no

recargar su densidad.


Villa Rotonda

La total equivalencia de las cuatro fachadas en el exterior queda desmentida en la planta

por una distribución de las habitaciones que revela la existencia de un eje simétrico

predominante. La perfecta integración de cada parte en la totalidad, así como la gran

coherencia de este edifico con su entorno, son evidentes. Los pórticos cumplen la función de

miradores que establecen la transición entre el espacio exterior y el interior. En sus caras

laterales se advierte un tratamiento en arco similar al de los pórticos concebidos por él en otras

villas concebidas también por Palladio y al del palacio Chiericati, tratamiento destinado a

graduar el paso visual de las ventanas menores de las esquinas la apertura de los intercolumnios

del pórtico.

La condición de edificio de recreo, rasgo que diferencia a este edificio de las fincas

palladianas, es claramente perceptible en la suave pendiente del camino de acceso, cuya

voluntad escenográfica es manifiesta. La situación y la disposición de la villa procura además

amplias vistas panorámicas de la campiña circundante. La composición de la fachada ofrece un

logrado juego de relaciones entre los elementos que la integran, como puede apreciarse en la

gradación de alturas que se establece entre el frontón triangular, los tres vanos que hay bajo él y

la cúpula, elemento que preside el conjunto.


LA ARQUITECTURA ECLESIAL. CARACTERÍSTICAS DE LA FACHADA Y

CONCEPCIÓN Y ARTICULACIÓN DEL ESPACIO A TRAVÉS DE LA MANIPULACIÓN

TIPOLÓGICA.

“Nosotros, que no adoramos a falsos dioses, elegiremos la más perfecta y maravillosa

forma para nuestras iglesias. Como el círculo supera a todas las demás formas por ser sencillo,

homogéneo, igual por todas partes, sólido y espacioso, nuestros templos serán circulares. El

círculo refleja la unidad de Dios, su infinita esencia, uniformidad y justicia”.

Este famoso pasaje aparece en el libro IV del tratado de Palladio, escrito cinco años

antes de las Instructiones, de san Carlos Borromeo, donde se rechaza expresamente la planta

centralizada por considerarla pagana e impropia de un edificio eclesiástico cristiano. Alberti ya

había elogiado este tipo de planta, que en su opinión era la forma suprema de la arquitectura

religiosa. Para los arquitectos seguía siendo el ideal de belleza en la medida en que la estética

gobernaba su arte. Pero, por muchas iglesias circulares que aparezcan en los cuadernos de

apuntes y pinturas, los edificios de planta centralizada son en realidad muy raros. Entre tales

excepciones figuran el Tempietto de Bramante; Santa Maria di Campagna, cerca de Verona, y

San Sebastiano, de Milán -todas ellas iglesias votivas. El clero prefería las formas tradicionales y

fueron muchos los edificios que se erigieron con plantas antiguas, ya que la centralizada no era

apropiada para la liturgia cristiana.

San Giorgio Maggiore

Después de mediados del siglo XVI, las exigencias litúrgicas del clero se impusieron a

las ideas estéticas de los arquitectos. Cuando Palladio escribe, tras el pasaje citado

anteriormente, que las iglesias longitudinales tienen sus ventajas, da la impresión de que

estuviera despidiéndose de la planta centraliza: “la entrada se encuentra a los pies de la cruz,

frente al altar mayor y el coro. En los extremos de los brazos de la cruz hay dos altares o

entradas más. En la iglesia longitudinal, los fieles ven ante ellos el madero en que crucificaron a

nuestro Salvador. Ésta es la forma en que construí la iglesia de San Giorgio Maggiore en

Venecia”.

San Giorgio Maggiore, iglesia monástica benedictina comenzada en 1556, es una

basílica con cúpula sobre el crucero, transeptos acabados en semicúpulas y un largo presbiterio.

Fue el primer gran edificio religioso de Palladio. La planta es de un tipo muy corriente desde

los tiempos medievales, pero, al entrar en la iglesia, el visitante se encuentra en un espacio


nunca visto y sumamente sorprendente, al que se ha

descrito siempre como luminoso, despejado,

sencillo y solemne. Las bóvedas y paramentos

decorados con estuco de un blanco purísimo que

resalta el gris de las semicolumnas, pilastras y arcos.

La nave mayor, de tres tramos, lleva bóveda de

cañón con lunetas y las laterales, de arista. Los

soportes son los suficientemente sólidos como para

marcar claramente la separación entre las naves,

pero no resultan pesados. Son un organismo de

elementos verticales hábilmente compuesto:

semicolumnas gigantes sobre altos pedestales del

lado de la nave mayor pilastras pareadas más bajas

bajo el arranque de los arcos y semicolumnas entre

pilastras en las naves laterales. Junto a las columnas

de crucero hay pilastras. Más allá de éste, las naves se extienden un tramo más, y la mayor

continúa en el presbiterio, que es más ancho y largo que los otros tramos y que se diferencia de

ellos en que su bóveda de arista se a ya sobre columnas estriadas exentas. Un invento

característico de Palladio, que iba a tener un gran futuro, es el grupo de columnas situado entre

el presbiterio y el coro de los monjes; sólo aquí las columnas, que en todas las demás partes de

la iglesia se alzan delante de los muros o están empotradas en ellos, se ven desde todos los

ángulos.

Todas las variadas formas de bóvedas y articulaciones tienen su correspondencia exacta

en los Quattro Libri. La idea que inspiró San Giorgio Maggiore fue una “iglesia cristiana

antigua”. Para Palladio, no podía ser de otra manera: las formas de la arquitectura antigua, las

más bellas y espléndidas jamás inventadas, quedan convertidas en la manifestación más noble y

sublime de la arquitectura: la casa cristiana de Dios. El interior de San Giorgio envuelve al

espectador actual en una atmósfera de solemnidad, pero cuesta saber si tal sensación es

espontánea o está condicionada por la visita a las incontables iglesias derivadas de Palladio. No

es necesario explicar que según el concepto palladiano de fachada de iglesia, el pórtico

columnado del templo antiguo era el elemento esencial. Pero mientras que la fachada del

templo antiguo se compone de elementos tridimensionales exentos, la de la iglesia cristiana,


que es la parte externa del muro que delimita el interior, adopta por su misma naturaleza el

carácter del fondo de un relieve. Las naves de San Giorgio Maggiore tienen diferente altura; la

sección de la basílica cristiana es totalmente distinta de la de un templo antiguo. Palladio se

enfrentó a este problema en tres iglesias venecianas y lo solucionó en todos los casos de la

misma forma: reduciendo al mínimo la diferencia de altura entre la nave mayor y las laterales y

colocando delante de la primera un orden gigante compuesto; las vertientes del frontón corren

paralelas a las del tejado. A los lados hay un orden corintio menos prominente y de menor

altura, con semifrontones. De esta forma, en la fachada de la iglesia se reflejan dos sistemas

“antiguos”, contrastando los elementos del central con los del lateral por su mayor relieve.

Ambos sistemas tienen unos entablamentos completamente desarrollados, y el más pequeño

discurre por detrás del orden gigante, el cual parece ocultar incluso el centro de los frontones

más pequeños.

Se aprecia el intento de crear la fachada de iglesia alla antica desde Alberti hasta Vignola

y Cristoforo Lombardino, pasando por los diseños que hicieron para San Pedro Bramante y

Rafael. Sin embargo, ni siquiera Palladio pudo eliminar la contradicción que suponía.

Duplicando el sistema y con el aparente ocultamiento de los frontones más pequeños plantea

el problema, pero no lo resuelve, si bien su tratamiento, aunque complejo, es digno y coherente

por sí mismo, lo que resulta evidente por las

muchas imitaciones que se hicieron en el siglo

XIX.

San Francesco della Vigna

Cuando se completó la fachada de San

Giorgio Maggiore, después de 1600, se habían

hecho ciertas modificaciones de detalle. La de San

Francesco della Vigna, que se construyó bajo la

dirección de Palladio alrededor de la misma época

que el interior de San Giorgio, supera a la de ésta

tanto por su composición como por sus detalles.

Palladio yuxtapone dos planos de fachada, grande

y pequeño, al centro y los laterales, con frontones

como reflejo de las naves. El orden lateral, sin

embargo, se alza sobre el podio común, pero su


línea de cornisa se ve interrumpida en los intercolumnios. Las poderosas semicolumnas –

motivo que gustará para fachadas en grandes espacio libres- son ensayadas en sus iglesias

transmitiéndose luego a los casos ya citados de la Loggia del Capitanato o del palacio Port-

Berganze.

Il Redentore

Los interiores de las principales iglesias de Palladio nos llevan a analizar ciertos

aspectos de su arquitectura que hasta ahora no hemos tratado. Su última iglesia, Il Redentore,

es evidentemente un caso especial. Pero incluso la anterior iglesia de S. Giorgio Maggiore

presenta algunos rasgos inusuales que podemos enumerar brevemente: 1) La planta está

formada por tres unidades claramente independientes, la cruz latina con una corta nave y una

impresionante área cubierta por una cúpula; el presbiterio rectangular con una columna en

cada ángulo, y el coro separado del presbiterio por una imponente pantalla de columnas. 2)

Estas tres unidades están además separadas por escalones: el suelo del coro se encuentra tres

escalones por encima del presbiterio. 3) El altar mayor está situado delante de los dos pares de

columnas a través de las cuales se abre una vista hacia el coro. 4) Los elementos de articulación

se hacen más potentes en las cercanías del altar mayor. 5) La diferenciación cromática confirma

la definición de los espacios: las medias columnas de piedra gris que hay en la nave contrastan

con las pilastras enjalbegadas; mediante este recurso, Palladio reforzaba la imagen de la nave

como una unidad rítmicamente dividida y

contrastaba su dirección longitudinal con la

dirección transversal de las naves laterales y las

capillas poco profundas. 6) El sistema

arquitectónico cambia en el coro. En vez de seguir

utilizando el orden grande, Palladio diseñó una serie

de nichos y edículos alternantes a pequeña escala,

una articulación derivada de modelos clásicos. Las

ventanas termales de la bóveda, las capillas y el

presbiterio garantizan una iluminación uniforme en

toda la iglesia (exceptuando el coro).

En virtud de los rasgos aquí señalados, no

existe ninguna iglesia en el centro de Italia cuya

planta y alzado puedan compararse con los de S.


Giorgio Maggiore. Las intenciones de Palladio resultan aún más evidentes en Il Redentore,

donde adaptó todos los elementos citados a un tipo distinto de planta. La nave tiene tres

profundas capillas a cada lado; no hay naves laterales. La nave de Il Redentore es, como la de

S. Andrea de Mantua de Alberti, una recreación de un vestíbulo de las termas romanas; se trata

de un enorme espacio unificado por una bóveda impresionantemente simple y por la

contracción que antecede al espacio cubierto por la cúpula: a ambos lados del gran arco que da

paso al crucero hay un estrecho entrepaño con dos nichos, uno encima del otro, que repite

exactamente la articulación del muro de la entrada, reforzando la uniformidad y autonomía de

la nave. Los tres escalones que separan la nave de las capillas y del área que cubre la cúpula


subrayan este carácter autónomo.

No es éste el lugar para hablar de la incomparable solemnidad de Il Redentore, una

solemnidad que impresiona a cualquiera que visite la iglesia. Lo que ahora nos interesa es poner

de manifiesto que, con su inflexible determinación de clarificar los principios fundamentales,

Palladio revitalizó el viejo problema de la tipología “compuesta” de iglesia, en la que una

estructura central cubierta por una cúpula se une a una nave, longitudinal.

En los ábsides laterales, Palladio transformó las medias columnas de la nave en

pilastras, mientras que en el ábside situado detrás del altar mayor las convirtió en columnas

exentas. Aunque las principales divisiones horizontales de la nave continúan en el presbiterio,

decidió no utilizar el orden menor; además, reemplazó los edículos columnados de los altares

de las capillas por ventanas enmarcadas por pilastras (por lo demás de idéntico diseño), y las

ventanas termales de las capillas por simples ventanas rectangulares. De este modo, la

“orquestación” de la nave difiere en gran medida de la del presbiterio. Cuando uno mira hacia

la nave desde cualquier punto de la parte centralizada, recibe una sensación de diversidad en la

unidad, o mejor aún, de unidad a pesar de la diversidad. Pero al mirar hacia la parte

centralizada desde la nave (la dirección natural para los fieles), la sensación es radicalmente

nueva y distinta.

Las líneas visuales dibujadas sobre la planta de la iglesia muestran que desde la puerta

de entrada el visitante contempla en el extremo final del crucero el emparejamiento de una

media columna con una pilastra, una repetición precisa del motivo situado bajo el arco de la

nave. A medida que avanza por el eje central, va viendo los soportes más alejados de la cúpula,

y al llegar a la mitad de la nave aparece en su campo de visión una agrupación de medias

columnas y nichos muy similar a la de los entrepaños del final de la nave. Mediante estas

repeticiones, Palladio creó un nuevo tipo de coherencia entre la nave y la parte centralizada. La

unificación de espacios separados se logra mediante la creación de las correspondientes vistas a

lo largo de grandes espacios más que mediante el tratamiento uniforme de la articulación

mural, como era habitual en el centro de Italia. Estos recursos ópticos, que recuerdan el efecto

de un decorado teatral, equilibran y reemplazan la separación estructural objetiva.

Otro elemento revolucionario es el arco de columnas exentas, un motivo recogido de

las termas romanas y ya anunciado en S. Giorgio Maggiore. Estas columnas tienen una triple

función. En primer lugar, forman un poderoso final, un crescendo cercano al altar, mostrando la

liberación respecto al muro de las medias columnas de la nave. En segundo lugar, sirven para


mantener la uniformidad de la parte centralizada, ya que la forma absidal que “se lee” a lo largo

de las columnas se corresponde con la de los ábsides laterales, al mismo tiempo que el coro de

los monjes sigue siendo, como es lógico, parte integral de la iglesia: una forma. ingeniosa de

conciliar la tradicional exigencia de la prolongación oriental con la idea de una planta central.

Por último, la pantalla de columnas nos invita también a dejar que la vista explore el espacio

posterior, un espacio al que no tienen acceso los fieles, y cuya absoluta sencillez nada tiene que

ver con los estándares de la suntuosa articulación de la iglesia. En definitiva, estas columnas

constituyen al mismo tiempo una barrera y un eslabón óptico y psicológico con un mundo

inaccesible para el seglar.

LA TIPOLOGÍA DE PALACIO. PLANTA Y FACHADA

En el apartado anterior hemos considerado los edificios de Palladio como variaciones

de un motivo geométrico, como diferentes materializaciones, por así decirlo, de la idea

platónica de la villa. Pero sería erróneo deducir de ello que no se produjo ninguna evolución.

En este apartado nos ocuparemos ampliamente, por tanto, de los factores variables que operan

en la arquitectura palladiana; dado que la Antigüedad clásica fue siempre su punto de

referencia, el problema de la evolución de Palladio supone el examen de su cambiante

interpretación de la arquitectura antigua.

Basílica de Vicenza

El primer gran éxito público de Palladio fue el encargo de recubrir con una nueva

estructura el Palazzo medieval della Ragione, en Vicenza. La basílica palladiana de Vicenza era

la sede del Senado medieval, alrededor de la cual el artista construyó una logia de dos pisos. En

la planta baja, el número de arcos vino determinado por la disposición del antiguo edificio;

además, al decidir el tamaño del intercolumnio, hubo que tener en cuenta tres amplios pasillos

de distinta anchura que atraviesan el edificio en línea recta por debajo del salón principal. Cada

pilar de la logia tiene delante una semicolumna cuyo entablamento sobresale del que recorre el

muro. En este orden principal hay insertadas columnas exentas más pequeñas, cuyos

arquitrabes sirven de imposta a los arcos de medio punto de la logia. Ya había aparecido diez

años antes similar a este motivo “palladiano” en el libro IV de Serlio y en el piso superior de la

Biblioteca de Sansovino. En la basílica dicho motivo tiene un carácter funcional. Al separar las

columnas de los pilares, Palladio integró los antiguos tramos, que eran de anchura desigual, en

un sistema de arcadas aparentemente iguales. Al mismo tiempo, cada uno de los miembros del


pilar tiene su propia función estructural, pero ésta, a diferencia de lo que ocurre en el sistema

de Sansovino, que se despliega en un plano, sólo se puede comprender si el espectador se

mueve alrededor del pilar. Pero hay todavía otra diferencia entre la basílica y la Biblioteca: en la

primera, la decoración escultórica queda con- finada a las claves de los arcos y las estatuas del

ático. El efecto de la Biblioteca se deriva del rico orden jónico del cuerpo superior, mientras en

la basílica lo crea el “varonil” orden dórico en la planta baja.

Palacio Porto-Colleoni

Las obras del Palazzo Porto-Colleoni debieron dar comienzo antes de 1550. La

dependencia de fachada respecto a las de una serie de palacios construidos en Roma por

Bramante y Rafael es tan obvia que no requiere comentarios. Estos edificios constituyen un

grupo aparte y suponen la culminación del palacio del Alto Renacimiento en el periodo

comprendido entre 1515 y 1520. Su diferenciación funcional entre una planta baja rústica y un

piano nobile liso, la majestuosa sucesión de dobles medias-columnas, su escaso empleo de

grandes formas y su economía de detalles, la separación orgánica entre un miembro y el

siguiente (por ejemplo, los balcones, y los basamentos de las columnas), la compacta

ocupación del muro y la enérgica proyección de las masas, todas estas características, sin

precedentes en la Antigüedad o en la Época Moderna, proporcionaron a estos palacios el sello

de una verdadera grandeza imperial. Compartían de algún modo la cualidad serena y grave de

los antiguos edificios romanos, y su tipología, fusionada con elementos venecianos primero


por Sanmicheli (Palazzo Pompei, Verona) y después por Palladio, fue constantemente imitada

y reinterpretada por los arquitectos clasicistas de toda Europa.

Aunque Palladio se mantuvo más fiel que Sanmicheli a sus modelos, proporcionó a su

edificio una apariencia más suntuosa y más agradable mediante la introducción de figuras

recortadas contra el cielo, figuras y festones decorando las ventanas y máscaras a modo de

claves en el basamento; todas estas adiciones son típicas de Venecia y la terra ferma, y Palladio

pudo encontrar la mayoría de ellas en la Libreria de Sansovino. También transformó el pesado

orden doble de columnas dóricas en una única secuencia jónica más elegante, y dio un carácter

ligero y decorativo al pesado tratamiento rústico romano. El profundo interés que Palladio

demostró por los palacios romanos se comprueba incluso en los dibujos supervivientes. En la

colección Burlington- Devonshire no sólo se conserva un dibujo suyo inspirado en la Casa di

Raffaello, sino también tres alzados que deben considerarse como diseños tempranos para el

Palazzo Porto, y que en varios sentidos suponen una transición entre la tipología romana y el

diseño definitivo.

Al igual que las plantas de las villas, la planta

del Palazzo Porto no tiene precedentes en el siglo XVI.

Está formada por dos bloques idénticos a ambos lados

de un patio, aunque sólo llegó a construirse uno de

ellos. Palladio afirmaba seguir con este esquema la

tipología griega de casa privada, en la que las

dependencias familiares estaban separadas de las de los

invitados. Cada bloque está dividido por un eje central

en dos grupos simétricos de habitaciones, y el elemento

fundamental de cada uno de esos bloques es un amplio

vestíbulo con cuatro columnas; éste es el “tetrástilo”

que, en una posición central y dominante, desempeña

tan importante papel en la reconstrucción que Palladio

hace de la casa romana. El tetrástilo, convertido en

leifmotiv de la planta baja, es una de las características

recurrentes en los palacios palladianos. En el capítulo 8

del Libro II, Palladio nos ofrece una reconstrucción a gran escala del tetrástilo bajo el

encabezamiento “De los Vestíbulos con cuatro columnas”, y afirma en su texto que “El


siguiente diseño corresponde a los vestíbulos, a los que se llamaba Tetrastili porque tenían

cuatro columnas. gran de forma cuadrada, y las columnas se hacían de tal manera que la

anchura fuera proporcional a la altura y la parte superior resultara segura; así es cómo he

procedido yo mismo en muchos edificios”. El antiguo atrio no tenía techo, pero un atrio

abierto resultaba difícilmente aceptable para un arquitecto moderno, y Palladio dispuso en su

lugar un vestíbulo tetrástilo. Además, el cambio podía justificarse, ya que entre los cinco tipos

diferentes de atrios que mencionaba Vitruvio había uno sustentado por cuatro columnas, es

decir, tetrástilo. La preferencia de Palladio por este atrio no sólo se basaba en su solidez

estructural, sino sobre todo en su forma cuadrada, que él consideraba una forma perfecta.

Posiblemente sea en la disposición de la escalera, incómodamente ubicada bajo el

pórtico a un lado del patio, donde mejor se refleja la cualidad formal de la planta; Palladio

justificó dicha disposición afirmando que obligaba a admirar la parte más hermosa del edificio

a todo aquel que quisiera subir. Efectivamente, el patio -el antiguo peristilo- se consideraba la

parte más importante de la casa. El cortile de Palladio, con sus columnas gigantes compuestas,

era de una grandeza sin par hasta la fecha; inauguraba una concepción completamente nueva

del cortile italiano cuya influencia se deja sentir incluso en el proyecto de Bernini para el Louvre.

Esta revolución se produjo porque Palladio quiso que la altura de las columnas del peristilo se

correspondiera con la anchura del patio, una idea que Trissino ya había expresado en su

descripción del palacio ideal. Estas proporciones teóricas se reflejan claramente en la

ilustración de los Quattro Libri. No es improbable que esta concepción derivara de una mala

interpretación de la exigencia de Vitruvio según la cual la altura de las columnas del peristilo

debía guardar relación con la

anchura de la columnata.

Palacio Chiericati

El Palazzo Chiericati,

probablemente proyectado poco

después que el Palazzo Porto,

presenta una problemática especial.

Debía levantarse en uno de los

lados de una gran plaza cuadrada, y

no en una calle estrecha. Palladio

ideó su fachada en términos de un


foro romano, y diseñó dos largas columnatas distribuidas en dos pisos. Sus propias palabras

demuestran que se inspiró en la tipología del foro; en el capítulo dedicado a las “Piazze”

afirma: “Alrededor de las piazze deben construirse pórticos, tal como hicieron los antiguos”.

Claro está que la columnata del piano nobile está interrumpida por la ligera proyección de los

cinco entrepaños centrales, proyección que forma propiamente una fachada palacial derivada

del mismo prototipo bramantesco que el Palazzo Porto. Esta desviación con respecto al ideal

no respondía sólo a motivos artísticos; también tenía que ver con la utilidad y la viabilidad,

factores que Palladio siempre se esforzó por conciliar con los requisitos ideales y que

desempeñan un papel muy importante en los Quattro Libri. Por otro lado, Palladio dejó bien

clara su concepción teórica en la ilustración de la fachada completa, donde dejó los órdenes en

blanco y sombreó todas las paredes por igual (sin diferenciar las situadas en el mismo plano

que la columnata de las que estaban mucho más atrás), dando de ese modo a la fachada del

palacio una apariencia similar a la del grabado de su “piazza”. Esta comparación también

demuestra que mientras que concibió las columnatas de la piazza con unos suntuosos órdenes

jónico y corintio, al construir el Palazzo Chiericati eligió un sobrio dórico para el piso de abajo

y un jónico sin adornos para el piso superior. El dórico aún conserva algo de la sencilla

grandeza del Tempietto de Bramante, y nada tiene que ver con el problemático estilo de Miguel

Ángel, quien justo en este periodo estaba reviviendo una piazza antigua en su proyecto para el

Capitolio.

Palacio Thiene

Según Gualdo, Palladio estuvo en Roma en 1554. Esta visita debió abrir sus ojos al

significado de la arquitectura contemporánea. No sólo sus plantas, sino también el estilo de sus

fachadas, experimentaron una verdadera metamorfosis a su regreso. El primer testimonio de

este cambio es la fachada del Palazzo Thiene. Aunque el frente ejecutado muestra de nuevo un

paramento rústico abajo y un orden arriba, la expresión y el énfasis difieren por completo de

los del Palazzo Porto. El almohadillado rústico del basamento no tiene ya un carácter

decorativo; sus grandes y toscos bloques producen, por el contrario, una impresión de masa y

potencia similar, aunque algo más contenida, a la del paramento rústico de las murallas de

Augusto que rodean los foros y que sirvió de modelo para el Palazzo di S. Biagio de Bramante

y para otros palacios de este grupo. La puerta de entrada, con sus pinjantes alternativamente

pequeños y grandes superpuestos a la rusticidad del muro, era un elemento constantemente

utilizado y reinterpretado en el manierismo italiano tras su introducción por Rafael en el


Palazzo Pandolfini de Florencia. El muro del piano nohile no es liso como en palacios romanos

bramantescos, sino que está formado por un paramento de sillares planos con aristas vivas

sobre el que se disponen las pilastras. Con este diseño, Palladio retoma una tradición que se

remonta al piso más alto del Coliseo, pasando por la Cancelleria y el Palazzo Rucellai de

Alberti; la propia reconstrucción que Palladio hace del exterior del Panteón indica que

consideraba este tratamiento como algo habitual en la Antigüedad. El carácter contradictorio

de esta combinación atrajo a los arquitectos manieristas, quienes la explotaron de diversas

formas desde el Palazzo del Te de Giulio Romano hasta el Palazzo Marino de Alessi en Milán.

El propio Palladio hizo del contraste entre las pesadas cuñas y dovelas de los marcos de las

ventanas y el paramento plano y regular del muro con sus grandes pilastras lisas la característica

principal de la fachada.

Las columnas jónicas de

los edículos de las ventanas

resultan casi invisibles bajo los

pinjantes rectangulares. Este

motivo tenía precedentes clásicos

como la Porta Maggiore de Roma,

pero sólo alcanzó pleno desarrollo

en la arquitectura manierista. A los

arquitectos manieristas les

encantaba la apariencia

“inacabada” de este tipo de orden;

sus múltiples posibilidades fueron

explotadas plenamente, tal como

demuestran las obras de Giulio

Romano, Sansovino, Sanmicheli,

Ammanati, Dosio, Alessi, Vignola

y muchos otros. En el caso del

Palazzo Thiene, las pequeñas

columnas rústicas jónicas y las pilastras corintias lisas del orden mayor se relacionan de una

forma sutil. Un entablamento que parece prolongarse por detrás de las pilastras une las

pequeñas columnas, lográndose de este modo una coherente alternancia entre un orden


pequeño y otro grande. Este complicado ritmo creado por la interpenetración de un orden

pequeño y uno grande aparece con frecuencia en la arquitectura manierista. La continuidad

horizontal del friso del orden pequeño, que se prolonga a lo largo de toda la fachada produce

otro efecto más: interfiere en la consistencia del muro rústico, cortándolo por así decirlo, en

dos. Esta misma idea se introdujo en la planta baja, donde dos hiladas lisas por encima y por

debajo de las ventanas contrastan con la superficie irregular de los bloques rústicos.

A pesar de los elementos manieristas, a pesar del carácter complejo y “conflictivo” del

edificio, no percibimos en él ni la extrema tensión de Miguel Ángel ni la turbulencia casi

patológica de Giulio Romano; es un conjunto ordenado, sistemático y totalmente lógico, cuya

contemplación desata una libre curiosidad y no la violenta respuesta que provocan otras

estructuras manieristas mucho más complicadas. Y hay que decir también que todos sus

detalles se inspiran en prototipos clásicos.

Palacio Valamarana

Un paso adelante en la dirección manierista es la fachada del Palazzo Valmarana,

construido en 1566. Resulta obvio que esta fachada contiene una referencia a la problemática

arquitectura de Miguel Ángel. La influencia de los palacios del Capitolio se plasma en el uso

combinado de un orden gigante y otro pequeño. Pero al margen de esta idea básica, las

diferencias son considerables. En el Palazzo Valmarana casi se ha eliminado el muro, y en la

superficie aparecen múltiples motivos. Los marcos de las ventanas del piano nohile tocan el

entablamento superior, y están flanqueados por enormes capiteles. Entre las delgadas molduras

de dichos marcos y la abultada masa de las pilastras se plantea una lucha desigual, típicamente

manierista. Además, el tratamiento de la planta baja es extremadamente complejo, dado que el

orden corintio menor no se aplica sobre un muro propiamente dicho. El paramento rústico

sobre el que se dispone dicho orden tiene un carácter especial. Las bandas a ambos lados de las

ventanas han sido tratadas para que parezcan pilastras toscanas con sus propios capiteles, lo

cual produce la impresión de que existe un tercer orden diminuto; la relación existente entre el

orden gigante compuesto y el pequeño orden corintio se reproduce entre las pilastras corintias

y las toscanas. Sobre las ventanas hay relieves que, situados en un plano más profundo que el

paramento rústico, parecen estar enmarcados por este último, al mismo tiempo que el borde

inferior sirve como dintel de las ventanas. Da la impresión de que Palladio está siguiendo en

este caso su propio camino, sin tener en cuenta modelos antiguos. Pero incluso para este

edificio se remitió a la Antigüedad clásica, encontrando en ella, sorprendentemente, la


justificación para esta complejísima interacción del muro y el orden.

La estructura del Palazzo

Valmarana no es coherente como

lo eran las otras estructuras que

hemos analizado. No sólo la

rompe una entrada

extravagantemente alta, sino

también el cambio total de

tratamiento de los dos entrepaños

de los extremos. En ellos, las

ventanas tienen marcos diferentes

y alturas distintas y, sobre todo, el

orden colosal ha sido equilibrado

en las esquinas mediante una

pequeña pilastra corintia que

sustenta una cariátide. El

inquietante efecto que produce

esta disposición fue señalado ya en

el siglo XVIII: Temanza lamentaba

que Palladio hubiera debilitado las

esquinas, justo los puntos que

debían haber mostrado una mayor

fortaleza. Pero esto era

precisamente lo que Palladio

pretendía. En ningún otro edificio

ensayó una ruptura tan deliberada

con las convenciones clásicas establecidas.

El lenguaje y la paciencia tienen sus límites cuando se describe una estructura

manierista, y hemos de pasar por alto muchos otros rasgos de este edificio. No obstante,

merece la pena señalar un caso de típica inversión manierista. La cornisa se proyecta por

encima de cada una de las pilastras del orden gigante, pero tal proyección desaparece en las

esquinas, sobre los atlantes; el entablamento del orden pequeño, por el contrario, sigue siempre


un mismo plano salvo en las esquinas, donde se proyecta bajo los atlantes. Una inversión

similar puede observarse en un ejemplo de arquitectura “manierista” antigua que Palladio

conocía bien, la Porta Borsari en Verona; la influencia de este monumento puede rastrearse en

otras obras palladianas tardías. En este periodo, Palladio se sentía evidentemente atraído por

las tendencias anticlásicas de la arquitectura antigua. Su manierismo de este momento es un

fenómeno de considerable interés ya que, tras las “salvajes” décadas de 1530 y 1540, la

tendencia predominante en los años cincuenta y sesenta era el retorno al clasicismo, a la

“regularidad, simetría y orden”.

Logia del Capitanato

En 1571, más de veinte años después del comienzo de las obras de la basílica, se

encargó a Palladio la logia del Capitanato, que se alza frente a la anterior y que era la residencia

del gobernador veneciano de Vicenza. La construcción se detuvo después de haberse

levantado tres tramos y no se sabe si en el proyecto de Palladio figuraban cinco o seis.

El orden colosal compuesto de la logia es un soberbio ejemplo del estilo tardío de

Palladio. Comparadas con los claros y excepcionalmente cuidados detalles de la basílica, las

formas resultan confusas y violentas. El volumen de los pilares es sumamente reducido, el

jambaje de las ventanas del cuerpo superior interrumpe el entablamento, toscos triglifos

sostienen el arquitrabe de los balcones y el paramento se ha disfrazado con estuco. Entre estas

formas desasosegadas y en absoluto clásicas se alzan las cuatro altas semicolumnas coronadas

por la parte correspondiente del entablamento. Parecen los restos de un edificio antiguo al que

se hubiesen añadido sin consideración alguna un piso y arcadas. La columna, el más importante

y digno elemento de la arquitectura antigua cobra solemnidad y monumentalidad supremas al

imponerse en los diversos pisos de un edificio utilitario moderno. Es así como habría que

entender el orden colosal de la logia de Palladio.


EL PROYECTO PARA EL TEATRO OLÍMPICO

Tras haber puesto de manifiesto la teatralidad de los tipos arquitectónico en Palladio

pasamos a continuación a incidir en al tema de la formalización del “luoco teatrale” que

culmina en su obra final: el Teatro Olímpico da Vicenza (1579-80). El teatro, durante el 500, se

convirtió en un nexo fundamental con la cultura grecolatina, erigiéndose en símbolo de la

actividad cultural pública Se estableció una censura respecto al teatro medieval -propio de

ambientes populares en plazas o iglesias- vinculándose con las élites y sus ámbitos de

privilegios: el palacio o casa señorial (Salón del Cinquecento en el Palacio Vecchio) o la villa (

caso de la Farnesina-Chigi); mientras, en el Veneto se presagia la relación entre lo popular y lo

clásico en la oferta a Padua de Cornaro con la loggia y el Odeón. La consolidación de la

tradición escenográfica pasaba en esos momentos por la búsqueda de una forma propia para el


“locus” teatral y por el tema de la figuración escenográfica, mimética de lo urbano desde el

entendimiento de la ciudad como lugar de la representación. Pero para llegar a la resolución de

estas cuestiones, Palladio tuvo que realizar diversas aproximaciones.

En 1555 un grupa de vicentinos -entre los que se encontraba Palladio- fundó la

Academia Olímpica que en su deseo de cultivar al “uomo universale” hizo de las

representaciones teatrales una de las actividades más notahlas. Hacia 1561 y 1562, Palladio fue

encargado por la Acadamia de

construir un teatro provisional en

el Salón de la Basílica con objeto

de representar “Sofonisba” de

Trissino. Según describió

Chiappin, las escenografías

palladianas, inciden en el estudio

del “frons scaenae” clásico. Lo

que la relaciona con sus

observaciones de los teatros de

Pola, Verona y Vicenza que le

fueron tan útiles para preparar

sus ilustraciones sobre al teatro

antiguo, cedida para la edición

comentada del Vitruvio que

publicó Daniele Barbaro en

1556. En el desarrolla de sus

temas, civiles, Palladio habría

conseguido matices nuevos, paro

desde la fidelidad a lo clásico.

Arquitecto y por tanto hombre

de cultura según el

Renacimiento, en su obra

incorporaba como “leit-motiv” la

referencia al mundo antiguo. Así

su experiencia se adhería a las


partes establecidas par el Vitruvio y a las ruinas que visitaba. Pero a la hora de reconstruir el

teatro vitruviano para Barbaro se encuentra con el problema tipológico de definir como era el

teatro romano. En ese instante no hay movimientos por la vía arqueológica. El texto de

Vitruvio donde se indica todo lo que debe entenderse por arquitectura clásica no resulta

esclarecedor, induciendo restituciones insuficientes en las distintas ediciones de la época.

Palladio entonces acepta ese esquema mal organizado de edificio indaga mejor en las

exponentes arqueológicas citados, tan próximos a su ambiente. Para el “frons” suprime la

escena en profundidad y las hornacinas por “periacti” triangulares y una columnata rectilínea

creando una piel clásica con entidad arquitectónica propia y abandonando definitivamente el

ilusionismo escenográfico.

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