petrarca-bembo, garcilaso-herrera: el proyecto de un nuevo ... · el nuevo hombre de la época,...

JOSE-MAKIA REYES CANOUniversitat de Barcelona

Petrarca-Bembo, Garcilaso-Herrera:el proyecto de un nuevo canon1

A Inoria Pepe Sarao, amiga

Todos somos conscientes de que aquello que define básica-mente una época, etapa o movimiento literarios es su lengua poé-tica. Aquélla que los diferentes autores, movidos por intereses o im-pulsos diversos, unos conscientes de ello, otros meros seguidores deun modelo más o menos definido, son capaces finalmente de crear yutilizar para así poder comunicar con precisión lo que les intereseen el momento. Es lo que nos permite hablar de la lengua juglares-ca, barroca o romántica.

Y si ello es fácilmente comprobable a lo largo de la historia delas literaturas en general y de las románicas italiana y española enparticular y en todos los ámbitos, esto es, en géneros literarios muydistintos entre sí, no cabe duda de que el Humanismo italiano defines del siglo XV-principios del XVI se muestra como un ejemploparadigmático de esa lucha del hombre de la época por encontrarun nuevo sistema expresivo capaz de mostrar la enorme cantidadde pensamientos, actitudes, razones, apreciaciones estéticas o filo-sóficas que lo definen: nunca hasta este momento habíamos asisti-do a tanta reflexión en el orden político, científico, social, lingüís-tico, moral o filosófico. Y todo ello a través de un género tan concre-to como dúctil, el dialogístico, que a partir de ciertos modelos clási-cos, se impone como medio de expresión y en lengua vulgar.

1 Se mantiene el tono oral dado que el texto fue concebido como charlainaugural del Congreso. Sólo se han añadido algunas notas a modo de referenciasbibliográficas.

10 José-María Reyes-Cano

No podía permanecer al margen de esa 'revolución' que es elRenacimiento la literatura y, dentro de ella, la poesía. El nuevohombre de la época, como todos sabemos, para ser consideradocomo tal hombre del momento, había de cumplir ciertos requisitos-ya Castiglione nos habla de ello-, entre los cuales, y por encimade todo, había de saber amar: no es en absoluto casual que el mis-mo Castiglione reserve para el final de su Cortesano la reflexiónsobre un nuevo concepto de amor del que se venía tratando desdehacía años (León Hebreo, Bembo...)- Hablamos, pues, de un nuevosentimentalismo que se articula alrededor de una nueva filosofíaamorosa y que exige, para su correcta expresión, una nueva lenguapoética. A la postre, un nuevo canon acorde con ese nuevo hombre.

Es aquí donde pienso que debemos ubicar a Pietro Bembo(Venecia, 1470-Roma, 1547), humanista (preocupación por la anti-güedad clásica, Virgilio, Cicerón), filólogo (editor, estudioso de lalengua), viajero (Florencia, Messina, Roma, Bergamo, Urbino, Fe-rrara...), amigo de los mejores y más grandes humanistas y escrito-res de la época (Poliziano), y finalmente cardenal tras la muerte desu compañera, la Morosina. Sin lugar a dudas, el mayor represen-tante de la clase intelectual del momento.

Inmerso en un ambiente de corte exquisito y refinado y en elque la discusión alrededor de un tema se muestra como el resultadode una fecunda interrelación entre filósofos, pintores, filólogos, poe-tas o lingüistas (las academias italianas, tan ansiadas para Españapor Juan de Mal Lara, por ejemplo), Bembo se ve impelido a reali-zar una labor que había de dar como fruto trascendental para lapoesía moderna la creación de lo que podemos denominar petrar-quismo neoplatonizante, un nuevo código poético que exijía un sis-tema expresivo diferente que era necesario construir y definir entodos y cada uno de sus elementos constitutivos.

No son pocos, entoces, los impulsos que Bembo va a recibir afin de llevar a cabo su misión, pues si a la postre, y en términos glo-bales, la pretensión última en el terreno lingüístico era la afirma-ción de una de las lenguas italianas, la toscana, y su elevación a lacategoría de lengua culta (en oposición a las tesis de Castelvetro)dado su mayor y mejor cultivo por los autores de los siglos anterio-

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res (los trabajos de Mario Pozzi o Piero Floriani, por ejemplo, sonfundamentales en este sentido), ésta sólo era posible si se conse-guía construir un nuevo sistema poético que, basado en una nuevaconcepción de la lengua en la que se había de expresar, viniese arecoger esa distinta manera de sentir del hombre del Renacimiento.

Es así como el de Venecia inicia ese proyecto de creación deun nuevo canon fundamentado sobre cuatro pilares.

En primer lugar, la edición del Canzoniere de Petrarca. Y así,Bembo, amigo del conocido y exquisito impresor veneciano AldoManuzio, poseedor de los textos del de Arezzo, aborda la edición deLe cose volgari di M. Francesco Petrarca, las cuales saldrán a la luzen Venecia en 1501.

Se trata de un hecho trascendental, pues si bien la ediciónaparece absolutamente limpia, esto es, sin el más mínimo comenta-rio por parte de Bembo, no debió ser pequeño el esfuerzo que éstedebió realizar para fijar, pulir y conformar a partir de textos autó-grafos corregidos y modificados por el propio autor2 (la preocupa-ción de Petrarca por su obra en vulgar es así patente frente a laopinión de parte de la crítica contemporánea) la que será la pri-mera edición del Canzoniere, una obra fundamental para la histo-ria de la poesía moderna (recordemos, a modo de ejemplo, cómohasta Pasolini se quejaba en sus escritos de cómo Petrarca habíahipotecado la lírica hasta épocas contemporáneas) y que demues-tra, desde nuestra óptica, el interés de Bembo por las cuestiones decarácter ecdótico. Mas no sólo esto, pues esta decantación haciaPetrarca (también hacia Dante: recordemos su edición de la DivinaCommedia de 1502) pone claramente de manifiesto su inclinaciónhacia los autores del Trecento (la presencia de Boccaccio, el últimode le tre corone, tendremos ocasión de verla inmediatamente), esdecir, por aquéllos que habían logrado elevar la lengua vulgar a susmás altas cimas y que ahora son susceptibles de ser utilizados co-mo punto de referencia.

En segundo, la edición de Gli Asolani3. Durante su estancia

2 Cfr. P. Bembo, Prose della volgar lingua, I, vi, en Trattatisti del Cinquecen-to, a cura di M. Pozzi, Milano-Napoli, Ricciardi-Mondadori, 1996,1, p. 123.

3 Traducidos al español en 1550, fueron editados en Salamanca, siguiendo


en Ferrara, una de las cortes más brillantes del momento, y bajo laprotección de su tercera amante, la poderosa Lucrecia Borgia, aquien dedicará la obra, y en contacto con el maestro Leoniceno o loshermanos-poetas Strozzi, concretamente en 1497, lleva a cabo laprimera redacción de Los Asolanos, diálogo acabado en 1502 y edi-tado también por Aldo Manuzio en 1505.

Como venimos diciendo, no son escasos los motivos que nues-tro autor tenía para redactar esta obra dado que, de un modo uotro, viene a recoger en ella todas las cuestiones que le ocupabancomo humanista, pues si desde un punto de vista personal, hasta1547 había sufrido/gozado de tres amores distintos (Laura Fortini,desde una óptica psicologista, explica la composición de la obra co-mo fruto de una elección por parte del autor: frente al "razonarviviendo" o "razonar sintiendo", el "razonar escribiendo"), desdeuna óptica filosófico-literario recibe continuos impulsos que le indu-cen a la redacción del libro a partir de sus estudios de la filosofíaneoplatónica y su profundo conocimiento de Petrarca. Con ese sis-tema filosófico entre las manos y el exhaustivo conocimiento de lasreacciones psicológicas que Petrarca le ofrecía en su Canzoniere,Bembo siente cómo, en lengua vulgar, puede elevar a la categoríade clásicos a los grandes autores del Trecento; con la redacción delos Asolanos toma conciencia de que puede construir no sólo unraggionamento, un diálogo sobre el amor, sino también un modelode comportamiento cortesano, un microcosmos en el que la conver-sación pueda girar de forma racional y dialéctica, nunca polémica,sobre una serie de temas espirituales -el amor entre ellos y de unamanera primordial- que cada día eran más del gusto de un públicode corte que exigía, a su vez, una nueva forma de expresión de todoello.

De este modo, frente al Dialogus contra amoris, de Platina, elDe amoris generibus o anteroticorum, de Haedus, o L' Anteros, deFregoso, recogiendo la filosofía de Marsilio Ficino, el neoplatonismocristianizado de finales del siglo XV-inicios del XVI y la lírica tre-

el texto de la primera edición italiana, por Andrea de Portonaris. Vid. P. Bembo,Gli Asolarti I Los Asolanos, ed. bilingüe, intr. y notas de J. M. Reyes, Barcelona,Bosch, 1990.


centesca, aparecen, dedicados a la Duquesa de Ferrara, los Asola-nos, ferviente apuesta por el amor como medio de salvación delhombre, con una seriedad e importancia literarias absolutamentenuevas que asumen a Petrarca como un verdadero clásico del quepoder partir tras su codificación literaria (no olvidemos que, a lapostre, tratados como al que nos referimos se convirtieron en unverdadero elenco de imágenes literarias al que podían acudir comosi de un diccionario se tratase los diferentes autores: recuérdense,en este sentido, las canciones entonadas al final de sus interven-ciones por los tres protagonistas de la obra, Perotino, Gismondo yLavinello, representantes cada uno de ellos de tres opiniones sobreel amor siguiendo la óptica adoptada por Platón en el Banquete, enun marco absolutamente boccacciano que, a modo de cornice,estructura la obra).

En tercer lugar, y tras la composición del De imitatione(1512), la publicación en 1525 de Le prose della volgar lingua, cuyomanuscrito había entregado al Papa Clemente VII un año antes. Setrata, con toda seguridad, del momento álgido del proyecto bem-biano, pues mucho más allá de los aspectos meramente lingüísticosde los que trata en la obra, Bembo, con una conciencia diáfana de loque traía entre manos, apuesta de manera definitiva no sólo por ladefensa del vulgar frente al latín, sino por la elevación de ese vul-gar a lengua de arte, lo que equivale a ocuparse del estudio de lalengua desde el punto de vista de la poesía y, más precisamente, dela lírica. Y en esta perspectiva, si Dante y Boccaccio se le represen-tan como dos autores que han conseguido llevar el toscano a un al-tísimo nivel, Petrarca supondrá la cúspide de todo el proceso de de-sarrollo de ese vulgar.

Mas caeríamos en un error si pensásemos que la idea del ve-neciano se reduce a considerar que esa lengua poética de Petrarcaes el punto y final de la lírica italiana. Lejos de ello, y -no lo olvide-mos- hombre de su tiempo en tanto que humanista preocupado porla investigación y el avance de la sociedad, Bembo, una vez elevadoPetrarca a la categoría de clásico, lo considerará un mero punto departida, de ahí que la obra del aretino, modelo de lengua de arte re-finada, exquisita y -sobre todo- diversa del lenguaje cotidiano, le


sirva, una vez analizada o, mejor dicho, utilizada como ejemplo, detrampolín para la definición y defensa de lo que realmente le inte-resa: la configuración de esa lengua poético-literaria que tanto an-sia y que, como señalara Cicerón, había de regirse por leyes distin-tas a las de la lengua de comunicación.

En cuarto lugar, y como fruto de todo ello, su propia obra poé-tica, gestada a lo largo de los años y que se muestra como el reflejode su preocupación por todo lo anterior: Stanze (1507) y Rime(1530).

Así, y a través de esos cuatro pasos, Pietro Bembo creaba yasentaba el petrarquismo neoplatonizante.

Afirmada la validez de la lengua vulgar frente al latín, y encontra de los que la consideran

vile e povera e disonorata, [... aquellos] dotti e scienziati sola-mente nelle latine lettere [...], i quali, molta cura e molto stu-dio nelle altrui favelle ponendo e in quelle maestrevolmenteessercitandosi, non curano se essi ragionar non sanno nellaloro, pues a noi la volgar lingua non solamente vicina si deedire che ella sia, ma natia e propria, e la latina straniera4,

comenzamos a vislumbrar el intento de configurar una teoría lite-raria (no lingüística

Ora vi dico che sì come al Petrarca e al Boccaccio non sarebbestato dicevole che eglino si fossero dato allo scrivere nella lin-gua di quegli antichi lasciando la loro [...], cosi né più né menopare che a noi si disconvenga, lasciando questa del nostrosecolo, il metterci a comporre in quella del loro

y ajena de cualquier intención preceptista) que parte de una ideabásica y fundamental: cómo

4 Le Prose, I, iii, cit., pp. 59-61.6 Le Prose, I, xvii, cit., p. 103.


la lingua delle scritture, Giuliano, non dee a quella del popoloaccostarsi, se non in quanto, accostandovisi, non perde gravi-ta, non perde grandezza; che altramente ella discostare se nedee e dilungare quanto basta a mantenersi in vago e gentilestato6.

Esto es, una lengua literaria que, diferente de la cortesana(aquella che in corte di Roma è in usanza, [...] non mica dai romaniuomini, ma da quelli della corte che in Roma fanno dimora7), esposible crear a partir de unos modelos -los autores que habían lle-vado el vulgar a su máximo nivel, las sagradas autoridades— quepueden ser superados, no obstante, a través del cultivo de la mis-ma:

Ciño e Dante e il Petrarca e il Boccaccio [...] le hanno tantaauttorità acquistata e dignità, quanta ad essi è bastato per di-venire famosi e illustri, non quanta per avventura si può insommo a Ilei dare e accrescere scrivendo, [...] che questa lin-gua non si vede ancora essere molto ricca e ripiena di scrit-tori8.

Un cultivo, pues, que sólo puede darse en tanto existan escri-tores en los que prive la intencionalidad artística, pues

questo ragionare per aventura e questo favellare tuttavia nonè lingua. Per ciò non si può dire che sia veramente lingua al-cuna favella che non ha scrittore9.

Es todo ello, aquí extraordinariamente condensado, lo que lepermite abordar el estudio de los diferentes elementos constitutivosdel hecho literario o, más específicamente, del poético, ocupándose,entonces, y a modo de simples ejemplos imposibles de reproducir en

6 Le Prose, I, xviii, cit., p. 104.7 Le Prose, I, xviii, cit., pp. 92-94.8 Le Prose, I, v, cit, pp. 64-65.9 Le Prose, I, xiv, cit., pp. 94-95.


los límites de esta charla, de la terza rima, el soneto o la canción10;del verso rotto11; de la ottava rima12; de la musicalidad del verso ydel valor expresivo de los fonemas13; del valor de las vocales y con-sonantes en el verso14 o de la sinalefa15, sin abandonar las cuestio-nes relativas al decoro16 o a los conceptos de gravitas, suavitas opiacevolezza".

De nuevo, en suma, la profunda preocupación por una lenguapoética, la del petrarquismo, que se habría de convertir en el nuevocanon a lo largo del siglo XVI precisamente de la mano de PietroBembo, no en vano denominado il dittatore de la lirica del cinque-cento.

No era precisamente este interés por la lengua poética una delas preocupaciones fundamentales de los escritores o poetas de laprimera mitad del siglo XVI español, educados en gran medida enla lírica de cancionero (recuérdense las sucesivas reimpresiones delCancionero General -1511- de Hernando del Castillo: la última, en1573, o los múltiples cancionerillos de él desgajados) aunque aten-tos a los nuevos aires que llegaban de Italia: la impronta de Juande Mena, homo singulare tra Spagnoli, qua! tra noi Petrarca, enpalabras de Mario Equicola en su Libro di natura de Amore (1505-1508).

Aun así, es posible constatar cómo esos aires van impregnan-do poco a poco el ambiente poético español, especialmente a partirdel famoso encuentro entre Boscán y Navagiero, en 1526, cuyo re-sultado es la extraordinaria epístola a la Duquesa de Soma, un ver-dadero manifiesto poético del petrarquismo español que se edita en1543 a la cabeza de la edición de las obras del barcelonés junto conlas de Garcilaso. Manifiesto que, aun situado en la senda marcadapor Nebrija en su prólogo a la Gramática de la Lengua Castellana

10 Cfr. Le Prose, II, xi, cit., pp. 135-137.11 Cfr. Le Prose, II, xiii, cit., p. 140.12 Cfr. Le Prose, II, xi, cit., p. 136.13 Cfr. Le Prose, II, x, cit., p. 131.14 Cfr. Le Prose, II, viii y xvii, cit., pp. 127 y 150.16 Cfr. Le Prose, II, xvii, cit., p. 150.16 Cfr. Le Prose, II, iv y xix, cit., pp. 119-121 y 156-157.17 Cfr. Le Prose, II, ix, cit., pp. 129-131.


(Salamanca, 1492) en el sentido de la defensa que en éste lleva acabo del vulgar castellano, suponía el rechazo o superación de lasopiniones de Juan del Encina en su Arte de Poesía Castellana (Bur-gos, 1505), según el cual, y asumiendo de manera exagerada la opi-nión del profesor salmantino, el castellano había llegado a su cum-bre artística, lo que podía constatarse a partir de la poesía cancio-neril. Es perfectamente explicable el rechazo de esta opinión porparte de Boscán, pues su apuesta por una nueva y profunda sensi-bilidad -la petrarquista- susceptible de ser expresada en nuevas —y clásicas- fórmulas poéticas -el endecasílabo-, significaba sin lu-gar a dudas su oposición a una poesía basada en el ingenio, en me-ros juegos de agudezas conceptuales (no olvidemos, en cualquiercaso, la vuelta a los mismos por parte de los autores y teóricos delBarroco, Gracián, por ejemplo), que era en lo que se había conver-tido la poesía de cancionero.

Un viaje, el del petrarquismo en España, apenas iniciado porBoscán en compañía, por ejemplo, de Diego Hurtado de Mendoza,quien también apuesta por esa nueva estética italiana, o de Ambro-sio de Morales, quien en el Discurso sobre la lengua castellana (Ia

ed.: 1546; 2a, ampliada, 1586) ya comienza a reclamar la necesidaddel cultivo de la lengua española desde un punto de vista artístico:

Por esto me duelo yo siempre de la mala suerte de nuestralengua Castellana, que siendo ygual con todas las buenas enabundancia, en propriedad, variedad y lindeza, y haziendo enalgo desto a muchas ventaja, por culpa o negligencia de nues-tros naturales está tan olvidada y tenida en poco, que ha per-dido mucho de su valor18.

Mas todo este periodo, como sabemos, se configura alrededorde la obra de Garcilaso, publicada como apéndice a la de Boscán en1543 y, ya independiente, a partir de 1569. Unos versos que, plenosde musicalidad y armonía, de sentimiento y naturalidad, de lirismo

18 A. de Morales, Discurso sobre la lengua castellana, ed. crit. de V. Scor-pioni, en Studi Ispanici, Pisa, 1977, pp. 177-194. Para la cita, 179, ls. 99-104.


y equilibrio, imponen en España esa nueva manera de entender elamor y la poesía siguiendo no sólo a Petrarca, sino el modelo del pe-trarquismo, del cual se imbuyó durante su estancia en Italia, hastael punto de convertirse en el faro y guía de los poetas españoleshasta bien pasada la mitad del siglo. Y es a partir de aquí comosurge toda esa cantidad extraordinaria de petrarquistas españolesque, seguidores o imitadores suyos en mayor o menor medida y noprecisamente en el sentido moderno que el vocablo imitación adqui-rirá en el último tercio del XVI, cada uno con unas características ocalidad diferentes, conforman lo que se ha denominado primera ge-neración de petrarquista o garcilasistas. Entre todos ellos, destacara dos de los más importantes: Gutierre de Cetina y Hurtado deMendoza, el primero caracterizado por su arte, por su saber hacer(no en vano está considerado como uno de los mejores cinceladoresde endecasílabos), aunque falto de ingenio, y el segundo lo contra-rio, según la opinión de Fernando de Herrera.

Y en este ambiente de progresiva imposición de los modelositalianos a partir de Garcilaso, la paulatina toma de conciencia deque ese nuevo lirismo, esos nuevos conceptos amorosos, se veníanexpresando en una lengua poética no propia y, sobre todo, no elabo-rada, no fruto de la evolución y cultivo del castellano entendidocomo lengua de arte ajena y diversa de la lengua de comunicación(en gran medida, la tesis de Cristóbal de Castillejo, en los últimosaños valorado, afortunadamente, en su justa medida por la crítica).

Es de este modo como comienza a explicarse la postura ideoló-gica de Fernando de Herrera, quien, en absoluta sintonía con la la-bor desarrollada por Pietro Bembo, abordará la cuestión en un pro-ceso prácticamente similar tanto en su desarrollo como en sus me-tas.

En efecto, Herrera, preocupado, obsesionado, podría decirse,hasta el infinito por la cuestión de la lengua poética, por la necesi-dad de redefinirla con precisión hasta lograr presentarla como algoabsolutamente ajeno a la lengua de comunicación, trazará un plande trabajo que se asemeja de manera extraordinaria al que llevó acabo Bembo, como se ha dicho, y cuyo punto de partida no se en-cuentra ahora en Petrarca, sino en Garcilaso. Y obsérvese que se


ha hablado de sintonía, no de fuente, pues aunque es imposible ase-gurar el conocimiento por parte de Herrera de Le Prose del Bembo-un ejemplar, en cualquier caso, se encontraba en la biblioteca deJuan de Mal Lara, por lo que restan pocas dudas, entonces, de que'el Divino' no lo hubiese visto, al igual que sus Rimas, ampliamentecitadas por el sevillano-, no se trata tanto de utilizarlo como fuentedirecta como de haber encontrado a un autor cuya labor en conjun-to se ajustaba casi con precisión matemática a sus propios intere-ses.

Y si en Bembo hablábamos de cuatro pasos (edición de Pe-trarca, composición de Gli Asolani, de Le Prose y, finalmente, pu-blicación de sus Rime), en Herrera podemos hablar de dos, supo-niendo la primera la síntesis de las tres primeras de Bembo: Obrasde Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera,aparecidas en Sevilla en 158019, y la segunda una repetición de laúltima del italiano: edición de Algunas obras, Sevilla, 1582, y Ver-sos, publicados postumamente por Pacheco también en Sevilla, en1619.

Considerando a Garcilaso como el poeta que había logrado lle-var la lengua castellana a su más alto nivel en el plano poético —co-mo en Italia Petrarca-, esto es, aceptándolo como modelo tambiéndel que partir -susceptible, entonces, de ser tanto elogiado comocriticado-20, Herrera aborda en sus Anotaciones dos labores diferen-tes: la ecdòtica y la de comentario.

En cuanto a la primera, se trataba de una necesidad implícitaal proyecto, pues dado el proceso de transmisión de la obra del tole-dano, complejo en cuanto a la existencia de diversas ediciones desus versos plenas de variantes, así como de manuscritos de distin-tas procedencias con lecturas también muy distintas, Herrera se veen la necesidad de fijar los textos, lo cual lleva a cabo tanto con elrigor de un filólogo como con la exquisitez de un poeta.

Y si en una primera y provisional valoración de su actividad

18 Véase ahora Fernando de Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso,ed. de Inoria Pepe Sarno y José-María Reyes Cano, Madrid, Cátedra, 2001.

20 Vid. I. Pepe Sarno, Garcilaso, Petrarca spagnolo, en "Cervantes", Revistadel Instituto de Cultura Española en Roma, 2, (Marzo 2002), pp. 145-169.


ecdòtica ésta parece mostrarse como relativa desde el momento enque lo que le preocupa realmente son los valores estéticos de laobra garcilasiana, lo que justificaría frases como Assi emendé elerror del verso en la consonancia; Assi emendé este lugar, que... te-nía más necessidad de correción; o estas otras del tipo Assi emendódiscreta i agudamente Francisco de Medina o Assi lee Francisco deMedina, reflejando un ambiente en el que la discusión sobre el te-ma era habitual; o Luis de Soto, de cuyo ingenio i erudición daránclaríssimo testimonio sus obras, muda el verbo puede en quiere,aludiendo a un texto que nos es desconocido, la realidad es muyotra, pues de lo que se trata, en definitiva, es de notar cómo Herre-ra "construye" su propio Garcilaso sin que ello signifique en modoalguno que edite un texto paralelo o ajeno a la tradición textual dela obra del toledano y adaptado a sus intereses, sino que a partir decriterios estilísticos, sus lecciones prestan una atención especial alritmo del verso, al léxico, a la coherencia del poema en general ydel metro en particular o a los valores fónicos, suponiendo el co-mentario de todo ello uno de elementos fundamentales de las Ano-taciones.

Es esta misma necesidad de poseer un texto depurado que po-der comentar en profundidad desde el punto de vista estético y esti-lístico, lo que le obliga a abordar la cuestión mucho más seriamentede lo que parece, adquiriendo así sentido el anuncio de Francisco deMedina en su prólogo A los letores:

lo limpió de los errores con que el tiempo, que todo lo corrom-pe, i los malos impressores, que todo lo pervierten, lo teníanestragado21;

lo que el propio Herrera dice en el comentario el término válgamedel v. 3 en el Soneto VIII:

Aunque en algunos códizes está de otra suerte, como yo leo es-tá mejor i más consonante al número i elegancia de Garci Las-

21 Anotaciones, cit., p. 200.


so i, pues no tenemos estas obras escritas de su mano i estánimpressas viciosamente, bien se deve permitir que, confiriendodiversas impressiones, sin torcer el sentido ni alterar algo dela suavidad i la naturaleza del verso, no dexe passar estasfaltas consentidas a la inorancia de los que las publicaron. Iatrévome a dezir que, sin alguna comparación, va emendadoeste libro con más diligencia i cuidado que todos los que ansido impressos hasta aquí; i que yo fui el primero que puse lamano en esto, porque todas las correciones de que algunos ha-zen ostentación, i quieren dar a entender que emendaron deingenio, á mucho tiempo que las hize antes que ninguno semettesse en este cuidado, pero estimando por no importanteesta curiosidad, las comuniqué con muchos, que las derrama-ron en partes, donde otros se valieron d' ellas22

(la puya al Brócense parece evidente), o la repetición de frasescomo Assi emendé el error del verso en la consonancia23; Assiemendé este lugar24, ya citadas, o Assi emendé este lugar, que entreotros muchos que é restituido, tenía más necessidad de correción25.

Sin duda, el conocimiento, la familiaridad de Herrera con losversos del toledano, es intenso, por lo que se permite incluso llegara decir que

Estos [5] sonetos siguientes (sin otros dos o tres que no mepersuado que sean de Garci Lasso), por opinión común i porafirmación de don Antonio Puertocarrero, su ierno, i por lasemejanga del estilo, á muchos años que los cuento entre lossuyos26.

Y repárese en la penúltima cita: Assi emendé este lugar, queentre otros muchos que é restituido, tenía más necessidad de corre-

22 Ibidem, p. 327.23 Ibidem, p. 922.24 Ibidem, p. 871.25 Ibidem, p. 861.26 Ibidem, p. 460.


don, porque si bien es cierto que Herrera explícita en muchas oca-siones qué y porqué ha modificado una lección, no lo es menos quecalla muchísimas más. Tantas y en tantos textos que es más sen-cillo indicar en los que no interviene: sonetos XI, XVIII y XXII ex-clusivamente.

Dato fundamental por dos motivos principalmente. El prime-ro, porque se trata de una importante serie de variantes llevadas acabo desde la conciencia de un poeta exquisito que pretende fijar ydepurar la obra de otro gran poeta desde un punto de vista estético(es lo que le permite criticar una lectura de Garcilaso o modificarlapara 'salvarlo'); el segundo, porque dado el proceso de transmisiónde la obra del toledano, la edición de Herrera se convierte, así, enun eslabón fundamental dentro del mismo.

El lector interesado puede ver el verdadero alcance de esta la-bor en la edición que Inoria Pepe y yo mismo hemos realizado, yacitada.27

Si esta cuestión, a la postre, muestra ya una primera sintoníacon la labor desarrollada por Bembo, ésta se hace aún más patentecuando nos acercamos a los comentarios en sí, a las Anotacionespropiamente dichas, en las cuales, y de nuevo a modo de simplesejemplos, aborda problemas como el de la defensa de nuestro vul-gar no sólo frente al latín, sino incluso al italiano; una lengua cas-tellana que lejos de hallarse en la más alta cumbre, como queríaNebrija, se presenta plena de posibilidades siempre y cuando losescritores y poetas la cultiven siguiendo determinadas reglas delarte:

Yo respeto con grandissima veneración los escritos i la lenguade los ombres sabios de Italia, i encaresco i estimo singular-mente el cuidado que ponen en la exornación i grandeza iacrecentamiento d' ella; i al contrario, culpo el descuido de losnuestros i la poca afeción que tienen a onrar la suya; pero -siesto no procede de mal conocimiento- no puedo induzir el áni-

27 Véase ahora también I. Pepe Sarno, Fernando de Herrera editore diGarcilaso, en Garcilaso de la Vega, 1501-2001. Giornate di studio nel V centenariodella nascita, Palermo, 30.XI-1.XII.2001, en prensa.


mo a este común error, porque aviendo considerado con muchaatención ambas lenguas, hallo la nuestra tan grande i llena icapaz de todo ornamento que, compelido de su magestad i es-píritu, vengo a afirmar que ninguna de las vulgares le ecede imui pocas pueden pedule igualdad. I si esto no se prueva bienpor algunos escritos que an salido a luz, no es culpa d' ella,sino inorancia de los suyos. Mas para que hagan derecho juiziolos que tienen entera noticia d' estas cosas, sólo quiero queaparten i desnuden de su ánimo 1' afeción i no se dexen llevarde opiniones falsas i envegecidas en ombres inorantes i enemi-gos de su propria gloria. Porque si no los mueve passión, an deconfessar forzosamente la ceguedad i error de su entendi-miento, i para esto notando con alguna consideración la natu-raleza i calidad de ambas lenguas, vendrán con mucha facili-dad en verdadero conocimiento d'esta diferencia28.

Una apuesta por una lengua de arte que se presenta comouna de las metas de Herrera, que en modo alguno debe desembocaren la afectación -las estelas de Castiglione, Valdés o Ambrosio deMorales son evidentes- lo que supone, a la postre, la condena delingenio como fundamento de la creación poética, y que se configuracomo un sistema absolutamente ajeno a la lengua de comunicación:

I en este pecado caen muchos, que piensan acabar una grandehazaña cuando escriven de la manera que hablan, como si nofuesse diferente el descuido i llaneza, que demanda el sermóncomún, de la osservación que pide el artificio i cuidado dequien escribe. No reprehendo la facilidad, sino l'afetación de-lla, porque singular virtud es dezir libre i claramente sin can-sar el ánimo del que oye con dureza i oscuridad, i no se puededexar de conceder que regala mucho al sentido ver que ningu-nos vínculos i ligaduras de consonancias impiden el pensa-miento para no descubrirse con delgadeza i facilidad. Mas¿quién no condenará el poco espíritu i vigor, la umildad i

28 Anotaciones, cit., pp. 276-277.


baxeza que se adquiere con el conseguimiento della? ¿i quiénno estima por molestia i disgusto oír palabras desnudas degrandeza i autoridad cuando importa representalla?29.

Y así, con la mira puesta en la construcción de esa lengua ypartiendo de los versos de Garcilaso, la más alta cumbre de la poe-sía española hasta ese momento, de los clásicos y de los italianos(la falta de una mayor tradición no arredra a nuestro autor, quienllegará a decir que, cuando se consiga, será la invidia i temor de losmismos italianos), Herrera, pertrechado de todo aquello que carac-terizará la cultura del humanista del momento, esto es, una ingen-te cantidad de fuentes generales referidas a los mil y un temas quetrata -medicina, historia, inventos...-, teóricas -Scaligero, Min-turno, Ruscelli-, o clásicas -Virgilio, Horacio...-, todas ellas, noobstante, utilizadas como meros puntos de partida, pues lo que pre-dominará, finalmente, es su propia opinión sobre el tema, o la obratanto de Petrarca como de los petrarquistas italianos, continuarásu andadura ocupándose del estudio de los diversos géneros poéti-cos. Estudio en el que destaca, en primer lugar, las numerosas pá-ginas dedicadas al soneto30 frente a las que dedica a las canciones,elegías, églogas o epístola (la intención herreriana de redactar unarte poética aparece en varios momentos a lo largo de las Anota-ciones, sin que se tenga constancia de que llevase cabo el proyecto),y en segundo, su interés por marcar el mayor o menor grado de re-lación de los mismos con las formas o géneros clásicos o románicos,ocupándose de los tipos de versos, como el roto o corto:

I favorécele la compostura [de la canción II] por estar llena deversos cortos, que los italianos apellidan rotos, que son los desiete sílabas; los cuales, aunque no tienen alteza de estilo, tie-nen más dulcura i sonido más suave31;

o de la terza rima:

29 Ibidem, pp. 267-268.30 Ibidem, pp. 263-282.31 Ibidem, pp. 494.


Los italianos imitaron a los latinos en los tercetos, que son di-chosamente traídos de la elegía. Los cuales, porque se respon-den en la terminación de cada tercer verso, donde acaban elsentido con la cláusula, tomaron por nombre tercia rima i ca-dena, porque ata un verso con otro. Halló este número Danteel primero, por ventura de todos, porque antes d' él no está enmemoria quién lo supiesse, para representar en aquel génerode verso el eroico latino. I porque se divide en capítulos, le die-ron aquel apellido los vulgares, como la Comedia de Dante ilos Triunfos de Petrarca, aunque nos sirve mucho este génerode metro para escrevir elegías i cosas amatorias i epístolas isátiras, i es mui acomodado para tratar istoria. En estas ele-gías o tercetos vulgares se requiere acabado el sentimiento enel fin del terceto, i donde no acaba, si no se suspende con juizioi cuidado, viene a ser el poema áspero i duro, i con poca o nin-guna gracia. I esto es traído de la elegía latina, que no puedeno acabar la sentencia en el pentámetro si no es con cuidado iartificio32;

de los valores de los sonidos vocálicos:

Este verso, por las vocales primera i cuarta, que tiene tan re-petidas, es mui grave, porque son grandes i llenas i sonoras, ipor esso hazen la voz numerosa con gravedad33;

de los neologismos:

Podemos usar vocablos nuevos en nuestra lengua, que vive iflorece; en la latina, más rara i peligrosamente, porque ya estáacabada, que no queda el uso d' ella sino en los libros, no de lahabla, que no sabemos qué vocablo sea latino sino el que sehalla en los autores antiguos. Porque de las lenguas muertasnos quedan solamente las reliquias guardadas en los escritos

32 Ibidem, p. 570.33 Ibidem, p. 282.


de los ombres dotos de aquella edad en que tuvieron vida; por-que de su imitación se sabe i conoce la fuerga d'ellas. Pero enla nuestra, que vive i se escrive i habla i trata lo que se escrivei trata i habla, osó Garci Lasso entremeter en la lengua i plá-tica española[s] muchas vozes latinas, italianas i nuevas, i su-cedióle bien esta osadía; i ¿temeremos nosotros traer al uso iministerio d'ella otras vozes estrañas i nuevas siendo limpias,proprias, sinificantes, convinientes, maníficas, numerosas i debuen sonido i que sin ellas no se declara el pensamiento conuna sola palabra? Apártesse este rústico miedo de nuestro áni-mo; sigamos el exemplo de aquellos antiguos varones que enri-quecieron el romano con las vozes griegas i peregrinas i conlas bárbaras mesmas; no seamos inicuos juezes contra noso-tros padeciendo pobreza de la habla34.

y arcaísmos:

Arcaísmos o antigüedad, porque ya esta dición en esta forma áenvejecido i está desusada36;

de las figuras de pensamiento y de dicción, con atención especial ala metáfora:

Las palabras, que como dize Aristóteles, son notas i señales deaquellas cosas que concebimos en el ánimo, i si no percibimossu fuerza no alcancemos la sentencia que se exprime en ellas,o son proprias o agenas que dizen. Las proprias se hallaronpor necessidad, i son las que sinifican aquello en que primerotuvieron nombre; las agenas por ornato, i son las que se mu-dan de la propria sinificación en otra, a quien los griegos lla-maron tropos de la mudanca del entendimiento, i Aristótelesdel verbo nexa<))epco, que es trasfiero, metáforas, i los latinostraslaciones. Lo cual sucede cuando traspassamos con virtud

" Ibidem, pp. 848-849.36 Ibidem, pp. 313.


una palabra de su proprio i verdadero sinificado a otro no pro-prio pero cercano por la semejanza que tiene con él...36,

y al epíteto:

Los epítetos, llamados por otro nombre apositos, i en vulgarayuntados, son mui frecuentes a los poetas, que se sirvend'ellos libremente porque les basta que convengan a la voz aquien se juntan...37,

todo lo cual sólo puede ser desarrollado por un poeta-demiurgo quecon erudición, trabajo y arte, es capaz de convertir un simpleconjunto de versos en un milagro estético. Con la edición de Algu-nas obras y más tarde la publicación de sus Versos intentará de-mostrarlo.

Pidiendo excusas por no poder desarrollar en este momentotodo lo apuntado, de nuevo remito a la edición ya citada de InoriaPepe Sarno y mía no sólo para ver en profundidad todas estas cues-tiones, sino también para que el lector pueda comprobar fehacien-temente la sintonía con Le Prose del Bembo.

Ambos, en cualquier caso, y como fruto de una densa y dilata-da labor intelectual, habían logrado construir un nuevo canon poé-tico.

Porque Herrera, al igual que el italiano, ha intentado colarsepor entre los entresijos del hecho poético, exponiendo, a la postre,una teoría poética nada preceptiva para, en palabras de quien asu-me su pensamiento, Francisco de Medina, aquistar los tesoros de laverdadera eloquencia, todo lo cual supone un llamativo salto a lamodernidad, pues, como dijera Antonio Vilanova, la obra de Herre-ra marca el paso del comentario formal al estético-estilístico.

Ya unos años antes de la aparición de este texto Garcilaso ha-bía comenzado a convertirse en un clásico: son las dos ediciones desus versos (1574 y 1578) comentadas por Sánchez de las Brozas,

M Ibidem, pp. 292-295." Ibidem, pp. 356-359.


mas se trataba de comentarios a la antigua usanza, los que redac-taban los humanistas y gramáticos del momento y en los que lapretensión última era la de señalar las fuentes. Así el Brócense,quien asume la figura y la obra del toledano como si de una artículode fe, intocable, se tratase38. Una intangibilidad que poco despuésde la edición de las Anotaciones asumirá de nuevo ese amigo delsalmantino que se esconde bajo el nombre de Prete Jacopín, quienferoz y airadamente tratará de atacar de manera despiadada aHerrera.

Tenían muchos motivos para sentirse molestos y, especial-mente, preocupados, porque no son las Anotaciones una simple edi-ción más de Garcilaso ni unos comentarios al uso; ni siquiera untexto que se nos presenta como ejemplo de literatura comparada.Más allá de convertirlo en un clásico (¡qué lejos de la realidad que-da ahora la opinión de Equicola!), son el reflejo de la lectura que só-lo un gran poeta, Herrera, podía realizar de otro de su misma omayor categoría, Garcilaso de la Vega.

38 Ver: "El Brócense y Herrera, anotadores de garcilaso: del commentarioumanista al literario", en Garcilaso de la Vega, 1501-2001. Giornate di studio nel Vcentinario della nascita, Palermo, 30.XII.2002, en prensa.

LETTERATURA SPAGNOLA

petrarca-bembo, garcilaso-herrera: el proyecto de un nuevo ... · el nuevo hombre de la época,...

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