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Libro: HABITAR BUENOS AIRES; Las manzanas, los lotes y las casas Compilador: Arq. Juan Manuel Borthagaray PETIT HÔTEL: HACIA UNA DEFINICION TIPOLOGICA Arq. Bellucci Alberto-Portantiero Hugo Definición del Tipo Nacido y crecido a la sombra del grand hôtel particulier parisino, el hermano mayor que lo superaba en magnitud, pretensiones y prestigio, el petit-hôtel se abrió camino sin pausa por los nuevos barrios residenciales urbanos que la clase media alta fue ocupando en los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX. El desarrollo de ambas tipologías de hôtels se centró sin duda en Buenos Aires, la flamante capital que crecía inconteniblemente y se alimentaba, como se sabe, con la succión de los aportes técnicos y formales que llegaban de Europa pero, por inevitable carácter transitivo, también retoñó en las más importantes ciudades del interior, Córdoba, Mendoza y, sobre todo, Rosario. Podemos fijar el período característico del petit hôtel entre los años 1890 y 1920. Antes de eso nos encontramos con el monopolio casi exclusivo de la arquitectura doméstica italianizante, sea a través de la exitosa “casa chorizo” (que debiera llamarse en rigor “casa peine”) o la emergente casa de dos plantas en sus versiones independiente o apareada. A su vez, después de 1920 el petit hôtel desaparece como tipología o se eleva en “casas de altura” que mantienen en sus fachadas varios de los elementos estilísticos del petit hôtel, pero cuyos interiores, cada vez más ortogonales y despojados, acusan su pertenencia a otros tipos y a otra época. En realidad, el petit hôtel responde a una composición formal compleja y a una estructura funcional diversificada: una suerte de jibarización del palacio urbano o del grand hôtel. La causa es simple, y radica en su necesaria adaptación a recursos económicos no tan pródigos, agotamiento de los terrenos en los nuevos espacios urbanos (Plaza San Martín, Avenida Alvear) que se habían abierto para recibir la topología palaciega, lo que determinó que estos terrenos excepcionales ya no estuvieran disponibles por suma alguna. Circunstancia que limita la elección del terreno, la cantidad de metros cuadrados posibles y muchas veces –no siempre- la suma destinada al profesional responsable (lo cual también condiciona las opciones y los resultados). Caracterizada como el nuevo tipo de vivienda familiar de las clases acomodadas, el petit hôtel reemplazó la ordenación de habitaciones “en hilera” -esto es la “casa chorizo”, con la secuencia de locales de usos más o menos indiscriminados- por una composición “en racimo”, con ambientes de funciones más específicas y mucho mejor definidas. La casa, hasta entonces tendida en horizontal en forma de peine sobre el terreno, se concentra y asciende, más o menos arracimada alrededor del núcleo de circulación de la escalera principal de un solo piso que va desde el hall central de la planta noble (de recepción) hasta el primer piso (el intimo) que contiene a los dormitorios, en tanto una segunda escalera, a veces en caracol e invariablemente oculta, vincula todos los niveles. En la gran mayoría de los casos, el petit hôtel se articula en cuatro plantas: un semisótano de servicios e instalaciones, la planta baja noble, el primer piso de uso familiar, y un entretecho para la servidumbre. El ascensor empieza a incorporarse lentamente al programa hacia 1915, pero en todo caso queda todavía en posición lateral, subalterna. Despojado del pabellón de portería y la “cour d´honneur” propios de los palacetes residenciales, el petit hôtel centraba su énfasis en la fachada y en la imagen espacial y decorativa del vestíbulo elevado y el arranque de la escalera principal. Desde ese corazón ceremonial de la casa, el “piano nobile” desplegaba los salones de recibo y el

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comedor, a veces adelantados en algún volumen curvo o prolongado en la terraza posterior, mientras que en el piso alto se disponían los dormitorios y los baños, éstos últimos cada vez más cercanos y mejor equipados. Según las posibilidades del caso, se ubicaban en este piso el escritorio privado, un salón de costura y/o la habitación de recreo para los niños (el “jugario”). El servicio se repartía en los niveles extremos del edificio: en el semisótano la cocina, lavadero y sala de plancha, bodega-despensa y recinto de caldera central (más tarde, a veces, el garage), todo con acceso independiente desde la calle o –el caso más habitual- desde una puertita lateral baja, abierta en el rellano de la escalera de entrada; en el ático se instalaban los dormitorios y baños del personal doméstico. Por lo que acabamos de exponer, proponemos remitir las características que definen la tipología del petit-hôtel a seis parámetros básicos: . Vivienda unifamiliar . Contexto urbano (ubicación habitual entre medianeras) . Distribución funcional compacta, con centro en la escalera ceremonial . Resolución en cuatro niveles: semisótano, dos pisos “familiares” y ático. . Fachada resuelta en dos o tres módulos verticales, y hasta ocho en lotes esquineros. . Estilo afrancesado, en sus versiones académicas o antiacadémicas. Para fijar mejor nuestra propuesta intentaremos una sucinta recorrida de reconocimiento por algunos ejemplos significativos, o más bien dicho, por los cada vez más dispersos y mutilados fragmentos de obras que quedan en pie, junto con los parciales testimonios documentales que hemos podido consultar1. Es lamentable comprobar la escasa vida útil que tuvieron estas residencias, caídas en su gran mayoría bajo la piqueta demoledora dentro de plazos promedio de cuarenta años. Mucho más que en los vestigios concretos de sus arquitecturas –en muchos casos bastardeadas con remodelaciones sin respeto- hoy debemos estudiarlos en base a los planos y registros fotográficos que se han salvado del moho, la polilla y la despreocupación de los poseedores, y revivirlos acaso en la memoria esquiva de los descendientes y en la fértil imaginación de los escritores. Porque, como sucede frente el incontenible avance de lo que alguna vez se llamó “progreso”, el petit hôtel no tuvo entidad suficiente para detener la avidez inmobiliaria y gozar de los salvoconductos que alcanzaron algunos –también demasiado pocos- de sus hermanos mayores, esos contados palacetes y grandes residencias donde se logró habilitar embajadas o museos que guardan la imagen y la memoria cultural de esos tiempos. Recorriendo proyectos y realizaciones Hemos dicho que las formas y dimensiones del lote afectaron la mayor o menor holgura en el diseño y en la forma y dimensiones de las habitaciones del petit-hôtel. La mayoría de los lotes, con sus estrechos frentes de 10 varas y longitudes cuatro veces mayores, obligaron a cegar uno o dos frentes, que se transformaron en muros divisorios o (“medianeras”), posibilitando sólo la apertura hacia la calle y hacia el jardín de fondo; tal fue la imagen introvertida de la casa tradicional, pariente lejana del “impluvium” romano. Pero esta introversión y la austeridad planimetría heredada de España e Italia, predominante durante todo el siglo XIX, viró con la cultura afrancesada del “flaneur”,

1 Dejamos constancia del mérito de la tarea de relevamiento y conservación documental realizado por Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL), varias de cuyas publicaciones han servido de fuente de consulta para este trabajo.

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Libro: HABITAR BUENOS AIRES; Las manzanas, los lotes y las casas Compilador: Arq. Juan Manuel Borthagaray es decir, el paseante despreocupado, hacia la exhibición de una fachada plástica modelada con llenos y vacíos, molduras, techos en mansarda y –en los casos esquineros- con alguna torre picuda festoneada de orioles. A través de la fachada, oficiando de rostro maquillado, reluciente y lleno de ojos-ventanas (aunque tuviera sus párpados-cortinas generalmente cerrados, lo que acentuaba, sin duda, el interés y la curiosidad del paseante) la casa se convirtió así en un organismo apto para mirar la ciudad y ser mirado por ella. En general ese “rostro frontal” era una pantalla más o menos extendida según el ancho del lote. Para casos entre medianeras la ordenación se hacía en base a composiciones verticales bipartitas o tripartitas; aquéllas para frentes de 10 varas, éstas –las más frecuentes- para fachadas de 10 a 15 metros de largo, obtenidas por parcelamiento no subdivididos o por unificación de dos parcelas mínimas. Ejemplo de divisiones bipartitas en lotes estrechos fueron el proyecto temprano –no construido- de Edouard Le Monnier y Carlos Altgelt en Guido 172 (1901, que en realidad fue pensado para dos familias), las casas Fernández Poblet, Juncal 1452 (1906), Tavazza, Juncal 1720 (1908) e incluso la curiosa de Paraguay 1565–las tres del mismo Le Monnier-, la casa de Leopoldo Díaz, Córdoba 1750 (Alfredo Massüe, c.1913). Los casos de resolución tripartita fueron más abundantes, como las de Salvador Mirate (1910); la espléndida casa de Le Monnier para Bartolomé Ginocchio, en Lima 1638, que mereció el premio municipal de fachada de 1903; la casa de Antonio Lanusse en Suipacha 1136 por Louis Dubois (1909) y el petit hôtel de Vicente Peralta Alvear en Callao 1332, diseñado por Alejandro Christophersen hacia 1915. Para los casos de petit-hôtels esquineros –cuyos terrenos ofrecían formas más cuadradas y profundidades menores- las fachadas se desarrollaban en series horizontales de tres o cuatro tramos de ventanas por frente y uno en la ochava; este último permitía implantar una torre esquinera, que actuaba como flecha identificatoria de prestigio familiar (o institucional, en el caso de otras tipologías, residenciales o comerciales) y al mismo tiempo daba legibilidad e imagen a la convergencia de las calles de esa grilla urbana que se compactaba volumétricamente al mismo tiempo que se extendía a ritmo acelerado. Ejemplos de esta variante se daban en los petit-hôtels esquineros de Quintana y Callao (Le Monnier, 1907, sin mansarda ni torre), en el muy académico de Quintana y Parera (Louis Martin, 1910) o –aquí sí con mansarda y torre coronando un lote de gran desarrollo longitudinal, pero dentro de una transición tipológica hacia el palacete- en la casa de Irene H. de Moreno, en Cerrito y Juncal (A. Massüe, 1903) o la residencia de Tomás Devoto en Callao y Marcelo T. de Alvear (A. Christophersen, c.1900). En la metrópolis que crecía ávidamente y que, como Cronos, devoraba sus propios hijos, las esquinas fueron un alimento muy apetecible debido a la rentabilidad que ofrecían. No sólo la relación numérica habitual entre superficies de los lotes de esquina y los centrales era de 3 a 5 y sus formas mucho más convenientes, sino que la apertura a dos calles duplicaba las posibilidades de abrir locales a la luz y ubicar comercios y casa de renta. Ese pingüe valor inmobiliario abrió paso a las sucesivas demoliciones que se encargaron de diezmar los ejemplos esquineros existentes. Un caso especialmente lamentable fue el de la casa Egusquiza, de Libertad 1394, también de Edouard Le Monnier y merecedora del premio municipal de fachada de 1906. El terreno era un triángulo rectángulo con obligados muros ciegos en la hipotenusa y un cateto. El arquitecto no sólo aprovechó estupendamente las restricciones del lote en el diseño interior e hizo de la necesidad virtud, sino que dividió la fachada sobre Libertad en tres líneas de ventanas partidas con coronaciones “a la Blois” y plantó en el vértice una torre circular que oficiaba de bisagra, anunciando una continuidad urbana que no era y que sólo se alcanzó luego de demoler la casa y unificar los linderos. ¡Singular forma de martirio que privó a Buenos Aires de una obra

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Libro: HABITAR BUENOS AIRES; Las manzanas, los lotes y las casas Compilador: Arq. Juan Manuel Borthagaray maestra de un arquitecto excepcional! Aunque esta demolición permitió erigir el magnífico edificio racionalista diseñado por Pablo Pater y Alberto Morea en 1937. Podemos citar también la residencia que Alejandro Christophersen levantó hacia 1912 en Zavala y Juramento, en Belgrano, la ciudad “independiente” del siglo XIX que comenzaba a ser un “barrio” del Buenos Aires del XX. En este caso se advierte la exitosa negociación que Christophersen logró entre la difícil parcela trapezoidal, la ortodoxia compositiva de simetría bilateral y la necesaria reducción tipológica de “grand” a “petit- hotel”, pero este ejemplo nos coloca en el umbral de transición hacia la “villa” suburbana, tema que se aleja de los límites tipológicos de nuestro estudio presente. En un orden de consideraciones que hace al registro estilístico en que se movió el petit hôtel hay que señalar que los diseños dependían de las raíces y el gusto de comitentes y profesionales europeos o descendientes directos de familias del viejo continente. Esta circunstancia –junto con las restricciones impuestas por los terrenos, antes anotadas- otorgó a los petits hôtels una variedad estilística mayor y más original que la que solía encorsetar a la arquitectura bastante más académica de las grandes residencias. Pero dentro de perfiles más pintorescos que los de su hermano mayor, el petit hôtel se mantuvo fiel a la tendencia general de afrancesamiento que impregnaba a la sociedad urbana de entonces. Esta transculturación francesa no resultaba anómala, sino altamente estimulante para la visión cultural de entonces, que aquí, como en tantas otras capitales del mundo occidental, actuaba encandilada por el brillo de París, Ciudad Luz. A un siglo de distancia, el encandilamiento que experimentamos por otros focos, venidos del norte de América o de otros centros de un mundo globalizado, quizás nos ayude a entender –si no a justificar- la seducción de este tipo de deslumbramientos. Durante la última década del siglo XIX y la primera del siglo XX, la avidez decorativa se manifestó en la creciente presencia de detalles ornamentales –aristas y molduras redondeadas, lucarnas, rejas y balcones encrespados, coronación de cupulines y faldones de mansardas, crestería, guarniciones y flechas de antimonio- cabe citar la casa de Antonio Robirosa, Parera 119 (L. Dubois, 1905) y la residencia de Ernesto Castelhum en Callao 920 (V. Jaeschké, 1908). Posteriormente, esa profusión fue aquietándose en función de concepciones de diseño más serenas y unitarias, hasta desembocar en paramentos bastante más compactos y austeros, afines a la serenidad neoclásica de los modelos borbónicos, por ejemplo la residencia Seré, -actual embajada de Rusia- en Rodríguez Peña 1741.(E. Lanús, 1923). Ahora bien, si el exterior de todo edificio urbano es el rostro visible que se abre a la sociedad, aquella imagen por la cual se lo reconoce públicamente y que comunica abiertamente su identidad personal, es en el nivel de integración entre estructura, apariencia y distribución funcional donde se acusa la bondad arquitectónica del resultado. Y es precisamente en este punto en el que la escasez de documentación sobreviviente dificulta el análisis y entorpece la rotundez de ese juicio crítico definitivo que establece la calidad propia de la obra de arquitectura. A costa de las injusticias y omisiones que se derivan de una investigación siempre sumaria e incompleta sobre un tema tan vasto, quisiéramos destacar aquí, sin embargo, el carácter excepcional de los proyectos de Edouard Le Monnier (1873-1931), un profesional tan fértil cuanto original en el tratamiento de ésta y otras muchas tipologías arquitectónicas en las que trabajó. Sin duda la resolución de la residencia de la familia Fernández Anchorena, de 1907 (hoy sede de la Nunciatura Apostólica) es su obra maestra de arquitectura dentro de la tipología canónica del grand hôtel particulier,

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Libro: HABITAR BUENOS AIRES; Las manzanas, los lotes y las casas Compilador: Arq. Juan Manuel Borthagaray pero también lo es la que formuló para la más modesta residencia del doctor Félix Egusquiza, que encaja decididamente en la del petit hôtel. Más arriba nos referimos al terreno triangular y a la fachada resultante de esta casa de 1905, pero lo importante es que esos componentes de la casa “para mirar” se integran perfectamente con los de la casa “para habitar” -estructura sencilla, distribución circulatoria y funcional clara, tamaños relativos generosos-, de lo que resulta un producto arquitectónico inobjetable. La composición demuestra un afinado oficio académico: la escalera ceremonial se ubica acertadamente en el punto medio de la hipotenusa ciega y la irregularidad de su perímetro permite que los ambientes de la casa se ordenen ortogonalmente en ángulo recto a su alrededor. Y hace maravillas para dar luz a los locales desde el único frente posible para ello, además de abrir como con sacabocado un patio en el vértice sudoeste. Las pocas curvas del diseño están magníficamente colocadas, sea para animar la planimetría de la fachada, sea para “ablandar” el agudo remate de las salas esquineras, en tanto las plantas de dormitorios y baños de los dueños y del servicio podrían resistir muy bien las sofisticadas demandas actuales. Varios puntos menos logrados es la casa de Carolina Ortega de Benítez, levantada dos años después de la de Egusquiza. Carece de ático (cocina y habitaciones de servicio se ubican en el semisótano) lo cual la despoja de uno de los parámetros que consideramos propios de la tipología que analizamos, pero en el resto de sus características es un petit-hôtel hecho y derecho. La construcción tiene un FOS del 100%, lo que agravia la iluminación y ventilación de varios locales, a pesar de haber cegado la parte interior del subsuelo y de haber incluido dos patios mínimos de aire y luz en el piso alto. Lo que importa resaltar aquí es la distribución canónica de los ambientes, hecha a partir de una disposición casi palladiana: acceso en bisectriz por la ochava, núcleo ceremonial oval en el medio, con desarrollo de los salones alrededor. Desconocemos los detalles de la relación del arquitecto con la familia comitente, pero pareciera que el objetivo dominante fue asegurar ante todo un edificio ceremonial y estilísticamente irreprochable, lo que explicaría el resultado mucho menos original y mucho más sosegado que el resto de la producción de Le Monnier, y bastante más próximo a lo que sería la moda borbónica de la segunda década del siglo. Diversidades estilísticas y de escala, dentro una misma tipología: Tal como se expresa más arriba, fueron varias las vertientes académicas afrancesadas a las que se echó mano en el diseño de los petit-hôtels. La mayoría de los que se levantaron a principios del nuevo siglo responden al empaque decididamente prestigioso del estilo Beaux Arts, con sus volúmenes macizos surgiendo de basamentos de piedra París y coronamientos de pizarras y lucarnas curvas en el ático, paramentos de revoque símil piedra modelados con buñas horizontales interrumpido en varios casos –no siempre- por secas pilastras de orden gigante en paños centrales y esquineros, coronadas con frentes de capiteles de guirnaldas, y aberturas cada vez más generosas y con rejas de elaborada factura decorativa. Pertenecen a este sistema varias residencias urbanas de Alejandro Christophersen, tales como las de Máximo Castro, en Ayacucho 1556 –ex sede de Radio Nacional- (demolida en 1995), Josefina Unzué de Cobo, en Suipacha y Juncal (demolida c. 1960), Adela Unzué de Leloir, en Libertad 1270 -actual Circolo Italiano-, con su ondulada marquesina muy cercana al art nouveau, y Fernando Estrugamou, en Callao y Arenales, (demolida c.1970), las cuatro de la segunda década del siglo XX. Dentro del mismo repertorio se ubica la que fue casa de Julio Peña, –actual sede de la Sociedad Rural, en Florida 460-, obra del belga Jules Dormal, fechada en 1905, que dentro de su academicismo formal ostenta algunos rasgos art nouveau. La presencia de este estilo antiacadémico –si es que así podemos denominar al art nouveau- es mucho más evidente en el dinámico frente de la residencia de Av.Alvear 1780, actual sede de Ralph Lauren, en donde las ondulaciones propias del junco o del látigo

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triunfan sobre las demás curvas de la fachada, académicamente ortodoxas y continuas. Curiosamente, el autor es también Alejandro Christophersen, si bien la obra es fechable alrededor de 1914. Encontramos también un diseño equilibradamente académico en tres obras del arquitecto Carlos Nordmann, proyectadas y construidas hacia 1910: ellas son la vivienda para Ernesto Tornquist, en la esquina de Florida al 900 (demolida), la casa de Ayacucho al 1500 y la que se mantiene en Las Heras 1749, actual Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredon. Afín a la última mencionada de Christophersen, la residencia que fue de Jorge Mitre (Alvear 1790, actual sede de la Academia Nacional de Ciencias Económicas) es obra del arquitecto Bilbao La Vieja, de 1900, y acusa un sereno eclecticismo historicista, buen exponente del gusto finisecular que ya empezaba a ser remanente. Este es, además, un ejemplo canónico de petit-hôtel, con todos sus elementos tipológicos excepto la mansarda (si bien algunas habitaciones de servicio se ubican, recedidas, sobre la terraza), e incluye una capilla-oratorio anexa al gran hall de recepción y un estrecho e insólito patio azulejado español a un lado del mismo. Otros ejemplos conservan rasgos de las raíces europeas del autor, tal como las influencias del liberty milanés del petit-hôtel de la familia Gigena Seeber, en Tucumán 1961, del italiano Virginio Colombo, hacia 1909, o las derivaciones tudorescas del de Melo 2120 (arquitecto C.E.Medhurst Thomas, hacia 1916). Por su parte, la residencia que fue de la familia Firpo, Av.Córdoba al 1500 (obra de 1915, de Carlos Agote), se entronca decididamente en el neogótico inglés. Por último cabe citar cuatro ejemplos de la producción -en clave borbónica- de los arquitectos locales Eduardo Lanús y Pablo Hary, todas ellas del período 1905/1925, y galardonadas con el Premio Municipal de Fachadas. Son las residencias de la condesa de Sena, en Montevideo 1576 (demolida), la de Eduardo Lanús, en Aguado 2868/70 –actual Embajada de Polonia-, la de la familia Sérè, en Rodríguez Peña 1741, -actual Embajada de Rusia- y la de los Mihura/Molina Anchorena, en Las Heras 1725, que en algunos casos se ubican en la transición entre el petit-hôtel y el hôtel particulier. Un poco mayores o un poco menores, fueron en definitiva hermanos de leche y de sangre, miembros de una misma familia y de una misma generación. Memorias testimoniales Pero luego de esta excursión específica y necesaria por los dominios propios del arquitecto parece conveniente extender nuestras observaciones incluyendo puntos de vista y opiniones de los que han sido usuarios y testigos de estas arquitecturas. Para aproximar las vivencias reales –y a veces contradictorias- que los moradores tenían de estos petits hôtels, resulta ilustrativo transcribir aquí fragmentos de tres relatos contrapuestos que, con toda la subjetividad que arrastran, nos transmiten recuerdos vivos del “paisaje” interior que se experimentaba en este tipo de viviendas. El primero es el colorido hilván de recuerdos con que Firia Eberle revive las memorias “placenteras” que conservaba de su niñez en el petit hotel de Serrano 2647, una mansión de 1895, vecina a Plaza Italia, que los padres de Jorge Luis Borges habían cedido a su amigo, el Dr. Eberle, y a su familia, en 19142 Una puerta de hierro por la que trepábamos para alcanzar el timbre. Nos parecía que había que esperar mucho hasta que llegara Rosa con la llave, pues el camino desde la cocina era largo. Adelante había un patio con canteros y la puerta al vestíbulo con vitrales al frente. Ahí estaba la gran escalera de madera alfombrada por la que se

2 Incluido en: “Reflexiones sobre el mobiliario del 900”, Virginia Carreño. (“Los Días del Centenario de Mayo”, Academia de Ciencias y Artes de San Isidro, 2000).

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Libro: HABITAR BUENOS AIRES; Las manzanas, los lotes y las casas Compilador: Arq. Juan Manuel Borthagaray subía al primer piso; lo lindo era el pasamanos porque por él bajábamos montadas (…) Al vestíbulo y al frente daba la sala donde Madre reunía a sus amigas los segundos y cuartos martes de cada mes, como indicaban sus tarjetas de recibo (…) El té se tomaba en la misma sala, acompañado de masitas y bizcochos, muy apreciados y ponderados porque los había preparado Madre. (…) A la sala le seguía el escritorio de Padre, con ventana al jardín. Gran escritorio, sofá y sillones de cuero. Lugar un tanto lúgubre, al que nunca entrábamos. Dos grandes bibliotecas, repletas de libros de Derecho, atlas y diccionarios y la enciclopedia Meyer, en alemán, que siempre se consultaba (…) El comedor atravesaban la casa. Tenía un gran ventanal al jardín. Los muebles eran de roble oscuro, mesa amplia con carpeta de terciopelo rojo, doce sillas, aparador y trinchante donde se guardaba la porcelana, los cristales, manteles y cubiertos. En el comedor estaba la salamandra con sus ventanitas de mica, única calefacción para toda la casa, que se alimentaba con antracita que se guardaba en un galpón atrás, en el lavadero. La puerta de la izquierda daba a un patio grande, al antecomedor donde amenazaban mandarnos si no terminábamos la comida a tiempo. Tenía un gran armario de tres cuerpos, la despensa, un pequeño lavatorio, una mesita para apoyar la bandeja con la comida y una heladerita que se enfriaba con un cuarto de barra de hielo que todas las mañanas llevaban envuelta en arpillera. En medio de la habitación había una tapa en el piso; al levantarla se descubría una excavación donde se guardaban los vinos finos. Esta pieza daba al patio, a través del cual había que pasar con la comida desde la cocina hasta el comedor ¡No sé cómo se haría para que la comida llegara caliente! La cocina era muy amplia, con grandes muebles de madera de pino natural, una económica de hierro con dos hornos, una prusiana y una gran plancha con hornallas cerradas por aros de hierro que se retiraban de a uno para adaptar el agujero al tamaño de la olla (…) Se calentaba a quebracho que traían por toneladas y que también se guardaba atrás, en el lavadero. Tenía una serpentina que pasaba cerca del fuego para el agua caliente. Muchos años después instalaron el gas natural pero en casa se puso solamente una plancha con dos hornallas y calefón en el baño. El patio, que era grande, tenía estantes y macetas con plantas finas que se entraban a la jardinera de la sala los días de recibo (…) En el fondo había un bañito y una pieza que daba al jardín donde dormía Gerardo, el jardinero, y un corredorcito a lo largo, por el que siempre corría un chiflón”. Y sobre la intimidad familiar del primer piso recordaba: “Nuestros padres dormían al frente, con balconcito al patio de entrada. Al lado, en el cuarto de vestir con chaise longue, ropero de tres cuerpos y mesita de vestir con tres altos espejos. En el dormitorio, dos grandes camas juntas, dos mesas de luz y una gran cómoda. Sobre el mármol el juego de lavatorio: una gran palangana con su jarra, polvera, varias vasijas para cepillo de dientes, peines, cepillos para diferentes menesteres y hasta un abrochador de botones para botines o botitas como se usaban antes. Todo en plata cincelada; el juego de dormitorio era de caoba. Delmia –la hermana mayor- tenía su dormitorio y pieza de vestir en los cuartos que daban al fondo. Los muebles eran de citronnier. En el medio, una amplia pieza que llamábamos ´jugario´ donde había varios roperos (hoy serían placards) y un sofá cama donde dormía la abuela cuando se quedaba en casa.” Finalmente, “el jardín era el lugar de nuestras fantasías, exploraciones, competencia, circo… Teníamos un gimnasio con hamaca, trapecio, argollas y escalerita. Un gran cuadrado de arena, un sube y baja… muchos canteros, cada uno con una palmera de distinta clase. La palmera más grande era la de los gorriones (y) estaba muy cerca del tapial que separaba nuestro jardín del patio de la casa vecina que también pertenecía a los Borges. Allí vivía la familia Munilla, con la que hicimos gran amistad. Nos trepábamos por el tronco de la palmera para charlar por encima del tapial”

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Tal aquí el hilván de recuerdos de una niña que habitó un petit hôtel común y silvestre en los primeros años del siglo XX, y que ilustra acabadamente sobre el tejido vital que era capaz de florecer sobre la urdimbre que proveía la arquitectura de entonces. Muy otro es el paisaje íntimo del petit hôtel que –bajo las impresiones de un ficticio Baldomero Tapioca- nos acerca irónicamente Eduardo Wilde3, pintando el atiborramiento objetual de los ambientes. “¿Sabes porqué me he venido? Por huir de mi casa donde no podía dar un paso sin romperme la crisma con algún objeto de arte. La sala parecía un bazar, la antesala ídem, el escritorio ¡no se diga!, el dormitorio o los veinte dormitorios, la despensa, los pasadizos y hasta la cocina estaban repletos de cuanto Dios crió. No había número de sirvientes que diera abasto. La luz no entraba en las piezas por causa de las cortinas (…), el aire no circulaba por culpa de los biombos, las estatuas, de los jarrones y de la grandísima madre que los dio a la luz (..) En fin, he pasado estos últimos años en cuidar jarrones, cortinas, cuadros, relojes, candelabros, arañas, bronces y mármoles, y en echar gallego a la calle con plumero y todo para que vayan a romperle las narices a su abuela”. Y agrega más adelante: “En casa de otro amigo se perdió hace poco una criatura que había ido con su mamá (…) El pobre niño se había metido en un rincón del que no podía salir porque le cerraban el paso un chifonier, dos biombos, una ánfora de no sé dónde, los doce pares de Francia, ocho caballeros cruzados, un camello y Demóstenes en tamaño natural, en zinc bronceado”. Caleidoscopio sin duda exagerado, que apuntalaba la prédica higienista del autor –provinciano, médico y ministro de salud-, pero que expone acabadamente el sentido de la “estética de la acumulación” que superpoblaba los ámbitos provistos por la arquitectura doméstica. Una tercera descripción del paisaje objetual, similar a la de Wilde en lo objetivo pero más cercana a la de Eberle en lo subjetivo, nos presenta Manuel Mújica Láinez al dar letra y voz a la arquitectura muda de un petit hôtel4: “Cuando me construyeron a fines del siglo pasado, los hombres, por lo que vi y deduje, se movían dentro de un bosque de estatuas. Las había por doquier. Trepaban por las fachadas, se afirmaban en los balcones, sostenían las cornisas, se acomodaban en nichos, avanzaban por las escaleras, descansaban en mesas, en pedestales, se establecían con una lámpara en la mano en las terrazas que miraban a los jardines (…) Para nosotros las casas, esas estatuas infinitas fueron otras tantas bocas, otras tantas voces por medio de las cuales nos expresamos y comunicamos. Ahora me han dicho que no hay estatuas en ninguna parte, que no las toleran las fachadas actuales, lisas, idénticas, ni los bajísimos techos de los cuartos. El techo de mi sala estaba a cuatro metros del suelo, y el de mi comedor –el techo italiano- a cuatro metros veinticinco. Las casas de hoy, gigantes por fuera y pigmeas por dentro, no tienen estatuas, son mudas. No dicen nada. No pueden decirlo.” Si bien desprovisto de gran parte del equipamiento objetual y de la presencia de sus moradores, un minucioso registro fotográfico de los distintos ambientes del petit hôtel que estuvo en la Avda Córdoba 1000, de propietarios y autor ignotos, c.1900, nos permite conocer objetivamente los distintos recintos de la casa tal cual se veían en la época en que funcionó como tal. Con un mínimo de imaginación –al modo de lo que logró Alexander Sokurov con el film “El arca rusa”- se pueden recorrer e ir llenándolos, uno a uno, con posibles vivencias similares a las evocadas por la niña Eberle o el nostalgioso Manucho. Como si, fantasmas de un tiempo ido, nos propusiéramos no sólo indagar las particularidades de la cáscara arquitectónica que envolvía las rutinas

3 E.Wilde: “Tini y otros relatos”. Buenos Aires. 4 M. Mújica Láinez, “La casa”, Ed. Sudamericana, Buenos.Aires., 1988 (primera edición 1954).

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Libro: HABITAR BUENOS AIRES; Las manzanas, los lotes y las casas Compilador: Arq. Juan Manuel Borthagaray domésticas de entonces sino revivirlas en su esencia reinventando anécdotas y tratando de experimentar para nosotros la rica y escurridiza sustancia vital que esa arquitectura era capaz de contener (Figura 1). Porque vista desde nuestra experiencia contemporánea advertimos fácilmente la desmesura de los estrechos corredores, la falta de iluminación suficiente y de ventilación adecuada, la tortuosidad de los perímetros, la acumulación visual y los excesos ornamentales y protocolares que ritmaban la cotidianeidad de esa “belle époque” destinada a desaparecer (Figura 2-3-4-5-6-7-8-9). Pero vista desde la óptica de aquel fin de siglo, no cabe duda de que la distribución funcional diferenciada, junto con los ingredientes tecnológicos de electricidad, montacargas, cañerías de alimentación y descarga que se incorporaban, y los muchos elementos de contemplación natural y estética que estimulaban los sentidos, fueron vehículo de un adelanto significativo en la calidad de vida de la familia (Figura 10-11-12-13). El final de una tipología exitosa La densificación del tejido de la ciudad, que había traído consigo la instalación y divulgación del petit hôtel también ocasionó, con el tiempo, su inevitable reemplazo. No sólo Buenos Aires y otras ciudades importantes de nuestro país habían aumentado considerablemente el número de sus habitantes (los 663.854 porteños de 1895 eran 905.891 en 1904, 1.231.698 en 1909 y superaban ligeramente 1.800.000 en 1925) sino que también había hecho su entrada victoriosa el ascensor. Las casas fueron aumentando el número de pisos, llegando fácilmente a cinco y más niveles. También muy pronto la reunión de tres generaciones familiares bajo el mismo techo original se fue disgregando y la vivienda unifamiliar se convirtió, de hecho o derecho, en una casa de renta compartida por diversos propietarios, según sistemas más o menos afines a los de la actual propiedad horizontal. La irrupción casi simultánea del art-déco y el neocolonial de los años veinte impuso el reino de los paramentos lisos, las geometrías ortogonales y la austeridad ornamental. Los ciudadanos se vistieron distinto, miraron distinto, sintieron distinto, habitaron distinto. No sólo cambió radicalmente la apariencia exterior de las viviendas y el diseño de los interiores; también la composición arracimada, típica del oficio académico de preguerra, fue dejando paso a disposiciones cada vez más engrilladas, ordenadas como secuencia de paralelepípedos cada vez más acomodados al proceso de compactación urbana y de eficiencia tecnológica que preparaba el paso a la modernidad. Las fachadas mantuvieron por un tiempo su adhesión al imaginario académico francés que las vinculaba con la visualidad característica del petit hôtel –especialmente en las exitosas versiones de austero clasicismo propias de Acevedo, Becú y Moreno y de Alejandro Bustillo-, pero el ciclo de esta tipología residencial había terminado. Otros modelos, cada vez más compactos y verticales, se abrieron paso hacia el cielo de una ciudad que pocos años más tarde un Le Corbusier inmisericorde iba a motejar como ´ciudad sin esperanza.

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Figura 1: Petit Hotel Av. Córdoba 1056.

Figura 2: Entrada principal.

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Figura 3: Entrada y pasaje de servicio.

3 Figura 4: Biblioteca.

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Figura 6: Vestíbulo.

Figura 6: Vestíbulo.

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Figura 7: Vestíbulo Alto.

Figura 8: Dormitorio al Frente.

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Figura 9: Dormitorio al Frente.

Figura 10: Lavadero.

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Figura 11: Cocina.

Figura 12: Baño Principal.

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Figura 13: Jardín.

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petit hÔtel: hacia una definicion tipologica arq. bellucci … · 2012-04-19 · calles de esa...

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