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PERÚ: MODA Y TEXTILES

Peru: Fashion and Textiles

Créditos | Credits Dirección general | General management: Sandra López V. - Grupo Editorial Mesa Redonda S.A.C.Dirección editorial | Editorial direction: Juan Miguel Marthans B.Investigación y redacción | Research and writing: Enrique PlanasAsesor de investigación | Research adviser: José Miguel ValdiviaColaboradores | Collaborators: Meche Correa, Lucía Cuba, Sergio DávilaTraducción | Translation: Isabel L. de VendraminiDiseño y diagramación | Design and layout: Lucho Chumpitazi - LingoFotografía | Photo: Enrique Sánchez. Archivo fotográfico de PromPerú | PromPerú’s photographic archive: Mylene D’Auriol, Yayo López, Inés Menacho, Luis Miguel Otayza, Joaquín Rubio, Margit Sage - Fiber Fiend, Walter Wust

Sesión fotográfica | Photo shootFotografía | Photo : Hans NeumannProductoras | Producers: Bridget Fleming, Veronica LeoneModelos | Models: New York Models: Caitlin Carlyle, Robin Schenk, Lucy PetrouchevaMaquillaje | Make up: The Wall Group: Cyndle KomarovskiEstilismo | Styling: The Wall Group: Lindsay Grosswendt,Estilista de cabello | Hair Styling: Adrian ClarkAsistente de fotografía | Photo assistant: Joe Lee

Agradecimientos | Acknowledgements:Fátima Arrieta, Lucía Cuba, Meche Correa, Sitka Semsch, Titi Guiulfo, Andrea Llosa, Giuliana Testino, Harumi Mo-mota, Sumy Kujón, José Miguel Valdivia, Pepe Corzo, Jorge Luis Salinas, Sergio Dávila, Ester Ventura, Rochi Kahn, Karen Mitre, Vanessa Dellepiane, Viviane Fiedler, Jessica Butrich, Meche Salem, Gonzalo Palma, Patricia Zamora, Guillermo Queirolo, Cochy García Martínez, Jimena Mujica, Martín Orbegoso y Herman Schwartz por la labor de búsqueda de las fotos de Lima Antigua. Archivo revista Caretas; Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia; Asociación Hermanos Vargas; Archivo de imágenes del Banco Continental BBVA, Gonzalo Luján, Michael Michell Stafford.Pre prensa e impresión | Pre press & printing: Punto & Grafia S.A.C. - Av. Del Río 113 - Pueblo libre Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2013-02840.

PERÚ: MODA Y TEXTILESPeru: Fashion and Textiles Una publicación de la Comisión de Promoción del Perú para la Exportación y el Turismo – PromPerúA publication by the Peru Export and Tourism Promotion Board – PromPerúAv. República de Panamá Nº 3647, San Isidro, Lima - PerúTeléfono | Phone: (51-1) 616-7300 Fax: (51-1) [email protected] © PromPerú. Todos los derechos reservados | All rights reserved Primera edición | First editionLima, enero 2013 | Lima, January 2013Distribución gratuita | Free distribution Prohibida la reproducción parcial o total de las características gráficas de este libro.Ningún fragmento de texto o imagen contenido en este libro puede ser reproducido, copiado o transmitido sin au-torización expresa de PromPerú. Cualquier acto ilícito cometido contra los derechos de propiedad intelectual que corresponden a esta publicación será denunciado de acuerdo al D.L. 822 (Ley sobre el derecho de autor) según las leyes que protegen internacionalmente la propiedad intelectual. It is forbidden without prior written authorization from PromPerú to copy, modify, alter, publish, disseminate, distribute, sell or transfer, either wholly or in part, any component of this book or any other file present within it. Any unlawful act committed against intellectual property rights that relate to this book will be reported according to DL 822 (Law on copyright) under the laws that protect intellectual property internationally.

El Perú tiene una rica herencia de arte, historia, tradiciones, obras y el sector textil no escapa de ella. Nuestros antepasados nos dejaron muestras de sus habilidades y de sus conocimientos que hoy son admirados por propios y extraños. Hoy tenemos el compromiso de promocionar la industria peruana de las confecciones, la cual ha evolucionado y es merecedora de elogios en el mundo entero.

A través de Perú: moda y textiles el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo quiere expresar su confianza en la industria local de la moda, actividad que ofrece un enorme valor agregado a nuestras maravillosas fibras, como el algodón y las distintas lanas, que genera miles de puestos de trabajo.

La industria de la moda y la confección enfrenta grandes retos: la investigación en los tejidos y sus posibles mezclas, la defensa de los tintes naturales, la mejora en la calidad fabril, así como la mejora de las técnicas de producción de acuerdo con criterios de desarrollo sostenibles, que además mantengan el saber tradicional sin perder competitividad en los mercados internacionales. Con la voluntad conjunta de los sectores público y privado, podemos superarlos.

Con este libro, queremos expresar nuestro compromiso y rendir tributo al esfuerzo de los empresarios del sector textil peruano así como a nuestros artistas del diseño. Estamos seguros de que nuestro país se puede convertir en referencia mundial de la moda. Nuestra apuesta es por el Perú y por quienes con su trabajo tejen nuestro futuro.

José Luis Silva MartinotMinistro de Comercio Exterior y Turismo

EL FUTURO ESTÁ POR TEJERSE

Peru has a rich heritage in art, history, and traditions, which include the handicraft and textile sectors. Our ancestors left us samples of their skills and knowledge, which today are admired at home and abroad alike. We are now committed to promoting the Peruvian garment industry, which has evolved greatly over time, and is undoubtedly worthy of praise worldwide.

Through Peru: Fashion and Textiles, the Ministry of Foreign Trade and Tourism wishes to express its confidence in the local fashion industry. This occupational field offers enormous added value to our extraordinary fibers, like cotton and different types of wool, all of which generate thousands of jobs for the people of Peru.

The fashion and clothing industry faces great challenges today. For example, before even starting a project, research on fabrics and their possible mixtures needs to occur, and natural dyes need to be protected. Furthermore, one needs to understand that manufacturing quality and production techniques are constantly improving and changing. The industry must also maintain a traditional knowledge base, without losing competitiveness in the international markets. With this shared commitment of the public and private sectors, we can meet these challenges.

With this book, we want to express our dedication and pay tribute to the efforts of the Peruvian textile sector entrepreneurs and to our design artists. We are convinced that our country can become a world fashion reference. We have confidence in Peru and for those who weave our future by working hard within the fashion industry.

José Luis Silva MartinotMinistry of Foreign Trade and Tourism

WE WEAvE OUR FUTURE WITh gREAT EFFORT

LA hISTORIA EN LA PASARELA

Los primeros pasos han sido dados. El mercado extranjero y sus más importantes representantes, como Karl Lagerfeld, Marc Jacobs, Stefano Tisci o Carolina Herrera, reconocen el valor en calidad e historia de nuestras fibras de bandera: la alpaca, la vicuña, el algodón Pima y nuestros sorprendentes algodones orgánicos. Ahora, el siguiente movimiento es respaldar la proyección internacional de nuestros diseñadores de moda. Desde hace más de una década, ellos vienen impulsando una revolución silenciosa con su capacidad innovadora, siempre conectada con nuestro pasado milenario. Sabemos que su sello es la calidad y un trabajo manual que no se encuentra en otros lugares. Es tiempo de que esta verdad sea reconocida allende nuestras fronteras.

Perú: moda y textiles es una pasarela para la historia de nuestras materias primas, nuestras confecciones y los diseñadores que mejor representan nuestras fuerzas y posibilidades. Por ella desfilan también los modelos que llevan las creaciones de Meche Correa, Sergio Dávila, Fátima Arrieta, Andrea Llosa, Titi Guiulfo, Sumy Kujón, Giuliana Testino, Sitka Semsch, José Miguel Valdivia, Harumi Momota, Jorge Luis Salinas, Lucía Cuba y Pepe Corzo, artistas que nos confían además sus certezas y sueños.

Todos compartimos esos sueños.

Dirección de Promoción de Imagen PaísPromPerú

History of tHe runway

First steps have already been taken. The foreign market and its major representatives, such as Karl Lagerfeld, Marc Jacobs, Stefano Tisci or Carolina Herrera, all recognize the value in quality and the history of our flagship fibers: alpaca, vicuna, Pima cotton and our amazing organic cottons. The next step is to support the international expansion of our fashion designers’ work. For over a decade, they have been promoting a silent revolution with their innovative measures, always connected with our ancient past. We know that their label is quality and a craft not found elsewhere. It is time that this truth is recognized beyond our borders.

Peru: Fashion and Textiles is a gateway to the history of our raw materials, clothing and designers that best represents our strengths and possibilities. Models walk down the fashion runway wearing creations by Meche Correa, Sergio Dávila, Fátima Arrieta, Andrea Llosa, Titi Guiulfo, Sumy Kujón, Giuliana Testino, Sitka Semsch, José Miguel Valdivia, Harumi Momota, Jorge Luis Salinas, Lucía Cuba and Pepe Corzo, artists who also entrust their certainties and dreams.

We all share this dream.

Direction of Promotion for Country ImagePromPerú

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11Perú: moda y textiles Peru: Fashion and Textiles

La naturaleza de la moda y de la industria textil se transforma cada temporada. Sin embargo, en el Perú, la tradición propia de un pueblo de tejedores hace que los cambios mantengan un eje: la sólida conexión con nuestros materiales, las tradiciones del telar conservadas hasta hoy, así como la iconografía del diseño prehispánico, colonial, republicano y contemporáneo. Si la historia es un tejido siempre cambiante, donde son inevitables las rupturas, los remiendos y los parches, la del tejido peruano también es un ejemplo de continuidades y de olvidos. La conquista española fue la primera fusión cultural, encuentro y conflicto de culturas que en el tejido quedó reflejada con el obligado abandono de la vestimenta prehispánica y la adopción del tejido de punto. Así, por orden de la Corona Española, las mujeres debieron dejar la túnica para adoptar las modas peninsulares de la saya, la blusa y la chaqueta, mientras los hombres asumían el pantalón, la camisa y el saco. Los actuales trajes regionales peruanos tienen en su mayoría una base española, influenciada a su vez por la moda francesa de entonces. “Las grandes polleras andinas son herederas de la antigua saya, propia de las cortes europeas”, señala el diseñador José Miguel Valdivia, un apasionado de la historia de la moda. Sin embargo, las herencias jamás se mantienen puras. Poco después, las prendas traídas de ultramar se replicaron aquí con otras telas, aplicaciones de color, además de cintas, grecas y bordados que enriquecieron sus usos y generaron las diversidades regionales que apreciamos hasta hoy.

El Perú siempre fue, es y será un potente productor de textiles. Pero fue en el cambio de milenio que el comportamiento del mercado internacional empezó a enseñar a los creadores locales la necesidad de encontrar una valoración propia para distinguirse de la competencia. Entendieron que el Perú no podía salir a competir con lo mismo que ofrecen los mercados establecidos, como el europeo o el estadounidense. Reconocidos como productores de alpaca y algodón, nuestros diseñadores aún no encontraban su inspiración. Hasta que miraron hacia adentro. Encontraron el rumbo en esa herencia ancestral, en el arte textil de las culturas prehispánicas. Empezaron a visitar los museos especializados, estudiaron sus formas, diseños, iconografía, técnicas de teñido. Encontraron que la influencia prehispánica no había desaparecido. Sus huellas permanecían en los textiles elaborados por las actuales poblaciones andinas. Así, esta tradición continúa hoy desarrollándose, adquiriendo diferentes características de acuerdo al pueblo que la elabora. Los diseñadores advirtieron que todo ese legado podía convertirse en el factor que construyera la identidad de la propuesta peruana para el mundo.

“El antiguo peruano era una persona que sabía vestir muy bien y se adornaba mucho. Creo que mantenemos esa herencia antigua del buen vestir”, señala Titi Guiulfo, diseñadora y profunda investigadora de nuestras fibras y técnicas populares. Su testimonio personal refleja bien el salto cualitativo de todo su gremio en busca de restablecer la continuidad histórica: “Estuve muchos años haciendo ropa a medida, ropa para gente joven, luego ropa masiva, después alta costura. Hasta que llegó un momento en que sentí un llamado. Entonces empecé a investigar qué pasaba con los telares, con los tejidos, los hilos y los tintes”, recuerda. Hace 15 años que Guiulfo viaja adonde ningún otro diseñador había llegado antes. Trabajando con comunidades andinas de tejedores, ella no solo ha descubierto el hilo que nos borda con nuestro pasado, sino también la necesidad de rescatar lo que permanece hasta hoy, como es su firme defensa del telar tradicional. “No quiero que el telar se pierda. Nos ofrece un tejido maravilloso, puedes jugar con mil texturas”, señala. Como en épocas precolombinas, el hilo vertical de la urdimbre marca la estructura del tejido. Luego, con la trama, empieza el juego. De acuerdo a las pasadas del tejedor y a la cantidad de hilos aplicados, va saliendo el dibujo. “Yo hasta ahora no entiendo mucho. Los veo tejer, hablan quechua y se ríen entre ellos. Trabajan, discuten, se apasionan. Hasta que no sacan el tejido del telar no descansan”, dice una de nuestras principales diseñadoras sin perder su capacidad de sorpresa.

Los diseños de la moda artesanal varían según las comunidades y sus especialidades. Guiulfo entró a trabajar intensamente al sur del país, en el departamento de Puno, al lado del maestro tejedor Alfredo Rojas. De él aprendió el trabajo con tintes naturales y el hilado hecho con rueca, una tradición casi olvidada por el uso del hilo industrial. Posteriormente ha trabajado con artesanos de los pueblos de Aymaraes, en Apurímac, específicamente en las comunidades de Pampamarca, Iscahuaca y Huayunca. También desarrolla sus proyectos con tejedores de San Pedro de Cajas y en Huarhuas, en la región de Huancavelica. Muchos de los artesanos que trabajaron con ella hoy son empresarios que proveen de las más finas fibras y tejidos a los talleres limeños. Hoy el diseñador peruano ha dejado de mirar hacia afuera para reencontrarse con su esencia. Había que dejar de mirar la moda francesa o italiana, dejar en el cajón los patrones importados listos para recortar. Nuestros creadores impulsaron desde la segunda mitad de la década del noventa una nueva etapa de revaloración, de la cual ya no hay retorno. Su discurso fue proponer la innovación sobre la imitación, la autenticidad vinculada con nuestra tradición textil y, con ello, una nueva conciencia ética. Por fin, la moda nos sirve para comunicar quiénes somos.

EL PERÚ SIEMPRE FUE, ES Y SERÁUN POTENTE PRODUCTOR DE TEXTILES

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The nature of the fashion and textile industry transforms itself every season. However, in Peru the tradition inherent to a village of weavers makes changes to maintain an axis: the strong connection with our materials, weaving preserved traditions, as well as the iconography of pre-Hispanic, Colonial, Republican and Contemporary design. If history is an ever-changing fabric, where breaks, mends and patches are unavoidable, the Peruvian fabric history is also an example of continuities and forgetfulness. The Spanish conquest was the first cultural fusion, encounter and conflict of cultures that was reflected in fabric with the forced abandonment of pre-Hispanic clothing and adoption of knitting. Thus, by order of the Spanish Crown, women had to abandon wearing the tunic and replace it with the Spanish fashion skirt, blouse and jacket, while men took the pants, shirt and jacket. As a result, current Peruvian costumes are mostly based on Spanish colonial dress, which were influenced by French fashion. “The great Andean skirts are heirs of the old skirt, typical of European courts,” says the designer José Miguel Valdivia, who is passionate about fashion history. However, the legacy never remains pure. Shortly after, the clothes brought from overseas were replicated here with other fabrics, color applications, as well as ribbons, borders and embroidery, which enriched their uses and generated regional diversity that we still cherish today.

Peru has always been, is and will continue to be a powerful textile producer. But it was at the turn of the millennium that the international market behavior began teaching local creators the necessity for finding a self-image to distinguish themselves from their competitors. They understood that Peru could not simply go out and compete in the established markets of Europe or the U.S. Recognized as alpaca and cotton producers, our designers had not yet found their inspiration.These designers turned inward. They found their path in this ancestral heritage, in the textile art of pre-Hispanic cultures. They began visiting specialized museums; they studied their shape, design, iconography, and dyeing techniques. They found that Hispanic influence had not disappeared. Its prints were in the textiles produced by current Andean populations. Thus, this tradition continues developing today, acquiring different characteristics according to the people that make it. The designers realized that this entire legacy could become the factory, building the identity of the Peruvian proposal for the world to see.

“The old Peruvian was a person who knew how to dress well and adorned himself with plenty of items. I think we keep this ancient heritage of dressing well,” says Titi Guiulfo, designer and deep researcher of our fibers and popular techniques. Her personal testimony reflects well the qualitative leap of her entire profession looking to restore historical continuity: “For many years I made made-to-measure clothes, clothes for young people, then massive clothing, later haute couture. Then came a time when I felt a calling. So I started to investigate what was happening with the looms, with fabrics, yarns and dyes,” she recalls. Over the last 15 years, Ms. Guiulfo has traveled where no designer has gone before. Working with Andean communities of weavers, she not only discovered the thread she uses to embroider with, but also the need to rescue what remains today, as her strong defense of the traditional loom. “I do not want the loom to disappear. It offers a wonderful fabric, you can play with thousand of textures,” she says. As in pre-Columbian era, the vertical warp thread set the fabric structure. Then, with the weft, the game begins. According to weaver’s number of passes and yarns applied, the design/drawing comes out. “I did not understand much until now. I see them weaving, speaking Quechua and laughing among themselves. They work, they argue, they really like what they do. They do not rest until they take the fabric out of the loom,” says one of our top designers, without losing her ability to surprise.

Artisan fashion designs vary according to communities and their specialties. Ms. Guiulfo started working intensely in southern Peru, in the department of Puno, next to the master weaver Alfredo Rojas. From him she learned to work with natural dyes and spinning made by distaff, a tradition almost forgotten by the use of industrial thread. Later, she worked with artisans from Aymaraes province in Apurímac, specifically in the Pampamarca and Huayunca Iscahuaca communities. She also develops her projects with weavers from San Pedro de Cajas and Huarhuas, in the region of Huancavelica. Many of the craftsmen who worked with her are today entrepreneurs who provide the finest fibers and fabrics to workshops in Lima.

Today the Peruvian designer has stopped looking outward to reconnect with his essence. We had to stop looking to French or Italian fashion, leaving in the drawer, imported, ready-to-cut patterns. Our designers promoted, from the second half of the nineties, a new stage of rediscovery, with no return. Their aim was innovation over imitation, authenticity associated with our textile tradition, and with this a new ethical awareness. Finally, fashion serves to communicate who we are.

PERU hAS ALWAYS BEEN, IS AND WILL CONTINUE TO BE A POWERFUL TEXTILE PRODUCER.

14 Perú: Moda y Textiles

AFTER COTTON DOMESTICATION IN 2500 BC, THIS FABRIC BECAME A VITAL ELEMENT OF DAILy LIFE IN ANCIENT

PERu. THESE COTTON CLOTHES WERE NOT ONLy TO PROTECT ONESELF FROM COLD WEATHER; THEy HAD A GREAT

RITuALISTIC BACKGROuND AS WELL. IN PRE-COLuMBIAN SOCIETy, GARMENTS COuLD DENOTE RANK, OCCuPATION,

AND EVEN ITS ORIGIN, FROM CLOTHING (TuNICS, HEADBANDS, SKIRTS AND BLANKETS) TO FISHING NETS, BAGS AND

SLINGS, AS WELL AS TAPESTRIES, DOLLS AND BuRIAL SHROuDS. THEIR MAJOR DEVELOPMENTS AT THE TECHNICAL

AND ARTISTIC LEVELS ARE ExPRESSED IN THE BEAuTIFuL MANTLES OF THE PARACAS CuLTuRE, DEVELOPED 2 200

yEARS AGO IN THE VALLEy OF ICA, 300 KILOMETERS SOuTH OF LIMA; WARI TExTILES, IN THE SOuTHERN ANDES,

1 300 yEARS AGO, OR THE SuBLIME CHANCAy MuSLINS, TAPESTRIES AND BROCADES, TyPICAL OF PERu’S CENTRAL

COAST, EIGHT CENTuRIES AGO.


UN PAíS qUE TEJE SU hISTORIA

A COUNTRY WEAvINg ITS hISTORY

CONCLUIDA LA DOMESTICACIÓN DEL ALGODÓN EN EL 2500 A.C., EL TEJIDO SE CONVIRTIÓ EN UN ELEMENTO CAPITAL PARA LA VIDA COTIDIANA EN EL ANTIGUO PERÚ. NO ERAN SOLO PRENDAS PARA PROTEGERSE DEL FRíO; TENíAN UNA GRAN CARGA RITUAL. EN LA SOCIEDAD PRECOLOMBINA PODíAN DENOTAR RANGO, OFICIO, INCLUSO PROCEDENCIA. SE PRODUCíA DESDE VESTIMENTA (TÚNICAS, VINCHAS, FALDELLINES Y MANTOS), HASTA REDES DE PESCA, BOLSAS Y HONDAS, ADEMáS DE TAPICES, MUñECAS Y MORTAJAS FUNERARIAS. SUS MAYORES DESARROLLOS A NIVELES TéCNICOS Y ARTíSTICOS SE EXPRESAN EN LOS BELLOS MANTOS DE LA CULTURA PARACAS, DESARROLLADOS HACE 2 200 AñOS EN EL VALLE DE ICA, A 300 KILÓMETROS AL SUR DE LIMA; EN LOS TEJIDOS WARI, EN LOS ANDES DEL SUR, HACE 1 300 AñOS; O EN LAS SUBLIMES GASAS, TAPICES Y BROCADOS CHANCAY, DE LA COSTA CENTRAL PERUANA, OCHO SIGLOS ATRáS.

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Escondido en un barrio residencial del distrito limeño de Miraflores, el

Museo Amano guarda una de las colecciones de textiles prehispánicos

más importantes del país. Doris Robles, encargada del manejo de la

colección, ha visto pasar a muchos de los diseñadores contemporáneos

a lo largo de los 20 años que lleva en la institución. A ella le divierte

ver sus rostros de sorpresa cuando aprecian tejidos que, de no ser por su

manufactura antigua en extremo, podrían creerse actuales. Para ella,

aquellas milenarias confecciones no son solo un filón de inspiración

para el diseño contemporáneo. En verdad, toda manifestación cultural

en el Antiguo Perú se remitió al tejido. Así, inspiró la arquitectura y la

cerámica; instituyó una íntima relación entre sacerdotes y tejedores;

revolucionó las sociedades de su tiempo cuando, cinco milenios atrás,

grandes redes de pesca tejidas con fibras de algodón permitieron

aumentar el consumo de proteínas y, con la buena salud y el bienestar

conseguido, fortalecer la economía. “El algodón es nuestro primer

producto industrial”, nos explica la experta.

Para procurarse de la fibra, el antiguo tejedor costeño tenía a su

alcance el producto del cultivo del algodón, mientras que en los Andes

disponía de las fibras de lana y alpaca que trasquilaba en verano.

Además, se recolectaba también fibras silvestres de plantas cactáceas

como el maguey, plumas de las aves provenientes de la selva, incluso

el cabello humano.

Después de limpiar y cardar las fibras, el tejedor procedía a teñirlas,

utilizando pigmentos minerales y tintes vegetales. Cochinilla para los

rojos, índigo para conseguir el azul, semillas de molle para el amarillo.

Asimismo, tara y semillas de algarrobo para lograr tonos marrones, la

chilca para el verde, mientras que para dar con el naranja se molía la

semilla del achiote. También usaban tintas de mariscos. Para hilarlas,

las fibras eran enrolladas en un huso, y con dos piruros de cerámica

o madera se sostenía el hilo en el fuste. Cogido el huso con la mano

izquierda, con la derecha se estiraba y torcía la fibra para adelgazarla.

Luego se iba enrollando progresivamente el hilo.

"TO OBTAIN THE FIBER, THE COAST’S OLD WEAVER HAD THE PRODuCT AVAILABLE FROM COTTON CROP, WHILE IN THE ANDES HE HAD AVAILABLE WOOL AND ALPACA FIBERS SHEARED IN THE SuMMER."

Un país que teje su historia A country weaving its history

Tradition of waist weaving from its drawing by chronist Guamán Poma de Ayala in "Nueva corónica y buen gobierno", written between 1600 and 1615.

Tradición del tejido de cintura según dibujo del cronista Guamán Poma de Ayala en “Nueva corónica y buen gobierno”, escrito entre 1600 y 1615.


Hidden in a residential neighborhood of the district of Miraflores in

Lima, Amano Museum houses one of the most important collections

of pre-Hispanic textiles in the country. Doris Robles, responsible

for managing the collection, has seen many of the contemporary

designers during the 20 years she has been leading this institution. She

enjoys seeing their faces fill with surprise, when they appreciate fabrics

that, had they not been manufactured in ancient times, could have

been manufactured in the present. For her, those ancient garments

are not only a vein of inspiration for contemporary design, but every

cultural event in Ancient Peru was referred to on the fabric. Therefore,

it inspired architecture and ceramics; it established a close relationship

between priests and weavers; it revolutionized societies during a time

when, five millennia ago, large fishing nets woven from cotton fibers

allowed increased protein intake, and with good health and welfare

achieved, strengthened the economy. “Cotton is our first industrial

product,” explains the expert.

To obtain the fiber, the coast’s old weaver had the product available

from cotton crop, while in the Andes he had available wool and alpaca

fibers sheared in the summer. In addition, he also collected wild fibers

from cactaceae plants as maguey, feathers from jungle birds, and even

human hair.

The fibers were first cleaned and carded, then weavers dyed them,

using mineral pigments and vegetable dyes. Cochineal for red, True

indigo for blue, Molle (Peruvian pepper) seeds for yellow. Also, Tara

(small leguminous tree) and carob seeds for brown tones, Chilca (a

native medicinal bush whose biological name is Baccharis polyantha)

for green, while annatto seed was grounded for orange. He also used

dyes from shellfish. To spin them, the fibers were wound on a spindle,

and with two piruros (spindle whorls) in ceramic or wood, and the

thread was held in the shaft. Spindle was held with the left hand, and

with the right hand the fiber was rolled up and twisted to thin it. Then

yarn was gradually wound up.

PARA PROCURARSE DE LA FIBRA EL ANTIgUO TEJEDOR COSTEñO TENíA A SU ALCANCE EL PRODUCTO DEL CULTIvO DEL ALgODóN, MIENTRAS qUE EN LOS ANDES DISPONíA DE LAS FIBRAS DE LANA Y ALPACA qUE TRASqUILABA EN vERANO.

Andean natural dye.Tintes naturales andinos.

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Tradicionalmente, para la confección de tejidos, se utilizaban las

estructuras del telar de cintura, amarradas a un poste en la parte

superior y a las caderas de un tejedor sentado. También fue extendido

el uso del telar horizontal, ideal para grandes telas de uso doméstico,

compuesto de cuatro estacas clavadas en el suelo donde se dispone

la estructura textil; el telar de marco, cuya estructura de madera fija

en el suelo se usaba para la confección de unkus (túnicas) y el telar

vertical, con cuatro estacas dispuestas en una pared, usado durante el

incario para los tejidos más finos. En todos los casos, luego del trabajo

en el telar, las telas llanas podían recibir otras técnicas decorativas,

como diseños bordados, bordes anillados, estampados, aplicaciones

de plumas y metales, pintado manual, entre otras.

Nos explica la responsable del Museo Amano: “En el Antiguo Perú,

el diseño, el color, probablemente la forma del tejido y la técnica de

la vestimenta, estaban subordinados a lo teocrático. Quizá las ropas

comunes no tenían estos parámetros, pero sí la que te acompañaría

a la otra vida. Asimismo, su diseño era determinado por cada grupo o

etnia. Por ejemplo, los pescadores no se podían atrever a vertirse con

representaciones de felinos o búhos, destinados para otra clase social.

Quizás a ellos les tocaba usar diseños de olas, peces o aves marinas”.

En la vestimenta de los hombres, los cuellos se diseñan en posición

vertical, mientras que en la de las mujeres son horizontales: líneas

verticales para ellos, horizontales para ellas, reforzando el símbolo

femenino de la fertilidad.

EN EL ANTIgUO PERÚ, EL DISEñO, EL COLOR, PROBABLEMENTE LA FORMA DEL TEJIDO Y LA TéCNICA DE LA vESTIMENTA, ESTABAN SUBORDINADOS A LO TEOCRÁTICO. qUIzÁ LAS ROPAS COMUNES NO TENíAN ESTOS PARÁMETROS, PERO Sí LA qUE TE ACOMPAñARíA A LA OTRA vIDA.

Detail from Incan weave.Detalle de tejido Inca.


"IN ANCIENT PERU, DESIGN, COLOR, PROBABLY THE FABRIC FORM AND CLOTH TECHNIQUE WERE SUBORDINATED TO THE THEOCRATIC ASPECT. MAYBE COMMON CLOTHES DID NOT HAVE THESE PARAMETERS, BUT BURIAL CLOTHES, WHICH WILL ACCOMPANY A PERSON TO THE AFTERLIFE, DID."

Gasa Chancay. Muslin from Chancay.


Traditionally, for weaving, back strap loom structures were used. They

were tied to a pole at the top and to the hips of a weaver sitting at the

bottom. Horizontal loom, which had two parallel beams held in place

with four stakes set in the ground were also widely used because they

were ideal for large, household fabrics. Frame looms, whose wooden

structure at the ground was used for making unkus (tunics) and the

vertical loom, with four stakes set in a wall, was used during the

Inca Empire for finer fabrics. They were both widely used. In all cases,

after work on the loom, plain fabrics could receive other decorative

techniques such as embroidery designs, looped edges, prints, feathers

and metal applications, and hand painting, among others.

The Amano museum’s executive explains to us: “In ancient Peru, design,

color, probably the fabric form and cloth technique were subordinated

to the theocratic aspect. Maybe common clothes did not have these

parameters, but burial clothes, which will accompany a person to

the afterlife, did. Also, their design was determined by each group

or ethnicity. For example, fishermen could not venture to dress with

representations of felines or owls, destined for another social class.

Possibly they got to use waves, fish and seabird designs.”

Collars of men’s dress are designed vertically, while women’s are

horizontal. Vertical lines for men, horizontal for women, reinforced the

feminine symbol of fertility.

Doll from Chancay Culture.

Muñeca de cultura Chancay.

Detail from Paracas Culture weave.

Detalle de tejido de Cultura Paracas.

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La colección de textiles Chancay ocupa el mayor espacio del museo

fundado en 1964 por Yoshitaro Amano, un ingeniero japonés enamorado

del Perú Antiguo. No hay registros de tejidos más sofisticados y bellos

como las gasas encontradas en las tumbas de esta cultura. Para Robles,

una prueba de la existencia de un organizado gremio de tejedores en

esta sociedad la componen sus “catálogos”, tejidos de muestra donde

se presentan entre 70 y 90 diseños diferentes. “Son un objeto memoria

que el tejedor debía seguir”, explica. Por cierto, en Chancay se evidencia

una gran cantidad de prendas de alpaca, pero ningún huso que haya

hilado una fibra diferente al algodón. Los expertos infieren de ello que

la alpaca llegaba de los Andes en rutas de intercambio a lomo de

llama, para obtener a cambio productos costeños como el algodón y

pescado. “Los tejidos de alpaca venían ya procesados, para respetar el

equilibrio económico entre las regiones.”

Tras asimilar a todas las etnias andinas, heredando principalmente

el conocimiento alcanzado por la cultura Wari, durante los casi cien

años de duración del Tahuantinsuyo (de 1438 a 1532), el apogeo de

la cultura Inca sintetizó las tradiciones, técnicas y tecnologías textiles

desarrolladas hasta entonces en el mundo andino. Así, lograron

producir una gran variedad de prendas de vestir y accesorios de

uso cotidiano, caracterizados por sus diseños geométricos y por la

fina técnica. Con un estupendo sentido de la simetría, sus diseños se

basan en la repetición de figuras estilizadas, dispuestas con orden

matemático. Las formas más habituales eran las estrellas de ocho

puntas, los rombos y diversos tipos de cruces. Algunos investigadores,

por la complejidad y variedad de detalles de sus diseños, afirman que

cumplían además una función de escritura ideográfica.

CON UN ESTUPENDO SENTIDO DE LA SIMETRíA, SUS DISEñOS SE BASAN EN LA REPETICIóN DE FIgURAS ESTILIzADAS, DISPUESTAS CON ORDEN MATEMÁTICO. LAS FORMAS MÁS hABITUALES ERAN LAS ESTRELLAS DE OChO PUNTAS, LOS ROMBOS Y DIvERSOS TIPOS DE CRUCES.



The Chancay textile collection occupies the largest space in the

museum, founded in 1964 by Yoshitaro Amano, a Japanese engineer

in love with ancient Peru. There are no records of more sophisticated

and beautiful fabrics as gauze found in the tombs of this culture. For

Ms. Robles, evidence of the existence of an organized guild of weavers

in this society are their “catalogs”, containing fabric samples of 70

to 90 different designs. “They are a memory object that the weaver

had to follow,” she explains. Indeed, in Chancay there are a lot of

alpaca garments, but no spindle that had spun other, different fiber,

than cotton. Experts thus infer that the alpaca came from the Andes

by llama trade routes, in exchange for coastal products like cotton

and fish. “The alpaca fabrics came already processed, to respect the

economic balance between the regions.”

After assimilating all Andean ethnics, and inheriting mainly the

knowledge achieved by the Wari culture, for almost a hundred years

of the Tahuantinsuyo (Incas’ Empire from 1438-1532), the height of the

Inca culture synthesized textiles traditions, techniques and technologies

developed until the Andean world appeared. Thus, they were able to

produce a wide variety of clothing and accessories for everyday use,

characterized by geometric designs and fine art. With a great sense of

symmetry, their designs are based on the repetition of stylized figures,

arranged with mathematical order. The most common forms were

the eight-pointed stars, diamonds and several types of crosses. Some

researchers state they also fulfill an ideographic script function, due to

their design detail, complexity and variety.

"WITH A GREAT SENSE OF SYMMETRY, THEIR DESIGNS ARE BASED ON THE REPETITION OF STYLIZED FIGURES, ARRANGED WITH MATHEMATICAL ORDER. THE MOST COMMON FORMS WERE THE EIGHT-POINTED STARS, DIAMONDS AND SEVERAL TYPES OF CROSSES."

TokapuInca.IncanTokapu.


Palladoras de lana. Foto de los hermanos Vargas. Arequipa. Circa 1920.

Women cleaning the wool. Photo from Vargas brothers.Arequipa. Circa 1920.

28

Como sus antecesores, para los incas la importancia de los textiles fue

ritual, social y política. Así, por ejemplo, los característicos ponchos

dameros, de color blanco, negro y rojo, con adornos de oro y plata

o mullu solo se destinaban a los orejones o militares de alto estatus

cercanos al Inca. Como lo investigó la historiadora María Rostworowski,

para este imperio, los textiles y el arte plumario representaban

productos con valor para su tradición de la reciprocidad y el pago de

tributos. Asimismo, los enormes depósitos de textiles descritos por los

cronistas revelan el valor de los textiles de alpaca para reforzar las

alianzas a través de regalos del Inca para los ayllus dominados.

Como materias primas, además de las fibras de algodón, alpaca y

vicuña, los tejedores del Tahuantinsuyo utilizaron la cabuya, una

derivación del fique, para la confección de cuerdas, redes y sacos

de carga. Los hilos eran teñidos por los canticamayoc, expertos en

preparar anilinas a partir de hierbas y granos, utilizándose además

algodón orgánico, de maravillosos colores de origen natural. En el

trabajo del telar, adoptaron y potenciaron las tecnologías anteriores,

sean fijas o móviles. Para el tejido usaron diversas técnicas, de acuerdo

a la región del Imperio.

Las prendas de vestir más populares entre la población del

Tahuantinsuyo fueron el unku, un antecesor del actual poncho, y una

faja que lo ceñía a la cintura. Generalmente los acompañaban con

gorros y mantos, en telas burdas o finas según su posición en la estricta

pirámide social inca.

La primera ruptura en el tejido de la historia peruana sucede con el

arribo de los conquistadores españoles a las costas del Perú, en 1532.

Aún cuando en las comunidades andinas se continuó tejiendo con las

técnicas prehispánicas, paralelamente se introduce el telar europeo de

pedales. Tanto los diseños prehispánicos, como el uso de telas planas

para el vestido serán reemplazados por las modas europeas y el tejido

de punto, usado hasta hoy.

Es como parte de este proceso cultural lleno de contradicciones entre los

antiguos usos incas y las costumbres españolas que surge un personaje

que simbolizaría una moda que duraría por más de 300 años: aquella

que vistieron las célebres y audaces tapadas limeñas. Las primeras

sayas y mantos eran tejidos en España, y transportados en barcos del

Viejo Mundo. Pero enseguida fue adaptado y transformado por una

población femenina local que, amparada en el anonimato, convocaba

las miradas masculinas, a espaldas de un marido receloso.

Like their predecessors, for the Incas the importance of textiles was

ritual, social and political. For example, the typical white, black and

red checkerboard ponchos, with gold and silver ornaments or mullu

were only used by the “Orejones” (Inca nobles) or high-ranking military

officers close to the Inca. As historian María Rostworowski investigated,

for this empire, textiles and feather art represented valuable products

for their traditions and tribute paying. Also, the huge textile warehouses

described by chroniclers reveal the alpaca textile’s value to strengthen

partnerships through Inca gifts for ayllus (basic political and social units).

As raw materials, besides cotton fibers, alpaca and vicuna,

Tahuantinsuyo weavers used the cabuya, a natural fiber from the Fique

plant (Furcraea andina), for making ropes, nets and sacks. The yarns

were dyed by the “canticamayoc”, experts in preparing dyes from herbs

and grains, using organic cotton of wonderful, natural colors. In the

loom, they adopted and reinforced former technologies, whether fixed

or mobile. For weaving they used various techniques, according to the

empire region.

Some of the most popular garments among the Tahuantinsuyo

population were the unku, a predecessor of the current poncho, and a

belt to cinch it at the waist. Hats and mantles in coarse or fine fabrics

according to their position in the strict Inca social pyramid usually

accompanied them.

The first break in fabric production in Peruvian history is with the

arrival, to the coast of Peru, of the Spanish conquistadors, in 1532.

Although Andean communities continued weaving using pre-Hispanic

techniques, the European foot pedal loom was introduced concurrently.

Both pre-Hispanic designs, and plain fabrics used for clothing, would

be replaced by European fashions and knitting, and are still used

to this day.

This is how this cultural process full of contradictions between the old

Incas usage and Spanish customs gives birth to a character symbolizing

a fashion that would last for over 300 years: the one dressed by the

famous and brave Tapada limeña (veil-clad woman). First sayas or

skirts and shawls were woven in Spain and transported by ship from

the Old World. But immediately they were adapted and transformed by

the local female population, who, protected by anonymity, attracted

the attention of the opposite sex, to the jealousy of their husbands.



Inca Roca vistiendo tradicional tocapu.

Inca Roca wearing a traditional tocapu.

COMO SUS ANTECESORES, PARA LOS INCAS LA IMPORTANCIA DE LOS TEXTILES FUE RITUAL, SOCIAL Y POLíTICA. ASí, POR EJEMPLO, LOS CARACTERíSTICOS PONChOS DAMEROS, DE COLOR BLANCO, NEgRO Y ROJO, CON ADORNOS DE ORO Y PLATA O MULLU SOLO SE DESTINABAN A LOS OREJONES O MILITARES DE ALTO ESTATUS CERCANOS AL INCA.

"LIKE THEIR PREDECESSORS, FOR THE INCAS THE IMPORTANCE OF TEXTILES WAS RITUAL, SOCIAL AND POLITICAL. FOR EXAMPLE, THE TYPICAL WHITE, BLACK AND RED CHECKERBOARD PONCHOS, WITH GOLD AND SILVER ORNAMENTS OR MULLU WERE ONLY USED BY THE 'OREJONES' (INCA NOBLES) OR HIGH-RANKING MILITARY OFFICERS CLOSE TO THE INCA."

30

"YA OIgO YO A NUESTRAS ELEgANTES PARISIENSES LANzAR EXCLAMACIONES SOBRE LA SIMPLICIDAD DE ESE vESTIDO, PERO ESTÁN MUY LEJOS DE PENSAR EN EL PARTIDO qUE PUEDE SACAR DE LA COqUETERíA".

Tapada limeña."Tapada" from Lima.



La escritora francesa Flora Tristán, tras su paso por Lima, no pudo

evitar mostrar su sorpresa y admiración frente a las tapadas. En su

libro Peregrinaciones de una paria escribe: “Ya oigo yo a nuestras

elegantes parisienses lanzar exclamaciones sobre la simplicidad de ese

vestido, pero están muy lejos de pensar en el partido que puede sacar

de la coquetería”.

Para hacer una saya ordinaria, se necesitaban 14 varas de raso, el

equivalente de 11 metros y medio de tela. El pintor e historiador Juan

Manuel Ugarte Eléspuru describía al detalle el diseño de este icónico

traje femenino. Había dos versiones para la falda: una de estilo popular,

la más usada, que consistía en una estrecha funda de tela flexible, muy

pegada al cuerpo, que dibujaba la silueta femenina. A pesar de sus

parches y remiendos, solían llevarla las damas más nobles para evitar

que los pretendientes descubrieran su verdadera condición social.

Sobre la saya, cubriendo el torso, una camisola blanca con mangas

cortas dejaba al descubierto los antebrazos. Y con la mano, la mujer

sostenía la manta que, cruzada sobre el rostro, solo dejaba ver uno de

sus ojos misteriosos. Un simple chal completaba el conjunto.

Paintings of "tapadas" from Lima by Johann Rugendas.

Acuarelas de tapadas limeñas elaboradas porJohann Rugendas.

The French writer Flora Tristán, after staying in Lima, could not help

but show her admiration and surprise for the veil-clad women in Lima.

In her book Peregrinations of a Pariah writes: “I can already hear our

elegant Parisian women’s exclamations about the simplicity of this

dress, but how removed they are from the feminine coquetry that one

can take from it”.

To make an ordinary skirt, 14 yards of satin -11 and a half meters of

fabric- were used. Painter and historian Juan Manuel Ugarte Eléspuru

described in detail the design of this iconic female costume. There were

two versions of this skirt: a popular style, most widely used, consisting

of a tight skirt made of flexible fabric which emphasized the female

silhouette. Despite its mends and patches, most noble ladies used to

wear them to prevent their suitors from discovering their true social

status. Above the skirt, covering the torso, there was a white shirt

with short-sleeves, leaving the forearms visible. With her hand, the

woman held the manto, which covered her face, leaving only one of

her mysterious eyes exposed. A simple shawl completed the outfit.

"I CAN ALREADY HEAR OUR ELEGANT PARISIAN WOMEN’S EXCLAMATIONS ABOUT THE SIMPLICITY OF THIS DRESS, BUT HOW REMOVED THEY ARE FROM THE FEMININE COQUETRY THAT ONE CAN TAKE FROM IT."

32

Otra versión, más elegante, cambiaba la apretada saya por una falda

amplia y acampanada, que en lugar de delatar las formas femeninas,

las cubría con costosas telas, dejando apenas al descubierto los

chapines de raso. Un chal, tejido en Manila, Filipinas, descendía de

los hombros sobre la fina blusa de encajes. El manto siempre fue

rigurosamente negro y envolvía el busto parcialmente, cubriendo

la totalidad del rostro salvo el coqueto ojo de la mujer. La saya más

común de las tapadas era de raso negro, aunque las mujeres más

elegantes se permitieron optar por tonos marrones, verdes y azules.

Hubo incluso modelos a rayas. Eso sí, jamás llevaron colores claros,

pues estos habían sido adoptados por las mujeres que ejercían el

meretricio. Y aunque fueron muchos los intentos de la Corona para

prohibir el uso de esta polémica prenda que les otorgaba libertad a las

mujeres e inseguridad a los hombres, ni las amenazas, ni las multas,

ni las reformas borbónicas fueron suficientes para que las limeñas

renunciaran al anonimato y la libertad que les ofrecía su vestido.

En la Europa post Revolución francesa, hasta 1820, se vivió un

momento increíble para la historia de la moda. Fue el periodo en que

se mostró más la piel femenina desde los tiempos de la antigua Grecia

y, por primera vez, Inglaterra se convertía en el centro de la moda,

desplazando a París. Fueron cambios espectaculares: las mujeres

quisieron vestirse como las estatuas clásicas, con trajes enteros de

telas blancas y vaporosas, con el talle bajo el pecho, mangas cortas

y zapatos bajos, sin tacón. Una elegancia que la británica Jane Austen

supo registrar con detalle en sus novelas románticas. Cubiertas con

delicadas y sugerentes gasas, para escapar del duro frío europeo

utilizaban cálidos chales fabricados con cachemir, el pelo de un tipo de

cabra que se importaba de la India. “En tiempos sin calefacción, ese fue

un periodo de alta mortandad por resfrío”, comenta el diseñador José

Miguel Valdivia. La aparición de esta moda neoclásica coincidió con el

florecimiento de la prensa escrita, que publicitaba los nuevos trajes y

tendencias, facilitando los rápidos cambios.

En las costas de un Perú entonces independiente de la Corona Española,

la saya y el manto habían seguido usándose hasta mitad del siglo.

Sin embargo, tras 300 años de reinado, las pesadas faldas pronto

cederían su lugar en el guardarropa a las faldas sobre miriñaques,

y las mujeres empezaron a ceñir sus cinturas con rudos corsés y a

envolverse en crinolina. Son los tiempos de la Revolución Industrial

y el Perú recibe una fuerte ola migratoria. Siendo la procedente de

oriente la más numerosa y estudiada, también llegaron por barco al

puerto del Callao numerosos europeos, trayendo consigo las últimas

producciones de la moda francesa e italiana. En la segunda mitad

del siglo XIX, no habiendo aún grandes fábricas de confecciones, la

importación de telas europeas inundó el mercado local de un país que

vivía su mayor tiempo de prosperidad gracias a la venta del guano y el

salitre, utilizados en Europa como fertilizante. Asimismo, gran parte de

los sastres y costureras que se asentaron en el Perú provenían de Italia.

En sus talleres ofrecían a sus clientes los últimos figurines de las modas

parisinas, patrones de tamaño natural, así como modelos de trabajos

a la aguja y crochet. En sus páginas, al lado de las ilustraciones de

vestidos de raso, gasas de seda y encajes, y de corsés de tela de hilo o

satén, que prometían prestar a las mujeres “aire de diosas”, destacan los

avisos para el tratamiento de la anemia y la histeria femenina, males

que sus madres y abuelas enfundadas en sus sayas no conocieron.

EN LA SEgUNDA MITAD DEL SIgLO XIX, NO hABIENDO AÚN gRANDES FÁBRICAS DE CONFECCIONES, LA IMPORTACIóN DE TELAS EUROPEAS INUNDó EL MERCADO LOCAL DE UN PAíS qUE vIvíA SU MAYOR TIEMPO DE PROSPERIDAD gRACIAS A LA vENTA DEL gUANO Y EL SALITRE.



A more elegant version exchanged the tight skirt for a flared skirt, which

instead of exposing the female silhouette, covered it with expensive

fabrics, leaving only satin slippers visible. To complete the outfit, a

shawl, woven in Manila, Philippines, from the shoulders down, over a

fine lace blouse, was worn. The mantle was always black and partially

wrapped, covering the entire face except the coquettish woman’s eye.

The most common skirt was in black satin, but most elegant women

also wore shades of brown, green and blue. Some of them even had

striped patterns. However, they never used light colors, because these

had been adopted by women engaged in prostitution. Even though the

Crown attempted several times to prohibit the use of this controversial

garment, that gave women freedom and men insecurity, no threats,

nor fines, nor the Bourbon reforms were enough for the Lima women to

quit the anonymity and freedom offered by this style of dress.

In Europe, after the French Revolution, until 1820, the history of fashion

lived through an incredible era. It was the period where more female

skin was exposed since the days of ancient Greece and, for the first

time, England became the center of fashion, replacing Paris. Dramatic

changes took place: women wanted to dress like classical statues,

with white and flowing long dresses, with the waistline below the

bust, short-sleeves and low-heeled shoes. An elegance described in

detail by British author Jane Austen, in her romance novels. Covered

with delicate and suggestive gauze, women wore warm shawls made

of cashmere –hair of a type of goat that was imported from India–

to escape from the severe European cold winter weather. “In times

without heat, this was a high mortality period because of a cold,” says

the designer José Miguel Valdivia. The emergence of the neoclassical

style coincided with the start of the writing press, which advertised the

new outfits and trends, facilitating rapid changes.

On Peruvian coasts, then independent from the Spanish Crown, the skirt

and the manto were still used until mid-century. However, after 300

years of rule, the heavy skirts soon would give way in the wardrobe

to crinoline skirts, and women began to constrict their waists with

rough corsets and to wrap themselves up in crinoline. These were the

times of the Industrial Revolution and Peru received a wave of great

migration, mainly from the Far East –the largest and most documented

migration–. Europeans also arrived by ship to Callao port, bringing the

latest French and Italian fashions. In the second half of the nineteenth

century, not yet having large clothing factories, imported European

fabrics flooded the local market of a country that was enjoying great

prosperity thanks to the sale of guano and saltpeter, used as fertilizer in

Europe. Also, much of the tailors and seamstresses who settled in Peru

came from Italy. In their workshops they offered their customers the

latest in Parisian fashions, illustrations, life size patterns and models

to work with crochet and needle. In those fashion magazines, next to

the pictures of satin, laces and silk chiffon dresses, and linen or satin

corsets, which promised to give women “goddesses air”, there were ads for

the treatment of anemia and female hysteria, evils that their mothers and

grandmothers, wearing sayas, did not have to worry about.

"IN THE SECOND HALF OF THE NINETEENTH CENTURY, NOT YET HAVING LARGE CLOTHING FACTORIES, IMPORTED EUROPEAN FABRICS FLOODED THE LOCAL MARKET OF A COUNTRY THAT WAS ENJOYING GREAT PROSPERITY THANKS TO THE SALE OF GUANO AND SALTPETER."

36

Hacia mediados del siglo XIX, empiezan las inversiones británicas en

la explotación de la fibra de alpaca para su importación a Inglaterra,

buscando competir con el cachemir de la India. Sin embargo, su uso en

la época victoriana se dedicó, básicamente, a frazadas, ropa interior

burda y forros de abrigos. Considerada solo un material para abrigo,

no se le tuvo en cuenta como tejido para lucir. Pasarían décadas para

que una más refinada fibra de alpaca entrara al mercado europeo

en múltiples aplicaciones. Historia singular es la del británico Frank

Michell, fundador en 1931 de la compañía peruana Michell & Cía,

actualmente principal productora y exportadora mundial de tops e

hilados de alpaca. Había llegado una década antes al Perú, tras una

brillante carrera como piloto comandante de la Real Fuerza Aérea.

Al terminar la I Guerra Mundial, Michell tenía claro que su destino

no estaba en el aire. Su ambición era viajar a Sudamérica y buscar

pieles de chinchilla en las alturas andinas del Perú. Para la época, no

se trataba de un proyecto excéntrico: provenientes de Puno, las pieles

de chinchilla eran especialmente codiciadas por las mujeres británicas

de clase alta, quienes pagaban altos precios por lucirlas con orgullo

sobre sus hombros. La travesía marítima lo llevó al puerto de Buenos

Aires, luego a Valparaíso y, finalmente, desembarcó en Mollendo.

En trenes de la Peruvian Corporation llegaría a las orillas del lago

Titicaca dispuesto a conseguir la piel de aquellos codiciados roedores.

Sin embargo, nunca pudo ver el dinero de esa primera cacería. Otro

piloto, compañero suyo de la guerra, le robó no solo su cargamento

de chinchilla sino casi todas sus pertenencias. “Mi padre se quedó sin

nada. Se quedó varado en Juliaca”, recuerda Michael W. Michell, su hijo

y actual presidente del directorio de la empresa. El joven emprendedor

empeñó una cigarrera de oro, obsequio de su madre, y con el dinero del

préstamo invirtió en un nuevo negocio: la compra de fibra de alpaca

en la localidad de Santa Rosa de Juli. “La gente de la localidad le tenía

confianza. Le entregaban la fibra, y él embarcaba la alpaca a Puno en

lancha, y de allí a Arequipa por ferrocarril. Su comprador en la Ciudad

Blanca era su paisano Regis Stadford quien, años después, se convertiría

en su suegro”, nos cuenta. En efecto, a partir del negocio de la alpaca,

ambos hombres estrecharon relaciones. “Paseaban a mi mamá en el

coche, cuando tenía 9 meses. Cuando papá cumplió 44 años y mamá

20, se casaron”, recuerda el empresario alpaquero más importante del

país. Entonces el negocio se basaba en la clasificación y exportación

de fibra grasienta de alpaca como materia prima. Procedentes de

Huancavelica y del alto Puno, las fibras llegaban a Arequipa, donde

los lavaderos escogían las calidades para producir fardos de calidad

pareja, los cuales se exportarían luego en vapor al puerto de Liverpool.

En ese tiempo, la alpaca no era conocida. El principal comprador

entonces era el industrial, político y filántropo británico sir Titus Salt,

muy conocido en las casas de remates de Bradford, donde la fibra era

enviada en consignación. Entonces la alpaca “se sentaba” allí hasta

que la compraran. Los hilanderos la usaban para mezclarla en diversas

aplicaciones, quizá la más conocida sea el tradicional tweed, prenda

de vestir de tipo sport confeccionada con lanas suaves y flexibles.

hISTORIA SINgULAR ES LA DEL BRITÁNICO FRANk MIChELL, FUNDADOR EN 1931 DE LA COMPAñíA PERUANA MIChELL & CíA, ACTUALMENTE PRINCIPAL PRODUCTORA Y EXPORTADORA MUNDIAL DE TOPS E hILADOS DE ALPACA.



By the middle of the XIX Century, British investors began looking at

exporting alpaca fiber from Peru to England, looking to compete with

India’s cashmere. However, its use in the Victorian era was devoted

mainly to blankets, rough underwear and coats’ inner linings. This

fiber was not considered as a fabric to wear, but only to keep warm.

Many decades later, a more refined alpaca fleece entered the European

market in multiple applications. Frank Michell, from England, who

in 1931 founded the Peruvian company Michell & Co., currently the

largest producer and exporter in the world of alpaca tops and yarns,

came to Peru a decade earlier. After a brilliant career as a pilot in

command in the Royal Air Force, at the end of World War I, Michell

knew that his fate was not in the air. His ambition was to travel to

South America and find chinchilla fur in the Andean highlands of Peru.

At the time, it was not an eccentric project: from Puno, chinchilla furs

were especially coveted by the upper-class British women who paid

high prices for proudly showing them off on their shoulders. The sea

journey took him to the port of Buenos Aires, then Valparaiso and

finally he landed in Mollendo, Peru. He then arrived on the shore of

the lake Titicaca by the Peruvian Corporation trains willing to get the

coveted fur of those rodents. However, he never saw the money of that

first hunt. Another pilot, a war companion, not only stole his cargo

of chinchilla, but most of his belongings. “My father lost everything.

He was stranded in Juliaca,” recalls Michael W. Michell, his son and

current chairman of the company. The young entrepreneur pawned a

gold cigarette case, a gift from his mother, and invested this money in

a new business: alpaca fiber in the town of Santa Rosa de Juli. “The

local people trusted him. He bought the fiber and shipped it to Puno

by boat, then by rail to Arequipa. His buyer in this White City was his

countryman Regis Stadford, who, years later, would become his father-

in-law”, he says. Indeed, from the alpaca business, both men developed

closer links. “They walked with my mom in the baby carriage, she was

9 months. When dad turned 44 and mother 20, they got married,” says

the most important alpaca businessman in the country. The business

then was based on classifying and exporting greasy Alpaca fiber as

raw material. From Huancavelica and Puno, the fiber reached Arequipa

where washers selected qualities to produce even quality bales, which

were then exported to the port of Liverpool by steamboat. At that

time, the alpaca was unknown. The main buyer was the industrial,

politician and philanthropist British Sir Titus Salt, well-known at

auction houses in Bradford, where fiber was sent on consignment. Then

the alpaca ‘sat’ there until it was bought. The spinners used it to mix

in various applications, perhaps best known was traditional tweed,

casual clothing made of soft and flexible wool.

"FRANK MICHELL, FROM ENGLAND, WHO IN 1931 FOUNDED THE PERUVIAN COMPANY MICHELL & CO., IS CURRENTLY THE LARGEST PRODUCER AND EXPORTER IN THE WORLD OF ALPACA TOPS AND YARNS."

38

Cartel de las tiendas Le Bon MarchéFrancia, 1898.

Le Bon Marché advertisementFrance, 1898.

A lo largo del siglo XX se mantuvo la tradición de mandarse a “hacer la

ropa” con sastres y costureras, quienes cubrieron la demanda de toda

la sociedad limeña. Antes de que la industrialización arrinconara a

este tradicional gremio, sus figurines, con seis meses o un año de atraso

con respecto a Europa, definían los gustos locales. Para el mercado

masivo, se vivía el boom de los grand magasins o departament

stores, que siguieron el concepto de la parisina Le Bon Marché, la

primera macrotienda de la historia, fundada en 1838 como un

pequeño comercio en París, y cuya gran tienda abrió sus puertas en

1867. Estas ofrecían diseños importados en su mayoría de Estados

Unidos, mientras la producción local de confecciones no ofrecía aún

cifras de importancia.



A LO LARgO DEL SIgLO XX SE MANTUvO LA TRADICIóN DE MANDARSE A "hACER LA ROPA" CON SASTRES Y COSTURERAS, qUIENES CUBRIERON LA DEMANDA DE TODA LA SOCIEDAD LIMEñA.

Hats from 1910.Sombreros de 1910.

Over the twentieth century, the tradition of having tailors and

seamstresses make clothing was still used, covering the entire demand

of Lima society. Before industrialization cornered this traditional guild,

their fashion illustrations, six months or one year behind Europe,

defined local trends. For the mass market, the Department Store boom

started following the concept of the Parisian Le Bon Marché, the first

megastore in history, founded in 1832 as a small boutique in Paris

until the really big store opened for business in 1867. These magasins

offered designs mostly imported from the United States, while local

production of garments offered no further significant figures.

"OVER THE TWENTIETH CENTURY, THE TRADITION OF HAVING TAILORS AND SEAMSTRESSES MAKE CLOTHING WAS STILL USED, COVERING THE ENTIRE DEMAND OF LIMA SOCIETY."

40

En la Lima de los años treinta, Elena Izcue (1889-1970) desempeñó

un papel decisivo en el redescubrimiento de los diseños del arte

precolombino aplicado en las artes decorativas. Mujer adelantada

a su época, fue pionera en la recuperación del enorme repertorio de

imágenes y símbolos prehispánicos provenientes de piezas Moche y

Chimú, descubiertas y estudiadas en las excavaciones arqueológicas

emprendidas en la década de 1920 en el norte del país. Su obra

marcó así un hito en la apropiación del diseño moderno de la estética

prehispánica, consiguiendo con ello un rápido éxito en las casas de

moda de Europa. Si bien ni Elena ni su hermana Victoria, quien siguió

el concepto de sus diseños, llegaron a diseñar vestidos, el trabajo

de ambas tuvo un impacto notable en futuras aplicaciones. “Elena

Izcue debe estar en la historia de la moda por haber intervenido en

la iconografía precolombina y ponerla al servicio de todos. Ella es la

madre del motivo decorativo peruano moderno”, señala José Miguel

Valdivia. Desgraciadamente, sus motivos decorativos no tuvieron el

impacto que merecían en su propio país. Debió pasar más de medio

siglo para que los diseñadores actuales reconocieran su trabajo.

Contemporáneo a Izcue, su amigo Reynaldo Luza (1893-1978), artista

central del grupo literario Colónida, se instaló en Nueva York entre la

década del veinte y los años cincuenta, tras convertirse en el ilustrador

principal de la revista Harper’s Bazaar, además de solicitado fotógrafo

para Vogue y Vanity Fair. Nacido en el popular distrito de Barrios Altos,

el trabajo de este artista “exótico” para los ojos de la metrópoli atraía

por un estilo que, entre la caricatura y un minimalismo casi oriental,

sintetizaba la imagen femenina hasta convertirla en un diseño Art

Nouveau. En los años treinta, se dedica a viajar por China, la India

y toda Latinoamérica, investigando en el vestuario y los colores de

estas regiones. Asimismo, Luza llevó los diseños del Antiguo Perú y los

colores andinos al corazón de la industria de la moda. Tal como hiciera

Izcue, actualizó el arte precolombino e impuso el “cholapink”, como

EN LA LIMA DE LOS AñOS TREINTA, ELENA IzCUE (1889-1970) DESEMPEñó UN PAPEL DECISIvO EN EL REDESCUBRIMIENTO DE LOS DISEñOS DEL ARTE PRECOLOMBINO APLICADO EN LAS ARTES DECORATIvAS.

Reynaldo Luza

Elena Izcue

bautizó al encendido color rosa andino, en la paleta de los diseñadores

del mundo. Como sucede hoy con el fotógrafo Mario Testino, Luza fue

el mayor jet setter peruano de la época. Amigo de reyes, princesas y

magnates, fue el retratista de las celebridades y toda una personalidad

del mundo de la moda. Sin embargo, cuando el estilo del Art Nouveau

decayó en los más realistas años cincuenta, Luza volvió a Lima y se

dedicó a la decoración, la pintura paisajística y el retrato de las damas

de la sociedad limeña.


"IN LIMA IN THE 1930’S, ELENA IZCUE (1889-1970) PLAYED A KEY ROLE IN REDISCOVERING PRE-COLUMBIAN ART DESIGNS APPLIED ON DECORATIVE ARTS."


In Lima in the 1930’s, Elena Izcue (1889-1970) played a key role in

rediscovering pre-Columbian art designs applied on decorative arts.

Ahead of her time, this woman was a pioneer in recovering the huge

repertoire of images and symbols from pre-Hispanic Moche and Chimu

pieces, discovered and studied in the archaeological excavations in

the twenties, in northern Peru. Therefore, her work was a landmark

in the appropriation of modern design of Hispanic aesthetics, thereby

achieving rapid success in the fashion houses of Europe. While neither

Elena nor her sister Victoria, who followed her designs concepts, design

clothes, their work had a major impact on future applications. “Elena

Izcue should be in a fashion history book for having rediscovered pre-

Columbian iconography and making it available to everyone. She is

the mother of modern Peruvian decorative motif,” said José Miguel

Valdivia. Unfortunately, her motifs did not have the impact they

deserved in her own country. More than half a century had to elapse

before current designers started recognizing her work.

Contemporary to Izcue, her friend Reynaldo Luza (1893-1978), a key

artist of the Colónida literary group, settled in New York between the

twenties and the fifties, after becoming the chief illustrator of Harper’s

Bazaar magazine and requested photographer for Vogue and Vanity

Fair. Born in the popular district of Barrios Altos, work of this “exotic”

artist attracted the metropolis for his caricature and almost oriental

minimalism style, which synthesized female image until turning it into

an Art Nouveau. In the thirties, he traveled to China, India and Latin

America, doing research on the costumes and colors of these regions.

Mr. Luza also introduced designs from ancient Peru and the Andean

colors to the heart of the fashion industry. As Ms. Izcue did, he updated

pre-Columbian art and imposed the “cholapink” color, as he baptized

the Andean lit pink in the palette of world designers. As today with

photographer Mario Testino, Luza was the most popular Peruvian “jet

setter” at the time. Friend of kings, princesses and aristrocrats, he was

the portrait of celebrities and a personality within the world of fashion.

However, when the Art Nouveau style declined in the more realistic

fifties, Mr. Luza returned to Lima and worked in design, landscape

painting and portraits of the ladies of Lima society.

Patterned fabrics with desings of Elena Izcue.

Telas estampadas con diseños de Elena Izcue.

44

En el Perú de entonces, la moda sigue siendo pauteada por las revistas

de moda, el cine de Hollywood y la naciente televisión. Quien destacará

como una rara avis en el medio del diseño local será una señora que

recorre la sociedad limeña diseñando ropa para el teatro. Se trata

de Rosa Graña (1909-2003), “Mocha” para sus amigos, legendaria

vestuarista y couturier de la sociedad limeña de la época. Apasionada

de la ropa, la música criolla y los figurines con patrones, ella entregó su

vida a vestir a los actores desde que su tía Corina Garland le descubriera

la magia del Teatro Municipal cuando era una adolescente. Ingresó al

diseño profesional en los años cuarenta, responsable del vestuario

para las piezas de teatro y ballet de la entonces naciente Asociación

de Artistas Aficionados. Orgullosamente autodidacta, Mocha investigó

en la historia de la moda peruana, recopilando a lo largo de su carrera

una enorme colección de diseños de época. Diseñadora del clásico

uniforme escolar que generaciones de peruanos han vestido desde los

años setenta, Mocha siempre repetía: “la moda no es más que buen

gusto y un poco de audacia”.

Hasta fines de los años cincuenta, en el discurso de la moda internacional

solo existía la alta costura. Quienes no podían agendar una cita con

Chanel, Dior o Saint Laurent, debían resignarse al gris limbo de la ropa

sin categoría, fabricada en serie. La concesión más grande al vulgo la

había hecho Dior, cuando firmó licencias para reproducir sus célebres

y tan copiadas faldas en Estados Unidos. Sin embargo, la llamada

generación del baby boom transformaría esa realidad en la segunda

mitad de los años sesenta. Una cantidad de gente joven, que buscaba

acceder a los mercados con sus líneas de ropa, se veía frustrada ante

la exigente reglamentación de la alta costura francesa para ingresar a

una corte de pocos elegidos. Esa nueva generación proponía una moda

radicalmente nueva, opuesta a la que vistieron sus padres. Las suyas

eran series pequeñas, pero de excelente factura y muy fashion. Es la

llamada revolución del prêt-à-porter.

Aparecen entonces pequeñas galerías con colecciones listas para

llevar. El público entraba a una tienda ready to wear, se probaba una

prenda ya confeccionada, y se la llevaba sin medidas ni ajustes. Con

propuestas más divertidas y atrevidas, los recién llegados empezaron

a llevarse a las clientas de las grandes casas de alta costura. “Aquellas

muchachas que sus madres llevaban del brazo para ver los modelos

de Dior y Saint Laurent, de pronto, empezaron a comprar por su

cuenta en las tiendas de Saint-Germain-des-Prés en París o Carnaby

Street, en Londres”, señala José Miguel Valdivia. Como no cabían en

los reglamentos ni en las convenciones de la alta moda, esos jóvenes

no podían ser considerados couturiers. Nombres como Jean Cacharel,

Sonia Rykiel o Paco Rabanne fueron llamados entonces “diseñadores”,

“estilistas” o “creadores de moda”. Ninguno de ellos vendía barato, pero

estaban abiertos a todo el mundo.

qUIEN DESTACARÁ COMO UNA RARA AvIS EN EL MEDIO DEL DISEñO LOCAL SERÁ UNA SEñORA qUE RECORRE LA SOCIEDAD LIMEñA DISEñANDO ROPA DE TEATRO. SE TRATA DE ROSA gRAñA (1909-2003), "MOChA" PARA SUS AMIgOS.

Mocha Graña, Lima 1980ʼs.Mocha Graña, Lima década de 1980.



In Peru, then, fashion trends were still set by fashion magazines,

Hollywood films and emerging television. A theater clothing designer

will stand out as a rare bird in the middle of the local designers. Her

name was Rosa Graña (1909-2003), “Mocha” to her friends, a legendary

costume designer and couturier of Lima society of the time. Passionate

about clothes, creole music and costumes with patterns, she dedicated

her life to dress the actors since her aunt Corina Garland introduced

her to the magic of the Municipal Theatre when she was a teenager.

She joined the professional design team in the ‘40s, responsible for the

costumes for plays and ballets for the new Amateur Artists Association.

Proudly autodidact, Mocha investigated in Peruvian fashion history,

collecting along her career a huge collection of vintage designs. A

designer of the classic school uniform that generations of Peruvians

have worn since the seventies, Mocha always said: “Fashion is only

good taste and a bit of daring.”

Until the late 50s, in the discourse of international fashion, only Haute

Couture existed. Those who could not schedule an appointment with

Chanel, Dior and Saint Laurent, had to resign themselves to the gray

limbo of mass-production clothing. The biggest concession to common

people had been made by Dior when he signed licenses to reproduce

his famous skirts in United States. However, the baby boom generation

transformed this reality in the second half of the 60s. A number of

young people seeking access to markets with their clothing lines, felt

frustrated with the strict regulations of the French Haute Couture,

making it hard to enter into a selected group. This new generation

proposed a fashion radically new, completely opposed to their parents’

views. They launched small series, but of excellent quality and very

fashionable. This revolution was called prêt-à-porter.

Small stores with ready-to-wear collections appeared. People walked

into a ‘ready-to-wear’ store, tried on a ready-made garment, and

took it without alterations or adjustments. With more fun and daring

proposals, the newcomers began to move away from the Haute

couture houses clients. “Those girls that their mothers used to take

to see Dior and Saint Laurent models suddenly started buying by

themselves in stores in Saint-Germain-des-Prés in Paris or Carnaby

Street in London,” says José Miguel Valdivia. As they did not fit into

the regulations or into the conventions of high fashion, these young

people could not be considered couturiers. Names like Jean Cacharel,

Sonia Rykiel and Paco Rabanne were then called “designers”, “stylists”

or “fashion designers”. None of them sold cheap clothes, but they were

open to everyone.

"A THEATER CLOTHING DESIGNER WILL STAND OUT AS A RARE BIRD IN THE MIDDLE OF THE LOCAL DESIGNERS. HER NAME WAS ROSA GRAñA (1909-2003), "MOCHA" TO HER FRIENDS."

46

Temerosos de la nueva competencia, muchos de los grandes divos de

la alta costura se sumaron a esta nueva tendencia, e incluso algunos,

como Yves Saint Laurent, optaron por abrir boutiques que ofrecieran

esa otra línea paralela a sus creaciones más sofisticadas. Sin embargo,

era solo cuestión de tiempo para que todos los grandes salones tuvieran

que replantear su oferta. Asimismo, todas esas casas empiezan a

firmar licencias con industrias de confecciones, que producían en serie

y barato lo que antes era exclusivo y caro. Con la calidad y el diseño

supervisados por ellos, marcas como Saint Laurent, Dior o Givenchy,

aparecieron entonces en todas las tiendas de departamentos, al

alcance de la gente común. Una década más tarde, nuevos diseñadores

añadirán mayor locura con la irrupción de revolucionarios como Jean

Paul Gaultier.

En lo que a la industria de alpaca se refiere, hasta el año sesenta, el

modelo de negocio había permanecido sin mayor cambio: el Perú

exportaba materia prima desde Arequipa, comprada en las alturas

andinas. De una producción constante de entre los 4 y 5 millones de

kilos al año, se escogían las calidades y se vendían lotes de 100 fardos

cada uno. Las tres cuartas partes de la fibra comprada eran de color.

Situación distinta a la actual, en la cual casi la totalidad de la fibra

exportable es blanca o de muy suaves tonos beige, para facilitar una

siguiente fase de teñido. Tras la venta, la alpaca era utilizada en el

exterior para la confección de telas, mezclada generalmente con lana.

“Entonces no había mayor conocimiento de las características únicas

de la alpaca. Pasaba desapercibida como un comodity más”, señala

Michael W. Michell.

Con el cierre de las importaciones decretado por el gobierno militar, la

industria local de textiles y confecciones, especialmente en algodón,

experimentó a partir de los años setenta un crecimiento, con líneas

de ropa lanzadas por los propios comerciantes que reinventaban

productos ya existentes. Como pioneras del diseño de modas de

entonces, aparecen Geraldine, la primera casa de costura formal

limeña, y Mercedes Márquez, la primera “designer jeans”, que a la

manera de Calvin Klein, colocaba su firma en el derrière de los famosos

jeans Kansas hechos en el Perú. Para los exportadores, en cambio, fue

una etapa difícil. “Durante la dictadura, las empresas exportadoras

de alpaca debieron enfrentar la abierta desconfianza del régimen”,

recuerda Michell. En efecto, además de los diferentes controles y

licencias exigidas a los privados, el Gobierno entró a competir con

Incolana y Alpaca Perú, agencias oficiales dedicadas a la compra de

lana de oveja y la fibra de alpaca. Asimismo, el Estado invirtió en su

propia planta textil.

Desfile colección Casa Geraldine.

Runway: Casa Geraldine collection.



Fearful of new competition, many of the haute couture great divas

joined this new trend, and some, such as Yves Saint Laurent, decided to

open boutiques offering another line parallel to their most sophisticated

creations. However, it was only a matter of time before all these fashion

houses had to redefine their items. Also, all these houses began to sign

licenses with cheaper and mass-producing garment industries, which

were exclusive and more expensive in the past. With the quality and

design supervised by them, brands like Saint Laurent, Dior, and Givenchy,

then appeared in all department stores, within reach of ordinary people.

A decade later, new designers added craziness to their designs with the

emergence of revolutionaries like Jean Paul Gaultier.

Concerning the alpaca industry, up until the 60s, the business model had

remained unchanged: Peru exported raw materials from Arequipa, which

were purchased in the Andean highlands. From a steady output of about

4 to 5 million kilos per year, quality standards were chosen and many 100

bales each were sold. Three quarters of the fiber purchased was colored,

quite different from the current market, where almost all exportable fiber

is white or very soft beige, to help facilitate the next dyeing phase. After the

sale, the alpaca was used abroad for making fabrics, usually mixed with

wool. “Then there was no further awareness of the unique characteristics of

the alpaca. It was unnoticed as a simple commodity,” said Michael W. Michell.

When imports were ended by the military government, textiles and

garments (especially cotton) in the local industry started to grow, during

the seventies, with clothing lines launched by the merchants themselves

who reinvented existing products. As pioneers of fashion design at the time,

Geraldine, the first formal couture house in Lima, and Mercedes Marquez,

the first “ jeans designer “ that, like Calvin Klein, placed her signature on

the derrière of her famous Kansas jeans made in Peru, arrived on the scene.

For exporters, however, it was a difficult period. “During the dictatorship,

alpaca exporting firms faced the open distrust of the regime,” says Mr.

Michell. In effect, in addition to various controls and licensing requirements

for private companies, the government began to compete with Incolana

and Alpaca Peru, government agencies engaged in buying sheeps’ wool

and alpaca fiber. The State also invested in its own textile factory.

COMO PIONERAS DEL DISEñO DE MODAS DE ENTONCES, APARECEN gERALDINE, LA PRIMERA CASA DE COSTURA FORMAL LIMEñA, Y MERCEDES MÁRqUEz, LA PRIMERA "DESIgNER JEANS", qUE A LA MANERA DE CALvIN kLEIN, COLOCABA SU FIRMA EN EL DERRIèRE DE LOS FAMOSOS JEANS kANSAS.

Geraldine

"AS PIONEERS OF FASHION DESIGN AT THE TIME, GERALDINE, THE FIRST FORMAL COUTURE HOUSE IN LIMA, AND MERCEDES MARQUEZ, THE FIRST “ JEANS DESIGNER “ THAT, LIKE CALVIN KLEIN, PLACED HER SIGNATURE ON THE ‘DERRIèRE’ OF HER FAMOUS KANSAS JEANS MADE IN PERU, ARRIVED ON THE SCENE."

50

La fuerza popular de la industria de confecciones peruana empieza a

gestarse con el desarrollo de lo que, años después, se convertiría en

un millonario emporio comercial: Gamarra. Ubicado en el popular

y céntrico distrito limeño de La Victoria, lo que comenzó siendo una

especie de mercado persa, con las calles saturadas por el comercio

ambulatorio, ahora es el escenario de cientos de historias de esfuerzo,

persistencia y éxito. Gamarra es el ejemplo del desarrollo de la mediana

y micro empresa textil en el país, el cual concentra en sus calles más

de 10 mil empresarios en 17 mil tiendas distribuidas en más de 144

galerías. Con los años, ha logrado diversificar su oferta de servicios,

insumos y productos relacionados a la industria de confecciones y de

moda, aunque después de cuarenta años, aún permanece a la espera

de estrategias integrales que optimicen su crecimiento. Así como la

ciudad de París tiene su Sentier, o Nueva York y Los ángeles su Garment

District, Lima también tiene su distrito de la ropa. Su reto es convertirse

también en el distrito de la moda.

Al otro lado de la ciudad, en su taller en el bohemio distrito de

Barranco, Olga Zaferson es una de las primeras artistas del medio

que propone un diseño étnico. Nacida en Juliaca, ella destaca hasta

hoy como una reconocida diseñadora que aplica en sus creaciones

elementos recogidos de sus viajes al interior del país, desde comunidades

altoandinas hasta poblaciones amazónicas machiguengas.

Al interior de los hogares también se viven transformaciones. Al declive

de los negocios de los sastres y las costureras, se suma la gradual

desaparición de una práctica familiar: hacer ropa en casa, cuando

la máquina de coser y una colección de revistas de patrones como

la alemana Burda tenían un lugar destacado en cada hogar. En la

currícula escolar también se eliminan los cursos de corte y confección

para las niñas, mientras que las clases de costura a cargo de monjas son

solo recuerdos de madres y abuelas. Al sumarse las mujeres con cada

vez mayor fuerza al mercado laboral, añejas tradiciones hogareñas

como la confección empiezan a desaparecer. No hay tiempo para ellas.

LA FUERzA POPULAR DE LA INDUSTRIA DE CONFECCIONES PERUANA EMPIEzA A gESTARSE CON EL DESARROLLO DE LO qUE, AñOS DESPUéS, SE CONvERTIRíA EN UN MILLONARIO EMPORIO COMERCIAL: gAMARRA.

Revista BurdaAño 1985.

Burda magazine, 1985.


"THE STRENGTH OF THE POPULAR PERUVIAN GARMENT INDUSTRY BEGAN TO EXCEL WITH THE DEVELOPMENT OF WHAT, YEARS LATER, WOULD BECOME A MILLIONAIRE COMMERCIAL EMPORIUM: GAMARRA."


The strength of the popular Peruvian garment industry began to excel

with the development of what, years later, would become a millionaire

commercial emporium: Gamarra. Located in the popular and central

Lima district of La Victoria, what began as a kind of Persian market,

with street saturated by informal commerce, now is the scenery of

hundreds of stories of effort, persistence and success. Gamarra is an

example of the medium and small textile enterprises developed in the

country, which has, on these streets, more than 10 000 employers in

17 000 stores in more than 144 stores. Over the years, it has been able

to diversify its range of services, supplies and products related to the

clothing and fashion industry, even when forty years later, it is still

waiting for comprehensive strategies to optimize its growth. Just as the

city of Paris has its Sentier, or New York and Los Angeles the Garment

District, Lima also has its clothing district. Its challenge is to also

become the fashion district.

Across town, in her atelier in the bohemian district of Barranco, Olga

Zaferson is one of the first artists who proposed an ethnic design. Born

in Juliaca, she stands out today as a renowned designer who applies in

her creations items collected from her travels within the country, from

highland communities to Amazonian Machiguenga populations.

Within households there were also transformations. The decline of the

tailors and seamstresses business joins the gradual disappearance of

a family practice: making clothes at home, when the sewing machine

and a collection of patterns magazine like the German Burda magazine

played a major role within each household. In the school curriculum,

dressmaking courses for girls are also eliminated, while sewing classes

run by nuns are just memories of mothers and grandmothers. In joining

women with increasing force to the labor market, household ancient

traditions such as clothing started to disappear. There is no time for them.

52 Un país que teje su historia A country weaving its history


A fines de los años ochenta, los peruanos viven una de sus más

profundas crisis económicas. Campeando de forma impune la evasión

de impuestos, hasta las galerías de moda más exclusivas de la ciudad

vivían de “la maleta”, es decir, del contrabando hormiga de prendas

compradas en Miami. Para las industrias textiles fueron también años

difíciles. Como señala Michael W. Michell, a las empresas enfocadas

en la exportación, lo que más les afectó en el primer gobierno de

Alan García fue la diferencia del tipo de cambio con respecto al dólar.

“Muchos no pudieron sobrevivir”, afirma. En efecto, todas las materias

primas que compraban estaban en dólares y todo lo que se vendía

era en devaluada moneda nacional, lo que representaba una doble

desventaja para los productores, obligados a cerrar sus tiendas o

vivir de la exportación.

Sin embargo, en medio de la inestabilidad del mercado cambiario,

el sector exportador tenía un marco legal ciertamente favorable:

exoneración de aranceles, contratación de personal a plazo fijo, líneas

de financiamiento para las exportaciones con un tipo de cambio

preferencial. Una legislación que incentivaba la creación de empresas

fuera de la capital permitió descentralizar parte de la industria textil,

que se asentó principalmente en la ciudad de Chincha, al sur de

Lima. El empresario textil Ramón Véliz recuerda aquellos años como

una época de bonanza que se frenó bruscamente con las reformas

económicas aplicadas por el gobierno del presidente Alberto Fujimori,

las cuales eliminaron una serie de beneficios al sector exportador.

“El cambio brusco sorprendió a muchas empresas que no habían

llegado a una etapa de madurez. Empresas de más de mil trabajadores

desaparecieron por su incapacidad para mantenerse”, dice.

In the late eighties, the Peruvian population lived during one of the

deepest economic crises. Completely avoiding paying taxes with

impunity, even the most exclusive fashion stores in the city lived from

the “suitcase”, i.e. a small-scale contraband of items purchased in Miami.

For the textile industries these years were also difficult. As Michael W.

Michell indicates, exporting companies were most affected in the first

government of Alan García by the difference in the exchange rate against

the dollar. “Many companies could not survive”, he says. Indeed, all raw

materials were bought in dollars and everything sold was in devalued

local currency, representing a double disadvantage for producers

forced to close their shops or stop exporting.

But amid exchange market instability, the export sector had a

favorable legal framework: tariff exemption, recruitment under a fixed-

term contract, credit lines for exports with a preferential exchange

rate. A law that encouraged entrepreneurship outside the capital city,

permitted decentralization of textile industry, who settled mainly in the

city of Chincha, south of Lima. Textile businessman Ramón Véliz recalls

those years as a time of prosperity that abruptly ended with economic

reforms implemented by the government of President Alberto Fujimori,

which eliminated a number of benefits to the export sector. “The sudden

change surprised many companies that had not yet reached maturity.

Companies with over a thousand workers simply disappeared for

failing to keep up,” he says.

A FINES DE LOS AñOS OChENTA, LOS PERUANOS vIvEN UNA DE SUS MÁS PROFUNDAS CRISIS ECONóMICAS. CAMPEANDO DE FORMA IMPUNE LA EvASIóN DE IMPUESTOS, hASTA LAS gALERíAS DE MODA MÁS EXCLUSIvAS DE LA CIUDAD vIvíAN DE “LA MALETA”, ES DECIR, DEL CONTRABANDO hORMIgA DE PRENDAS COMPRADAS EN MIAMI.

"IN THE LATE EIGHTIES, THE PERUVIAN POPULATION LIVED DURING ONE OF THE DEEPEST

ECONOMIC CRISES. COMPLETELY AVOIDING PAYING TAXES WITH IMPUNITY, EVEN THE MOST

EXCLUSIVE FASHION STORES IN THE CITY LIVED FROM THE “SUITCASE”, I.E. A SMALL-SCALE

CONTRABAND OF ITEMS PURCHASED IN MIAMI."

54

“Las empresas exportadoras habían empezado a crecer de forma

vertiginosa desde la segunda mitad de la década del ochenta. Pero

al inicio de los noventa, las condiciones cambiaron totalmente. Se

eliminaron todas las ventajas que tenía el sector exportador, e incluso

se destinó un impuesto del 10 por ciento a las exportaciones. De un

mes al otro, las empresas apoyadas en aquellos incentivos dejaron

de tener superávits y empezaron a tener millonarias pérdidas. Se

vinieron años muy difíciles”, recuerda Véliz. “La industria en esos años

no estaba preparada para competir internacionalmente. La falta de

competitividad en el sector textil no viene necesariamente del aspecto

industrial, sino que nace en su base agraria: el precio de la fibra de

algodón en el Perú resulta 50 por ciento más caro que en el mercado

externo, pues los agricultores no tienen financiamiento, no hay

economías de escala, falta implementación en tecnología y, además,

actualmente el cultivo de algodón no resulta rentable frente a otros

productos de agroexportación más atractivos”, señala el especialista.

Así, el ajuste económico del nuevo gobierno obligó a liquidar empresas,

implementar fusiones, reducir personal para reducir el nivel de gastos.

Además, con la desaparición de la Unión Soviética, los empresarios

perdieron uno de sus más importantes mercados.

Los jóvenes diseñadores que aparecen entonces lo tienen todo por hacer:

nombres como Jack Abugattas, José Miguel Valdivia o Lizzy Bobadilla,

cada uno empujando diferentes estilos identificados siempre con los

materiales peruanos. En un medio en que todos se enorgullecían de

comprar sus telas en Nueva York o Italia, una generación emergente

de diseñadores reafirmaba su confianza en el algodón peruano y la

alpaca para lucirlos en una gala.

Con la crisis económica como un cercano recuerdo, a inicios de

la década del noventa el diseño peruano emergió como símbolo

de la recuperación económica del país. Aparecen diseñadores

investigando en sus raíces y lanzándose a la creación más original.

Sin complacencias con el mercado, considerando toda copia como

una aberración, nutriéndose de las diferentes artes. La primera vitrina

para esa efervescencia la constituyó la Alianza Francesa, institución

que acogió desde 1993 a 1997 la fundamental Fiesta de la Moda,

evento promovido por José Miguel Valdivia, y en el que participaron

diseñadores como Jack Abugattas, Rosario de Armenteras, Pepe Corzo,

Arturo Vera, Ricardo Dávila, entre otros. Asimismo, a fines de la década,

empiezan a retornar al país jóvenes y brillantes diseñadores locales,

tras años de formación y prácticas en los Estados Unidos: Ani álvarez

Calderón, Sitka Semsch y Jorge Luis Salinas.

Con todo el respaldo del gobierno del presidente Alejandro Toledo, en

el año 2005, por primera vez una delegación oficial de diseñadores

peruanos sale a una feria. La pasarela latinoamericana de la Semana

de la Moda de Madrid será la primera gran oportunidad para que

diseñadores como Norka Peralta, Sonia Lozada, Sumy Kujón, Paul

Evans y José Miguel Valdivia, puedan medirse frente al mundo. Dos

años después, durante la gestión del presidente Alan García, la moda

peruana desfiló en la feria Prêt-à-porter en París. También el Ethical

Fashion Show, realizado en la Ciudad Luz, nos hizo despertar la

conciencia por un diseño vinculado con un comercio justo.

Retomando la tradición de un país de tejedores, una generación de

diseñadores construyó un estilo. Con ganas, con fuerza. Diferentes.

Nadie quería parecerse al otro. Todos trataban de marcar una pauta

propia. Minimalistas, barrocos, artesanales, sofisticados, cosmopolitas,

costura a medida y prêt-à-porter: todos manteniendo, sin embargo, su

fidelidad a los materiales nativos, a su suave corazón de algodón y alpaca.

A INICIOS DE LA DéCADA DEL NOvENTA EL DISEñO PERUANO EMERgIó COMO SíMBOLO DE LA RECUPERACIóN ECONóMICA DEL PAíS. APARECEN MÁS DISEñADORES qUE INvESTIgAN EN SUS RAíCES Y SE LANzAN A LA CREACIóN MÁS ORIgINAL. SIN COMPLACENCIAS CON EL MERCADO, CONSIDERANDO TODA COPIA COMO UNA ABERRACIóN, NUTRIéNDOSE DE LAS DIFERENTES ARTES.


"AT THE BEGINNING OF THE NINETIES, PERUVIAN DESIGN EMERGED AS A SYMBOL OF THE COUNTRY’S ECONOMIC RECOVERY. DESIGNERS APPEARED RESEARCHING THEIR ROOTS AND PLUNGING INTO THEIR MOST ORIGINAL CREATIONS. THERE WAS NO ROOM FOR COMPLACENCY WITHIN THE MARKET. EVERY COPY WAS CONSIDERED AN ABERRATION. THE ARTS NOURISHED THEM."


“Exporting companies had started to grow really fast since the second

half of the eighties. But at the beginning of the nineties, conditions

completely changed. All export sector advantages were eliminated,

and even a 10 percent export tax was imposed. From month to month,

companies supported by those incentives stopped having surpluses and

started having huge losses. “It was such a hard period,” Véliz recalls.

“The industry in those years was not ready to compete internationally.

The lack of competitiveness in textile sector was not necessarily related

to the industrial aspect, but to its agricultural base: price of raw cotton

in Peru was 50 percent more expensive than in foreign markets, farmers

had no access to financing systems, there were no economies of scale,

lack in technology implementation and also cotton growing was not

profitable compared to other more attractive agricultural exports,” says

the specialist. Thus, the new government’s economic adjustment forced

companies to liquidate, implement mergers and cut staff to reduce

the level of expenditures. As with the Soviet Union disappearance,

entrepreneurs lost one of the most important markets.

New Young designers had to do everything: Jack Abugattas, José

Miguel Valdivia or Lizzy Bobadilla, each one forging different styles,

but all of them used Peruvian materials. In an environment where

everybody felt proud for buying fabrics in New York and Italy, an

emerging generation of designers reaffirmed their confidence in the

Peruvian cotton and alpaca fleece, and showed them off at a gala.

With the economic crisis at the beginning of the nineties, Peruvian design

emerged as a symbol of the country’s economic recovery. Designers

appeared researching their roots and plunging into their most original

creations. There was no room for complacency within the market.

Every copy was considered an aberration. The arts nourished them. The

first showcase for this euphoric period was at the Alliance Française

language institute, which hosted from 1993 to 1997 the fundamental

Fashion Festival, an event sponsored by José Miguel Valdivia, where

designers like Jack Abugattas, Rosario de Armenteras, Pepe Corzo,

Arturo Vera, Ricardo Dávila, among others, participated. Also, at the

end of the decade, bright young local designers began to return to the

country, after years of training and apprenticeship in United States: Ani

álvarez Calderón, Sitka Semsch or Jorge Luis Salinas.

With the full support of President Alejandro Toledo’s government, in

2005, for the first time an official delegation of Peruvian designers

participated in a fashion fair. The Latin American runway of Fashion

Week, in Madrid, was the first major opportunity for designers like

Norka Peralta, Sonia Lozada, Sumy Kujón, Paul Evans and José Miguel

Valdivia, to be judged against their international competition. Two

years later, during President Alan García’s government, Peruvian

fashion was paraded at the Prêt-à-porter fashion show in Paris. Also,

the Ethical Fashion Show, held in the City of Light, helped to raise

awareness for design linked to fair trade.

Recreating the traditions of a weaver’s country, built a designer’s

generation with a new style. Looking forward, working hard, being

different, no one wanted to resemble the other. These new designers

were trying to set a trend of their own. Minimalist, Baroque, handcrafted,

sophisticated, cosmopolitan, tailored-clothing and prêt-à-porter: all

maintaining, however, their fidelity to the native materials, to their soft

cotton and alpaca heart.

WHOEVER HAS TAKEN IN THEIR HANDS BALLS OF ALPACA FIBER OR PIMA COTTON, RECOGNIzES THAT CuLTuRAL

HERITAGE, FOR A PERuVIAN DESIGNER, IS ESSENTIALLy PALPABLE. THEIR WORK MATERIAL OFFERS AN IMMEDIATE

SENSuAL PLEASuRE TO THE TOuCH. THEy KNOW THAT TExTILES PRODuCED WITH SuCH FIBERS, NOT ONLy DRESS

AND ADORN THE PERSON WEARING THEM, THEy ALSO GIVE PLEASuRE.


QUIEN HA TOMADO EN SUS MANOS OVILLOS DE FIBRA DE ALPACA O DE ALGODÓN PIMA

RECONOCE QUE EL PATRIMONIO CULTURAL PARA UN DISEñADOR PERUANO ES, POR ESENCIA,

PALPABLE. SU MATERIAL DE TRABAJO OFRECE AL TACTO UN PLACER SENSUAL INMEDIATO.

SABEN QUE LOS TEXTILES PRODUCIDOS CON ESAS FIBRAS NO SOLO VISTEN Y ENGALANAN A

QUIEN LOS LLEVE, TAMBIéN DAN PLACER.

FIBRAS PERUANAS DE BANDERA

PERUvIAN FLAgShIP FIBERS

60

El algodón. El Perú es un país algodonero por excelencia. Su gran

cantidad de áreas cultivadas, así como el cuidado especial que se sigue

desde la siembra hasta la manufactura, han hecho de la industria

algodonera una de las más importantes para la economía nacional.

Las más reconocidas marcas internacionales utilizan actualmente el

algodón peruano, sea importando la materia prima o adquiriendo la

confección local.

En tiempos prehispánicos se domesticó una de las cuatro especies de

algodones del mundo, el algodón sudamericano, de fibra larga, fina

y brillante. Este territorio también se convirtió en centro mundial

de la diversidad de algodones de colores, de los que poseemos seis

tonalidades. Actualmente, el Perú produce el algodón Pima, que a

su gran suavidad su suman la extensión de sus hebras, reconocidas

como las más largas y finas del mundo. Con él se confeccionan tejidos

de excelente caída, así como de gran brillo y frescura en las telas. Su

producción fabril permite un hilado tan uniforme como resistente,

destinado en la elaboración de las prendas más delicadas, como ropa

para bebés y niños, camisas finas, camisetas y vestidos. Asimismo, se

produce el algodón Tangüis, que destaca por su fibra larga, su gran

capacidad de blanqueo, así como su alta absorción de tintes.

Con una industria textil algodonera en ascenso, aliada del desarrollo

sostenible y la protección del medio ambiente, hoy se exportan hilos y

prendas elaboradas con algodón orgánico, un insumo libre de pesticidas,

cuyos colores naturales fueron utilizados en tiempos prehispánicos, y

recuperados en el presente luego de años de investigación.

ACTUALMENTE EL PERÚ PRODUCE EL ALgODóN PIMA, qUE A SU gRAN SUAvIDAD SE SUMA LA EXTENSIóN DE SUS hEBRAS, RECONOCIDAS COMO LAS MÁS LARgAS Y FINAS DEL MUNDO.

"CURRENTLY, PERU PRODUCES PIMA COTTON, WHICH IN ADDITION TO ITS SOFTNESS, HAS AN EXTENSION OF STRANDS THAT IS RECOGNIZED AS THE LONGEST AND FINEST IN THE WORLD."

Fibras peruanas de bandera Peruvian flagship fibers

61Fibras peruanas de bandera

Cotton. Peru is essentially a cotton-producing country. The large

amount of cultivated areas, and the special care that is followed

from planting to manufacturing, have made the cotton industry one

of the most important for the national economy. The most recognized

international brands currently use Peruvian cotton, either by importing

raw material or by acquiring local production.

In Pre-Hispanic times, one of the four species of cotton in the world was

cultivated. This was the South American cotton, with its bright, long,

fine fiber. This area also became a world center of the diverse colored

cotton, from which we have six colors. Currently, Peru produces Pima

cotton, which in addition to its softness, has an extension of strands

that is recognized as the longest and finest in the world. Fabrics with

excellent drape, high brightness and freshness have been made using

this type of cotton. During production it is spun in a uniform way,

which is designed to develop more delicate garments, such as clothing

for babies and children, fine shirts, t-shirts and dresses. It also produces

Tangüis cotton, notable for its long, fiber bleaching features and high

absorption of dyes.

With a rising cotton textile industry, comprised of sustainable

development and environmental protection, today our industry

is developing and growing. Our industry also exports fabrics and

garments made with organic cotton which are free of pesticides, and

contain only natural colors that were once used in Pre-Hispanic times

and recovered today after years of research.

62

La alpaca. Sinónimo de exclusividad y elegancia, el pelo de este

extraordinario camélido sudamericano ha sido materia prima para

la manufactura de vestimentas que han resistido miles de años. Hay

alrededor de 4 millones de alpacas en Sudamérica y el 95% de estas

habitan las regiones del sur del Perú, que compite en el mercado

internacional con fibras tan exquisitas al tacto como el cachemir de la

India y el mohair, tejido hecho con el pelo de la cabra de Angora.

Cada una de sus razas posee una particular belleza: la alpaca Suri tiene

un pelaje que cae con notoria densidad, lustre y suavidad. Mientras

que la Huacaya se caracteriza por su fibra rizada y esponjosa, algo

más corta. En ambos casos, su calidad excepcional se distingue por

su gran versatilidad, al ofrecer tonos naturales que van del blanco al

negro, pasando del gris, al marrón y el beige. Existe también toda una

tradición de tintes naturales que hoy día se revaloriza en el mundo.

Mezclada con seda, la alpaca obtiene una mejor caída, mientras que

con lana o acrílico, se consigue un material más económico para

acceder a un consumo masivo.

La cadena productiva se inicia con la crianza y reproducción del

animal. Luego de la esquila, la fibra se acopia y comercializa para uso

industrial o artesanal. La industria alpaquera, desde mediados del

siglo XX, produce codiciados tops, hilados o tejidos, comercializados

como insumos para la industria local de la confección, así como la

exportación a los más exigentes mercados europeos y estadounidenses.

Según criterios técnicos de calidad, las fibras se clasifican como baby

alpaca, fleece, medium fleece, huarizo, gruesa y corta. Actualmente

se desarrollan programas dirigidos a los productores ganaderos,

enfocados en optimizar la crianza del animal y mejorar su genética.

Con ello se espera perfeccionar todo el proceso productivo, con el fin de

incrementar los ingresos de un sector de la población cuya economía

depende de esta actividad.

LA CADENA PRODUCTIvA SE INICIA CON LA CRIANzA Y REPRODUCCIóN DEL ANIMAL. LUEgO DE LA ESqUILA, LA FIBRA SE ACOPIA Y COMERCIALIzA PARA USO INDUSTRIAL O ARTESANAL.



The alpaca. A synonym for exclusivity and elegance, the hair of

this extraordinary South American camelid has been raw material for

the manufacture of garments that have stood for thousands of years.

There are aproximately 4 million alpacas in South America and 95%

live in the South of Peru. It competes in the international market with

so many exquisite fibers such as the Indian cashmere and mohair,

fabric made with hair from Angora goats.

Each of its breeds has a particular beauty: the Suri alpaca has a coat

that falls with remarkable density, luster and softness; while Huacaya

is characterized by its crimped, fluffy, somewhat shorter fiber. In both

cases, their outstanding quality is distinguished by their versatility,

offering natural tones ranging from white to black, or from gray to

brown and beige. There is also a tradition of natural dyes that has now

gained value in the world again. Mixed with silk, alpaca gets a better

drape; while a blend with wool or acrylic produces a cheaper material,

affordable for mass consumption.

The production chain begins with the raising and breeding of the

animal. After shearing, the fiber is collected and sold for handicraft

or industrial purposes. The alpaca industry, since the mid-twentieth

century, produces coveted tops, yarn or fabrics, traded to the

local garment industry and also exported to the most demanding

European and U.S. markets. Based on technical quality criteria, the

fibers are classified as baby alpaca, fleece, medium fleece, huarizo,

thick and short. Currently, programs for livestock producers, focused

on optimizing and improving animal breeding genetics, have been

developed. This is expected to improve the production process, which

should then increase the income of a sector of the population whose

economy depends on this livelihood.

"THE PRODUCTION CHAIN BEGINS WITH THE RAISING AND BREEDING OF THE ANIMAL. AFTER SHEARING, THE FIBER IS COLLECTED AND SOLD FOR HANDICRAFT OR INDUSTRIAL PURPOSES."

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La vicuña. Con su grácil elegancia, la vicuña es una especie

silvestre que recorre en grupo los Andes del Perú, Bolivia, Argentina y

Chile. El Perú cuenta con el 70 por ciento de su población mundial. El

pelo de este delicado y pequeño camélido ofrece la fibra natural más

fina, suave y exclusiva del mundo, superando largamente al cachemir

y a la angora. Su vellón es ligero, abrigador y brillante, propiedades

únicas valoradas desde tiempos prehispánicas. En el Incario fueron

usadas solo por la nobleza del imperio, y las únicas autorizadas para

su tejido fueron las llamadas vírgenes del Sol.


Protegida por nuestras leyes, las comunidades andinas a cargo de su

cuidado practican la ancestral práctica del chaccu para realizar su

esquila de forma segura y amable con el animal. En extremo restringida

para el mercado local debido a su alto precio, su producción, cerca de

cuatro toneladas al año, se exporta para círculos muy exclusivos, en

confecciones de chales, capas o bufandas.


The vicuña. With its graceful elegance, the vicuña is a wild species

living in the Andes of Peru, Bolivia, Argentina and Chile. Peru has 70

percent of its population. The hair of this delicate and small camelid

offers the finest, unique, natural, soft fiber in the world, surpassing

cashmere and angora by far. Its fleece is light, bright and warm, unique

properties valued from Pre-Hispanic times. In the Inca Empire, they

were used only by the nobility of the Empire, and the only people

authorized to weave it were the so-called virgins of the Sun.

Protected by our laws, Andean communities in charge of its care maintain

the ancient tradition called chaccu for shearing the animals safely and

kindly. Extremely restricted for the local market due to its high price, its

production, about four tons per year, is exported to very exclusive circles,

for the composition of shawls, coats and scarves.

PROTEgIDA POR NUESTRAS LEYES, LAS COMUNIDADES ANDINAS A CARgO DE SU CUIDADO PRACTICAN LA ANCESTRAL PRÁCTICA DEL ChACCU PARA REALIzAR SU ESqUILA DE FORMA SEgURA Y AMABLE CON EL ANIMAL.

"PROTECTED BY SOUTH AMERICAN LAWS, ANDEAN COMMUNITIES IN CHARGE OF ITS CARE MAINTAIN THE ANCIENT TRADITION CALLED CHACCU FOR SHEARING THE ANIMALS SAFELY AND KINDLY."

perÚ: moda y textiles -...

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