Universidad de La HabanaFacultad de Comunicación Social

trabajo de diplomaLicenciatura en Periodismo

pensar la noticiadimensiones del periodismo asumidas por los autores

cubanos sobre periodismo impreso

autor

Justo Planas Cabreja

tutora

Dra. Miriam Rodríguez Betancourt

2009

1

Opinión del tutorPensar la noticia, el trabajo de diploma del estudiante Justo Planas Cabreja del cual

soy la tutora, constituye el primer acercamiento desde el ámbito estudiantil,

profesional y académico, al examen de la producción bibliográfica sobre géneros

periodísticos en el periodismo impreso realizada por autores cubanos, objeto de

estudio de fundamental importancia por constituir uno de los ejes temáticos en la

enseñanza de la profesión.

Semejante atributo constituye, de entrada, un mérito de esta investigación al que

debe añadirse su original planteo teórico-metodológico al que, en consecuencia,

responde la estructura capitular.

No se ha contentado el diplomante con ofrecer un registro ordenado y muy

completo de títulos publicados, lo que ya sería un aporte del trabajo, hurgando con

paciencia benedictina en los archivos –no todo lo necesariamente precisos—de

editoriales, y en las bibliotecas y memorias –no siempre pródigas—de profesores y

otros cómplices. Ese resultado hubiera sido, sin duda, importante, habida cuenta de

la inexistencia de tales datos.

Con mesura y hasta timidez, pero con suficiente argumentación, ha realizado Planas

Cabreja un análisis de cada obra, con el objetivo de establecer regularidades, anotar

semejanzas y diferencias, intentar trazar, en fin, las coordenadas de lo que pudiera

entenderse como una teoría cubana de los géneros periodísticos en el periodismo

impreso.

De ese modo, el diplomante arriba a conclusiones que refrendan su premisa y, yo

diría, desbordan sus objetivos. Validadas, además, por haber insertado su

investigación, cada obra, en el momento histórico-concreto en que esta nació, por lo

que logra explicar por lo menos, mediante ese marco contextual, alguna razones de

la orfandad crítica que hemos padecido sobre géneros periodísticos, y adelantar

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algunos signos de esperanza a partir de los últimos años por el apoyo de la

editorial Pablo, de la UPEC, del Dpto. Ideológico del C.C., y por la propia existencia

de la carrera en siete provincias del país.

Los métodos y técnicas empleados, profusa y exhaustivamente, como la

investigación documental y la entrevista con expertos, amén de la propia

experiencia estudiantil del diplomante, contribuyen a la solidez de sus

proposiciones.

Es indispensable que me refiera a la disciplina, tenacidad, laboriosidad y rigor de

Planas Cabreja, a su vocación investigativa, y a una característica que me ha

llamado mucho la atención: la conciliación, en su modo de actuar, de pensamiento

propio y firmeza junto con sincero respeto hacia la opinión diferente.

Me ha gustado mucho trabajar con un estudiante como él. Le auguro muchos

éxitos, y, en el presente: recibir la máxima calificación para Pensar la noticia, una

investigación que todos debemos agradecerle.

Dra. Miriam Rodríguez Betancourt

27 de mayo de 2OO9

3

DedicatoriaA Roseli, por dibujarles alas a todas mis ideas

4

AgradecimientosA mi madre, por enseñarme a trabajar bien, no importa lo que otros creanA mi padre, por contagiarme con la virtud (¿el vicio?) de la perfección.A mi hermana, porque sí, por muchas otras cosas que no dicen las palabras.A mi nueva familia de San Nicolás: Yoyi, Rojo y Lester, ustedes saben que lamitad de esta tesis es suya.A Miriam Rodríguez Betancourt, mi tutora y también la inspiración y elsoporte de toda la investigación.A mis profesores todos. A Maritín, Milena Recio, Raúl Garcés, Iraida Calzadillay Roger Ricardo, Julio García Luis, Luis Sexto, Hugo Rius.A Hilda Saladrigas y Dasniel Olivera, por las clases y la energía extra.A Lilian Marrero, Abel Mahoano y Daniel Salas, por las ideas y el entusiasmoque me obsequiaron estos meses finales.A Ariel Camejo, profesor de Teoría literaria, por revisarme el marco teórico yenseñarme en sus clases todo lo que necesitaba “saber” sobre el ensayo.A Meibis y Ariam, por los muchos cabos que me tiraron, y por esasconversaciones que comienzan arreglando el mundo y terminanarreglándonos a nosotros (por lo menos).A los aguerridos trabajadores del MICONS Paulina, Aleja, Kindelán, Marichaly Oscarito… A María, tú sabes que sin tu impresora y tu buen ánimo no mehubiera graduado… A la gente de Sitio del arte, Julia Mirabal (mi mejormaestra), Dagmar, Heriman, Betty, Yaselín, Tatiana, Lídice, Yosvani, que meenseñaron a hacer televisión… A la gente de Trabajadores, Yimel, Rivas,Antonieta, que me enseñaron a escribir mejor y me dieron la posibilidad dehacerlo.A Yuris y Lester, que me hicieron amar el periodismo y el arte.A mi familia de Alamar y Centro Habana.A mi prima Lourdes y familia, por los libros regalados y prestados.A mis amigos de la Lenin: Yiset, Jorge y Ariel… a mis amigas de siempre y(espero que) para siempre Dayana, Lisandra y Eva. A Pardo y Félix, mishermanos del Servicio Militar.A mi grupo de Periodismo, a todos… y en especial a mi equipo de cinco años:Libet, Ariel Torres, Ariel Barredo, el Capi… a Yamila.

A Diany…

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ResumenEsta investigación persigue responder qué dimensiones del periodismo

asumen las teorías sobre géneros periodísticos en periodismo impreso

elaboradas por autores cubanos. Luego de analizar los fundamentos teóricos

y metodológicos de los principales pensamientos foráneos sobre periodismo

estudiados en Cuba, y de sistematizar la evolución de la enseñanza y la

producción teórica sobre la profesión en el país; el presente texto

pormenoriza las mencionadas dimensiones. Entre las más importantes se

encuentran las funciones del periodismo, los valores noticia, las relaciones

entre periodismo y literatura, y los géneros y estructuras periodísticos.

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ÍndiceIntroducción

¿Por qué en Cuba?

Marco teóricoTeoría de los géneros periodísticos

Martín VivaldiMartínez Albertos

Marco referencialHecho en Cuba. De las aulas a la tinta

Los 70Los 80Los 90Los 2000

Marco metodológico

ResultadosPensar la noticia en clave cubana

Géneros periodísticosLa nota informativaLa entrevista periodísticaEl reportajeLos géneros de opiniónEl artículo general, de fondo o a secasEl comentarioEl editorialEl ensayo periodísticoLa reseña periodísticaLa crónica periodística

Donde no llegan las palabrasLa fotografía periodísticaLa caricatura periodística

Diseño informacional en la prensaEstructura

TitulajeIntroducciónDesarrolloConclusiones

Un gancho de papelInvestigaciónFunciones del periodismo

El periodismo integral: el bosque, el hombre nuevoObjetividad periodística (en sí)

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Periodismo y literaturaÉl es tan sucio como sus génerosEl autor¿Nace o se hace?El estilo periodísticoLa reticencia de la memoriaPeriodismo literario que resbala para la noticia seca

El lectorPeriodismo cubano de ayer y hoy

ConclusionesCon todas las letras

Recomendaciones

AnexosGuía temáticaAnálisis de contenido cualitativoBibliografía analizada:Entrevista a expertos:Entrevista con la Dra. Miriam Rodríguez BetancourtEntrevista con el Dr. Julio García LuisEntrevista con el periodista Hugo RiusEntrevista con la MsC. Iraida Calzadilla RodríguezEntrevista con el periodista Luis SextoEntrevista con la MsC. Iraida Calzadilla RodríguezEntrevista con el periodista Luis SextoTeoría de los géneros literariosEl periodismo. Había una vez...Los géneros periodísticos

La nota informativaLa entrevista periodísticaEl reportajeGéneros de opiniónLa crónica periodísticaFotografía periodísticaLa caricatura periodística

Bibliografía

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Introducción

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¿Por qué en Cuba?

Los géneros periodísticos responden a una necesidad. El periodista,

como cualquier otro profesional, se vale de técnicas que le permiten

desempeñar su rol social, en este caso, reconstruir un hecho noticiable y

comentarlo. El problema aparece cuando esa necesidad se traduce en la

práctica.

Fueron la sociología (con las investigaciones de Jacques Kayser en El

periódico. Estudios de morfología de metodología y de prensa comparada) y

luego la filología (con el español Gonzalo Martín Vivaldi entre los pioneros

hispanos), quienes se interesaron por primera vez en una teoría de los

géneros periodísticos. Pero esta búsqueda de patrones en la prensa

respondía, y responde, a necesidades pertinentes con sus disciplinas.

Diría la socióloga francesa Violette Morin: “[...] el periodismo en busca

del ‘objetivismo’ renuncia tanto a la ‘expresión demasiado directa de su

opinión’ como a ‘los sobreentendidos excesivamente indirectos’. Su

necesidad de decirlo todo a todos, lo obliga a elaborar un sobreentendido con

rapidez y claridad. Esto provoca que el lector no reflexione sino que lo capte

mecánicamente. Introduce juicios ‘latentes’ por ‘la repetición o la omisión,

por la acumulación o la ratificación de las informaciones’” (1974, p.148).

El profesor de géneros y estilos periodísticos de la Universidad

Complutense de Madrid, José Luís Martínez Albertos, desde una perspectiva

sociolingüística, recomienda: “Frente al efecto poético del mensaje literario

—entendido por Umberto Eco como ‘la capacidad que tiene el texto de

generar lecturas siempre distintas, sin agotarse jamás del todo’— la noticia

debe codificarse como texto de una sola lectura. Frente a la ambigüedad del

texto literario, el texto periodístico busca obsesivamente la máxima

univocidad. Y frente a la intencionalidad benemérita de las técnicas

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informativas de finalidad didáctica, la noticia surge psicológicamente con el

deseo de alcanzar la mayor cota de no-intencionalidad humanamente

posible” (1998, p.75).

Todavía hoy, los periodistas interesados en las teorías sobre géneros

periodísticos sostienen que solo sirven para la docencia, como introducción a

la práctica, y dejan a la intuición, al sentido común, buena parte de los

problemas.

Parte de esta limitación teórica se debe a que la literatura que describe

los géneros periodísticos la integran en su mayoría manuales (Martínez

Albertos, L 1998, p.69). Aún no superamos por completo los estudios

empírico-experimentales, que a principios del siglo pasado dictaran fórmulas

para garantizar el éxito de público. Como podemos constatar en las dos citas

anteriores, es usual encontrar: “el lector quiere…”, “el periodista debe

escribir así para…”. Pero la realidad práctica es diferente. Los públicos no son

uniformes, no existen gustos generales. Y el hecho noticiable a veces no se

adapta a los moldes preestablecidos. Los filólogos y sociólogos, aunque

conocen la vorágine del profesional de la prensa, no la comprenden desde la

perspectiva del periodista.

Hoy, el periodismo impreso, la modalidad que interesa a esta

investigación, ensaya una nueva lucha contra los periódicos digitales, el

periodismo ciudadano y otras realidades emergentes de este medio de

comunicación. Durante el siglo pasado, se defendió de las amenazas del cine,

la radio, la televisión. Y esta lucha (contra el curso natural de la historia)

provocó continuas redefiniciones de su utilidad social, público diana, y por

tanto el abordaje de los géneros periodísticos. Esta ha sido una razón más

para que se apele a la intuición al margen de los manuales.

Las teorías sobre los géneros periodísticos, se reciclan tanto como los

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propios medios de comunicación, sus roles, públicos. “Hay infografías —

explica el subdirector del diario El mundo en 1998, Mario Tascón— que son

informaciones antológicas y otras que son grandes reportajes. Muchas

infografías son espléndidos análisis. La infografía utiliza casi todos los

géneros y aprende de todos ellos. Es labor de los que trabajan en el campo

de la teoría establecer las bases para poder estudiar mejor lo que, sin duda,

ha sido uno de los fenómenos más importantes en la prensa internacional”

(1998, p. 63).

La reacción de los manualistas no se ha hecho esperar. “La mirada

postmoderna [...] no circula precisamente por los carriles establecidos en

relación con lo que puede entenderse como una teoría normativa de los

géneros periodísticos —concluye Martínez Albertos, el teórico de esta materia

más reconocido de Hispanoamérica—. El axioma deontológico según el cual

los hechos son sagrados y los comentarios son libres no merece demasiada

atención a la sensibilidad postmoderna” (1998, p. 77-78).

No obstante las tentativas realizadas desde la práctica, el periodismo

impreso parece continuar perdiendo público, una consecuencia inevitable por

las facilidades que tienen otros medios de comunicación para el ejercicio de

ciertos géneros (la nota informativa se ajusta más a las cualidades de la

radio, la televisión e Internet porque su emisión es casi simultánea con el

acontecimiento, mientras los medios impresos tienen un horario de salida

prefijado); e incluso por el interés de algunos públicos en un abordaje

diferente del hecho noticiable (imágenes en movimiento, multimedialidad,

posibilidades de realizar labores paralelas). Pero, aquellos lectores

interesados en los medios impresos, aún esperan un ajuste más acabado

ante las nuevas condiciones.

La preponderancia de ciertos géneros como el informativo ha llevado a

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que algunos periodistas y teóricos como Ryszard Kapuscinski o Ignacio

Ramonet proclamen el fin de la profesión.

Concluye Martínez Albertos: “mi visión pesimista acerca del porvenir

del periodismo se basa en la consideración de diferentes factores: al avance

tecnológico, la pérdida de ciertos valores filosóficos como consecuencia de la

llamada mentalidad postmoderna y, finalmente, el diferente cometido social

que progresivamente están asumiendo muchos profesionales de la

comunicación —un cometido social que les convierte cada vez más en unos

meros proveedores de información en lugar de ser unos verdaderos

periodistas” (1998, p. 76).

Las teorías sobre géneros periodísticos en periodismo impreso están en

crisis. Por una parte se empeñan en la redefinición de las técnicas de cada

género, en función de la nueva realidad a la que se enfrenta la prensa (pero

se necesitan propuestas duraderas, cuyo objetivo no sea vencer las

dificultades inmediatas, sino sentar bases sólidas sobre las cuales desarrollar

un periodismo profesional, de modo que los trabajos que publique un

especialista sean cualitativamente superiores a los de un amateur con acceso

a un blog). Por otra, lucha contra el desarrollo tecnológico.

Los géneros periodísticos se mezclan, no son puros, incluso se

encuentran bordeando el límite de otros campos como la literatura, la

historia, el diseño o la fotografía. Se impone una teoría que se adapte a

estos casos, para que no aparezcan en el periodismo como herejes, y puedan

adecuarse a las exigencias de este medio con su ayuda.

América Latina importó sus prácticas primero de Europa y luego de

Estados Unidos. Y aunque el continente ha realizado esfuerzos por encontrar

alternativas; la mayoría de las veces no se extienden por falta de

presupuesto, coordinación, y sobre todo, porque no constituyen soluciones

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eficaces o posibles de generalizar.

El periodismo cubano actual, además de estos retos, encara otros

acordes con su naturaleza. La prensa de la Isla no es rentable. No responde

a un modelo comercial, sino estatal. Es el Estado quien la financia, factor que

impide que el público ejerza el derecho del gusto a través del número de

ventas, aunque existen, por supuesto, otras formas de retroalimentación.

Esta circunstancia provoca que las técnicas que funcionan para un

periodismo comercial, no se ajusten del todo a las necesidades de una

práctica diferente en un sistema social diferente, donde el periodismo

además de las funciones propias de su naturaleza cumple con otras misiones.

Son coyunturas que repercuten sobre los estudios teóricos sobre periodismo

y les demandan una respuesta congruente: teorías sobre un periodismo

estatal y socialista.

El bloqueo económico de Estados Unidos hacia Cuba recrudece la

brecha digital que enfrenta cualquier otro país de América Latina. Y esto

provoca que la nueva crisis internacional del periodismo impreso en la era

digital, llegue con retardo y atenuada. Así, la tecnología y las técnicas de

redacción que se utilizan ya en otras regiones del mundo, tomarán años en

aparecer.

¿Cómo adecuar el periodismo cubano a su contexto y sus intereses?

¿Cómo adaptarlo a las condiciones de la prensa internacional

contemporánea? Son preguntas grandes, que no pueden responderse desde

experimentos aislados, apelando al olfato de un periodista solo frente a su

noticia. Es la teoría cubana quien debe encontrar el camino, y buena parte de

la ruta descansará sobre la conciliación de los géneros con los requerimientos

de un país socialista y latinoamericano.

Pero antes de que comience la cruzada, se impone tener presentes los logros

14

y deficiencias de los estudios teóricos sobre géneros periodísticos realizada

en Cuba hasta el momento. Esta tesis se propone contribuir a que las nuevas

investigaciones dentro del campo puedan situarse sobre aquellas que les

antecedieron, superarlas, que es la mejor forma de continuarlas. Para saber

el punto exacto en que se encuentra el país dentro de esa selva que son las

teorías sobre géneros periodísticos, hay que reevaluar el camino vencido.

El marco teórico pretende analizar los dos autores foráneos más

referenciados en Cuba cuando de teoría del periodismo se trata, Gonzalo

Martín Vivaldi y José Luis Martínez Albertos. Es un acercamiento a las

costuras de sus ideas, y los cuestionamientos que otros investigadores

realizan a estos pensamientos fundacionales.

De ahí por supuesto a Cuba. Como la investigación y la enseñanza de los

géneros se han convetido en sinónimos, no solo en la Isla (y sobre todo en

ella); la segunda parte del marco referencial repasa las diferentes etapas de

la escuela de periodismo cubana, a la par que analiza los aportes de cada

libro sobre periodismo al pensamiento vernáculo. Década a década.

Documento a documento.

Claro. El marco metodológico, donde se encuentra el esqueleto de la tesis.

Esqueleto porque la estrucura, y también porque la sostiene.

Y ya. Con “Pensar la noticia en clave cubana. Casos y causas de caza”,

entramos en los resultados, que prometen un análisis sincrónico de las

dimensiones del peridismo que desarrollan las teorías sobre géneros

periodísticos en periodismo impreso elaboradas por los autores cubanos.

Entre esas dimensiones sobresalen los géneros periodísticos, los valores

noticias, las funciones del periodismo, las relaciones entre el oficio y la

literatura… y más. Todas cuentan con un epígrafe, donde se subrayan los

aportes del país a la disciplina.

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Las conclusiones destacan lo esencial acerca dimensión, y las lagunas de ese

pensamiento cubano (imperfecto, como todo). Las recomendaciones iluminan

algunas salidas y algunas llegadas también para los futuros estudios sobre

periodismo y las instituciones involucradas.

Por último, lo anexos, donde los expertos hablan a propósito del periodismo

y su enseñanza en Cuba, recuerdan buenos y malos tiempos, y sobre todo

aconsejan, la mejor tisana para caminar hacia el futuro. Aparecen además

algunas herramientas metodológicas que sirvieron para realizar la tesis y

sirven para comprenderla. Y dos temas que merecen la categoría de

capítulos: la evolución de las teorías sobre géneros literarios, desde

Aristóteles hasta principios del siglo XX; y un modesto recorrido (necesario)

por las diferentes etapas del periodismo y sus principales géneros.

La tesis, valga mencionarlo, excede las cien páginas. El crimen se atenúa en

este caso debido a que hasta el momento nunca se había investigado la

producción cubana sobre periodismo. En consecuencia, todos los esfuerzos,

los días sin sueño (o con demasiado sueño), los dolores en la mano y en los

ojos, los otros momentos y facetas de cualquier vida humana y cubana,

todos, se concentraron en abarcar de la forma más exhaustiva la mayor

cantidad de documentos de este corte (alrededor de 23, multiplicados por 50

páginas como promedio por cada uno). Un verdadero crimen hubiera sido

recortar las palabras de los autores cubanos por esta razón. (Tampoco

exageramos).

16

Marco teórico

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Teoría de los géneros periodísticos

Pilotear aviones con hilos de papalote

Martín Vivaldi

El precio de la inspiración

A diferencia de la escuela anglosajona, la prensa española (y la latina

por extensión), considera Martínez Albertos (2004, p.268), no distingue

desde sus orígenes entre “hechos” y “comentarios”. Porque el periodismo

ideológico persistió en aquella región hasta 1936, mientras que el

informativo a penas lograba aceptación. “Como consecuencia, en España

pueden señalarse ciertas modalidades de géneros periodísticos que se

encuentran a caballo entre el relato impersonal de los hechos y la valoración

subjetiva que de estos hechos hace el escritor editorialista”.

Pero no solo quedaron algunos géneros seudoliterarios en el

periodismo latino, aún en los 70 persiste un enfoque ideológico de la

profesión para nada intrascendente, que no tuvo su velorio en 1936. Casi a

fines del siglo XX, un manual como Géneros periodísticos de Gonzalo Martín

Vivaldi, según palabras de su editor, “no solamente ha enseñado muchas

cosas al periodista profesional (de los que hemos recogido infinidad de

elogios a este trabajo), sino que ha servido como libro indispensable de texto

en muchos Centros y Escuelas Oficiales de Periodismo, tanto en España

como en Hispano-América” (Martín Vivaldi, G 1987, p.15).

Después del movimiento romántico, que defendía la absoluta libertad

de creación, la teoría literaria había renunciado a dictar fórmulas, su nueva

postura consistía en describir este fenómeno artístico. Acorde con esta

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disciplina, Martín Vivaldi se opone a la implementación teórica del

periodismo. “Aun admitiendo —argumenta— la imposibilidad práctica de

enseñar o aprender a ser ‘grande’ o ‘profundo’, aun reconociendo que se

nace observador y narrador, como se nace rubio o moreno, no obstante,

porque no podemos negar el valor del aprendizaje, ni despreciar los

resultados de la enseñanza, ni desconocer que la inteligencia se afina con el

trabajo, por éstas, y otras muchas razones, no podemos silenciar aquí la

base teórica que acaso nos sirva para mejorar nuestras cualidades naturales,

o para mejor encauzarlos”. “Lo que sí es inaprensible o inenseñable es… el

genio, la genialidad” (1987, p.92).

Su objetivo consiste en explicar “acaso” tres géneros “periodístico-

literarios”: el reportaje, la crónica y el artículo, “que unos estiman como

‘periodismo mayor’ y otros como ‘literatura menor’. Y que no es ni lo uno ni

lo otro. Es periodismo literario o literatura periodística. […] también se ha

dicho que ‘el periodista-escritor es más genuinamente periodista que el

periodista-informador’” (1987, p.176).

Identifica (1987, p.248) además dos clases de periodismo, el artístico y

el profesional. Esto, acorde al género que cultiven y la labor que

desempeñen. Profesionales son los reporteros, los redactores, el titulista, los

correctores de estilo, y el corresponsal; todos, “artesanos de la pluma”,

vasallos de la información “objetiva”.

Entonces, ¿el periodismo es literatura?, ¿los géneros periodísticos son

literarios? Esta cuestión puede responderse desde la propia teoría literaria,

que lleva siglos de ventaja a la teoría del periodismo en analizar la

naturaleza de su objeto de estudio. Ya Platón en Ion o De la poesía liberaba

al escritor de toda responsabilidad con el contenido de lo que creaba. Pero

Aristóteles en su Poética explica mejor el fin último de la obra literaria, al

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menos para el hombre moderno, porque aleja sus análisis de todo asunto

religioso: “en la poética caben dos clases de faltas: unas propias y otras

accidentales. Porque si el poeta se propuso reproducir imitativamente algo, y

por impotencia no lo imitó correctamente, falta es de técnica poética: pero si

[…] su falta es relativa a una ciencia especial —medicina u otra cualquiera—,

[…] tal falta no es en propiedad de la poética” (s.f., p.21). En cambio, pobre

de aquel periodista de salud que equivoque el contenido de una noticia

médica.

Hay escritores que desnudan el mundo mejor que cualquier filósofo

sesudo, es cierto. Pero, según revela Mijaíl Bajtín, por solo citar un

pensamiento contemporáneo, “las concepciones puramente filosóficas de

Ivan Karamázov [personaje de Dostoievski] sobre la impotencia del

sufrimiento de los niños, la negación del mundo de Dios, etcétera […] tienen

funciones puramente caracterológicas, constituyen un momento

indispensable de su posición moral ante la vida, guardan relación además

con la posición ética y religiosa de Aliosha y, por ello, se insertan en el hecho

hacia el cual está dirigida la forma artística culminante de la novela” (Bajtín,

M 1986, 46). Aquí está la verdadera magnitud literaria de Los hermanos

Karamázov. Para resumir con las palabras de Wellek y Warren: la “poesía

[entendida como literatura] tiene muchas funciones posibles. La primera y

principal es la fidelidad a su propia naturaleza” (1969, p.46).

La posición del periodista frente a la realidad es diferente. Si el escritor

debe hacer su obra verosímil, el periodista debe hacerla verídica. La

literatura es tan inválida sin imaginación como el periodismo sin

investigación. En la literatura, la cuestión es que el escritor se exprese; en

periodismo, quien no puede callar es el hecho noticiable y las opiniones que

mejor lo desnuden.

20

Por esta razón, según explican Wellek y Warren (1969, p.284), la

teoría literaria estudia la obra poética tomando por referente obras o autores

de probado valor artístico, procedimiento que ha convertido algunos

problemas de esta disciplina en verdaderos acertijos de esfinge. Para José

Luís Martínez Albertos (2004, p.267) este método resulta “aristocrático”

porque no tiene en cuenta al lector o su papel no es definitorio cuando

evalúa un fenómeno literario.

Gonzalo Martín Vivaldi (1987, p.78), de hecho, expone sus criterios

acorde a cánones de buen gusto acuñados sobre todo por la literatura

moderna: “El buen reportero, el periodista con fibra de escritor, empieza su

trabajo como quiere, como le dicta su instinto periodístico”. “¿Cómo

aconsejar a un gran reportero que, al escribir, procure un buen estilo?

¿Cómo humillarlo con reglas y principios del arte de escribir?”

El público es un comodín en su discurso, aparece para revestir de

verosimilitud científica algún argumento. “Si escribimos: ‘hacía un tiempo

húmedo’, el lector no ‘siente’ la humedad del ambiente. En cambio, si

decimos: ‘hacía un tiempo tan húmedo que uno temía que le saliera musgo

en las orejas’, la humorística hipérbole presta fuerza descriptiva a la frase, la

convierte en expresiva y comunicativa” (1987, p.39).

Reproduce el modelo de comunicación de Fattorello según el cual: el

“sujeto activo, Sa, que, a través de un medio de comunicación, M, y según la

forma dada al objeto, O, transmite algo al sujeto receptor, Sr” (1987,

p.252).

(1987, p.253)

Este modelo se inserta dentro de las teorías matemáticas de la

21

información, donde los sujetos a ambos lados de la línea carecen de

dimensión humana. El interés recae en la “forma” que adquiere el “objeto, O”

según el “medio de comunicación, M” donde se transmite.

Como Fattorello no le permite encontrar las diferencias entre la

“comunicación periodística” y el “‘mensaje’ literario”, Martín Vivaldi recurre a

la “fórmula ideográfica de Guiraud”, para quien: “A comunica a B un

pensamiento P en una forma F”.

(1987, p.255)

Guiraud, más preocupado por la dimensión psicológica del proceso se

pregunta: “¿Quién es A? ¿Qué idea se forja A de sí mismo? ¿Qué idea se

forja de B? ¿Cuáles son las relaciones que ligan a A y B con el pensamiento P

y la forma F…?” (1987, 252-253) (¿Por qué no preguntarse también qué idea

se forja B de A y de sí mismo?, por ejemplo.) Pero estos son

cuestionamientos demasiado generales y ambiguos. La psicología y la

sociología llevan más de un siglo tras la respuesta de cualquiera de ellos.

La preocupación de Gonzalo Martín Vivaldi por estos asuntos es

circunstancial, no las aplica a su teoría sobre los géneros periodísticos. Solo

se auxilia de Fattorello y Guiraud con el objetivo de “precisar posibles

diferencias entre lo ampliamente literario y lo específicamente periodístico”

(1987, 253).

Si las teorías de los géneros periodísticos se escribieran al margen del

público, entonces podría decirse como Martín Vivaldi: “No nos gusta

demasiado la palabra técnica aplicada al gran Periodismo, pero no hay más

remedio que aceptarla si pensamos que todo quehacer humano supone un

buen tanto por ciento de arte, de habilidad, de conocimientos aplicados”

22

(1987, 109).

La socióloga brasileña Cremilda Araújo Medina defiende en su libro El

rol del periodista el desarrollo de una teoría que respalde el ejercicio de este

campo. Los médicos necesitan instrumentos y técnicas con que ejercer su

profesión; también los dentistas, el economista y el abogado. Sin embargo,

todavía hoy, cuestiona Araújo, hay quien considera al periodismo asunto de

vocación innata. “¿Se nace hecho periodista, cuando el periodismo no nació

hecho? Pero es una manera de intentar desvalorizar al fenómeno y a los

profesionales que se relacionan con él. La propia historia de la prensa

muestra, muy claramente, una dinámica de descubrimiento y de dominio de

herramientas tan importantes como las de otras profesiones” (1989, p.5).

El rol que Martínez Albertos (2004, p.44) adjudica al periodista:

informar y valorar los hechos que son noticia, y su función social como

mediador entre la realidad y los públicos exigen técnicas que hagan fiable y

útil el oficio. El periodista es un “operador semántico”, como lo define el

teórico español, y el valor estético de sus textos está en función de la mejor

comprensión del lector, nunca al revés.

¿Cómo informar, cómo comentar, cómo investigar y analizar un hecho

noticioso? Estos son los problemas teóricos del periodismo. Y el espacio que

ocupa en la sociedad moderna requiere que su ejercicio sea regulado por

esta teoría como método de probada eficacia. “En la dura estratificación

social, verdadera muralla muchas veces intraspasables (sobre todo en

sociedades extremadamente centralizadas en que los grupos de poder

esconden información), el periodista tiene necesidad de cavar su trinchera y

avanzar, gradual y firmemente, exponiendo su fragilidad individual en

términos de salud física o mental, exponiéndose aún al boicot, al ridículo, a

los malos tratos y preconceptos. Mientras tanto, a lo largo del tiempo, habrá

23

desarrollado algunos anticuerpos. No es por acaso que se habla de ‘técnicas

periodísticas’, en el fondo, instrumentos de trabajo, armas para operar en

una realidad adversa” (Araujo Medina, C 1989, p.5).

Martínez Albertos

¿Quién le teme a la Redacción periodística?

Los géneros periodísticos entraron por primera vez en la selva teórica

hacia los años 1950. La sociología se valió de ellos para analizar el contenido

de los periódicos. Une semaine dans le monde, del francés Jacques Kayser

recorrió el mundo en poco más de 80 días, mientras casi a la par Wilbur

Schramm publicaba en Estados Unidos One Day In The World's Press. El

interés, al decir de Martínez Albertos, era “descaradamente sociológico”.

Pero, como en un juego de básquetbol, recién comenzado el partido, la

filología se apropió del balón para no soltarlo jamás. Hasta donde se conoce,

José Luis Martínez Albertos fue el primero en estudiar los géneros desde esta

disciplina. Hacia 1960 comenzó a impartir en la Universidad de Navarra la

asignatura Redacción periodística, apoyándose sobre todo en la

sociolingüística para resolver los problemas teóricos del periodismo. Con este

matrimonio se inauguró una nueva cruzada para separarlo de la literatura.

El fundamentalismo ruso inspiró buena parte de las batallas. Una de

ellas, alcanzar el estado donde las palabras explican la realidad con total

pureza. El periodismo soñaba con un género objetivo sin peros, y la

sociolingüística prometía darle cuerpo. ¿Lograría el lenguaje despojarse de

todo valor sujetivo?

Fiel a esta principio, Martínez Albertos elaboró la “propuesta de

clasificación genérica más asentada en España” (Sánchez, JF & López Pan, F

24

1998, p.27), basándose en taxonomías de estilo. Pero 44 años después, ante

las transformaciones del periodismo impreso en la era de Internet, escribiría

en su Curso general de redacción periodística. Lenguaje, estilos y géneros

periodísticos en prensa, radio, televisión y cine, “esta es la crisis de los

lenguajes de la comunicación ante la cual nos encontramos sin fuerza para

oponernos, porque profesionales y teóricos del periodismo tenemos que el

camino iniciado hace un siglo y medio en busca del mensaje semántico

perfecto nos puede conducir a una esclavitud […] apoyada precisamente en

una comunicación periodística que casi ha terminado por convertirse en una

simple comunicación automática de datos, por su preocupación obsesiva

contra la literalización y los excesos de la radiación subjetiva de los

emisores” (2004, p.402).

Incluso este nuevo Apocalipsis se sujeta de la creencia febril en aquel

“mensaje semántico perfecto” que prometía la sociolingüística. Hoy otro

español, otro teórico de los géneros periodísticos se pregunta: “¿cómo

determinar un hipotético grado cero del lenguaje idealmente neutro y

estándar, en el que gramática y estilo sean sinónimos? ¿No será, más bien,

que el concepto de lengua estándar esconde una idealización platónica, y que

la parole se caracteriza, precisamente, por su multiplicidad de usos, estilos y

registros? En la distinción falaz entre lengua estándar y literaria vemos

sutilmente reproducida, una vez más, la previa dicotomía de Saussure entre

langue y parole, tan influyente en el estructuralismo del siglo XX” (Chillón, A

1998, p.87).

En 1910, Mijaíl Bajtín había advertido las consecuencias de trasladar la

metodología de la lingüística a la teoría literaria. Baste con solo uno de sus

argumentos: “La filosofía de la palabra y la lingüística conocen solo la

comprensión pasiva de la palabra perfectamente en el plano del lenguaje

general, o sea, la compresión del significado neutral de la expresión, no de

25

su sentido verdadero” (1986, p.107).

Significa que al agregar a ese mensaje las dimensiones humanas de un

receptor y un emisor, toda su pureza se desvanece en el aire. Porque todas

las palabras, escritas o no, persiguen una respuesta, y más aún, se

anticipan, tratan de ganarla en su favor (Bajtín, M 1986, p.106).

¿Dónde queda entonces la “crisis de los lenguajes de la comunicación”?

¿Es cierto que el periodismo “casi ha terminado por convertirse en una

simple comunicación automática de datos”? Tal “comunicación automática de

datos” no podría existir. Las piedras suenan, pero es otro el río.

“Lo que parece más verdadero —explica la investigadora cubana

Miriam Rodríguez Betancourt, apoyándose en las ideas de Albert Chillón— es

que la crisis se opera en la teoría periodística de los géneros a causa, mucho

más de su ‘trazado carácter descriptivo’ que del embate tecnológico, los

‘inventos’ ilícitos o la incapacidad de los realizadores” (2004, p.321).

El periodismo ya no se deja explicar solo desde disciplinas

encaminadas a la palabra. El propio Martínez Albertos (2004, p.154)

reconoce que el lenguaje periodístico se reduce con frecuencia a las

palabras, cuando además conviven con ellas y también ofrecen significados,

las series “visual para-lingüística” y “visual no lingüística”.

Pero el reconocimiento no ha sido todo lo osado que se requiere. La

caricatura periodística, la infografía y tantos otros ¿géneros? desde donde se

ejerce el periodismo (por solo mencionar algunos propios de los medios

impresos) han quedado fuera de los estudios teóricos; o en el mejor de los

casos carecen de una disección profunda de sus problemas éticos,

comerciales o técnicos. Martínez Albertos, apoyado en la redacción

periodística como disciplina troncal, concibe las “fotografías, chistes gráficos

y señales específicamente utilizadas en artes gráficas” solo como apéndices

26

de “los textos literarios”.

Cabría preguntarse entonces si la redacción periodística, “ciencia que

se ocupa del estudio de unos determinados signos —naturales y técnicos—

ordenados en una unidad de pensamiento con el fin de transmitir datos e

ideas de interés general a través del periódico o de cualquier otro medio de

comunicación de masas” (2004, p.21), si este saber, es el apropiado para

estudiar la comunicación periodística en toda su complejidad.

Durante estos años la redacción periodística se ha cosido un parche

donde la práctica o el contexto teórico le han rasgado el vestido. Con el

desplazamiento de la enseñanza del periodismo al campo de las ciencias

sociales, ha cruzado formalmente la frontera “arrastrando a la Lingüística

fuera del árbol de la Filología y del grupo de las Humanidades” (Martínez

Albertos, JL 2004, p.78).

Pero la concepción del periodismo y sus géneros solo ha cambiado de

collar. La redacción periodística, según precisa Albert Chillón ahora se

encuentra “adornada con una terminología en general altisonante y huera,

falaz simulacro de cientificidad” (1998, p.65).

José Luis Martínez Albertos la concibe “como rama de las Ciencias de la

Comunicación” (2004, p.29). Pero no asume el reto en toda su magnitud:

“entre los expertos en la ciencia comunicológica hay una extraordinaria

unanimidad a la hora de entender qué es la comunicación”, dice, cuando este

campo ha sido todo menos unánime. Según el investigador mexicano Jesús

Galindo, la comunicación “es el nombre de muchos fenómenos que juntos

configuran un espacio conceptual amplio y confuso”. Desde el sexo a las

carreteras, pasando por una fiesta y las telecomunicaciones, entran en el

concepto, resbaloso hasta el punto de que hoy se discute la existencia de

una teoría propia de la comunicación, independiente de otros saberes. Ni

27

siquiera es lícito del todo hablar de “Ciencias de la Comunicación”. El propio

Galindo concluye que “tenemos comunicólogos pero no Comunicología. Lo

que quiere decir que en realidad no hay comunicólogos, sino solo estudiosos

de un campo que en cierto sentido es nombrado en común como

comunicación” (2005, p.73). Más polémico aún es concebir las disciplinas

sociales como ciencias cuando su producción teórica y su metodología

carecen del consenso y el positivismo de las ciencias naturales.

El error, no obstante, se justifica con la lista de nombres que Martínez

Albertos inventaría a continuación. “Tanto si echamos mano a los teóricos

europeos (Abraham Moles, Fattorello, Roger Clausse, José Luis Aranguren,

Ángel Benito, etc.), como si acudimos a los clásicos de la sociología de los

mass-communication del otro lado del Atlántico (Lasswell, Lazarsfeld,

Merton, Janowitz, Schulze, Westley, Berlo, etc.), nos encontramos con unos

planteamientos asombrosamente análogos” (2004, p.85). Son investigadores

que se interesan por los efectos a corto plazo de la comunicación. Como la

alquimia buscaba la receta del oro en tiempos medievales, la teoría de la

comunicación (vista así) consiste en elaborar fórmulas que controlen al

público.

Caída de este árbol, la redacción periodística “se dedica a estudiar las

leyes generales de un lenguaje que se va a utilizar con conciencia de que le

causará un efecto más o menos previsible, de que provocará una respuesta

congruente, es decir, un comportamiento humano” (Martínez Albertos, JL

2004, p.29). No obstante, Martínez Albertos tuerce esta línea cuando explica

los géneros periodísticos y sus técnicas.

Mantiene un doble rasero a lo largo de su Redacción periodística al

concebir el periodismo y sus funciones. Por una parte, explica que la

“Información publicística”, donde entran el periodismo, la publicidad y otros

28

haceres, tiene por objetivo el “logro de unos determinados estados de juicio

o ánimo entre los ciudadanos de una comunidad, la polarización de las

opiniones individuales en torno a algo más o menos coyuntural: la opinión

pública” (2004, p.39). Por la otra, destaca que la “información de actualidad

o Periodismo tiene como fin específico la difusión objetiva de hechos a través

de la información, la interpretación y el comentario de los acontecimientos

que son noticia” (2004, p.41).

Desde el primer concepto, el ejercicio del periodismo consiste en incidir

sobre la voluntad de su público, conducirlo hacia ciertas posturas, y la

redacción periodística sería la encargada de proveerle herramientas para que

cumpla con su objetivo. Al final de la ecuación, astilla de una metodología

positivista, quedaría (según este paradigma al menos) una verdad absoluta.

A la luz de este principio, columna vertebral del positivismo, resulta

contradictorio afirmar que la “Teoría de los géneros no tiene carácter

normativo o coactivo, sino que es, simplemente, una construcción que sirve

para describir la realidad sociolingüística, y cuya vigencia profesional es una

pura cuestión estadística” (1998, p.68).

Martínez Albertos, en cambio, deja sus palabras al borde del camino y

rechaza esta tierra prometida. Los números escasean en su Redacción

periodística y en última instancia no son la piedra angular de su teoría de

géneros. Para levantarla se vale de una metodología cualitativa, no

cuantitativa. Desarrolla, por tanto, la última postura, entre otras razones

porque su formación filológica le ha permitido constatar las consecuencias

nefastas del formulismo preceptivo sobre la teoría literaria.

Por este sendero el periodista pasa de retórico profesionalizado a

“operador semántico”. “El saber periodístico, así considerado, se encuentra

vinculado a disciplinas históricas por su método y aun por la misma

29

conciencia de actualidad, pero al mismo tiempo se separa de ellas por las

peculiaridades de su tratamiento técnico, por su trasfondo social y su

dependencia de criterios axiológicos”. Consisten ambos, Periodismo e

Historia, en producir conocimiento, no manipularlo.

El césped de la historiografía es, en cambio, más verde. A diferencia de

su vecina, la redacción periodística carece de una metodología sólida con que

explicar el periodismo. Para Martínez Albertos el problema de la objetividad

queda en la arena movediza de la aptitud profesional, exige un periodista

que “sienta la necesidad moral de realizar el trabajo de acuerdo con unos

requisitos de honestidad fuera de toda razonable sospecha” (2004, p.46),

cuando a todas luces un periodista armado de una metodología enclenque no

es fiable, por muy honrado que sea.

Más adelante apuntala esta flaqueza teórica con un enfoque lingüístico.

“El estilo periodístico es tanto más eficaz —más influyente en el lector— en la

medida que se presente con mayor apariencia de cosa objetiva e

indiscutible” (2004, p.230). Pero ya sabemos que tal “mensaje semántico

perfecto” es falaz. Ahí desemboca la separación deontológica de los géneros

periodísticos según sus estilos. “En el momento actual no se vislumbra en el

horizonte profesional una alternativa mejor que la señalada —distinción

rigurosa entre stories y comments— para respetar el derecho de los

individuos a recibir una información técnicamente correcta (o información

veraz)” (1998, p.74).

Su teoría de los géneros periodísticos emerge de la consigna

norteamericana Facts are sacred, comments are free. Y de ahí se desprenden

las funciones estilísticas de cada uno. El estilo informativo persigue

comunicar datos “con ánimo objetivo”. Y el de solicitación de opinión,

orientar los criterios del receptor “con un cierto grado de intencionalidad

30

proyectada subjetivamente en el mensaje” (2004, p.210).

Los profesores de la Universidad de Navarra, José Francisco Sánchez y

Fernando López Pan le objetaban a Martínez Albertos: “desde este enfoque,

a nuestro juicio, los rasgos estilísticos no se le imponen al periodista como

un compromiso deontológico”. Y explicaban que los datos comprobables y la

corrección formal no eximen al relato noticioso de la visión personal y los

intereses del reportero” (1998, p.21).

Valga un ejemplo de las consecuencias que ha provocado este enfoque

sobre la práctica del periodismo. Alex Grijelmo, jefe editorial del diario

español El País en 1998, defiende la presencia legítima del periodista en

géneros como la noticia, el reportaje o la crónica, mientras los hechos sean

comprobables “Y siempre que no conduzca a hipótesis descabelladas o

hirientes; o sugiera a su vez nuevos hechos que, ellos sí, carecen de

confirmación alguna, y solo forman hipótesis verosímiles pero no veraces”

(1998, p.40).

Reproduce entonces el fragmento de una nota cuya elaboración le

parece válida: “A continuación, el líder ultraderechista pasó a una sala

contigua donde se iba a celebrar una reunión del comité de su partido. Le

Pen entró en ella pisando primero con el pie izquierdo, y el aire

acondicionado, cuya ranura estaba situada sobre la puerta, le dejó los

cabellos desordenados” (1998, p.40).

El periodista de este ejemplo seleccionó con toda malicia algunos

fragmentos intrascendentes de la realidad, infinita por definición, mientras

sorteaba las objeciones de las teorías sobre géneros periodísticos. “Nada hay

en esta noticia que no responda a los hechos objetivos, incontrovertibles.

Pero la elección en la última frase de dos datos perfectamente prescindibles

los dota de significado […] Con ellos, el redactor da a entender —pero sin

31

expresarlo así en ningún momento— que por mucho que alguien desee

ordenarlo todo, siempre habrá cosas que escapen a su control” (1998, p.40).

El bizantinismo llega a ser tan sutil que a veces es imposible cuestionar

un ejemplo como este, donde a todas luces existe manipulación de los

hechos, sin echar abajo parte de los fundamentos teóricos del periodismo

moderno.

Desde la selección de los datos, aclara Ladèveze (1979, p.131), hasta

el orden que alcancen durante la información implican cuando menos una

concepción particular del mundo, que no tiene que ser (en todos los caso) de

carácter político.

Pero no existe una teoría sólida que comprenda esta lógica.

Más allá de las discusiones que suscita la presencia de la realidad en el

periodismo, su tratamiento, batalla que podría resumirse con la palabra

objetividad; al margen de todas las controversias, resulta incuestionable la

necesidad de cierto rigor en el ejercicio periodístico, cierta fiabilidad en esa

mediación que el periodista realiza entre los hechos noticiosos y su público,

solo que exige un análisis menos epitelial. Esta guerra de tantos años

demuestra que la puerta no es clausurable.

Para Martínez Albertos los géneros periodísticos existen gracias a los

cromosomas artísticos del periodismo. Se apoya en la teoría literaria para

develar “su dimensión de texto literario, teniendo en cuenta que este

mensaje es de alguna manera la expresión de las posibilidades humanas

para lograr un cierto grado de comunicación de hechos y de ideas mediante

un no desdeñable nivel de creación estética en el uso de la palabra” (2004,

p.267). Con esto, los asuntos autóctonos de la profesión (algunos aquí

mencionados) quedan fuera de teoría de los géneros periodísticos, para

32

resolverlas desde la estilística.

Los géneros periodísticos (históricos, que surgen y luego pueden

desaparecer según las exigencias de cada época) se agrupan, para Martínez

Albertos, en tres grandes formas estilísticas (ahistóricas): los estilos

informativo, editorializante y ameno o literario. Esta especie de taxonomía

implica algunos problemas prácticos. El más epitelial, según observan

Sánchez y López Pan, es que no existe tal “estilo informativo”. Existe, eso sí,

el estilo de la información (o la nota informativa, como se prefiera); y

además “hay textos que no responden a esa estructura [la de la información]

y, sin embargo, son noticias” (1998, p.22).

Por otra parte, al concebir los géneros periodísticos como subconjunto

de tres grandes estilos, los reduce al acto de escritura; sin embargo cada

género “tiene su propia técnica de trabajo —según el propio Martínez

Albertos reconoce—. Llegar a conocer y dominar estas técnicas de realización

es uno de los cometidos más importantes en la formación profesional de los

periodistas” y más aún, agregaríamos, de la práctica profesional. Aquí,

técnica de trabajo no solo engloba las habilidades propias de la redacción,

sino la investigación del hecho noticioso a publicar, que se realiza de forma

diferente según el género en cuestión.

Mucho se ha elogiado y vituperado el boom que tuvo el nuevo

periodismo en los Estados Unidos y el mundo occidental hacia la segunda

mitad del siglo XX. Los teóricos, a favor o en contra de reconocerlo un

género o incluso periodismo genuino, se han concentrado sobre todo en los

problemas éticos que trae a la mesa. Esta, como las otras contiendas, se ha

librado en el terreno de la estilística porque “las teorías de los géneros

periodísticos reconocen gustosamente el vasallaje debido a los estudios de

Poética sobre los estilos y los géneros literarios y se consideran a sí mismos

33

como sujetos obligados a pagar un legítimo feudo a los grandes señores

naturales de este campo científico —insiste José Luis Martínez Albertos—. A

partir de este reconocimiento de dependencia doctrinal, los principales

inspiradores del mecanismo productor de la teoría de los géneros y estilos

literarios son perfectamente aplicables al campo de los géneros periodísticos”

(2004, p.69).

Tom Wolfe, cuando analiza los aportes de esta nueva forma en su

clásico El nuevo periodismo, se concentra en las técnicas traídas de la

ficción, desde los “dialogismos” del ensayo hasta el monólogo interior (1997,

p.26). Sin embargo hasta este punto no pueden encontrarse las razones que

lo sitúan dentro del oficio; y en tierra de la literatura, tales “descubrimientos”

serían agua pasada.

Si atendemos a las teorías sobre géneros periodísticos más difundidas,

el nuevo periodismo quedara fuera del estilo convenido: una “forma de

dicción meramente referencial, denotativa e instrumental, exenta de

‘desviación estética o artística’ […], capaz de ‘reproducir la realidad’ […],

como herramienta estilística idónea para hacer ejecutiva la sacrosanta

doctrina de la objetividad” (Chillón, A 1998, p.88).

El estilo ha sido más muralla que la teoría ha querido levantar entre

periodismo y literatura. Pero es una muralla hecha solo de espejismos. Albert

Chillón (1998, p.88) cuestiona incluso la existencia de un estilo periodístico.

“¿Qué tienen que ver los estilos del redactor de teletipos de agencia y del

cronista taurino—se pregunta—, del crítico de cine y del informador

científico, del reportero de información y del columnista de opinión?” En este

punto, volvemos de nuevo a deshilar el manto: ¿qué distingue al periodismo

de la literatura?

El periodista y teórico norteamericano Noam Sims, durante la

34

recavación de datos para su libro Los periodistas literarios o el arte del

reportaje personal, logró entrevistar a Tracy Kidder, entre otros grandes

cultivadores del nuevo periodismo. Por aquellos años Kidder recién había

publicado un best seller sobre la vida un equipo productor de softwares. A

poco de comenzada la conversación, Sims le extendió una reseña local sobre

su libro. Decía: “Tracy Kidder, residente de Williamsbung, ha ganado el

premio Pulitzer por su novela, El alma de una nueva máquina” (en Sims, N

1996, p.25). Según cuenta el propio investigador, Kidder hizo un gesto de

molestia. ¡Cómo una novela! Después de ocho meses en el sótano de la Data

General Corporation y casi dos años de atender las palabras exactas de cada

entrevistado durante la redacción de su libro, no era sencillo escuchar que

todo aquel esfuerzo se convertía en mera ficción.

Ahí está la verdadera contribución del nuevo periodismo y sus gemelos

el periodismo de investigación y de precisión, entre otros. Como literatura

serían otra pieza más de cualquier librería, pero como periodismo tienen el

precio de la vida real, en este caso hecha novela… Y más aún, en el

periodismo de investigación, el reportero penetra en la noticia más allá de lo

común, y llega donde no le permiten las fuentes tradicionales, como apunta

Martínez Albertos (2004, p.320).

Es cierto que “periodismo de investigación ha habido siempre, puesto

que todo buen reportaje periodístico necesita cierta dosis de investigación y

documentación previa” (Martínez Albertos, JL 2004, p.320). Pero la

investigación se ha convertido en la Roma de estas nuevas formas tanto para

la práctica como para la teoría.

Con los años el periodismo de investigación, el nuevo periodismo y el

periodismo de precisión han intentado erigirse géneros nuevos frente al

periodismo tradicional, invadido por teorías que lo explican solo en tanto

35

comunicación. Pero “todo este galimatías científico y pragmático no puede

modificar el hecho de que la finalidad fundamental del periodismo es la de

suministrar datos (reporting) —explica Curtis McDowell—, lo que quiere decir

buscar noticias e investigar hechos. Todo periodismo ha sido siempre

reportaje de investigación. Las nuevas teorías y métodos no pueden cambiar

la responsabilidad básica de los medios periodísticos: servir la causa de la

democracia. Este es el motivo que justifica la existencia de una prensa libre”

(Martínez Albertos, JL 2004, p.321). El proceso debería realizarse a la

inversa: que todo el periodismo sea periodismo de investigación.

A estas alturas podría cuestionarse que el Periodismo cuente con

madurez suficiente para existir como carrera universitaria, entendida como

un espacio de formación que provee habilidades y conocimientos ante todo

fiables. “El dilema actual es el siguiente —considera el teórico de los géneros

periodísticos más prestigioso de Hispanoamérica, José Luis Martínez

Albertos—: desaparición del periodismo o infidelidad coyuntural a las normas

que presiden los lenguajes de la comunicación periodística. La infidelidad —

sobre todo si es ocasional como recurso estratégico— me parece un mal de

menor cuantía que la desaparición. He aquí como un profesor llamado a

entender y vigilar la Preceptiva de los géneros periodísticos está aquí

invitando a la ruptura y desprecio a las normas” (2004, p.402). Que una

disciplina como la redacción periodística se retroceda al punto de entregar su

cetro a la improvisación solo demuestra la anemia teórica del periodismo, al

punto de que sus logros son, no solo cuestionables, sino también reversibles.

Es indudable que el periodismo necesita un espacio académico, entre

muchas razones, por su relevancia social. A la luz de esta verdad, las nuevas

generaciones se han preocupado por convertirlo en algo más de lo que es

hoy, según palabras de Albert Chillón (1998, p.66): un oficio dotado con

técnicas para “capturar” la realidad objetiva y “reflejarla” sin distorsión

36

alguna en los medios de comunicación. “Cabe concebirlo —argumenta—

como una profesión intelectual cuya esencia interpretativa hace inevitable la

integración dialéctica de la cultura y la capacidad de discernimiento crítico,

por un lado, y de las habilidades expresivas y técnicas, por otro”. Pero a

pesar de este lúcido diagnóstico, el propio Chillón reduce el periodismo y su

estudio al proceso de elaboración del mensaje, a la comunicación, dejando

baldía la investigación periodística (1998, p.67).

Las teorías sobre géneros periodísticos adolece de su fatalidad

geográfica. Los departamentos de Periodismo, confinados en facultades de

comunicación, han mutilado su campo de acción. El estudio de los géneros

periodísticos bajo esta sombra resulta (y se considera) útil solo como

introducción al oficio o como materia prima para sociólogos, historiadores,

críticos literarios… (Martínez Albertos, JL 2004, p.264). Mientras, los

profesionales, torpes al operar una realidad muchas veces inextricable, han

quedado huérfanos de teoría.

No es ocioso aclarar que existen distancias entre una metodología que

tiene por objeto de estudio del periodismo o la comunicación masiva y otra

metodología hecha para investigar el hecho noticioso. La primera es la que

se imparte en la academia; la última, razón de ser de la profesión, se

aprende a través de ensayo y error en las redacciones. El objeto de estudio

del periodismo, en tanto profesión, es el hecho noticioso no el propio

periodismo, aunque los aportes de otro campo son siempre saludables. Su

enseñanza entonces debería conjugar ambas prácticas.

Hoy por hoy, las únicas disciplinas que rozan las necesidades básicas

del oficio se traducen en la “hegemonía apenas contestada de los enfoques

prescriptivos y preceptivos, empeñados en dictar normativamente cómo

debe ser el periodismo, en vez de analizar y describir por vía inductiva su

37

compleja diversidad; o la enseñanza universitaria de la comunicación

periodística entendida por algunos como mera formación profesional de

tercer grado, reducida a instrucción acrítica e irreflexiva acerca de un cuerpo

de técnicas y prácticas profesionales obedientemente emuladas; o el

estupefaciente recelo con que muchos docentes de la Redacción Periodística

todavía contemplan ‘la teoría’, vista a menudo como una suerte de

logomaquia abstracta, abstrusa y yerma, inútil a la hora de formar

periodistas ‘profesionales’; o, en fin, la consiguiente anemia crítica y

conceptual que —con algunas honrosas y meritorias excepciones— aqueja a

buena parte de las investigaciones realizadas en este campo” (Chillón, A

1998, p.65-66).

38

Marco referencial

39

Hecho en Cuba

De las aulas a la tinta

El periodismo cubano llegó a las aulas contagiado del empirismo a

secas que se le atribuía en toda Latinoamérica. Hasta donde se conoce, fue

en 1942, un poco más rezagado que el resto del continente. La Escuela

profesional de periodismo “Manuel Márquez Sterling” no solo fue la primera,

también la más importante de todas; porque ya para los años 50 surgieron

otras tantas: la “Mariano Corona Ferrer”, en Oriente; la “Severo García

Pérez”, en las Villas; “Fernando Lles Berdayes”, en Matanzas; y otras dos

más en Pinar del Río y Camagüey.

El propósito de estas escuelas de oficio con nivel secundario superior

consistía en desarrollar algunas habilidades profesionales en los estudiantes.

En aquellos momentos eran un escalón superior, si se las compara con la

formación tutorial de los iniciados en el periodismo, a los que apadrinaba un

veterano de la publicación.

Solo un escalón. Porque como explica Hugo Rius (Entrevista, Anexos),

graduado en la “Márquez Sterling”, las clases padecían una severa anemia

teórica. Los profesores, periodistas de oficio, “enseñaban principios básicos y

mañas, ilustradas anecdóticamente, para abordar los géneros

predominantes: la nota informativa, la entrevista, el reportaje y el artículo.

Sólo recuerdo un texto disponible que era el de Oscar F. Rego sobre

reportaje”.

La enseñanza del Periodismo en Cuba despertó en 1959 con un

porvenir diferente. Después de mucho golpear las puertas de la Universidad,

parecía que esta vez el Alma Mater la dejaría pasar. La Facultad de Ciencias

40

Sociales le dio hospedaje ese mismo año, aunque por poco tiempo.

La Reforma Universitaria de 1962, hecha al calor del nuevo período, se

empeñó en dotar a la carrera de Periodismo de un cuerpo teórico sólido.

Pasó entonces a la Facultad de Humanidades como parte de la Escuela de

Ciencias Políticas. La especialidad comenzó a revelar así su naturaleza, que

repercutiría en su producción teórica.

Comienza por esto años un debate que llenaría décadas. Periodismo

clasificaba como especialidad de Letras, de Ciencias Sociales, y no le faltaban

cualidades para estudiarse dentro de las Ciencias Jurídicas. A la vez,

quedaba incompleta en cada facultad. Sin embargo, a la altura de los 60,

nadie dudaba que requiriera un espacio en la Universidad. Su dimensión de

oficio había quedado en la página anterior. Cuba necesitaba profesionales.

Una Resolución Ministerial en 1964 mudó la carrera hacia la Escuela de

Letras, dentro de la Facultad de Humanidades. La bibliografía cubana sobre

periodismo no permanecería ajena a esta dimensión de la especialidad.

Según Miriam Rodríguez (Entrevista, Anexos), que estudió periodismo

por aquellos años, no existían grandes diferencias entre aquella enseñanza y

la de la Escuela Profesional de Periodismo “Manuel Márquez Sterling”. Por

toda bibliografía, contaban con algunos folletos que abordaban los géneros a

la usanza de la teoría anglosajona.

Para Julio García Luis (Entrevista, Anexos), en esta etapa persiste aún

el interés por desarrollar un periodista con habilidades profesionales más que

con un conocimiento teórico profundo. Sin embargo, Rodríguez Betancourt

(Entrevista, Anexos) destaca aquella intensiva formación práctica como un

logro que debería retomarse. “Nosotros durante el tiempo de estudio

hacíamos trabajo social, como se le llamaba. Recuerdo, por ejemplo, que

prácticamente recién graduados, fuimos a la Isla de la Juventud para

41

intentar cambiar el modo de hacer de los medios. Y aunque no llegamos a

cambiar nada, aprendimos mucho del entorno social de aquel momento, de

la gente”.

Algunos recién graduados de esas cuatro promociones pasaron del

pupitre al frente del aula. Fueron estos nuevos profesores quienes

condujeron la enseñanza del periodismo hacia su dimensión teórica, quienes

modificaron los planes de estudio, y dieron profundidad a las asignaturas.

“Algunas de las profesoras en aquel momento —recuerda Luis Sexto,

estudiante entre 1974 y 1987—, que están todavía aquí, que eran un poco

más jóvenes que ahora, sabían lo que se traían entre manos. Miriam

Rodríguez siempre supo lo que hacía y decía. Es más, lo que yo aprendí de la

crónica, la esencia de la crónica me la enseñó Miriam Rodríguez cuando dijo:

‘En esta escuela no se enseña a escribir crónicas porque la crónica es un

género que no se puede enseñar’. Es decir, que había una claridad genérica

sumamente original para aquellos años. Había un deseo, una voluntad de

apartarse de lo trillado, de darle un margen al pensamiento creador”

(Entrevista, Anexos).

Fue la década en que la enseñanza del periodismo dejó de ser

exclusiva de la capital. La Universidad de Oriente creó su propio

Departamento en 1968 y desde allí extendió la disciplina a las filiales de

Holguín y Camagüey.

Los 70

Una luz al principio del túnel

Con el nuevo Ministerio de la Educación Superior (MES), en 1976, la

Colina se reestructuró en ocho facultades: Filosofía e Historia, Ciencias

42

Exactas y Geografía, Filología, Psicología, Economía, Biología, Derecho y

Preparatoria “Hermanos País”. Periodismo quedó bajo la dirección de Filología

en calidad de departamento, con Miriam Rodríguez Betancourt al frente,

profesora y periodista que ha dedicado buena parte de su vida profesional al

estudio de los géneros periodísticos.

Las relaciones entre Cuba y la Unión Soviética tuvieron una clara

expresión en la enseñanza del periodismo. Hacia 1970 los departamentos de

La Habana y Oriente establecieron relaciones oficiales con las Facultades de

Moscú y Leningrado respectivamente.

Por estos años, la carrera fue adquiriendo un cuerpo curricular propio.

La influencia soviética se revela con claridad en asignaturas como Historia de

la prensa burguesa, Historia de la prensa comunista internacional,

Propaganda y agitación, Metodología de la investigación en la difusión

masiva, entre otras. Tuvo su repercusión teórica en la bibliografía cubana

sobre periodismo.

La asignatura Teoría y práctica del periodismo se organizó por géneros

precisamente. Según referencias de Iraida Calzadilla (Entrevista, Anexos),

graduada en 1977, en primer año estudiaban Información y Entrevista, y en

segundo, Reportaje y Opinión. Por esta época, la academia incorporó al

claustro a profesores de reconocido prestigio, señala Hugo Rius (Entrevista,

Anexos), en calidad de profesores adjuntos, “y si bien no siempre les

acompañaba una destreza docente, el alumnado los recibió con gratitud,

porque podían comunicarles experiencias concretas del oficio”.

“Tuvimos un claustro de profesores muy reconocidos —recuerda Iraida

Calzadilla— tanto en la propia profesión, como los que venían a impartir las

asignaturas de servicios. De la carrera, estuvieron no solo excelentes

docentes de la planta del Departamento, sino también otros que ofrecían

43

ciclos de conferencias desde los paradigmas de la práctica y eso,

lógicamente, era muy motivador para los futuros periodistas que éramos

entonces” (Entrevista, Anexos).

Los estudiantes trabajaban diariamente en los medios de

comunicación, una práctica que debería retomarse según opina Calzadilla

(Entrevista, Anexos). Además, en comparación con la enseñanza actual del

periodismo en Cuba, aquel período ofrecía una “formación humanística

mayor. Creo haber recibido contenidos más amplios de Historia, Filosofía,

Economía y Literatura”.

Los géneros periodísticos, sin embargo, continúa (Entrevista, Anexos),

se estudiaban de acuerdo con la tradición norteamericana. El ejercicio de la

interpretación no recibía atención suficiente. Y tampoco existía un enfoque

profundo de la investigación periodística, aunque “se trataba de que los

trabajos fueran lo más completo posible”.

En cambio, Miriam Rodríguez (Entrevista, Anexos) recuerda asumir la

docencia del periodismo, en sus aspectos generales, desde los aportes del

marxismo; entre otros, la “objetividad, entendida ya, por la formación

política e ideológica marxista que desde muy tempranamente tuvimos,

entendida siempre como una meta inalcanzable”.

La bibliografía era escasa. Julio García Luis (Entrevista, Anexos), que

comenzó a ejercer la docencia del periodismo a mediados de los 70, se

apoyaba en una “especie de ‘cartilla’ que había preparado Cardet para la

preparación de corresponsales populares”, y algún que otro manual español

no editado “masivamente”. Esto, gracias a la gestión de los profesores,

según testimonios de Rius (Entrevista, Anexos) y Miriam Rodríguez

(Entrevista, Anexos). “Yo quizás podía disponer de algunas cosas que pude

comprar [en el extranjero] —cuenta Luis Sexto, por aquel entonces alumno—

44

, o algunas cosas que me prestaron, recuerdo que el primer gran libro que leí

es el libro de Alexis Márquez, La comunicación impresa, me lo prestó Miriam”

(Entrevista, Anexos).

Técnica periodística

Todos los criterios parecen confluir en que José Antonio Benítez

inauguró en Cuba los estudios teóricos sobre periodismo, aunque aquellas

“cartillas” de Ricardo Cardet para corresponsales constituyen un justo

antecedente, no en balde Sexto (2004, p.5) le dedica su primer libro sobre

teoría y le llama “mi maestro, periodista que me enseñó a respetar el

ejercicio de la palabra como un arte mayor”.

En 1971, Técnica periodística de Benítez se incorporó a los Cuadernos

H, una muy popular colección de textos para la docencia que editó Pueblo y

educación. Y reapareció 12 años después gracias a la propia editorial.

Este volumen constituye sin dudas uno de los más (si no el más)

completos estudios cubanos sobre periodismo. No solo por el mérito de

acomodar las explicaciones con ejemplos cubanos, como reconocen

Rodríguez Betancourt (Entrevista, Anexos) y Luis Sexto (Entrevista, Anexos).

Técnica periodística desbroza el sendero de una teoría y una práctica del

periodismo socialista. Aún hoy resultan novedosos y útiles los enfoques del

periodismo como comunicación. Este último término, concebido de acuerdo

con los más actuales estudios (de la época) de la Mass Communication

Research (sobre todo). José Antonio Benítez es quizás uno de los primeros

latinoamericanos en elaborar una “metodología para la enseñanza del

Periodismo como técnica de la comunicación social” (1983, p.8), a partir del

aprovechamiento de lo ya pautado por el gremio. Y, con más certeza, el

primero en América Latina que reconoció el carácter clasista de la prensa y

articuló su propuesta de acuerdo con este juicio.

45

Aunque limita su investigación a los géneros informativos, y como

alude Calzadilla (Entrevista, Anexos), no reconoce la interpretación como un

macrogénero (un término prematuro para 1971 incluso en Estados Unidos);

asume el lenguaje audiovisual con la misma legitimidad del escrito, y en

aquella época de periodistas y teóricos con ínfulas literarias era ya mucho

decir. Tampoco concibe la nota informativa como un género menor, la

somete no solo a la luz de la lingüística, también a las de la psicología, la

sociología y la que llama “Ciencia de la Información”. Existe, por último el

propósito de conjugar las palabras con el diseño, la fotografía y otros

elementos paratextuales.

Arte y técnica del titulaje periodístico

Dos años después, Tomás Lapique llevaría a sus últimos términos este

propósito con Arte y técnica del titulaje periodístico, también parte de los

Cuadernos H de la editorial Pueblo y educación. El objetivo y la tesis de este

libro los resume su título (no faltara más). Persiste el interés por adecuar el

ejercicio y la reflexión teórica del periodismo cubano a las nuevas

condiciones políticas y sociales del país; y para ello los ejemplos que utiliza

parten de su realidad, que en no pocas ocasiones compara con las prácticas

anteriores. Aunque el desarrollo tecnológico ha echado polvo sobre muchos

capítulos del libro, los autores cubanos más contemporáneos (todos en

realidad) utilizan aún su clasificación de los titulares. Y hoy no existe

bibliografía que integre mejor diseño y redacción periodísticos.

El periodista. Un cronista de su tiempo

En 1975 saldría de la imprenta de las Ediciones Granma, el texto

cubano sobre periodismo que más reediciones ha tenido (1981: en la revista

Revolución y cultura; 1988: en la compilación Géneros de opinión de la

editorial Pablo de la Torriente, que lo sacó por separado en 1989; y por

46

último Letras Cubanas lo llevó a la imprenta una vez más en 2004). Quizás la

razón es que su autor fue uno de los más ilustres y versátiles cubanos del

siglo XX. Se trata de El periodista, un cronista de su tiempo, de Alejo

Carpentier, tomado de una conferencia dirigida al gremio ese mismo año en

el taller “Alfredo López” del periódico Granma.

Al calor de la improvisación, este premio Cervantes, de pensamiento

siempre hondo y creador, se dio a hermanar periodismo y literatura,

distantes solo en método y estilo, según aseguró. Escritor más que

periodista, Alejo Carpentier le adjudica al periodismo, entre otros fines y

cualidades la de la literatura, la inmortalidad de su obra.

Sobre la nota informativa

Aunque Técnica periodística ya estudiaba el género con otros fines,

Miriam Rodríguez e Irene Trelles se dieron a la tarea de confeccionar un libro

Sobre La nota informativa, que llegó a las aulas en 1977 gracias a la serie

Literatura y arte que editara la Imprenta universitaria “André Voisin”.

“Si Irene y yo volviéramos a escribir Sobre La nota informativa —

reflexiona Miriam Rodríguez a la altura de los años —habría mucho que

rehacer, pero en aquel momento sirvió, y lo recordamos con cierta

vergüenza, pero con cariño” (Entrevista, Anexos). Sin embargo, el libro de

texto se convirtió en un perfil bastante completo del género (aún hoy lo es),

a pesar de que sus autoras (1977, p.5) no lo consideran así. Tiene la virtud

de resumir los puntos en que confluyen la mayoría de los manuales,

desterrando (todo lo posible) la polémica.

No se reduce a describir las características esenciales de su redacción

(que en la época era bastante usual, más aún cuando se pertenece a una

facultad de filología), también profundiza en las técnicas de investigación, y

en asuntos de otro orden como el diseño y la “graficación” en este género.

47

Existe el interés por resolver algunos problemas teóricos del periodismo (los

referentes a la objetividad (1977, p.18), por ejemplo), desde el marxismo

(en este caso a partir de la relación sujeto-objeto, heredada de la filosofía

clásica alemana).

El reportaje y el reportero

La editorial Orbe se dio a la tarea de imprimir entre las décadas del 70

y del 80 una conferencia del periodista Santiago Cardosa impartida a los

alumnos de la escuela de Periodismo de la Universidad de Oriente. Aunque el

volumen no precisa fecha alguna, se inserta (al parecer) en este período.

Entre otras razones, porque las ediciones cubanas sobre Periodismo

crecieron en calidad hacia mediados de los 80. El reportaje y el reportero, de

Cardosa es además el antecedente directo de otro estudio cubano sobre el

género mucho más profundo, publicado en 1982. A pesar de las condiciones

sui generis del texto, traído de los márgenes del coloquio y la improvisación,

Cardosa dibujó las características generales del reportaje de acuerdo con las

exigencias de aquella Cuba. Aporta sobrados elementos a la búsqueda de un

periodista integral. Y realiza un (todavía hoy) necesario recorrido por la

evolución del género en Cuba y el mundo.

Los 80

No todos los relámpagos conducen a Zeus

La carrera de Periodismo despertó en los 80 con nuevas perspectivas,

al ponerse en contacto con los estudios que realizaba Latinoamérica sobre

comunicación. Continuaba, continúa, la concepción del periodista como

agente político-ideológico y la academia no soslayó este ángulo de su

formación.

48

La Escuela Cubana de Periodismo ocupó un lugar en la FELAFACS,

aunque todavía de forma intermitente. Los profesores de la Facultad

participaron por primera vez en sus foros de discusión, y se permearon del

pensamiento contemporáneo sobre comunicación.

En el II Congreso del PCC (1980) la formación de periodistas fue un

tema recurrente. A raíz de estos debates se crea la Comisión Conjunta MES-

UPEC con vistas al perfeccionamiento de la carrera.

El grupo de análisis, integrado por destacadas figuras del gremio,

profesores y funcionarios del MES, concluyó que el claustro de la carrera

carecía de las habilidades prácticas requeridas; no existían materiales

bibliográficos para la enseñanza; y la academia no conocía las urgencias de

los medios de comunicación: el periodista que se requería formar (Tembrás,

R 2006, p.59).

El MES y el Departamento de Orientación Revolucionaria del Comité

Central del PCC decidieron en correspondencia crear la Facultad de

Periodismo de la Universidad de La Habana. En 1983 una Comisión

constituyente se encargó de la tarea. Y hacia septiembre del próximo año la

institución era una realidad.

Por aquellos años el país había reproducido a gran escala los textos

clásicos del teórico español José Luis Martínez Albertos y el peruano Juan

Gargurevich. Desde hacía una década, “Vivaldi y Benítez eran los teóricos

fundamentales”, como sostiene Luis Sexto (Entrevista, Anexos). Aunque de

Gonzalo Martín Vivaldi Cuba solo había publicado el Curso de redacción,

entre los periodistas circulaba también la edición española de su Géneros

periodísticos, según puede constatarse en algunas bibliografías y confirma

Sexto (Entrevista, Anexos). Estos volúmenes despertaron el interés general

por entender el periodismo “más allá de las normativas al uso”, explica

49

Miriam Rodríguez Betancourt (Entrevista, Anexos).

Las obras cubanas del 80 coinciden en la intención manifiesta de

entender los géneros desde la realidad política (sobre todo) del país, y de

proveer a los estudiantes con reflexiones teóricas vernáculas (Cabrera, LR

1982, p.3) (Cardoso, H 1989, p.1) (García Luis, J 1989, p.4).

Aunque los autores manejan nombres de la Teoría soviética como

Bekásov (García Luis, J 1987, p.20) (García Luis, J 1989, p.57) (Cardoso, H

1989, p.75), Maziarski (Cabrera, LR 1982, p.111) y Palgunov (Tellería Toca,

E 1986, p.300); según Miriam Rodríguez (Entrevista, Anexos) su influencia

se limita a las concepciones generales del periodismo. No afectaron en la

teoría y práctica de los géneros. “En primer lugar, estaba el idioma. Muchos

de nosotros desconocíamos el idioma, excepto aquellos que fueron a hacer

sus doctorados, aspiranturas, a la Unión Soviética, y cuyos temas, por cierto,

no se centraban en los géneros, sino en aspectos generales del periodismo,

aspectos históricos. Por otro lado, de las teorías sobre géneros periodísticos

soviéticas, que yo recuerde, se publicó solo un libro en Cuba. Libro que

durmió en el almacén por todas las generaciones, aquellas y las otras que les

sucedieron”.

Julio García Luis (Entrevista, Anexos) confirma el criterio de Rodríguez

Betancourt al explicar los propósitos de su Géneros de opinión, de 1989. “Al

inicio de la década del 70, vino una ola muy fuerte de adopción de la teoría y

la práctica soviéticas. Por fortuna, la penetración en el periodismo de estas

influencias no fue tan fuerte como en otros sectores. En cualquier caso, fue

una etapa de pérdidas y acumulación de déficits profesionales en la prensa.

El libro [mío] es parte de la reacción frente a ese fenómeno”.

De esta primera mitad de los 80 son Anatomía del reportaje, de Luis

Rolando Cabrera y el Diccionario periodístico, de Evelio Tellería Toca, hijos

50

ambos de la intención (aún poco organizada) de nutrir la enseñanza y el

oficio del periodismo cubano con ideas propias. La editorial Oriente se

encargó de publicarlos en 1982 y 1986 respectivamente.

Anatomía del reportaje

“Me parece que Luis Rolando Cabrera, que trabajó en Bohemia y lo

único que hizo en su vida fueron reportajes, tiene aproximaciones —defiende

Luis Sexto— […]. Es un libro que tiene cosas muy buenas, pero pasó

inadvertido” (Entrevista, Anexos). Él mismo señala la definición del género

por Cabrera como “noticia vivida” entre sus mayores aciertos. No en balde,

al considerar al periodista un actor más de la noticia desplaza al reportaje

desde los géneros informativos a un estado intermedio entre estos y los de

opinión. Muy avanzados los años se le llamaría en Cuba a ese estado

intermedio interpretación, de acuerdo con lo establecido en Europa y Estados

Unidos. Pero Cabrera, hombre de oficio, tiene el mérito de cualquier pionero.

Su otra definición del reportaje como “noticia ampliada” terminaría por

completar el concepto que se tiene hoy del género. Anatomía del reportaje

constituye además uno de los volúmenes cubanos más profundos en lo

referente a la investigación periodística. Y delinea las características

generales del reportaje en el sistema socialista, sus temáticas y objetivos.

Diccionario periodístico

El Diccionario Periodístico, de Evelio Tellería, lejos de lo que su título

indica, y como el propio autor reconoce (1986, p.5) no se limita “a presentar

las expresiones del argot o de la jerga de la materia, y una definición de

cada vocablo o frase”. Aunque cumple también con este requisito, los

términos incluyen en algunos casos su evolución histórica, y en la mayoría,

un análisis político e ideológico de lo que significan para el Socialismo y para

el Capitalismo. Esta obra, propaganda política ella misma, insiste en la

51

concepción del periodista como un trabajador ideológico. Y es, sin dudas, el

ejemplo más claro de la influencia teórica soviética; no solo por el uso activo

de fuentes de aquella región, fuentes políticas o del gremio, también porque

introduce una nueva visión de las que él llama “Cartas al director” (1986,

p.40); entre otros. Tiene el mérito de ser, hasta el presente, el único texto

que abarca todos los géneros periodísticos y profundiza en sus

características. Fueron tal vez las razones por las que Arte y literatura lo

reeditó en 1988.

Acerca de la entrevista periodística

En Cuba, los estudios sobre la entrevista periodística están y estarán

siempre ligados al nombre de Miriam Rodríguez Betancourt, entre otros

motivos porque logró situar este género en su justa perspectiva teórica. En

1986 escribió Acerca de la entrevista periodista, un libro que sufriría en sus

futuras ediciones por la Félix Varela en 1999 y luego por la Pablo de la

Torriente en 2002, amplios enriquecimientos y actualizaciones. La recepción

tanto de estudiantes como periodistas cada vez ha sido muy positiva. “Había

trabajado bastante la entrevista periodística —explica Miriam Rodríguez—,

me gustaba mucho, me resultaba difícil hacerla, quería defenderla, y decidí

entonces elaborar un texto sobre ella. Es un poco como los escritores que

escriben el libro que quisieran leer. Me ha dado muchas satisfacciones esa

obra, ha sido útil” (Entrevista, Anexos0).

Pero Acerca de la entrevista periodística significa más que un análisis

del género, sus fronteras dentro del Periodismo, con otras disciplinas

sociales; constituye una exploración a fondo de sus posibilidades creativas, a

partir de ejemplos cubanos y extranjeros. Es una obra abierta a la opinión de

otros autores, que no teme a la polémica ni al justo reconocimiento de los

aportes ajenos. Y ofrece una abarcadora gama de técnicas para desarrollar

52

con profundidad la investigación periodística que exige el género, tal vez uno

de sus aciertos más prácticos para el reportero de todos los días.

Durante el V Congreso de la UPEC (1986) la enseñanza del Periodismo

se convirtió nuevamente en un ojo de tormenta. El escaso contacto de los

estudiantes con la práctica del oficio, y la reducida bibliografía teórica fueron

algunos de los puntos que mayor interés despertaron. Como resultado del

debate, el plan de estudio recibió nuevos ajustes en 1987.

La crónica, ese jíbaro

Comienza a partir de ese mismo año una alianza entre los autores

cubanos sobre periodismo y la editorial Pablo de la Torriente que pocas

excepciones romperían. La crónica, ese jíbaro abrió el contrato con el

propósito de responder a una pregunta que los “compañeros de la UPEC” le

hicieron a su autor: “¿Existe un patrón para escribir crónicas?” (1987, p.25).

Para elaborar su defensa, Rolando Pérez Betancourt no se asistió de teoría

alguna, “llegué a la crónica, a su ejercicio y casi admiración durante años —

que no quiere decir cristalización profesional— por caminos intuitivos, de

búsqueda interior impulsada por la sensibilidad sin teorías librescas” (1987,

p.5).

Sin embargo, más allá de la terminología ya asentada, esta propuesta

confirma (sería interesante saber por qué razones) las explicaciones

académicas sobre el género. Legitima el uso asistido de la sensibilidad con la

técnica, las fórmulas definidas para atraer al lector, y las relaciones

extramatrimoniales de la crónica con la literatura. Sitúa la investigación en

su merecido y necesario lugar dentro del género, cuando pocos autores lo

hacen. Y fundamenta sus análisis a partir del estudio introspectivo, de

aquella maquinaria que funciona dentro del periodista y que solo un

periodista hábil puede explicar. Esta quizás sea la razón que convierte a La

53

crónica, ese jíbaro en una obra original e imprescindible en grado sumo para

entender la cara oculta del Periodismo… “Normas, no patrones” (1987, p.25),

es la respuesta de Rolando Pérez Betancourt.

El artículo general

En 1987 Julio García Luis publica el Artículo general como parte de la

colección Técnicas de Periodismo de la Pablo de la Torriente, encaminada a la

superación del gremio. En este volumen perseguía esclarecer algunas

“confusiones conceptuales” alrededor del artículo de fondo. Pero el texto

resultó ser mucho más abarcador. Bosquejaba además el resto de los

géneros de opinión y encaminaba su práctica hacia las necesidades cubanas.

García Luis toma el pulso del periodismo de aquellos momentos y propone

algunas vías de solución para sus principales problemáticas. Y referente al

artículo general, explica su evolución histórica y condiciones en la Cuba de

los 80.

Géneros de opinión

En realidad, El artículo general, que se convirtió en la primera obra

cubana dedicada al estudio de la opinión, era la prolongación de Géneros de

opinión, un libro publicado en Praga hacia 1987 y que llegaría a las

imprentas cubanas en 1989, a cargo de la editorial Oriente. Técnica

periodística, que no se comprendía el artículo y sus variantes “porque

consideramos —explicaba Benítez— que debe ser objeto de un estudio y una

profundización independientes” (1983, p.9), encontraría en Géneros de

opinión el mejor complemento de sus ideas rectoras.

Persiste el propósito de adecuar el oficio a las exigencias cubanas y

realizar un balance del ejercicio de estos géneros en el país. La concepción

del periodista como trabajador político e ideológico alcanza con este volumen

una de sus más profundas aplicaciones teóricas, desde los clásicos problemas

54

de la objetividad hasta las técnicas de “propaganda indirecta” (1989, p.13).

Y los fines del periodismo socialista no solo quedan delineados, sino que los

hace corresponderse con las características de cada género y sus funciones.

García Luis compara y asume sin prejuicio los aciertos del modelo capitalista

en aras de un mejor periodismo cubano.

No obstante, el autor (1989, p.4) aclara que “no se ha pretendido

abarcar, exhaustivamente, todos los ángulos técnicos y profesionales de la

labor del articulista, lo cual habría excedido mis posibilidades, sino dar

respuesta a la aspiración, más modesta, de agrupar algunas notas y

experiencias, con un sentido práctico, que puedan ayudar a los estudiantes

de periodismo, periodistas en ejercicio y redactores en general, a sortear las

dificultades que se presentan en el manejo de los géneros”.

En sus otras dos ediciones a partir del 2001 con la Pablo de la

Torriente, Julio García Luis se limitó a cortar el texto con el objetivo de

eliminar aquellos fragmentos que “ya no se correspondían con la realidad de

nuestra prensa” (Entrevista, Anexos).

Géneros periodísticos

Hacia 1987 Hugo Rius imparte una conferencia a los periodistas

matanceros no titulados que asistían a la universidad con ese propósito.

“Para entonces gozaba de cierto prestigio en las aulas de los cursos regulares

y por encuentros—recuerda—, y además había conducido desde 1980 la

evaluación nacional de los periodistas de la denominada prensa escrita. Esos

dos factores apuntados explican la masiva asistencia y la receptividad de la

que pude disfrutar en aquel encuentro inolvidable” (Entrevista, Anexos).

La falta de textos docentes aplicados a la realidad periodística cubana

decidió a la UPEC matancera a publicar aquella conferencia con el título de

Géneros periodísticos. Aunque, en efecto, Hugo Rius los recorre

55

someramente, e incluso menciona algunos problemas de corte teórico como

la naturaleza de los géneros, sus funciones, la validez de sus criterios de

clasificación; el peso del folleto recae sobre el artículo y sus modalidades.

Interesa en especial su análisis acerca del proceso previo a la escritura

de estos géneros, tan proclives a reducciones cuando se trata de pasos de

elaboración. En este momento, penetra en los procesos psicológicos, de

creación que intervienen; y los estudia desde las posibilidades cubanas.

Evalúa además la práctica del artículo en el país, sus errores más frecuentes

y posibles aplicaciones.

“La crónica periodística…”

Un año después, en 1988, el propio Hugo Rius escribe sobre la crónica

para la editorial Pablo de la Torriente, que lo incluyó en una compilación

sobre Géneros de opinión. El título resume su esencia: “La crónica

periodística: Antecedentes, definiciones, características”. Es más bien una

especie de decálogo sobre el género para nada rígido, elaborado a través de

fórmulas didácticas, que contribuyen a su aprehensión. Rius explica las

características de la crónica a partir del análisis de ejemplos cubanos. Y

llama la atención sobre la peculiar relación en este caso entre el periodista y

sus lectores, donde ambos son creadores del texto gracias a su propiedad de

aludir más que precisar.

Cómo redactar la noticia

En 1989 aparece otro manual sobre la nota informativa: Cómo redactar

la noticia, de Heriberto Cardoso, que aporta un enfoque creativo sobre este

género tan proclive a rigideces. Convencido de que el Periodismo está

invadido por el arte, el autor insiste en la flexibilidad formal de la nota. Y

ofrece un método de aprendizaje para los iniciados coherente con esta

concepción, y que consiste en un “Bloque de ejercicios”. Cómo redactar la

56

noticia se reconoce heredera de la primera obra de Benítez y desarrolla

algunos de sus postulados con similar creatividad.

La noticia integral

Después de Técnica periodística, José Antonio Benítez publicó en 1989

La noticia integral a través la editorial Pablo de la Torriente, que lo llevó a la

imprenta una vez más en 2001. Este libro conduce a una nueva dimensión el

propósito de construir una teoría del periodismo socialista.

Tal vez algunos textos posteriores lograron proponer una participación

más activa del lector a partir de las técnicas de cada género, y lo lograron

gracias a fórmulas mejor respaldadas, si se les compara con Benítez. Pero

teniendo en cuenta las condiciones académicas del Periodismo cubano de

aquella época, la proeza de escribir una obra por y para el lector en el

socialismo no tiene igual. La sola conjunción de la cultura y la educación

(asumidas como categorías sociológicas) con la comunicación masiva hace

madrugar un interés de la Cuba de los 90.

Además, la llamada noticia integral se desplaza de la información a la

interpretación, cuando Cuba aún dormía para estos nuevos enfoques;

Benítez propone la crítica como un ejercicio legítimo y necesario del sistema

socialista y sus medios de prensa.

Los 90

Un bombillo ahorrador en la aldea unipolar

Casi a finales de los 80, el profesor brasileño Vinicio da Lima trabajó en

la Facultad durante un mes. Con su visita, las relaciones entre la escuela

cubana de Periodismo y la FELAFACS tomaron un nuevo carácter. Los planes

57

acordados en aquella ocasión definieron la producción teórica sobre

periodismo de las próximas décadas. Entre ellos estaba la incorporación del

país a “Las tradiciones de investigación en comunicación en América Latina”

(1960-1985), que coordinaba Da Lima desde la Universidad de Brasilia. La

Facultad se integró además a los proyectos de investigación sobre Telenovela

y Vida Cotidiana, que desarrollaba Jesús Martín Barbero en la Universidad de

Cali, Colombia (Tembrás, R 2006, p.88).

La carrera de Periodismo, inmersa en esta vorágine, realizó un primer

acercamiento de la literatura que se producía en Latinoamérica y el resto del

mundo referente a comunicación. Y los posteriores planes de estudio se

acomodaron a esta nueva vecindad.

El Período Especial lanzó uno de sus más fuertes coletazos sobre la

prensa cubana. La tirada de casi todos los medios impresos y la frecuencia

de muchos se redujeron notablemente. Disminuyó la demanda de periodistas

y por tanto las plazas de estudio. Con el déficit de papel y el desplome de la

industria editorial cubana, los problemas relacionados con la producción de

libros de texto, discutidos durante el V Congreso de la UPEC, lejos de

resolverse, se agravaron.

Con los nuevos tiempos, la economía cubana se diversificó y amplió sus

intereses a otros sectores. Se elevó la demanda de profesionales formados

en materias como Publicidad, Propaganda y Relaciones Públicas. Y el MES, en

conjunción con el PCC, decidió crear periodistas con un perfil más amplio,

diestros también en estas disciplinas. En 1991 Periodismo comienza a

estudiarse como parte de la carrera de Comunicación Social.

El derrumbe del Campo Socialista dejó sus escombros sobre las

disciplinas sociales cubanas, periodismo incluida. ¿Significaba la inoperancia

del Socialismo como sistema? Fue la pregunta que encabezó la crisis

58

internacional del marxismo. Los próximos años lectivos obligaron a los

estudiantes y profesores cubanos a salvar de las ruinas lo que servía, y a

buscar respuestas emergentes, siempre en defensa del propio régimen.

De la misma hoguera de Período Especial salió el Plan C, en septiembre

de 1991, con un nuevo enfoque del periodismo. “Para muchos la nueva

definición del comunicador experimentó un proceso de despolitización y

dispersión con respecto a la que se había tenido del periodista en los años

anteriores, motivado por las condiciones del país, la crisis del socialismo, el

comunismo y la teoría marxista-leninista, así como la crítica a muchos de los

presupuestos socialistas sobre la prensa, de los cuales Cuba tomó

experiencia como la de considerar al periodista un cuadro político” (Tembrás,

R 2006, p.89).

La sustitución de asignaturas como Metodología de la investigación en

la difusión masiva, y Fundamentos teóricos de la difusión masiva, inspiradas

en los planes de estudio del Campo Socialista; por otras como Teoría de la

comunicación, y Metodología de la investigación, marca el desplazamiento de

las teorías soviéticas a los estudios latinoamericanos sobre comunicación.

Estas últimas materias alcanzaron un mayor protagonismo en el nuevo

plan. Los estudiantes disponían de siete asignaturas que las desarrollaban:

Introducción a la teoría y la investigación en comunicación, Teoría de la

comunicación I y II, Metodología de la investigación I y II, y Taller

metodológico I y II.

Sin embargo, la ampliación del perfil del periodista a comunicador tuvo

no pocos detractores. Ernesto Vera, por ejemplo, se opuso al simulacro de

imparcialidad que llevaba implícito la nueva disciplina, “donde la especialidad

periodística es una carrera técnica más junto a la publicidad, relaciones

públicas, administración de empresas, etc.” (en Tembrás, R 2006, p.98).

59

La veterana periodista y escritora Marta Rojas situó la decisión en su

contexto político. “Con lo que no estoy de acuerdo, y me parece que es una

copia de los americanos, una copia de marketing, es con eso de llamar a los

periodistas ‘comunicadores’, como si fueran una polea de transmisión. Y es

que llama la atención que cuando ellos hablan de los que trabajan en sus

diarios y otros medios, se cuidan de no decirles comunicadores, sino

periodistas” (en Tembrás, R 2006, p.98).

Julio García Luis (Entrevista, Anexos), quien ha sido uno de los

defensores históricos del enfoque ideológico del oficio, considera este nuevo

escalón de la enseñanza del periodismo en Cuba un “paso en falso”. Además

de diluir la dimensión política del profesional de la prensa; en la práctica el

“proyecto se quedó a medio camino y no se correspondía con una

perspectiva completa del pregrado y el postgrado. No se formó

verdaderamente a un comunicador social y se perdieron fortalezas que

habían estado presentes en la etapa anterior en cuanto a la preparación

cultural y técnica del periodista”. Sin embargo, como el actual decano de la

Facultad de Comunicación y otrora Presidente de la UPEC reconoce, el nuevo

modelo de enseñanza continuaba la búsqueda de un periodismo con

cimientos teóricos, no con un “simple conjunto de habilidades prácticas”.

Pero el debate no se extendió al VI Congreso de la UPEC en 1993. En

aquella reunión se explicaron las ventajas del nuevo plan; y se acordó seguir

su implementación en las Universidades de La Habana y Oriente.

El Plan C (1991) le dedicaba aún cinco semestres al Periodismo

Impreso, solo que ahora las asignaturas Introducción a la especialidad, y

Teoría y práctica del periodismo I, II, III y IV confluían en Técnicas y

lenguajes de la comunicación (TLC) I al XI, que ocupaba los cinco años de la

carrera. La materia se organizaba según los géneros periodísticos, que

60

recibían un tratamiento integrador.

¿La razón? “Estaba muy comprimida la enseñanza de los modos de

hacer —recuerda Miriam Rodríguez—, y el sector profesional abogó, y

nosotros también entonces, por un mayor espacio en horas, en práctica, a

los géneros periodísticos, es decir, a los modos de hacer y resolver los

problemas prácticos de la profesión” (Entrevista, Anexos).

Se estudiaría el comportamiento de cada lenguaje (impreso, radial,

televisivo), de la fotografía y el diseño, según cada género. Al menos así se

concibió. Pero en la práctica, el periodismo impreso se robó el protagonismo;

los otros lenguajes y manifestaciones quedaron constreñidos y sus

contenidos tendían a repetirse. Fotografía y Diseño contarían a demás con un

semestre facultativo.

Y la asignatura Métodos y técnicas de investigación en periodismo

perdería su independencia y se incorporaría a las TLC III y VI. No obstante,

la academia comenzó a atender con mayor fuerza la enseñanza y práctica del

periodismo de investigación. “Respondía y respondió a su descubrimiento —

recuerda Miriam Rodríguez—, a todos posibilidades de conocer el

pensamiento, lo que se estaba haciendo en otras parte del mundo. En el

campo profesional, el periodismo investigativo se estaba haciendo en Cuba”

(Entrevista, Anexos).

Los 2000

Sinfonía en la línea del horizonte

Con la salida del Período Especial, el VII Congreso del la UPEC (1999)

reorganizó la enseñanza del periodismo. Desde las Asambleas Pre-Congreso

se venía discutiendo el tema, que dio origen al documento Superación y

61

formación: batalla por perfeccionar la prensa. Una de las principales

necesidades que se identificaron en el orden material era la escasez de

bibliografía sobre periodismo. Se propone entonces publicar una mayor

cantidad de libros sobre la especialidad y mejorar el servicio que ofrecían los

centros de documentación de la prensa.

El gremio cubano se quejó un vez más de la escasa preparación

práctica de los recién egresados. Esta fue una de las principales razones por

las que se decide separar la carrera de Periodismo de Comunicación Social.

La especialidad resurgía enriquecida, pues, como explica Rudens Tembrás

(2006, p.110) en su tesis de licenciatura sobre la enseñanza del periodismo

en Cuba, su inserción en el campo de la Comunicación Social “ha ido

contribuyendo a borrar la visión meramente profesional del periodismo, y a

que se valore como un campo académico de carácter científico”.

La paulatina mejoría económica contribuyó también a la recuperación

del sistema de prensa nacional. Las publicaciones aumentaron su frecuencia.

Y se elevó en consecuencia la demanda de recién egresados en todas las

regiones del país. La Universidad Central de Las Villas acoge la carrera en

2002 como parte de un esfuerzo por elevar la matrícula en todo el país y

extender su estudio a otras regiones. Aumentó la oferta de plazas.

El nuevo Plan C (2000) organizó las asignaturas de Técnicas y

lenguajes de la comunicación según su lenguaje, como Periodismo impreso,

radiofónico, audiovisual y digital. Aunque las materias ya no se organizaban

según los géneros periodísticos, su enseñanza (al menos como se planeó en

aquellos momentos) no se vería afectada. Cada materia, además de

profundizar en las exigencias de cada lenguaje, sistematizaría las

características de cada género aprendidas durante el primer año en

Periodismo impreso.

62

Fotografía y Diseño, que antes constituían módulos dentro de cada

asignatura, se independizaron también. Durante el primer año los

estudiantes recibirían las generalidades de cada oficio en Fotografía I y II, y

Diseño de comunicación visual I y II; y en cursos posteriores podrían elegir

entre Taller de fotorreportaje y Taller de diseño industrial, que eran

facultativas.

Periodismo impreso sería la materia encargada de introducir la carrera,

sus técnicas, sus géneros. Estaba dividida en clases teóricas y práctica; y en

el último mes los estudiantes podrían sistematizar sus habilidades del

semestre durante la Práctica laboral. Sin embargo, Iraida Calzadilla (2005,

p.13), profesora de esta asignatura en la Universidad de La Habana, se

queja, al referirse a la nota informativa, de que el “género languidece en las

aulas universitarias por la falta de ejercitación que suelen imponer los

programas de estudio una vez que concluye su etapa en el calendario

docente, y bajo la fascinación que develan otros saberes, en apariencia, más

complejos”.

Luis Sexto (Entrevista, Anexos), profesor de Taller de estilística y

narrativa, una nueva asignatura de este plan (no tan nueva pues le

antecedió Redacción y estilo periodístico en el Plan B), este veterano del

oficio confirma que “se está dando el caso, y yo lo noto porque doy clases en

cuarto año, de que lo que aprendieron en primero ya no se recuerda; e

incluso tienen tanto lugar común cimentado en su conciencia de estudiante,

en su reserva de conocimientos, que hasta choco con los juicios más

originales”.

Pero, considera Luis Sexto (Entrevista, Anexos), este nuevo escalón no

ha sacrificado lo que tiene el periodismo de arte, más bien se encamina a

fundirlo con lo que tiene de ciencias. “Creo que nuestra facultad, en ella el

63

Departamento de Periodismo, está muy clara con respecto a esa simbiosis, a

esa conjunción creadora. Incluso mantiene en su claustro a profesores

adjuntos que se han desarrollado toda la vida en la práctica, y que la teoría

que saben es precisamente para explicarse lo que hacen nada más”.

Entre las deficiencias, Julio García Luis, decano de la Facultad de la

Universidad de La Habana, menciona que algunos profesores carecen de las

competencias requeridas, los problemas de infraestructura, y la necesidad

(aún presente) de vincular con armonía la preparación teórica y práctica. Sin

embargo, resume, “La calidad de los graduados y su impacto social parece,

igualmente, avalar los criterios que sustentaron el cambio”.

A partir de 1999, después de diez años de silencio, la producción

teórica cubana sobre periodismo creció de forma inusual estimulada por el

aumento de la matrícula y la enseñanza del oficio en nuevas regiones del

país. “El pistoletazo de arrancada en las aproximaciones teóricas sobre los

géneros y sobre el periodismo en general lo dieron la Unión de Periodistas y

el Departamento Ideológico del Comité Central hace unos cinco años al pedir

y apoyar que se escribiera sobre estas cuestiones —concluye Miriam

Rodríguez—. Hasta ahora los textos cubanos han estado ligados a las

necesidades de la academia, que necesita producirlos ella misma porque no

hay bibliografía a su disposición, un problema salvado ahora de alguna

manera con la tecnología” (Entrevista, Anexos).

Tanto Rodríguez Betancourt como otros autores reconocen que

“todavía estamos en el desarrollo de una obra teórica, podemos decir que

hay hallazgos, hay hallazgos dentro de los últimos libros […] —agrega Luis

Sexto—. Las iniciativas mías han surgido, porque he estado inmerso dentro

de ese movimiento de darle a la teoría su importancia sine qua non”

(Entrevista, Anexos).

64

Acerca de la crónica periodística

Es con este propósito que Miriam Rodríguez Betancourt publica en

1999 Acerca de la crónica periodística gracias a la editorial Pablo de la

Torriente, que la llevo a imprenta una vez más en 2005. La bibliografía sobre

este género era escasa y además estaba muy dispersa, “había que hacer

algo para que los estudiantes tuvieran más libros” (Entrevista, Anexos0). La

autora se dio a la tarea entonces de compilar “todo lo que yo pude revisar;

ahí estaban autores españoles, brasileños como Marques de Melo, cubanos

como Julio García Luis y Rolando Pérez Betancourt. Estaba un trabajo muy

interesante del escritor y periodista mexicano Carlos Monsivais”. Así que en

este libro aparece una selección de varios puntos de vista sobre el género en

la voz de sus propios autores.

La entrevista periodística y su dimensión literaria

Este mismo año la editorial española Tauro publica la tesis de

doctorado que Miriam Rodríguez defendió en la Facultad de Ciencias de la

Información de La Laguna; y que se encuentra en estos momentos en las

imprentas cubanas. La entrevista periodística y su dimensión literaria es la

continuación teórica de Acerca de la entrevista periodística.

“Y me decidió un libro de la profesora española Montserrat Quesada,

que se titula La entrevista, obra creativa, me llamó mucho la atención

porque la entrevista creativa, como ella la denomina (yo la llamé después

creativa o literaria), es el resultado de hacer muy buenas entrevistas con un

lenguaje literario, porque el lenguaje ahí juega un papel fundamental […].

Tuve la oportunidad de hacer una revisión crítica sobre la producción

bibliográfica acerca de la entrevista y llegué a la conclusión de que todavía

faltaba bastante teorización” (Entrevista, Anexos0).

Con este libro comienza a pronunciarse el interés cubano por dotar a

65

los géneros periodísticos de cualidades que le otorguen al lector mayor

protagonismo, (aunque la preocupación existía desde el primer texto).

Rodríguez Betancourt, apoyándose en Mijaíl Bajtín reconoce que toda obra es

un diálogo entre el escritor y su público; y sitúa a la entrevista literario-

creativa como la expresión más completa de esta cualidad; pues en el

“triángulo dialógico” entrevistado-periodista-entrevistador, el periodista

pasa, de ser un mero intermediario (representante del lector y traductor del

entrevistado), a convertirse en un coprotagonista. Su visión cuenta a través

del uso creativo de la forma. Y el lector puede también construirse un camino

entre la multitud de significados.

Dinámica de la noticia

Le sigue Dinámica de la noticia, de Roberto Pérez Betancourt. Este

volumen, editado en 2003 por la Pablo de la Torriente, constituye uno de los

estudios que más le deben a la sociología. El autor resuelve los problemas

tradicionales del periodismo (sus funciones, la objetividad, los valores

noticia…) involucrando categorías de esta otra disciplina, como grupos de

presión (2006, p.24), participación ciudadana (2006, p.11)… (con una fuerte

inspiración en la teoría sociopolítica); aunque no sería exacto limitar la obra

a estas influencias. En realidad, Pérez Betancourt, dueño de un pensamiento

creativo, involucra elementos de la Redacción (2006, p.44); la llamada

sociología del periodismo y la teoría de la comunicación, para nutrir los

fundamentos del periodismo. Además, trae a colación los retos de la prensa

en las condiciones actuales (los que impone Internet y la aparición de los

cibermedios). Y defiende, como una de las tesis centrales de su libro, los

estudios de recepción como una rutina imprescindibles de cada medio de

prensa, y como parte del perfil de un periodista.

Géneros periodísticos: para arropar su hibridez

66

En 2004 aparece en una revista de la Universidad Complutense de

Madrid, el primer texto cubano dedicado a reflexionar sobre Teoría del

periodismo. Ya desde su libro Sobre La nota informativa, Miriam Rodríguez

Betancourt venía introduciendo algunos juicios de este corte, pero en su

anterior trabajo La entrevista periodística y su dimensión literaria puede

distinguirse con toda claridad la promesa de un estudio más a fondo sobre

algunos supuestos teóricos del periodismo.

“El lenguaje periodístico por sí mismo no tiene obligación alguna de

responder a un concepto estándar de la lengua —sostenía en aquellos

momentos como un argumento capital de su obra—. No son las técnicas de

registro y transmisión de mensajes ni la sustancia misma de sus contenidos

las que exigen códigos lingüísticos simplificados y homogeneizados para la

ejecución de la comunicación, sino las estructuras económicas de poder del

poder mediático” (2001, p.67).

En “Géneros periodísticos: para arropar su hibridez”, declara que la

crisis de los géneros periodísticos y su posible desaparición, lejos de lo que

su nombre anuncia, se opera en la teoría y no en la práctica del oficio. Y

bosqueja algunas causas como la concepción limitada del lector, la

tradicional separación entre informaciones y opiniones, y la distancia abismal

entre saberes teóricos y aplicados. Además, propone algunos enfoques que

podrían servir de faro para la crisis. Entre ellos, se refiere a la naturaleza

cultural de los géneros, su utilidad para el público y su carácter histórico,

adentrando la teoría del periodismo en aguas de la sociología de la cultura

(como lo hizo Bajtín en su momento con la teoría literaria).

Cuestión de estilo y Periodismo y literatura

Ese mismo año la editorial Pablo de la Torriente publica Cuestión de

estilo. Notas de clase sobre composición periodística. En este libro y sobre

67

todo en su posterior (y radical) enriquecimiento en 2006 Periodismo y

literatura. El arte de las alianzas, Luis Sexto analiza a fundo un tema que

venía tocándose de soslayo desde la primera obra en 1971 (y que anuncia el

título de los libros). Se trata de un pensamiento provocador, abierto a otros

criterios pero que defiende el suyo a fuerza de argumentos, referencias a

otros autores y a fuerza de analizar ejemplos de la práctica periodística.

Sigue el curso lógico de una clase, porque ese es su destino inmediato

“sistematizar las clases que sobre estos aspectos indudablemente polémicos

imparto en la Faculta de Comunicación Social de la Universidad de La

Habana” (2006, p.5).

Propone como alternativa al periodismo tradicional, el periodismo

literario o, como le llama también, periodismo personal. Y vale decirlo, los

volúmenes constituyen el ejemplo vivo de lo que defienden, en forma y

contenido. Podría decirse que ambos responden al convencimiento de que

“contar historias es lo único que puede salvar al periodismo hoy,

actualmente; por eso es necesaria la alianza entre las técnicas de la

literatura y las técnicas del periodismo. El lenguaje periodístico es más

efectivo no entre más periodístico sino entre más asciende en su apropiación

estética” (Entrevista, Anexos0).

El ensayo periodístico cubano de hoy

Continúa en 2005 la defensa de un periodismo más literario con El

ensayo periodístico cubano de hoy. Propuesta para dialogar, de Osmar

Álvarez Clavel. Este libro, también de la editorial Pablo de la Torriente, llama

a insistir en las semejanzas de ambos oficios, que, como demuestra su

autor, no se reducen a la función estética del lenguaje. Además realiza un

análisis crítico de las principales deficiencias y retos del periodismo cubano

actual. Y, por supuesto, se concentra en las características del ensayo

68

periodístico, un interés inusual dentro de las teorías sobre géneros

periodísticos. Álvarez Clavel lo articula más bien como una introducción al

género, aunque sustentada por un estudio de la prensa cubana. Es, de

hecho, la primera obra que lleva en su columna vertebral la metodología de

la investigación en comunicación. Y una de las propuestas más viables (si no

la más) para aplicar las más novedosas concepciones sobre el lector a las

teorías sobre géneros. Osmar Álvarez considera que el “propósito del

ensayista es hacer reaccionar al lector, hacerlo reflexionar hablándole de

igual a igual, y de ahí al diálogo, a la participación, solo hay unos

centímetros” (2005, p.17). Pero sus argumentos estremecen a todos los

géneros (y su teoría), cuando defiende extender el estilo democrático y

horizontal del ensayo a las formas de la comunicación periodística que así lo

ameriten. Por ese camino llega al periodismo literario como alternativa, el

“cual, para decirlo de una vez, no es más que buen periodismo” (2005,

p.92).

La nota

También pensando en el lector de periódicos escribió Iraida Calzadilla

La nota. “El día que presenté mi examen de categorización docente en la

FCOM, la doctora Miriam Rodríguez Betancourt me preguntó cómo planeaba

la docencia. Yo iba después de ese encuentro al aula y llevaba en la cartera

mis tarjetas de clases. Recuerdo que cuando se las enseñé, dijo: ‘Esto es un

libro’. Quedé pasmada” (Entrevista, Anexos). Y así construyó Calzadilla su

estudio, como si fueran clases. “Es, en síntesis —explicaba en la introducción

del libro—, un intento por agrupar en un solo cuerpo todo lo encontrado

respecto a la nota informativa, material muchas veces de difícil acceso tanto

para estudiantes como para profesores. Y es también una propuesta que

busca unificar el método con que se imparte la asignatura” (2005, p.14).

69

Y así sucedió. Aunque la inmensa mayoría de los libros sobre

periodismo existen por y para la docencia, La nota es uno de los pocos que

cualquier principiante puede leer. No solo por la claridad del estilo, también

porque en los primeros capítulos precisa los conceptos básicos del

periodismo, sus funciones; y apoya la mayoría de las explicaciones con

ejemplos tomados de la prensa cubana o elaborados por sus alumnos.

Y no por esto, valga aclararlo, La nota es una obra menor. Es, sin

dudas, el texto que resuelve con mayor solidez los problemas de la

objetividad periodística. Y para lograrlo se desplaza a la sociología y se

apropia de lo referente a construcción de la realidad. Y no solo utiliza este

concepto para entender la objetividad. A la luz de la construcción de la

realidad y la sociología de la cultura en general, muestra los valores noticia,

los géneros, el periodismo todo, como especies en movimiento, en diaria

transmutación. Se desprende entonces un tratamiento flexible de la nota

informativa. Calzadilla comienza por las estructuras clásicas del género

(como todo buen pedagogo) para alcanzar las más creativas soluciones

técnicas. Pesan en todo momento los muchos años que la investigadora

dedicó al ejercicio del periodismo. No los soslaya. Los integra con aquella

teoría que maneja, otras veces escribe: “A mi juicio”… “Pero atendiendo a la

literatura consultada”… (2005, p.49).

En las últimas páginas de La nota cede la palabra a los que construyen

la noticia diaria, desde la práctica: Marta Rojas, una verdadera leyenda en

ejercicio, periodista de Granma; el corrector de estilo de este periódico

Adolfo Suárez; su subdirector Heriberto Rosabal; Juvenal Balán, fotógrafo; y

René Tamayo León, periodista de Juventud Rebelde.

A las puertas de la Universidad de La Habana ha tocado un nuevo plan

de estudios. Y Periodismo ha dejado entrar el Plan D con la intención de

70

fortalecer la ya establecida (y ojalá nunca más disuelta) especialidad

(Entrevista con Julio García Luis, Anexos). El departamento de la carrera se

ha dividido por disciplinas. Los profesores de cada materia deben producir

dos materiales teóricos al menos cada semestre.

“Va a ayudar el hecho de que se haya quedado en la Facultad un grupo

bastante numeroso de jóvenes, talentosos, que empiezan sus maestrías y

van a desarrollar sus doctorados en cada disciplina —precisa Miriam

Rodríguez—. En cuanto a la disciplina de Periodismo impreso, y lo referente a

los géneros, pienso que las directrices que tenemos ya establecidas nos

pueden llevar a dar una salto cualitativo importante en cuanto a la teoría de

los géneros, desde un punto de vista cubano y universal” (Entrevista,

Anexos0).

71

Marco metodológico

72

Asideros metodológicos

Cuestión de papeleo

Problema de Investigación

Pregunta de investigación:

¿Qué dimensiones del periodismo asumen las teorías sobre géneros

periodísticos en periodismo impreso elaboradas por autores cubanos?

Preguntas específicas:

Según las teorías sobre géneros periodísticos en periodismo impreso

elaboradas por autores cubanos:

a) ¿Cuáles son las características esenciales de los géneros

periodísticos?

b) ¿Cuáles son las modalidades y usos del periodismo gráfico?

c) ¿Cuáles son las características y funciones de las

estructuras de un texto periodístico?

d) ¿Cuáles son los valores de una noticia?

e) ¿Cómo se realiza una investigación periodística?

f) ¿Cuál son las funciones sociales del periodismo?

g) ¿Cuáles son los presupuestos teóricos y prácticos de la

objetividad periodística?

h) ¿Qué relaciones existen entre periodismo y literatura?

i) ¿Cómo son las relaciones entre la prensa y sus lectores?

j) ¿Cuáles son los principales problemas y retos del

periodismo en Cuba?

73

Tipo de investigación

Esta investigación posee un carácter teórico, documental y descriptivo,

porque registra las dimensiones del periodismo que asumen las teorías sobre

géneros periodísticos en periodismo impreso elaboradas por autores

cubanos, a partir del estudio de la bibliografía activa y pasiva referente al

tema y la consulta con los principales investigadores de este campo.

Categorías de análisis

Teoría:

“Cuando utilizamos el concepto teoría nos encontramos con un primer

problema, como es la falta de acuerdo en torno al propio concepto. En

expresiones tales como teoría psicodinámica, teoría del aprendizaje social,

teoría de la gravitación, teoría de la relatividad, teoría organizativa… ¿en

todos los casos utilizamos el término teoría con el mismo significado?

Evidentemente, de los ejemplos utilizados, podemos entrever que no se da

un significado unívoco a este concepto” (Rodríguez Gómez, G, Gil Flores, J &

García Jiménez, E 2006, p.81).

Atendiendo al uso que se le ha dado desde la Epistemología al lenguaje

estándar, Reber identifica tres acepciones del término:

“1. Un conjunto coherente de expresiones formales que aportan una

caracterización completa y consistente de un dominio de investigación bien

74

articulado con explicaciones para todos los hechos concomitantes y datos

empíricos.

”2. Un principio general o una colección de principios generales

interrelacionados que se adelanta como explicación de un conjunto de

hechos conocidos y hallazgos empíricos.

”3. Tipo de tópico para cualquier conjunto razonable de ideas o

principios que se consideran especulativos” (en Rodríguez Gómez, G, Gil

Flores, J & García Jiménez, E 2006, p.82).

Las teorías sobre géneros periodísticos, reconocidas así por sus propios

investigadores y estudiada en Cuba por Miriam Rodríguez Betancourt (2004),

se inscriben entre la segunda y la tercera acepción.

En la segunda, cuando se vale de los métodos y propósitos de las

ciencias sociales, incapaces aún de crear un sistema fuertemente

interrelacionado de proposiciones y conceptos abstractos que describan,

predigan o expliquen, de forma exhaustiva, grandes categorías de

fenómenos, según Goetz y LeCompte (en Rodríguez Gómez, G, Gil Flores, J &

García Jiménez, E 2006, p.84) definen las “grandes teorías”, concepto que se

corresponde con el primer grupo de Reber. “En el terreno de las ciencias

sociales es difícil llegar a ese nivel teórico, lo cual se achaca por parte de

algunos a la falta de madurez de estas ciencias, o bien a la complejidad del

comportamiento humano para que sea reducible a leyes universales”

(Rodríguez Gómez, G, Gil Flores, J & García Jiménez, E 2006, p.84).

En la tercera, cuando la teoría elaborada surge de la experiencia

empírica de su autor, o “en el caso de investigaciones de temperamento

humanístico —explica Martínez Albertos—que no aciertan a ver en el mensaje

periodístico más allá de un texto que debe ser estudiado con las normas y los

métodos de la Filología, ciencia de los textos escritos” (2004, p.154). Y

75

agrega, “nadie discute que ciertos textos periodísticos [...] pueden ser objeto

de un análisis lingüístico o literario de acuerdo con los criterios de valoración

más auténticamente humanistas” (2004, p.166).

Género:

Los géneros son instituciones, modelos de expresión que emisores y

públicos asumen dialécticamente; por tanto, evolucionan según las

exigencias de cada época y cultura, y conforman el pacto de lectura implícito

en la relación emisor-receptor.

Periodismo:

Es una profesión encargada de permitir que el público al que se dirige

conozca hechos noticiables (acontecimientos cuyo valor esencial es la

actualidad) y que los entienda. En nuestros días, transmite estos

conocimientos como informaciones, interpretaciones u opiniones, luego de

investigarlos e interpretarlos según una metodología determinada. Es

además una disciplina académica encargada de producir conocimientos que

sirvan a la profesión y la expliquen.

Géneros Periodísticos:

76

Los géneros periodísticos son una mediación social entre el público y el

hecho noticiable. El periodista se vale de ellos para investigar y comunicar

las informaciones según una actitud psicológica (relatar y comentar, en

nuestros días), pactada históricamente con el público. Evolucionan en función

de lo que entiende cada época por periodismo (Martínez Albertos en 2004,

p.264).

Teoría de los géneros:

La teoría de géneros (en todas sus modalidades) no realiza un estudio

diacrónico del oficio al que se aplique, los factores tiempo o espacio solo

tienen valor accesorio. La teoría de géneros investiga el funcionamiento y

estructura internos de los géneros sincrónicamente, de modo que sus

postulados sean aplicables a cualquier caso (Wellek, R & Warren, A 1969,

p.272).

Teoría de los géneros periodísticos:

Disciplina que estudia sincrónicamente la estructura y funcionamiento

de los géneros periodísticos, con el objetivo de explicar y perfeccionar la

mediación social que estos realizan entre el público y el hecho noticiable.

Dimensión:

Para la Real Academia Española, es un “aspecto o faceta de algo”,

“cada una de las magnitudes de un conjunto que sirven para definir un

fenómeno”.

77

Dimensiones del periodismo:

Los diferentes aspectos o facetas del periodismo, que sirven en

conjunto para definirlo. Son disecciones ideales del oficio, que existen en

función de los intereses de la sociedad, las investigaciones y los

investigadores que los estudian.

Métodos y técnicas de investigación

Revisión bibliográfica y documental:

Es una técnica de investigación utilizada para obtener información a

partir de documentos que hayan estudiado previamente las categorías del

objeto de estudio. Es una constante en toda investigación científica. Se

recurre a esta técnica fundamentalmente durante las etapas de selección,

evaluación y definición del tema; la confección de la guía temática; la

recopilación y evaluación de fuentes; la recogida de información; el análisis e

interpretación de los datos; y la elaboración y redacción del informe de

investigación (Alonso, MM & Saladrigas, H 2002).

Durante esta investigación, ha permitido elaborar los capítulos teóricos,

referenciales y el metodológico. Los primeros mencionados, a partir de una

guía temática (Guía temática, Anexos).

Análisis de contenido cualitativo:

Es un método de investigación que facilita la “descripción e

interpretación sistemática de los componentes semánticos y formales de todo

tipo de mensaje, y la formulación de inferencias válidas acerca de los datos

78

reunidos” (Colle, R).

Durante esta investigación, sirvió para el análisis de algunas teorías

foráneas en el capítulo teórico y la selección de aquellas dimensiones del

periodismo que destacan (Análisis del contenido cualitativo, Anexos). Y

permitió la interpretación de los estudios publicados en Cuba sobre los

géneros periodísticos en medios impresos, a partir de las dimensiones

tradicionales del peridismo y otras que los propios autores cubanos

desarrollan, en respuesta a la pregunta de investigación.

Entrevista con expertos:

Esta técnica, como la entrevista en profundidad “es uno de los medios

para acceder al conocimiento, las creencias, los rituales, la vida de una

sociedad o cultura, obteniendo datos en el propio lenguaje de los sujetos.

[...] Lo que el entrevistador persigue con ella no es contrastar una idea,

creencia o supuesto, sino acercarse a las ideas, creencias y supuestos

mantenidos por otros” (Rodríguez Gómez, G 2002, p.168).

Con la entrevista a expertos nos acercamos al criterio que tienen los

principales autores cubanos sobre periodismo sobre su campo de estudio, su

evolución histórica, condiciones actuales.

Premisa:

Las teorías sobre géneros periodísticos en periodismo impreso

elaboradas por autores cubanos se concentran sobre todo en las dimensiones

del periodismo de naturaleza profesional, estética y política.

79

Mapa conceptual:

Dimensiones del periodismo desarrolladas por las teorías sobre géneros

periodísticos en periodismo impreso elaboradas por autores cubanos

Géneros periodísticosNota informativa

Noticia integral

Entrevista periodísticaEntrevista creativa o literaria

ReportajeNoticia vividaNoticia ampliada

Géneros de opiniónArtículo de fondo

Artículo generalEl comentarioEl editorialEl ensayo periodístico

Función social participativa

ReseñaCrónica

Periodismo gráficoLa fotografía periodística

Reportaje gráficoTira gráfica

La caricatura periodísticaDiseño informacional

Titulares

Valores noticia

Investigación

Objetividad periodísticaMarxismoConstrucción de la realidad

Estructuras del textoTitular

GenéricoNoticiosoLlamativoSensacionalista

IntroducciónLeads especiales

DesarrolloConclusiones

Funciones del periodismoEducar

Elevar la culturaDefender el SocialismoCriticar desde el Socialismo

Periodismo y literaturaGéneros híbridosLibertad de autorTécnica e intuiciónEl estilo literarioTrascendenciaPeriodismo literario

El lector de periódicoDimensión dialógica del periodismo

Estudios de recepción

Práctica del periodismo en Cuba

80

Resultados

81

Pensar la noticia en clave cubana

Casos y causas de caza

Géneros periodísticos

Para desvestir su hibridez

Los géneros periodísticos, casi siempre recortados a su dimensión

de texto, al acto de escritura, tal vez, por la influencia de la teoría

literaria en este tipo de definiciones, alcanzan con Miriam Rodríguez e

Irene Trelles (1977, p.8) toda su magnitud conceptual. Además de un

modelo de expresión, los géneros periodísticos delimitan una forma

particular de “aprehender la realidad que nos rodea”.

Parece entonces razonable defender “que la realidad imponga los

géneros” como propone Miriam Rodríguez (2004, p.324-5). Pero una

asunción estricta de este principio llevaría a afirmar como Luis Sexto

que no existen “ni géneros, ni funciones: solo intenciones” (2006, p.46),

al comprobar que en efecto los periodistas son “constantes violadores de

las definiciones apriorísticas, transformadores en su práctica creadora de

reglas esquemáticas, reinventores, a su vez, de géneros y modos que

no escapan, por supuesto, en dialéctico discurrir, a envejecimiento y

limitaciones”, como acepta Miriam Rodríguez (2005, p.12).

Basta sin embargo conocer, como conocen y confirman Rodríguez

Betancourt y Sexto, que no “debemos confundir el concepto general

abstracto y la manifestación concreta”, como también defiende Luis

Rolando Cabrera (1982, p.104).

82

Los géneros y sus teorías cooperan con el buen entendimiento

entre el periodista y el lector. Cada género periodístico constituye un

acuerdo entre ambos, que decide qué debe hacerse y qué no; y qué

debe entenderse y qué no, durante la lectura. Y contribuye a planificar y

organizar el trabajo de las redacciones. Además, “devienen normas para

elaborar textos diferenciados”, resume Miriam Rodríguez (2004, p.320).

Para Hugo Rius (1987, p.2) cada género periodístico cumple una

función, y el profesional al enfrentarse al hecho noticioso elige cuál de

ellos se ajusta mejor a sus propósitos.

Pero siguiendo esta nota podríamos concluir, como lo hace Rius

(1987, p.1) que los géneros periodísticos “tienen en realidad un origen

natural”. Una postura bien polémica, que sostuvo durante siglos la

teoría literaria, y que para nada carece de sensatez. Se corresponde con

las dos funciones tradicionales del periodismo, informar y opinar

(Tellería Toca, E 1986, p.59) (García Luis, J 1987, p.5), tomadas como

una división necesaria y sobre todo, didáctica (García Luis, J 1989, p.3).

Estos criterios, sin embargo, devinieron exageraciones en no

pocos casos. Hicieron de la objetividad periodística una religión, con

escasos fundamentos reales. Custodiaron las fronteras entre los géneros

periodísticos, y con más rigidez entre ellos y su vecina la literatura

(Rodríguez Betancourt, M 2004, p.322). Aquellos excesos nunca

contagiaron a Cuba, pero su eco se manifiesta con cierta timidez, sobre

todo cuando de periodismo literario se trata.

“Nosotros al señalar esto —reflexiona Rius— no somos ciegos ni

sordos al hecho real y concreto de que hay cierta promiscuidad en

materia de géneros […] no podemos ser tan mecánicos y mucho menos

dogmáticos” (1987, p.14). Tellería (1986, p.149) afirma otro tanto y

83

propone a los periodistas guiarse, más que por “moldes rígidos”, por los

“objetivos de la profesión”.

Luis Sexto (2006, p.76) recomienda trascender “las fórmulas

estilísticas aplicadas fríamente dentro de moldes o géneros rígidos” y

trocarlas en un ejercicio creativo dentro y a propósito del oficio. Osmar

Álvarez (2005, p.27-28) subraya el carácter intergenérico del ensayo

periodístico, su vocación intertextual, su hibridismo, y su libertad

estilístico-formal.

Parecería entonces inútil el empeño de trazar fronteras, dibujar un

mapa de los géneros periodísticos; o en el mejor de los casos, quedaría

como “marco convencional para organizar las ideas” (Rodríguez

Betancourt, M 1999 p.24) (Rodríguez Betancourt, M cron, p.3) (García

Luis, J 1989, p.138).

Pero todos los autores ceden a la tentación de encontrar los

patrones que distinguen un género periodístico del resto, en su

elaboración, su expresión. Y algunos, al contemplarlos también

declaran: la “nota informativa, esto es, la noticia, ha de permanecer

pura, incontaminada, sobre todo de opinión” (Sexto, L 2006, p.56). O

una “entrevista no corresponde a un artículo, ni puede incluir elementos

de reportaje. El artículo tiene una estructura bastante regular y bastante

estricta” (Rius, H 1987, p.14).

Y Miriam Rodríguez (2001, p.22), que reconoce el carácter ideal de

toda clasificación, realiza una cruzada para distinguir la entrevista

periodística del reportaje, donde los anglosajones la diluyen

frecuentemente.

Aunque todas parezcan contradicciones insalvables, cada uno de

estos criterios tiene su parcela de verdad, y no son excluyentes. Se

hermanan en el reconocimiento dialéctico de los géneros. Adquieren su

84

relevancia a la luz de una época y un lugar. Los géneros periodísticos,

como explica Miriam Rodríguez (2004, p.320), tienen una naturaleza

cultural, se crean, y como tal construcción, cambian, evolucionan.

Los géneros periodísticos son una realidad construída, una

convención social, y como todas las convenciones responden a un

criterio de utilidad que puede cambiar con las épocas, pero solo con las

épocas, porque las convenciones no se transforman a fuerza de deseos.

Por esta razón, muchos autores cuando estudian a fondo la teoría

que de ellas se desprende se sienten como Sexto (2006, p.36): “El

periodismo es una ciencia inexacta. Obvio. Cuando uno se introduce en

las teorías sobre géneros, se percata de que no existe materia más

movediza, contradictoria. Porque, aunque operan patrones

universalmente aceptados, algún país, o alguna cultura local o regional,

mantiene criterios propios, singulares, sobre la forma periodística. A ello

se añade que la derivación de la técnica y el estilo del periodismo hacia

una apropiación personal, mezcla, confunde, multiplica los esquemas, de

modo que día a día aparecen cientos de géneros o subgéneros sobre la

armazón de los modelos predominantes. Esa flexibilidad facilita la

creación, pero tiende a que unos usurpen la identidad de otros”.

“Para el profesional experimentado puede resultar hasta inútil —si

subestima la importancia del conocimiento teórico— rastrear

definiciones, diferencias y particularidades en ese mar encrespado y

muchas veces turbio que han llegado a ser, en materia de

clasificaciones, los géneros periodísticos” (Rodríguez Betancourt, M

2005, p.11).

¿No será que esta relación de amor y odio entre práctica y teoría,

convenciones y libertad (no libertinaje), relación que chapolotea sobre

los mares de la dialéctica, no será que registra la dosis exacta de lo que

85

hoy llamamos periodismo? Miriam Rodríguez, (1999, p.60), por ejemplo,

incita a trascender el carácter “esquemático” de las reglas, “única forma

profesional de hacer un Periodismo eficaz”.

Teoría sí, vale insistir. Heriberto Cardoso (1989, p.36) resume

mejor que nadie el doble filo de su importancia. “El aprendizaje de

fórmulas didácticas que nos ayuden a aprender a escribir o a mejorar en

el trabajo de redacción, necesarias para que el proceso de enseñanza

pase del principio de lo abstracto a lo concreto y como tránsito de la

teoría a una práctica consecuente, puede, por otra parte, convertirse en

una camisa de fuerza y en un marco estrecho que trabe tanto la

iniciativa del periodista como el dominio del arte de escribir cada vez

con mayor interés, aunque sea sobre los hechos más comunes.

”Vale, fundamentalmente, como un instrumento eficaz para la

exploración y explicación profunda e integral de un hecho, sujeto a

normas que, aunque no rígidas, sí establecen una pauta de cómo

hacerlo”.

Además, como explica Hugo Rius (1987, p.3), los géneros se

suceden el hecho noticioso hasta agotarlo. Primero se informa a través

de una nota. Luego se investigan sus causas y sus consecuencias con un

reportaje. A través de la entrevista se conoce el criterio de una persona

relevante. Y por último, el periódico asume una postura explícita a

través de los géneros de opinión. Y esta es una razón más para que los

periodistas, como defiende Julio García Luis (1989, p.6) se especialicen

en temáticas, no en géneros.

Queda, por otra parte, a modo de epílogo un problema aún

sangrante de las teorías sobre géneros periodísticos en el contexto

cubano. La urgencia de una estructura teórica sólida que se corresponda

con “nuestras concepciones políticas y sociales”, como propone Luis

86

Rolando Cabrera (1982, p.3). Que sea compatible con la ideología

socialista (Benítez, JA 1983, p.8).

Por ahora, en Cuba solo puede afirmarse que el “dominio técnico

en la formación integral del periodista representa tener los

conocimientos teóricos y saber emplear los instrumentos de la técnica

ante cada situación concreta del trabajo periodístico, sin dejarse

confundir por esquemas imperialistas en los fundamentos de la técnica

periodística” (Benítez, JA 1989, p.77).

La nota informativa

Cuando Luis Rolando Cabrera (1982, p.98) explica la naturaleza

del reportaje, lo reconoce “información”. Pero “información ampliada”. A

diferencia de la nota informativa, el reportaje se permite analizar el

hecho, profundizar en él; lo engalana incluso con “ciertos adornos

literarios”.

“La nota informativa relata pasiva y desapasionadamente un

hecho noticioso”, resume Sexto (2004, p.12). Por estos rieles, Cabrera

(1982, p.6) concluye que diferentes periodistas pueden escribir con

“palabras más o menos” la misma nota. En cambio, no existen dos

reportajes iguales.

El tiempo subraya las diferencias entre ambos géneros

periodísticos, determina José Antonio Benítez (1983, p.164). La nota

corre prisa, aparece cuando aún hierven los rastros del hecho. El

reportaje, mejor asistido por la calma, “es el resultado de una minuciosa

recopilación de testimonios, datos, antecedentes, informaciones,

etcétera”.

87

Cuando la noticia se escribe según sucedió, cronológicamente,

acepta Heriberto Cardoso (1989, p.50), navega en las fronteras de la

crónica, que comparte con ella intereses similares por el hecho

noticioso.

La crónica también es información, precisa Rolando Pérez

Betancourt (1987, p.14). “Sí, pero no”. Por sus venas corre el periodista

como en pocos géneros; y en cuanto a esto, la nota informativa aguarda

en el otro extremo.

Las “interpretaciones y valoraciones” de la crónica; el “elemento

personal, subjetivo”, describe García Luis (1989, p.125), serían en

tierras de la nota informativa herejías de marca mayor.

La nota informativa es el tronco que alimenta los otros géneros

periodísticos. Hasta la más emancipada de todas se hermana con el

resto en el propósito de relatar una noticia. Un concepto ortodoxo

defendería su estilo “sobrio, escueto, objetivo”, como explica Iraida

Calzadilla (2005, p.34) en sus primeros acercamientos. El periodista no

se manifiesta, ni en el contenido, ni en la forma. La nota informativa es

un género impersonal.

Para algunos autores como Luis Sexto (2006, p.56), la nota

informativa “ha de permanecer pura, incontaminada, sobre todo de

opinión”. Sin embargo, Calzadilla (2005, p.163), en su libro dedicado a

este género defiende algunas soluciones que se alejan de lo establecido:

“breves reflexiones, recreación de ambientes, algún detalle personal que

enriquezca la nota son posibles sin que por ello deje de apegarse a su

precepto impersonal de mostrar solo el hecho en sí”.

Miriam Rodríguez e Irene Trelles (1977, p.22) describen en pocas

líneas el idioma del periodista que redacta una nota. Debe ser conciso,

88

preciso, claro y breve. En este género más que en otro es parco de

adjetivos, y enjuto de palabras.

No por eso la nota informativa carece de encantos, sostiene Luis

Sexto (2006, p.59). Más bien ahí radica su más grande belleza: en la

“austeridad” de su “expresión”.

La entrevista periodística

Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.6), que ha dedicado parte

de su carrera a estudiar la entrevista periodística, la define como el

“diálogo que se establece entre una persona o varias (entrevistadores) y

otra persona o varios (entrevistados) con el objetivo, por parte de los

primeros y con conocimiento y disposición de los segundos, de difundir

públicamente, en un medio masivo de comunicación, el contenido de lo

conversado por su interés, actualidad y relevancia .

La entrevista, sin embargo, corre por las teorías sobre géneros

periodísticos como un incendio forestal. No le sucede como a la crónica,

que se debate a pecho descubierto. Navega por ese bosque de criterios

como un submarino, corroyendo las hojas donde no llega la vista, hasta

que encuentra un madero frágil y ¡…!: el incendio.

En su aproximación al género, Calzadilla (2005, p.35) cita a García

Márquez: “siempre la he tenido aparte —confiesa el periodista y escritor

latinoamericano—, como esos floreros de las abuelas que cuestan una

fortuna y son el lujo de la casa, pero nunca se sabe dónde ponerlos […]

Pero no me parece un género en sí misma”.

“Nos atrevemos a fijar que toda entrevista es un reportaje, pero

no todo reportaje es una entrevista”, declara Evelio Tellería (1986,

p.248), atendiendo a que utilizan las mismas técnicas de investigación y

89

redacción. Luis Rolando Cabrera (1982, p.100) aclara que el reportaje

se vale de la entrevista como una técnica más, y que otra cosa es el

género. Sin embargo, Tellería (1986, p.248) también se refiere a la

observación como una técnica de ambos.

En efecto, para escribir una entrevista, el periodista no solo

trabaja con las palabras de su interlocutor, también incluye sus

observaciones sobre el lugar y la personalidad del entrevistado, como

aclara Roberto Pérez Betancourt (2006, p.41).

Pero a diferencia del reportaje, donde predomina la narración del

hecho, subraya Miriam Rodríguez (1999, p.54), la entrevista periodística

es eminentemente descriptiva. Además, continúa (2001, p.24), las

condiciones sui generis en que el periodista y el entrevistado la realizan

conlleva a una elaboración sui generis también. El portador de la

información es el entrevistado, y por tanto el protagonista. En el

reportaje estos asuntos se resuelven de forma diferente.

La entrevista periodística, apunta Benítez (1983, p.145), exige

que el periodista se prepare previamente acerca de su entrevistado y el

tema a tratar. Durante su realización necesita de todas la habilidades

psicológicas y periodísticas del entrevistador para logar obtener la

mayor cantidad de información con la mayor fiabilidad posible.

Este momento, aunque constituye un ejercicio artístico, considera

Tellería (1986, p.16), solo se logra pulir con años de oficio. Proscribe en

especial las “preguntas y respuestas frías, propias de lo que llamaríamos

‘método catequístico’”.

No obstante, precisa Rodríguez Betancourt (1999, p.54), durante

la redacción, el periodista puede corregir algunas “insuficiencias” de los

pasos anteriores. El acto de escritura en ocasiones se convierte en la

llave maestra, insiste (1999, p.60), para “hacer más perdurables al

90

entrevistado y a la entrevista misma”. Es el caso de la llamada

entrevista literaria o de creación.

El reportaje

El reportaje, como lo ve Luis Rolando Cabrera (1982, p.7), es una

noticia ampliada y vivida por el periodista. Son dos requisitos básicos

para cabalgarlo. Y de hecho, sobran los casos que parten de

informaciones ya publicadas.

Iraida Calzadilla (2005, p.36) recuerda el epíteto que lo desnuda

en pocas palabras: “género de géneros”, porque en él, sostiene,

confluyen los otros. Pero esto no es una constante, aclara, Santiago

Cardosa (s.f., p.13). El reportaje puede valerse de sus propios recursos

para desarrollar el tema.

A diferencia de otros géneros, el reportaje admite la primera

persona, defiende Luis Rolando Cabrera (1982, p.38). Toma vida a

través del diálogo (1982, p.35), la descripción de los detalles

significativos del escenario (1982, p.31). Semeja una obra literaria, solo

que su musa es la realidad misma.

Significa esto, que más allá de su compromiso con la verdad, no

existen reglas fijas que contengan el ejercicio creativo de un reportaje,

como subraya José Antonio Benítez (2001, p.30).

Su vocación por reconstruir los hechos con libertad creativa lo

emparenta con la crónica, al punto de parecer equivalentes. “Entre el

reportaje y la crónica, sin embargo, hay diferencias muy concretas. En

el primero el hecho es una constante. En el reportaje, el periodista halla

el material en el terreno de los hechos, mientras que en la crónica el

escritor parte de unas impresiones y halla el material en su propio

91

pensamiento. En uno el hecho es la causa misma; en el otro es una

motivación. El reportaje implica una circunstancia de actualidad con

referencias a un propósito de originalidad. La crónica implica un

propósito artístico, una obra de creación estética, con referencia a una

circunstancia de actualidad. La ‘vivencia personal’ del reportaje se

contrapone a la ‘reacción personal’ de la crónica. El reportaje explica,

interpreta, analiza. La crónica propone, imagina” (Benítez, JA 1983,

p.162).

Tanto el reportaje como la entrevista son géneros de opinión al

igual que el artículo o el comentario, aclara Roberto Pérez Betancourt

(2006, p.41). Solo que estos primeros se apoyan en fuentes vivas para

ejercer el criterio y los últimos en la percepción del redactor.

Sexto (2006, p.26) habla incluso de periodismo participativo

cuando el reportero admite su presencia en el relato. Y periodismo de

intervención cuando es el protagonista de la noticia.

Haciendo algunas salvedades, Santiago Cardosa (s.f., p.28)

resume lo que, desde su experiencia, es el corazón del género. “El lector

de reportajes —concluye—, es verdad, quiere interpretación,

referencias, comparaciones, análisis; pero quiere, en primer lugar,

noticias, o lo que es igual, conocer cosas nuevas, distintas. ¡Y sin mucho

rodeo!”

Los géneros de opinión

La prensa necesita, además de noticias, un espacio que las

interprete, como explica Hugo Rius (1987, p.5). El periodista, aconseja

Julio García Luis (1989, p.19), debe percatarse de cuándo un tema exige

la opinión explícita, de acuerdo con el número de noticias acumuladas.

92

Pero el asunto a tratar, advierte (1989, p.17), no es razón

suficiente para atraer al lector. Más importante son los criterios que el

articulista elabora, que deben, por definición, ser sustanciosos. Significa

esto que el periodista en cuestión debe ser un especialista en la materia

(1989, p.11).

Cualquiera de las variantes del artículo tiene una tesis que

defiende y desarrolla desde la primera letra hasta el punto final del

texto, señala Rius (1987, p.4). Entre los métodos lógicos que utiliza,

Roberto Pérez Betancourt (2006, p.44) menciona la definición, la

ejemplificación, la pormenorización, la comparación y la argumentación.

Advirtiendo que en cuanto a taxonomías el periodismo siempre es

resbaloso, Julio García Luis (1989, p.9) enumera como modalidades del

artículo: el editorial, el comentario, el artículo general, la crítica de arte

y literatura, y la crónica. Hugo Rius (1987, p.7) no menciona los tres

últimos; agrega, en cambio, la reseña.

“Sobre el grupo de géneros, considero que cada uno de los que

tradicionalmente se integran en él posee características muy propias

como para cobijarlos todos dentro del artículo —se opone Iraida

Calzadilla—. Por tanto, doy independencia al artículo, el editorial, el

comentario, la crítica y la columna” (2005, p.33).

El artículo general, de fondo o a secas

La línea más nítida del “artículo general”, como llama Julio García

Luis (1987, p.6) al “artículo de fondo”, su característica esencial, es el

“valor permanente” de sus enfoques, según confirma el propio autor

(1987, p.7). Ese elemento y la extensión constituyen los criterios con

que Hugo Rius (1987, p.19) lo distingue del comentario. García Luis

93

(1989, p.114) además considera su carga ideológica menor que la de

este último género y el editorial.

El comentario

Aunque en los márgenes del comentario las opiniones del

periodista cuentan con mayor autonomía, según José Antonio Benítez

(2001, p.28), representa también la posición del medio de prensa frente

al tema en cuestión. Y de hecho, como señala García Luis (1989, p.121),

su efectividad descansa sobre el tratamiento que la publicación ofreció

previamente al asunto.

“El comentarista —resume Tellería— es un periodista de arte

mayor, es decir, su función no es buscar la noticia, como es la del

reportero, sino glosarla, analizarla, interpretarla y arribar a una

conclusión. Tiene, pues, el comentarista, algo de editorialista, de

cronista, de crítico, en fin, tiene mucho de periodismo de orientación”

(1986, p.60-61).

Según palabras de Calzadilla (2005, p.37), el comentarista asume

las pautas generales del artículo pero desde un enfoque más personal. Y

esta propiedad, como explica Osmar Álvarez (2005, p.68), lo emparenta

con el ensayo al punto de que algunos creen que la única diferencia es

su mayor extensión. Sin embargo, continúa (2005, p.69), el comentario

tiene sus cimientos en la actualidad mientras que el ensayo no está

sujeto a ella.

A pesar de estar ligados a un hecho concreto, los argumentos del

comentario tienen un acabado mayor que los de la crónica, más

interesada en aludir que en analizar, sostiene Miriam Rodríguez

Betancourt (2006).

94

El editorial

En pocas líneas, el editorial es un artículo que expresa la postura

de su publicación frente a un hecho determinado, resume Evelio Tellería

(1986, p.104). Sin embargo, de estas directrices se desprenden otras

que dan a este género una singular fisonomía.

Cualesquiera que sean las palabras de un editorial, subraya Iraida

Calzadilla (2005, p.37), alcanzan por lo general una gran trascendencia

pública, porque representan la opinión oficial no solo del periódico,

muchas veces hasta de una organización política. Por esta razón, el

periodista que lo redacta nunca lo firma, pues lo hace en calidad de

intermediario, apunta Hugo Rius (1987, p.20).

“El editorialismo —explica García Luis—, en nuestra prensa

revolucionaria, es la labor donde lo periodístico y lo político —siempre

vinculados— se funden más estrechamente” (1989, p.105). Y, como lo

traduce Benítez (2001, p.27) al Socialismo, analiza los hechos desde la

perspectiva e “intereses de los trabajadores”.

Aunque bajo ciertas luces el editorial parezca un comentario con

otros fines, García Luis (1989, p.115-116) hace saltar las diferencias

desde sus propias semejanzas: el editorial aborda temas de mayor

relevancia pública; el periodista lo redacta con mayor distancia en virtud

de su rol de mediador; los análisis y los ángulos de mira son más

abarcadores; las conclusiones son más generales y rigurosas; el estilo

es más sobrio; por lo general demanda de los lectores una postura

definida, incluso acciones en concreto; la propaganda política es mayor;

es más extenso.

Sin embargo, no existe un modelo establecido para elaborar

editoriales, determina Evelio Tellería (1986, p.108). Su estructura

95

descansa en las manos del o los redactores, y depende también del

tema a tratar. Aunque el lenguaje, advierte (1986, p.105), no puede

alejarse de lo formal.

Sin dudas, el estilo no lleva el peso de interés en este género,

considera Julio García Luis (1989, p.105). El contenido reina sobre la

forma, al punto de que el editorialista debe ser uno de los mayores

expertos sobre los asuntos a tocar en toda la publicación, además de

poseer una elevada cultura general.

El ensayo periodístico

El ensayo periodístico entra en la opinión preguntando, invitando

al público a conversar con él, y esa quizás sea su cualidad rectora, como

determina Osmar Álvarez (2005, p.22). “En este género el autor ofrece

su visión de un asunto determinado, intenta aproximarse al objeto de

conocimiento, lo que provoca que el ensayo transite de lo subjetivo a lo

objetivo, y no sea exactamente ciencia o literatura, sino más bien

experimento y tentativa”.

De esta singular relación con la realidad y con los lectores, nacen

el resto de sus características, entre las que Álvarez Clavel (2005, p.26-

27) menciona, su carácter intergenérico, naturaleza reflexiva, función

social participativa, diversidad temática, diversidad estilístico-formal e

hibridismo. Además como cualquier otro género periodístico, el ensayo

mantiene su bandera en la actualidad noticiosa, aún cuando esta sea un

pretexto.

“Por su estilo —considera García Luis—, el artículo se aproxima a

las características del ensayo, aunque es más breve y admite mayor

animación, colorido y brillo en su redacción” (1987, p.11). Y luego

(1987, p.17), menciona que el artículo general, a diferencia del ensayo,

96

comienza tratando directamente el tema, sin divagar (apunte que define

en general a ambos géneros).

Osmar Álvarez (2005, p.67) agrega que el ensayo periodístico es

más personal, su relación con la actualidad es menor, “y como dispone

de mayor espacio —sin dejar de ser personal y por tanto subjetivo—,

tiende a ser más exhaustivo, más reflexivo; además suele utilizar un

número de recursos literarios mucho más ancho para desarrollar ideas

más complejas que las afrontadas generalmente por el artículo”.

La reseña periodística

Por toda explicación, el Diccionario periodístico de Evelio Tellería

(1986, p.254) define: “Reseña. Narración o descripción, a grandes

rasgos, de un hecho”. Y a continuación: “Reseñar. Reportar un hecho,

escribir una información”. Sin embargo, algunos autores cubanos la

consideran un género periodístico y como tal la estudian.

Roberto Pérez Betancourt (1987, p.49) advierte que las llamadas

“crónica deportiva, cinematográficas, social, roja”… son en realidad

“reseñas informativas”, porque consisten en la narración cronológica de

un hecho que incluye algunos comentarios someros.

También, de acuerdo con los juicios que contiene, muchas veces la

confunden con un comentario, señala Hugo Rius (1987, p.19). Sin

embargo, en este último género, la argumentación es más rigurosa y

tiene un protagonismo mucho mayor.

Es, en resumen, la “fusión de la crónica y el comentario”, como

refiere Iraida Calzadilla (2005, p.39). La intención, agregan Rodríguez y

Trelles (1977, p.10), consiste en proporcionar al lector una información

rápida sobre el hecho noticioso desde una perspectiva impresionista.

97

La crónica periodística

Una verdad tan solemne como un féretro: “La crónica periodística

es uno de los géneros más difíciles de definir, ya que comparte facetas

con otros géneros, y además, está muy cerca de los trabajos literarios”

(Tellería Toca, E 1986, p.84).

Para Rolando Pérez Betancourt (1987, p.12), la crónica es, sin

duda alguna, un género literario. Miriam Rodríguez (2006) ilumina

además sus terrenos compartidos con la Historia y sus legítimas

cualidades periodísticas.

Julio García Luis (1989, p.125), que no cuestiona su nacionalidad

periodística, reconoce su promiscuidad con el resto de los géneros. La

“versatilidad” de la crónica ha provocado, explica (1989, p.137), que al

definirla, más que luces, se arrojen oscuridades sobre su naturaleza.

Prefiere entonces tasarla según la forma en que combina noticia y

comentario, en dependencia de cuál de ambos extremos prevalezca.

Sobre esta línea, según parece, Calzadilla (2005, p.38) la divide

en tres grupos: “informativa, opiniativa e interpretativa”. Pero Sexto

(2006, p.37) refuta que todo periodismo es “de opinión”. “Mas en la

crónica circula, como savia determinante, la emoción. Por ello, abogo

por otorgarle a la crónica el pase hacia una clasificación unívoca,

autónoma, en que las ideas y la reflexión discurran subordinadamente

por esta vez y en este género”.

Como señala Iraida Calzadilla (2005, p.38), la información es solo

un punto de referencia en la crónica, a tal extremo que Rolando Pérez

Betancourt (1987, p.19) afirma que su tema puede ser cualquiera. La

novedad del hecho noticioso, analiza Hugo Rius (1988, p.80), no

98

aparece en la crónica como en la nota informativa; tampoco los

argumentos que sobre él se ofrecen guardan el mismo valor que en los

géneros de opinión. De la noticia, la crónica extrae lo humano, y más

que “explicar”, “propone”. “Descubre” junto al lector ese otro rostro de

la realidad.

Las impresiones del periodista revisten una importancia

sustantiva, considera Tellería (1986, p.85). “La crónica —concuerda

Roberto Pérez Betancourt— ofrece una valoración íntima, e intenta

comunicar un sentimiento al destinatario mediante recursos literarios

que sensibilicen las fibras emocionales y produzcan un tipo de reacción

afectiva” (2006, p.49). Esto no significa, sostiene Rolando Pérez

Betancourt (1987, p.10), que pueda escribirse en primera persona y

violar esta regla dorada del periodismo; el periodista se impone a través

de un estilo y una perspectiva única de la realidad (1987, p.20).

Pero tomado así, señala Miriam Rodríguez (2006), quedarían

difusos sus límites con el reportaje, género que también implica una

perspectiva personal de los hechos. Sin embargo, el reportero se

concentra en analizar, interpretar, explicar ese hecho, mientras que el

cronista descubre el eco de aquella noticia en su cerebro, “es una

mirada al interior”.

Por otra parte, continúa Rodríguez Betancourt, el cronista

propone, mientras que el comentarista analiza (2006). La crónica no

explaya sus argumentos con “rigor”. En cambio, sostiene Rius (1988,

p.7), aunque el comentario coquetee con la imaginación nunca pone en

peligro la defensa lógica de sus tesis.

El ensayo periodístico, que es un género que juega con los

argumentos parecido a la crónica, a diferencia de ella no tiene el ancla

sobre un hecho noticioso, precisa Osmar Álvarez (2005, p.67).

99

Pero todas estas, sin embargo, no son más que aproximaciones a

un “género tan polémico como imprescindible”, tal como tituló Miriam

Rodríguez, su estudio sobre la crónica. Para decirlo con las palabras de

Rolando Pérez Betancourt (1987, p.24): “Si hay un género, jíbaro que

constantemente salta los lineamientos establecidos por la preceptiva,

ese es el de la crónica”.

Donde no llegan las palabras

La fotografía periodística

“La prensa escrita está actualmente bajo dos tendencias opuestas

—considera José Antonio Benítez—. En primer lugar, tiende a ser más

ilustrada. El gusto por la imagen animada o fija, impuesto por el cine y

la televisión, ejercen una influencia notable sobre la prensa escrita. Una

segunda tendencia, sin embargo, orienta hacia textos más extensos,

más profundos y de mayor calidad, ‘con o sin ilustraciones’. Algunas

revistas de información general suelen recopilar los reportajes que han

publicado sobre un tema determinado para editar libros —influidos

también por el gusto a la imagen— que llegan a alcanzar grandes

tiradas” (1983, p.159).

El valor de una imagen en el periódico llega a tal extremo que

Miriam Rodríguez (1999, p.84) considera “incompleta” cualquier

entrevista sin fotografías. El lector, sostiene, necesita ver (“identificar”,

“conocer”) aquella persona cuyas opiniones merecen la distinción del

género.

Y no cualquier imagen. Luis Rolando Cabrera (1982, p.65),

hombre de oficio, reconoce el abismo entre un “ente mecánico” y un

“verdadero reportero gráfico”. La fotografía, subraya (1982, p.63), tiene

100

un significado y debe formar parte del texto. Más aún. Como explica

Evelio Tellería (1986, p.138), la fotografía debe tener valores

periodísticos.

Entre las ventajas de la fotografía periodística, este autor

menciona la rapidez y facilidad con que refleja la noticia, sus facilidades

para quedarse en la memoria y el impacto que logran sobre las

emociones del público. Además, continúa (1986, p.139), son una pausa

en la lectura y elevan la calidad visual de la página.

Para Santiago Cardosa (s.f., p.31), el reportaje necesita de las

fotografías como complemento, aunque no constituyen una condición

indispensable. Con la nota informativa sucede otro tanto. Pero, según

Miriam Rodríguez e Irene Trelles (1977, p.47), la imagen fotográfica no

solo sirve en calidad de agregado, sino que ofrece la “medida cabal de lo

sucedido”, además destaca los elementos más importantes de la

información.

Algunos autores y en algunos casos, en virtud del protagonismo

de la fotografía, la elevan a subgénero y mencionan sus características

más epiteliales. Luis Rolando Cabrera (1982, p.70) incluye en su libro al

reportaje gráfico, que narra el hecho a través de fotografías y pies de

fotos; e incluso prescinde de estos últimos en escasas ocasiones. De

igual forma lo define Evelio Tellería (1986, p.143). Rodríguez y Trelles

(1977, p.49) mencionan la tira gráfica como una variante de la nota

informativa, donde el hecho lo transmiten imágenes seriadas con el

apoyo de pies de páginas.

Con respecto al fotógrafo que trabaja para la prensa no existe un

criterio definido. En Anatomía del reportaje (1982, p.65), como en

buena parte de la bibliografía, se le considera implícitamente un

ayudante del periodista. Tellería (1982, p.142), a pesar de adjudicarle

101

cualidades similares a las del periodista tradicional, explica que el

“reportero gráfico o fotorreportero vincula su arte con sentido

periodístico”. Y más adelante se refiere al fotorreportero como un

“fotógrafo que muestra iniciativa y condiciones para hacer por sí mismo

un reportaje, a base de ilustraciones diversas”.

La caricatura periodística

Según Evelio Tellería (1982, p.35) la caricatura es un dibujo que

destaca de forma grotesca los rasgos de una personalidad o personaje.

Tal vez por esta razón, Miriam Rodríguez (1999, p.86) justifica su

aparición en la entrevista con razones ajenas al propio texto: razones de

diseño, o por falta de fotografías.

Y en su libro Sobre La nota informativa, donde comparte la autoría

con Irene Trelles, explica: “Aunque en la nota informativa típica lo más

frecuente por su impacto directo es el empleo de la fotografía, también

suele emplearse caricaturas, sobre todo con el propósito de satisfacer o

como elemento ‘refrescante’, ligero, siempre en dependencia del tema”

(1977, p.48).

Diseño informacional en la prensa

“El formato, igualmente, desempeña también un papel

fundamental en la tracción del lector —subraya Julio García Luis—. No es

lo mismo un trabajo presentado en recuadro, con una foto al tamaño

apropiado y de calidad y con el título del puntaje requerido, que con un

trabajo formateado ‘al aire’, asimétrico, con un título esmirriado, sin

ilustración (aunque la admita o la necesite), etcétera” (1989, p.90).

Como ningún otro, Tomás Lapique integra en su libro Arte y

técnica del titulaje periodístico la palabra noticiosa con su imagen. No

102

solo se refiere a los problemas de tipografía y puntaje (y lo hace con

prolijidad), también explica cómo la visualidad de un texto puede

muchas veces influir en su estructura. Subraya (1973, p.69), por

ejemplo, cómo los epígrafes y sumarios pueden estimular la lectura,

porque al encontrarse separados del cuerpo, el público percibe que el

contenido se le va a hacer más comprensible.

Entre los otros elementos visuales mencionados están los mapas

(Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.48); los cuadros (Cabrera,

LR 1982, p.59); diagramas (Cardosa, S s.f., p.32)…

Estructura

Cuestiones y estilos

Titulaje

En 1973 Tomás Lapique publicó un texto que, con pocas

excepciones, ha encontrado aceptación en el resto de la bibliografía

cubana sobre periodismo. Es Arte y técnica del titulaje periodístico,

donde se propone agotar las aristas del tema con sobrados aciertos,

convencido de que el “título —vamos a llamarlo así sencillamente—, de

acuerdo con sus funciones específicas, constituye un elemento de

importancia dentro de las técnicas del periodismo y la tipografía

modernas, ya que no sólo sirve para darnos a conocer lo más relevante

del material que precede, sino que, también, de acuerdo con su

estructura tipográfica integra parte del formato y diseño de la

publicación correspondiente” (1973, p.27).

103

Iraida Calzadilla (2005, p.153) le atribuye dos funciones básicas a

los títulos periodísticos: introducir el tema del texto, y motivar al lector

a proseguir. En él no solo se encuentran las informaciones más

relevantes del trabajo, sino también las más atractivas.

El nombre del periodista y el título son las señales de tránsito de

un periódico, indican al público si deben parar o seguir de largo; “sé de

la existencia de lectores que solo leen los títulos, reconoce Osmar

Álvarez. Algunos, si el título logra seducirlos, son capaces de armarse de

valor y avanzar” (2005, p.59).

Como es lo primero que se lee, considera García Luis (1989,

p.49), anuncia el tono del resto del trabajo. Si está mal elaborado, si al

público “no le dice nada” o parece ser lo mismo de siempre, hasta ahí

llegó. El sentido común indica que es difícil encontrar sustancia dentro

de semejante envoltura.

En cambio un título “expresivo” y “atrayente”, considera Lapique

(1973, p.28), logra por lo general impulsar hasta el último signo de

puntuación, aunque el tema carezca de relevancia.

Miriam Rodríguez e Irene Trelles (1973, p.44) le anotan tres

cualidades esenciales: claridad, precisión y atracción; y destacan esta

primera entre las demás. Son, en definitiva, requisitos básicos de la

letra periodística toda. El título, además, define como ningún otro texto

la identidad gráfica de la publicación. Su atractivo visual, por tanto, no

constituye un elemento soslayable.

La clasificación del título periodístico de Tomás Lapique (1973,

p.27) ha sufrido con los años muy someras modificaciones. Distingue

cuatro tipos: los noticiosos, genéricos, llamativos y sensacionalistas. Y

cada uno predomina en ciertos géneros más que en otros.

104

Los títulos noticiosos responden algunas de las preguntas básicas

del periodismo y, como se desprende, en ellos prevalece la función

informativa. Por lo general encabezan las notas informativas (1973,

p.66) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.44), aunque Julio

García Luis (1989, p.50) les atribuye esta forma también a la entrevista

y al reportaje. Sin embargo, “los lectores del reportaje —acota Santiago

Cardosa— saben que deberán emplear algún tiempo en su lectura —

como si fueran a leer una novela corta o un cuento—, y usted no debe

preocuparse por darles siempre el título en la noticia” (s.f., p.25).

Para introducir el tema del texto sin entrar en detalles podemos

valernos de los títulos genéricos. Esta es su función predominante. Si los

noticiosos eligen, los genéricos engloban. Estos últimos pueden

aparecer, señala Lapique (1973, p.64) tanto en las informaciones

especiales como los editoriales; y se corresponden, según la clasificación

de Julio García Luis (1989, p.18) para los géneros de opinión, con el

llamado, título enunciativo.

El título llamativo, asegura Lapique (1973, p.77), constituye el

más difícil de todos por la carga de creatividad que exige, y porque su

relación con el lector es eminentemente emotiva. Es usual, considera,

en los informativos o reportajes especiales, sobre todo de las revistas,

que no pueden destacar una noticia ya divulgada por los periódicos. Sin

embargo, Luis Rolando Cabrera (1982, p.51) considera que los relatos

noticiosos no desarrollan esta variante, incluso se apoya en esta

característica para diferenciarlos del reportaje.

No obstante, en virtud de que los títulos noticiosos son demasiado

extensos, la nota informativa también adopta desde los últimos años

otros modelos, según referencia de Iraida Calzadilla (2005, p.153).

105

Los títulos sensacionalistas, que utilizan tanto el enunciado como

su diseño para sobredimensionar elementos triviales de una noticia casi

siempre con morbo, no son para Lapique (1973, p.154) ni para

Calzadilla (2005, p.154) característicos del periodismo cubano.

Julio García Luis (1987, p.18) agrega a esta clasificación los títulos

exhortativos, “que llaman o inducen a actuar en determinado sentido, o

reclaman imperativamente la adopción de una actitud dada frente al

asunto de que se trate”.

Esto, en cuanto a las taxonomías temáticas, porque al interior de

esos grupos, algunos autores han distinguido otros tantos atendiendo a

diferentes parámetros. Por ejemplo, de acuerdo con la intención,

Lapique (1973, p.83) descompone el título llamativo en jocoso,

sarcástico, novelesco o de película, frase popular antigua, frase popular

de actualidad, de duda, interrogativo; aunque, por supuesto, no

pretende agotarlo. Julio García Luis (1987, p.19) se ajusta a esta

clasificación con pocas objeciones.

Algunos géneros de gran extensión como el reportaje, utilizan

subtítulos con una doble finalidad, explica Cabrera (1982, p.42):

permitir que el lector “respire” y motivarlo a seguir leyendo “con la

misma intensidad que exigimos para el párrafo o párrafos del

comienzo”. Para este autor su presencia es obligatoria en estos casos.

Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.82) advierte que los

subtítulos deben corresponderse con la extensión da cada acápite. No

recomienda encabezar períodos cortos, a no ser que sea intencional.

En ocasiones, antecede al título un epígrafe (que cuenta con

menos palabras que él por definición), como señala Iraida Calzadilla

(2005, p.160). Esta autora recomienda además, no ligarlos

106

“sintácticamente” para que no se afecte la noticia si se suprime durante

el proceso de edición.

Los epígrafes se utilizan generalmente para ampliar ciertas

informaciones en el titular, explica Lapique (1973, p.73), aunque

también pueden aparecer porque así lo exige el formato del periódico.

El sumario o bajante es otra de las estructuras que anteceden al

cuerpo en un texto periodístico, y se ubica debajo del título. Aparece

para facilitar la comprensión de informaciones complejas. Subraya tanto

elementos propios de la noticia como otros relacionados. Y posee

independencia conceptual con el resto del trabajo (1977, p.45)

(Calzadilla, I 2005, p.160).

(Algunos autores foráneos diferencian el sumario del bajante. El

primero, resume el cuerpo de la noticia. Y el último, ofrece un dato

adicional.)

Para Miriam Rodríguez (1999, p.82) la elaboración de todas estas

estructuras no es una tarea menor en la obra periodística. “Puede

aceptarse, sin duda, que esta sea una actividad relacionada con la

llamada inspiración, es decir, con cierto don de creación artística, y no

sólo resultado de técnica y oficio”.

Introducción

La introducción del texto periodístico no tiene igual en la

bibliografía cubana sobre géneros. Tan solo Iraida Calzadilla le dedica

más del 20 por ciento de La nota. Este y otros cuantos casos confirman

su importancia para el oficio, y por ende para su teoría.

107

Para Santiago Cardosa (s.f., p.38) no importa qué recursos utiliza

el reportero al comenzar, “lo fundamental es que agarre, que impacte al

lector y que éste, motivado, inicie… y continúe la lectura”.

También es el primer requisito del comienzo en un artículo

general, sostiene Julio García (1987, p.16). Además, desde el principo,

el periodista declara el “tono” y el “estilo” con que va a escribir, la “clave

lógica” que originó y estructuró el trabajo, y en ocasiones proporciona

las informaciones básicas para comprender sus análisis.

En la entrevista periodística, explica Miriam Rodríguez (1999,

p.59), la introducción cumple con varias funciones: identificar al

entrevistado, anunciar los objetivos de la entrevista, entre algunas

otras, ya mencionadas. Además exige al periodista un extra que la

técnica no ofrece, trascender lo pautado.

El comienzo del reportaje, precisa Luis Rolando Cabrera (1982,

p.19), no debe tomar necesariamente un párrafo del texto, como en la

nota informativa. Sin embargo, aclara Rodríguez Betancourt (1999,

p.59), “debe repararse en esta ‘sencillez’: la introducción constituye el

primero o los primeros de párrafos de la entrevista. No tenerlo presente,

no saber delimitar hasta donde debe alcanzar la introducción, puede

originar otra ‘sencillez’: que la entrevista no sea leída”.

La nota informativa navega por estas aguas con un margen menor

de creatividad. Comienza generalmente por la esencia de la noticia,

responde al qué, quién, cómo, cuándo, dónde y por qué o para qué del

suceso, las seis preguntas básicas del periodismo.

No solo persigue interesar al lector, subraya Calzadilla (2005,

p.67), tiene en cuenta que conozca lo esencial en caso de que decida no

proseguir. “He aquí una de sus primeras virtudes: un lead bien

108

redactado es por sí mismo una noticia corta, un anzuelo definitivo para

conquistar al lector”.

(A pesar de que esta autora considera exclusiva de la nota

informativa la denominación de lead, otros tantos profesionales la

aplican a géneros como el reportaje (Cardosa, S s.f., p.37) (Cabrera, LR

1982, p.19), aunque bajo el imperio de otras exigencias.)

La función de resumir la noticia desde el comienzo, es el tronco del

que se desprenden otras no por accesorias, prescindibles. Miriam

Rodríguez e Irene Trelles (1977, p.25) apuntan que gracias a las

cualidades del lead, durante el proceso de montaje y diseño, pueden

eliminarse los párrafos posteriores para ganar en espacio sin que se

afecte lo esencial. El lector, además, puede llegar a un conocimiento

general al integrar las informaciones del lead con las del título, la

fotografía y otros complementos.

Esencia no significa generalizar, aclara Benítez (1983, p.108). Esto

es lo que sucede cuando se responden las seis preguntas básicas en el

primer párrafo, una “de las equivocaciones más graves de los

principiantes”. El lead, explica Calzadilla (2005, p.68), excede muchas

veces se extiende más allá de él.

Evelio Tellería (1986, p.165) aconseja comenzar “por el rasgo más

sobresaliente, por el dato más significativo, por el ángulo más

interesante para el público”.

Esto, en cuanto al lead clásico; porque la lista puede ser infinita,

limitada solo por la imaginación del redactor, subrayan Rodríguez y

Trelles (1977, p.25). Estos leads especiales despiertan la curiosidad del

lector, mientras que en el clásico la información no comparte su

protagonismo (Calzadilla, I 2005, p.68).

109

En el mar de las clasificaciones todos los destinos se llaman

zozobrar. Y las introducciones de cualquier género parecen reclamar

etiquetas. Los autores cubanos, sin pretender agotarlas, han enumerado

las entradas más frecuentes en casi todos los géneros.

“En nuestras clases —recuerda Luis Rolando Cabrera—

acostumbramos a decir que la regla es que no hay reglas […].Sólo hay

un requisito: empiece bien: tiene que interesar al lector, tiene que

despertarle el deseo de seguir leyendo” (1982, p.22).

Desarrollo

Alguien “no versado en las técnicas de la redacción periodística”,

señala Calzadilla (2005, p.114), diría “con irreverencia”: “El cuerpo es

todo lo demás”. Sin embargo, en cualquiera de los géneros, “todo lo

demás” cumple funciones bien precisas dentro del oficio, aunque

algunos autores tiendan a olvidarlo.

El inicio además debe contener fuerza y habilidad suficiente para

dar paso al cuerpo del artículo, explica García Luis (1987, p.27), “al

despliegue, exposición y desarrollo del tema”. En la entrevista, el

desarrollo cumple, según Miriam Rodríguez (1999, p.70), funciones

específicas (extensibles a otros géneros), entre otras, ampliar la

introducción y cumplir con los propósitos del trabajo.

“Un buen cuerpo o desarrollo —precisa Rodríguez Betancourt— es

un ejercicio de ‘picardía’ periodística, de saber mantener cierto ritmo,

cierto suspenso en la presentación del material, sea este desarrollado

como diálogo, narrado, o en forma mixta” (1999, p.70).

El reportaje (como tantos otros géneros) debe insertar las

afirmaciones obtenidas durante la investigación de modo que el lector

mantenga el interés hasta el final (Cardosa, S s.f., p.48).

110

En la nota informativa, como sucede con el resto de sus

estructuras, existen pautas definidas (no únicas) para desarrollar la

noticia. Además de las funciones habituales de todo enunciado

periodístico, el cuerpo de la nota debe, en principio ser lo suficiente

flexible para que pueda recortarse en las diferentes ediciones del

periódico sin afectar el conjunto, explican Rodríguez y Trelles (1977,

p.34). Es una práctia que persiste aunque las condiciones de diseño e

impresión han cambiado con las nuevas tecnologías.

Este requisito convierte a la pirámide invertida en la estructura

ideal para desarrollar la noticia, debido a que va de los datos de mayor

significación a los de menor (Calzadilla, I 2005, p.126). Como señalan

Rodríguez y Trelles (1977, p.37), “da la mayor cantidad de elementos

en la menor cantidad de espacio posible y en la forma más rápida, para

ser publicado y para ser leído”.

Existen, sin embargo, otras muchas formas de desarrollar la

noticia, que combinan la pirámide invertida, la pirámide normal (que

respeta la secuencia real de los hechos), los datos adicionales

(relacionados con la noticia, aunque no parte de ella) y el lead (que no

solo encabeza la nota, puede ocupar cualquier sitio) (Calzadilla, I 2005,

p.126) (Cardoso, H 1989, p.22).

Sobre cada variante decide en primera instancia, el contenido; y

además el periodista en cuestión, su publicación, el tiempo y el espacio

de los que dispone, el público al que dirige la noticia y los objetivos que

debe cumplir; como aclara Heriberto Cardoso (1989, p.59).

Conclusiones

“Es corriente oir decir de alguna persona parlanchina que ‘cuando

empieza a hablar no sabe cómo acabar’. Al articulista no le puede ocurrir

111

esto —advierte Julio García Luis—. Debe saber cuándo tiene que finalizar

y cómo habrá de hacerlo. Debe poseer ese sentido especial para captar

el instante en la redacción del artículo en que, aunque se podría agregar

muchas más cosas, resulta oportuno concluir. Es probable que, si se

empeña en decirlo todo, el trabajo decaiga y se estire aburridamente,

hasta morir por agotamiento, en un final sin penas ni gloria. Hay que

evitar esto. Hay que saber parar a tiempo” (1989, p.40).

Miriam Rodríguez (1999, p.70) cuando se refiere a la entrevista

aconseja, sin embargo, escribir las conclusiones cuando se haya

“agotado” el objetivo central. Además de indicar, como es obvio, que el

trabajo ha finalizado, a las conclusiones toca resumir lo más importante

del trabajo (Rodríguez Betancourt, M 1999, p.70) (García Luis, J 1989,

p.41) (Cabrera, LR 1982, p.45).

Resumir, pero sin didactismos, advierte Julio García Luis (1989,

p.41), sin explicar el trabajo hasta la médula de lo evidente. Tampoco el

periodista debe, en aras de un final intenso, terminar con

“ampulosidades”, con palabras estridentes y grandilocuencia; menos

aconsejable aún es recurrir a frases “oscuras”, que solo generan

desconciertos.

El final, como precisa Luis Rolando Cabrera (1982, p.45), tiene

tanta importancia como el principio; pero su relación con el lector es

diferente, debe conseguir que continúe meditando sobre el trabajo… y

más aún, defiende García Luis (1989, p.41), el lector debe “obrar en

consecuencia”.

Con este propósito aconseja (1989, p.42) construir “finales

abiertos”, que son menos pretenciosos. Un “final abierto” reconoce que

la vida es demasiado compleja para pretender agotarla en unas

cuartillas.

112

“A tal punto creo importante la conclusión —resume Miriam

Rodríguez—, que no me parece exagerado afirmar que ella revela en

muy considerable grado la maestría del periodista, su sentido creador”

(1999, p.71).

Un gancho de papel

Los peces y el anzuelo

Noticia, como la define Roberto Pérez Betancourt (2006, p.7),

constituye todo lo que el público desea conocer; pero además, aquello

que el periódico quiere que el lector sepa y logre interesarle. José

Antonio Benítez (1983, p.99) subraya que esta necesidad de

conocimientos existe primero que el periodista y su medio.

El lector, como explica (1983, p.46), selecciona aquellas

informaciones que le puedan ser más útiles. En este proceso intervienen

su personalidad, sus experiencias y el impacto de la noticia sobre su

vida. El público necesita identificarse con aquello que lee. Más allá, claro

está, del atractivo agregado con la elaboración del texto periodístico.

Tal como lo define Luis Rolando Cabrera (1982, p.13), el reportaje

solo “cuenta hechos, acontecimientos de la vida. Presenta seres

humanos con sus ansias, afanes, logros”, frustraciones, defectos. Y lleva

además, el valor agregado de la óptica de su autor. Ahí parecen

concentrarse sus atractivos naturales.

Entre las razones por las que los lectores eligen un producto

periodístico, según referencias de Osmar Álvarez (2005, p.59), se

encuentran, además de sus costumbres, gustos y necesidades, el autor

y la publicación.

113

Aún no existen conclusiones sobre este tema, solo algunas luces

que contribuyen a encaminar el análisis, diagnostica Roberto Pérez

Betancourt (2006, p.9). Al parecer la solución apunta hacia el equilibrio

entre los gustos del público y los intereses de la publicación.

La noticia es, considera Iraida Calzadilla (2005, p.24), además de

un acuerdo entre el periódico y sus lectores, un producto cultural. Su

importancia varía, por tanto, en dependencia de la época o el lugar

donde se divulgue. En muchos manuales de periodismo foráneos la

actualidad parece ser el requisito básico de una noticia, no importa el

género o la publicación. En Cuba, sin embargo, aunque Evelio Tellería

(1986, p.7) subraya que lo actual no se restringe a las últimas 24 horas,

sino a lo aún inédito; el resto de los autores defienden perspectivas

diferentes.

El artículo general, por ejemplo, asume temas con valor

permanente, considera García Luis (1989, p.7). Para Osmar Álvarez

(2005, p.22), el ensayo periodístico (un género de naturaleza similar)

mantiene siempre su ancla clavada en la actualidad. Aunque en la nota

informativa, la actualidad es un valor imprescindible, sostiene Santiago

Cardosa (s.f., p.145), no es obigatoria en el reportaje. Tomás Lapique

(1973, p.27), además del titular noticioso, incluye en su libro otros que

no contienen noticias y encabezan un texto de similar naturaleza, son

los titulares llamativos o genéricos. Miriam Rodríguez e Irene Trelles

(1977, p.11) resumen que la información debe ser actual, desconocida,

inédita y de interés general. Destacan, además, que toda noticia tiene

una importancia político-ideológica.

No hay definiciones absolutas acerca de lo que vuelve noticiable a

un hecho, insiste Roberto Pérez Betancourt (2006, p.11). Hablar en

estos términos significaría esconder las interdependencias del

114

periodismo con otros factores históricos y contextuales. Los medios de

prensa también existen para guiar el interés y las necesidades del

público.

Construyen la noticia, como afirma Calzadilla (2005, p.27). El

periodista elige el hecho y le da la relevancia de acuerdo con lo que la

teoría le aconseja, según las demandas de su cultura, su medio de

prensa. La información pasa por el filtro de sus valores éticos. Y solo

cuando la publica, la legitima como noticia; y la sociedad la reconoce

como tal.

En esta valoración interviene además, lo que consideran relevante

los otros medios de comunicación a nivel internacional y quienes los

controlan. El primer elemento a tomar en cuenta, sin embargo, es el

sistema social al que pertenecen la publicación, el periodista y sus

lectores (Calzadilla, I 2005, p.44).

El perfil informativo del medio de prensa determina en principio

qué debe publicarse y qué no en sus páginas. Roberto Pérez Betancourt

(2006, p.23) señala entre aquellos factores que lo condicionan: los

intereses de clase de sus dueños, y los grupos de presión involucrados

en su elaboración y salida.

Solo aquellos medios que responden a los intereses de la mayoría

pueden alcanzar una verdadera comunicación, explica Benítez (1983,

p.15). Esto significa que en el Socialismo la prensa se desarrolla con

mejores posibilidades porque pertenece al pueblo. La prensa cubana

responde a objetivos “diametralmente opuestos” a otros medios

foráneos, según Roberto Pérez Betancourt (1983, p.28). Estos últimos

se utilizan para “lucrar, obtener influencias y defender intereses políticos

e ideológicos de grupos de presión específicos”.

115

Para Evelio Tellería (1986, p.271) no deben publicarse: “los

crímenes u otros hechos pasionales, los pactos suicidas, el adulterio, el

incesto, el estupro, el homosexualismo, las riñas callejeras, los hurtos,

los robos sin importancia, los accidentes menores o sin consecuencias

serias, las ofensas a la moral y buenas costumbres, la embriaguez…”

Estas informaciones distraen la atención del pueblo de otros asuntos

más importantes, no son “constructivas”, ni “educadoras”, ni

“ejemplarizantes”; en otras palabras, no sirven para orientar al lector.

Incluso, los titulares con diseño espectacular que encabezan

trabajos de poca trascendencia responden a un principio sensacionalista,

según considera Tomás Lapique (1973, p.84). A cada texto le

corresponde un diseño específico, acorde con su importancia. Para Julio

García Luis (1989, p.51) estos criterios se extienden a la relación de los

titulares con el resto del trabajo. El periodista no debe prometer con

ellos ni un tono ni un contenido con los que no sea consecuente a

continuación. Sin embargo, el propio Lapique defiende que los titulares

se ofrecen al lector “con sentido de actualidad, como cosa nueva, a los

efectos de impartirle más viveza a la noticia” (1973, p.99). Significa que

aunque el hecho sea pasado, el título debe redactarse en presente.

Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.5) destaca como uno de los

mayores atractivos de una entrevista, la “sensación de que se está

asistiendo a una conversación, a un diálogo muy personal, íntimo”, que

le imprime veracidad e inmediatez a las informaciones que se

transmiten.

Existen acontecimientos, explica Osmar Álvarez (2005, p.92), que

por su cotidianidad no despiertan el mismo interés de aquellos referidos

a una “situación trágica o un hecho espeluznante”. Entonces, la forma

en que se redactan se convierte en la protagonista.

116

José Antonio Benítez (1983, p.50-51) distingue entre aquellas

noticias que responden a un “principio de placer” y las relacionadas con

un “principio de realidad”. Cada una atrae por razones diferentes. El

lector, en el último caso, deberá enfrentar las complejidades del tema

con el objetivo de aprehender y comprender su realidad.

Algunas niticias deben crearse, necesitan del periodista para

suceder. Esta es la máxima del llamado periodismo provocado. Roberto

Pérez Betancourt (2006, p.39) considera que los trabajos realizados de

acuerdo con este principio, cumplen con las funciones del oficio:

“informar, crear, orientar y educar”.

Iraida Calzadilla (2005, p.49) atendiendo al origen de la noticia,

los divide en cuatro grupos: “los que proceden de la búsqueda personal,

los que se dan de manera espontánea o sorpresiva, los que programan

las fuentes y los que encargan los jefes”. El curso que tome la

información comienza a gestarse desde ahí.

Investigación

Por detrás y en la fachada

Para Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.27) “todos los

teóricos, estudiosos y profesionales están perfectamente de acuerdo […]

en la importancia de la preparación previa durante la realización de la

entrevista”. Sin embargo, en otros géneros y técnicas pasa inadvertida,

con total indiferencia, aunque nadie se pronuncia en su contra en su

contra. No existe un síntoma lo suficiente claro como para confirmar que

este ha sido un tema, más que poco tratado: poco pensado.

117

El reportaje, como explica Santiago Cardosa (s.f., p.19), no “debe”

redactarse sin antes haber investigado, estudiado y analizado su tema.

Necesita además, contener ciertas informaciones que aunque no son

vitales estimulan su lectura. El éxito final descansa sobre los

“conocimientos o consultas del reportero” (s.f., p.21).

“No se trata de que nos convirtamos en una “enciclopedia

humana” ni querer ser un especialista en todo. Además de que eso es

imposible —explica Cardosa— salvo en los casos de los genios, nuestro

trabajo no exige tanto. Basta estudiar un poco, investigar, consultar,

meditar a la hora de realizar el reportaje. Es, en suma, alejarse de la

superficialidad, del facilismo y del vicio de querer hacerlo todo rápido,

para que se nos publique rápido” (s.f., p.21).

El “proceso de información de actualidad”, según Benítez (1983,

p.100), consta de tres etapas: recogida de datos y elaboración,

evaluación en el medio, y difusión. Los datos, explica, guardan relación

con las preguntas clásicas del periodismo (¿Qué? ¿Quién? ¿Dónde?

¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Por qué o para qué?). Y se extraen de la realidad a

través de la observación directa, la entrevista, el cuestionamiento o la

consulta de documentos. Pueden utilizarse dos o más técnicas según la

importancia del hecho. Y luego de recogidos los datos, el periodista los

analiza y organiza de acuerdo con sus propósitos.

La entrevista puede ser lo mismo una técnica que un género

periodístico. Para Roberto Pérez Betancourt (2006, p.47) la primera se

utiliza con el objtetivo de obtener información sobre un hecho; y en el

género, el entrevistador publica las declaraciones de alguna figura

relevante sobre este hecho noticioso.

El método indagatorio intencional, como llama Miriam Rodríguez

Betancourt (1999, p.4) a la técnica de la entrevista exige una

118

preparación previa. Y señala (1999, p.13) que durante su realización,

intervienen elementos de carácter psicológicos que la convierten en algo

más que solos preguntas.

El periodista, gracias a las fuentes que consulta, ya sea a través

de la entrevista o cualquier otra técnica, enriquece siempre su

investigación, como señala Iraida Calzadilla (2005, p.53). No debe, sin

embargo, asumir una postura pasiva ante los criterios de sus

entrevistados, puede cuestionarlos sin llegar a la oposición.

Las fuentes responden a disímiles clasificaciones. Miriam

Rodríguez Betancourt e Irene Trelles (1977, p.21) las dividen entre

fuentes primarias, ubicadas en el lugar de los hechos, y secundarias,

utilizadas para enriquecerlo.

Un periodista que sepa trabajar eficientemente con la fuentes

impresas, referencia Benítez (1983, p.164) puede abordar cualquier

tema. Para Tellería (1986, p.250), estes es uno de los requisitos básicos

para elaborar un reportaje.

Según Tellería (1986, p.252) pueden existir excelentes reporteros

capaces solo de investigar la noticia, pero no cumplen en los requisitos

del periodismo contemporáneo. Un reportero integral es solo aquel que

además logra redactarlo, aquel que desempeña bien ambas funciones.

La descripción y la narración en un reportaje, apunta Luis Sexto

(2006, p.16), esconden en sus palabras la observación previa del

escenario. De modo que el periodista debe recoger la esencia del lugar

de los hechos lo mismo en sus notas que a través de su memoria.

Durante la entrevista también resulta imprescindible el ojo experto

del oficio. Luis Rolando Cabrera (1982, p.16) advierte que los gestos de

la fuente confirman o niegan sus palabras y el periodista puede resumir

119

sus rasgos psicológicos al describir en el texto su acciones

características. La mímica del entrevistado es un “semáforo”, considera

Roberto Pérez Betancourt (2006, p.48), que permite verificar el impacto

de las palabras.

Es preciso que “el periodista haya presenciado o escuchado de

fuentes confiables los hechos que cuenta —concluye Miriam Rodríguez—,

elemento que hasta nuestros días confiere a la crónica determinada

jerarquía entre los restantes géneros” (2006).

En la crónica, como señala Rolando Pérez Betancourt (1987,

p.21), la observación directa no tiene sustitución. Es una habilidad y a la

vez un sexto sentido que deben tener los periodistas; y consiste no solo

en ver hacia fuera, exige también mirar hacia dentro.

A la crónica, es necesario pensarla, meditarla, aclara (1987, p.23).

“No frente a la máquina, a la cual hay que llegar ya con una buena parte

de las intenciones en la cabeza”. Meditar significa concebir la estructura

del relato, decantar las informaciones, conservar lo esencial. Para eso,

sostiene Pérez Betancourt, no existen patrones, cada periodista tiene su

truco, pero el propósito es común.

Con el artículo, defiende Hugo Rius (1988, p.8) sucede igual.

Necesita una reflexión previa a la escritura. El periodista debe fijar una

tesis y las ideas que de ella se desprenden, que la explican. Este género

exige investigación, análisis documental, datos que defiendan los

criterios. Luego se eligen los más importantes y se ordenan.

Además de realizar este proceso, Luis Rolando Cabrera (1982,

p.17) recomienda a los iniciados elaborar un boceto del reportaje antes

de escribirlo; y con los años, en sustitución, solo un esquema mental.

120

A pesar de dormir en el lecho de la literatura, confirma Luis Sexto

(2006, p.33), el nuevo periodismo no bajó la bandera de la veracidad

periodística. “Sus textos se armaban sobre los cimientos de una

investigación cuya cuchilla bajaba al subsuelo. ¿Cómo, si no, la tercera

persona narrativa iba a inmiscuirse en la conciencia, o en la vida íntima

de personajes reales? Con ese fin el periodista leía todas las entrevistas

o documentos que pudieran exponer las ideas, criterios, gustos, fobias,

modo de vida de sus personajes, para luego amasar la historia que el

reportaje narraría como una novela”.

Sin embargo, en la mayoría de los casos el espacio o el tiempo

marcan un límite a la investigación. Heriberto Cardoso (1989, p.29)

aconseja detenerla cuando cumplan con sus objetivos esenciales,

porque todas las noticias son inagotables.

“El periodismo también es una investigación social”, señala

Benítez (1983, p.142). De la misma forma que un médico necesita de la

entrevista y el examen físico del paciente para llegar a un diagnóstico;

el periodista se vale también de la observación directa y la entrevista

para completar su trabajo, defiende Benítez (1983, p.101). Este proceso

se involucra a la sociología, la psicología y otras tantas disciplinas.

Pero esta no es la única técnica que importa al periodismo de la

sociología, como sostiene Miriam Rodríguez (1999, p.3. Además, el

periodista, como el sociólogo, recoge historias orales, realiza análisis

documentales y participa en actividades de la vida diaria. Pero a

diferencia de este, como explica Luis Sexto (2005, p.49), las Ciencias

Sociales no requieren valores estéticos en sus textos.

121

Funciones del periodismo

Concierto para tumbadoras, temas y variaciones

Las funciones de la prensa que los manuales reconocen

tradicionalmente son dos: informar y valorar hechos que son noticia

(Martínez Albertos, JL 2004, p.394). El Diccionario periodístico cubano

(1986, p.33) reconoce estas como dos funciones básicas del periodismo.

Y de ahí se desprende la distinción entre géneros informativos y de

opinión.

Hugo Rius (1988, p.77) sin embargo considera comunes a todos

los géneros las funciones de informar y orientar, además agrega otras

como educar, movilizar, organizar y recrear. En su libro Géneros

periodísticos, explica que cada uno tiene una utilidad específica, y el

periodista los elige según el tema, los efectos que desea generar, el

público al que va dirigido, la extensión y el tiempo de los que dispone, y

el perfil editorial (1987, p.2).

El hombre contemporáneo, según José Antonio Benítez (2001,

p.35), necesita saber qué sucede a su alrededor. Este conocimiento le

permite organizarse, y actuar en correspondencia con su época y

sociedad. Existen razones que refuerzan hoy estas demandas, Benítez

menciona la “complejidad de los mecanismos sociales, el enfrentamiento

ideológico de los mundos, la politización de las masas, la sensibilización

de los pueblos, la multiplicidad de los problemas políticos, económicos,

sociales, educativos, militares, científicos y culturales”.

Pero, como señala (2001, p.74), las funciones del periodismo no

existen desligadas de la sociedad en que se desarrollan. “No se puede

hablar del profesional del periodismo en abstracto”. En el Socialismo,

122

continúa, la prensa tiene responsabilidades específicas que se resumen

en contribuir al desarrollo del país.

Cuando Luis Rolando Cabrera (1982, p.105) se refiere a las

particularidades del reportero en el Socialismo, destaca su misión, junto

al resto del país, de construir una nueva sociedad. Los esfuerzos por

lograrlo deben ser un tema constante en sus reportajes, que además

son una de las vías para defender los intereses de la nación.

El periodista en el Socialismo forma parte del pueblo y ejerce

como tal cuando defiende sus intereses. De lo contrario, “su trabajo

profesional será un obstáculo más a vencer” (2001, p.74). En la práctica

esto se traduce en “elevar el nivel educativo, cultural y político del

pueblo”, “señalar los errores y las deficiencias que se comenten en el

trabajo”, y “promover actitudes que ayuden al desarrollo económico y

social” (2001, p.7).

Para Julio García Luis (1989, p.7), el periodista funge como un

trabajador político e ideológico. En el Socialismo, en consecuencia, debe

manejar el marxismo-leninismo con tanta creatividad como los asuntos

propios de su sector.

Los periodistas cubanos, considera Evelio Tellería (1986, p.259),

deben identificarse con las causas de la Revolución, y saber quiénes son

sus enemigos. “Obviamente, los textos destinados al periodismo del

capitalismo no hablan de la primera condición que nosotros exigimos en

un reportero, y en cualquier otro profesional que, como el periodista, es

un formador de conciencia revolucionaria en el pueblo. Esa condición es:

integración revolucionaria” (1986, p.253). Las escuelas de periodismo,

precisa, son las encargadas de formar un profesional “profundo y

orientador”.

123

Según aclara Heriberto Cardoso, el periodismo cubano debe seguir

el ejemplo de la Revolución. Debe ser una “prensa de partido”. Y para

cumplir con estos principios, es necesario combinar los conocimientos

políticos e ideológicos con las habilidades técnicas del oficio.

Para Julio García Luis (1989, p.13), el periodista en el Socialismo

debe aprovechar la propaganda tal como se hace en el Capitalismo, pero

con fines distintos. A partir de un uso inteligente de la propaganda

directa e indirecta debe profundizar en la politización de las noticias. Su

misión es encaminar los intereses del lector hacia el fortalecimiento de

su “conciencia socialista y revolucionaria” (1989, p.13-14).

“Si la Revolución contiene ideas tan justas y beneficiosas para las

masas, si la Revolución tiene hechos, tiene realizaciones positivas que

mostrar (y que no existían antes), si la Revolución va erradicando el

individualismo, el egoísmo, el prejuicio, el oscurantismo cultural, y otras

ideas y acciones del pasado —concluye Tellería—, nada mejor que la

propaganda revolucionaria lleva a las masas, la razón y justeza de las

ideas revolucionarias, la significación real del marxismo-leninismo, la

información concreta de los logros revolucionarios, los beneficios de

sentimiento del esfuerzo colectivo para arribar a los bienes colectivos, el

relato de los males y lacras del imperialismo y demás enemigos de la

Revolución, el contraste entre el ominoso pasado que sufrió nuestro

pueblo y el luminoso presente que hoy disfruta, con perspectivas cada

vez mejores y mayores…” (1986, p.240).

Evelio Tellería (1986, p.240) propone para cumplir con esta misión

del periodismo cubano, el uso de consignas con sentido profundo y la

articulación de campañas (1986, p.37), que pueden extender la

propaganda y agitación a todos los géneros periodísticos.

124

En efecto, cuando Miriam Rodríguez e Irene Trelles (1977, p.8)

definen el concepto de género periodístico le confieren el propósito de

“propagandizar, agitar y organizar a las masas”. Sexto (2004, p.39), sin

embargo, advierte que el periodismo además debe deleitar, de lo

contrario pueden afectarse sus intereses profesionales, ideológicos y

políticos.

El humor es uno de estos recursos para deleitar a la par que se

cumple con otras funciones. Evelio Tellería (1986, p.153) subraya su

importancia para luchar, desde el periodismo socialista, por una

humanidad mejor.

La prensa capitalista, sin embargo, responde a intereses privados,

que están encaminados al lucro económico, compara Roberto Pérez

Betancourt (2006, p.11). Los medios de difusión socialistas se

concentran en destacar las ventajas del sistema y en elevar la educación

cultural, política y científica del público.

Como explica Benítez (2001, p.18), la educación constituye una de

las columnas de la ideología comunista. Los periodistas no solo deben

esclarecer las fronteras entre el régimen socialista y el capitalista,

también les compete forjar y afianzar mejores valores y conductas

sociales que las heredadas del antiguo sistema.

La pedagogía es la clave de este propósito. Gracias a ella, el

pueblo encuentra en los medios de difusión masiva algunas de las

respuestas y modelos para enfrentar sus nuevas condiciones de vida y

trabajo (2001, p.11). Julio García Luis (1989, p.81) aclara, sin embargo,

que el periodista debe cumplir con su misión desde un plano de igualdad

con el lector, “no es un maestro de primaria ni un profesor”.

125

El periodista no solo debe cuidar su estilo y el lenguaje en general,

tiene además la responsabilidad de aprovecharlos, como sugiere Luis

Sexto (2004, p.19-20), para elevar la cultura del pueblo.

Es la cultura precisamente otra palabra clave en esta ruta, pues

constituye uno de los más importantes componentes de una nación. La

prensa debe preservarla de las invasiones imperialistas, considera

Benítez (2001, p.17). En Cuba, sin embargo, existen confusiones entre

la penetración y la influencia cultural, esta última, parte de un proceso

de enriquecimientos inevitables y necesarios. Por otra parte, la defensa

de la cultura se concentra en las resemblanzas históricas como fin único,

y desatiende el quehacer cotidiano de la sociedad en todas sus esferas.

Los individuos de una sociedad están relacionados entre sí a

través de infinitos hilos, la prensa es uno de ellos, como analiza Iraida

Calzadilla (2005, p.15). El periodismo media entre aquellos seres

humanos que son (o que hacen la) noticia y los que la leen. Pero esta

mediación exige técnicas y valores precisos. “El periodismo es una

herramienta de comunicación que sitúa al individuo frente a su realidad

y lo convida a transformarla”.

Y para transformar la sociedad no existe mejor herramienta que la

crítica. Sin ella, considera José Antonio Benítez (2001, p.43), las otras

funciones del periodismo socialista no llegan a su plena realización. La

crítica está encaminada a proponer alternativas frente a cada problema

que dificulte el trayecto hacia una sociedad superior. Es, claro está, una

crítica desde el Socialismo y para él. “En conclusión —resume Tellería—:

‘Con la Revolución, todo, contra la Revolución, nada’, como ha dicho

Fidel. Ésa es la divisa de nuestro periodista” (1986, p.226).

Para Osmar Álvarez (2005, p.107), el “comunicador”, incluso

cuando ejerce la crítica, media entre las opiniones de los públicos.

126

“Somos transportistas de la opinión, y en el transporte, como en otras

actividades sociales, rigen normas, hay una ética”. Cuando se analizan

los problemas candentes de una sociedad no valen los reduccionismos,

precisa (2005, p.112). A problemas complejos, enfoques complejos, con

diferentes puntos de mira. Por otra parte, es preferible renunciar a la

empresa si no se piensan esgrimir durante la crítica argumentos

contundentes (2005, p.107).

“El profesional del periodismo formado integralmente —subraya

Benítez— podrá ejercer firme y responsablemente el periodismo de

opinión y la crítica, convencido de que esos métodos, contrariamente al

periodismo apologético, constituyen el modo de ser de la presencia

socialista y que es un deber y una alta responsabilidad que deben

practicarse de forma rigurosa y profunda, oportuna, educativa y

comprometida” (2001, p.77).

Cuando Osmar Álvarez (2005, p.99) analiza la situación del

periodismo cubano, señala que tiende a repetir una y otra vez los

mismos argumentos sobre la realidad nacional cuando ejerce la opinión

y elige de esta sus aristas menos polémicas. Solo asume otros temas

cuando “los superiores” así lo ordenan. Se pregunta entonces: “Cómo

convencer a nuestros clientes de que trabajamos para ellos”.

“Un periódico revolucionario debe manejar con mucho tacto la

polémica —apunta Evelio Tellería—, buscando siempre lo importante

para la Revolución” (1986, p.236). La polémica no merece alimentarse

con criterios “contrarrevolucionarios”, continúa. Y menos aún ser

fingida, como hacen algunos periódicos “burgueses”.

“Torero —recuerda Osmar Álvarez—, al definir las funciones del

periodista latinoamericano, sobrevalora una de ellas: ‘Para promocionar

—dice— están los publicistas, para mediar están los árbitros; para

127

decorar están los esteticistas; para mentir sobran especialistas. Los

periodistas somos para molestar’. Quizás a nuestros periodistas les sean

inherentes las funciones de promover, mediar hasta decorar. Y, por

supuesto, la de ‘molestar’. Probablemente el discurso periodístico

cubano como conjunto tenga que aprender a hacerlo, porque la molestia

no ha de ser gratuita, ni superficial, ni temperamental, no puede el

periodista morder la mano que lo sustenta como profesional y como ser

humano” (2005, p.117-118).

El periodismo integral: el bosque, el hombre nuevo

En 1971 José Antonio Benítez introdujo un nuevo término que ha

acompañado hasta hoy la idea de un periodismo cubano mejor. Luego

otros autores lo utilizaron en provecho de sus teorías con algunos

enriquecimientos.

Dieciocho años después de mencionarlo en Técnica periodística,

Benítez dedicó uno de sus libros a explicar el concepto en detalle: La

noticia integral.

“Por información o noticia integral —resume— debemos entender

aquella que destaca lo verdaderamente significativo de los hechos —la

que aclara la visión correcta de las cosas que ocurren, la que pone al

individuo al alcance del proceso revolucionario de nuestros tiempos, la

que propicia el contacto con las nuevas funciones y valores sociales, la

que proyecta los acontecimientos claves de la historia, la que transmite

a los trabajadores elementos de cultura y educación y lo que es

significativo no solamente en el momento en que se produce el hecho,

sino lo que trasciende la actualidad y es importante para una

perspectiva futura del desarrollo histórico de la sociedad” (2001, p.36)

(1983, p.52).

128

El hombre contemporáneo, analiza Benítez (1983, p.54), necesita

conocer con mayor profundidad los hechos que día tras día hacen girar

el planeta; porque estos repercuten, hoy más que nunca, sobre su vida

y su sociedad. La noticia integral es la respuesta. Deviene, más que la

satisfacción de intereses personales sobre un tema, la respuesta a una

necesidad social.

Estas aspiraciones se traducen en un esfuerzo adicional de la

prensa por enriquecer la noticia con otras informaciones que no

constituyen su médula, pero ayudan a situarla en su contexto. Es, como

lo define el propio Benítez (2001, p.36), un esfuerzo que optimiza las

funciones de todo medio de difusión masiva. Serían, en el cuerpo del

relato noticioso, los “antecedentes”, las “referencias políticas e

ideológicas” y los “detalles geográficos e históricos”.

Aunque no con el mismo término, Iraida Calzadilla (2005, p.66),

34 años después, confirma el valor de aquellos datos que aclaran los

antecedentes y las consecuencias del hecho noticioso. El periodista

reconoce, al incorporarlos, su papel de mediador entre los lectores y la

realidad; y elabora un producto comunicativo con mayor vida útil.

Este es uno de los pilares de la llamada “exactitud” periodística.

Roberto Pérez Betancourt (2006, p.16) considera que la noticia escueta

resume solo un fragmento de la verdad. El periodista, sin sacrificar la

inmediatez, debe proveer elementos adicionales al lector para que

obtenga un idea precisa de lo que sucede. Ahí radica la “intencionalidad

del periodista dentro del contexto político donde actúa”.

El término guarda relaciones estrechas con lo que Tellería (1986,

p.26) llama “periodismo interpretativo”, que combina la noticia con sus

antecedentes (“background”). Y por otra parte, con las “llamadas notas

interpretativas” de Calzadilla (2005, p.164), “cuya construcción es más

129

flexible y permite escribir con un lenguaje más personal, acabado,

incluso también coloquial”.

Para Heriberto Cardoso (1989, p.86), la integralidad debe

entenderse con sentido amplio, no solo referida a los problemas del

contenido, sino a la forma en que se expresa. Una noticia integral es

aquella que logra una comunicación eficiente con sus lectores desde

todos los ángulos posibles.

“La noticia integral no es un nuevo género periodístico”, explicita

José Antonio Benítez (2001, p.36), más bien acentúa algunas de sus

funciones, las de explicar el hecho noticioso y enriquecer la educación y

cultura de sus públicos. Como aclara Heriberto Cardoso (1989, p.16), no

es privativa de un género, puede desarrollarse en cualquiera de ellos.

Cuando Santiago Cardosa (s.f., p.19) se refiere a la elaboración de

un reportaje, dedica especial interés a la recavación de datos, “lo que

dejamos de decir en el reportaje original ya no será comunicado hasta

pasado largo tiempo… ¡Y eso el lector, siempre curioso, no lo perdona!”

Para Benítez (2001, p.29), el reportaje se sumerge en las causas

ocultas de un hecho. He aquí su diferencia básica con la noticia integral.

Esta última no puede renunciar a su naturaleza inmediata; el reportaje

es más reflexivo y ahí radica su mayor tributo a la cultura y la educación

de sus públicos. Por ese norte puede encontrar su integralidad.

Luis Rolando Cabrera (1982, p.7), que asume este género como

una noticia ampliada, coincide con Benítez. El periódico publica el

reportaje con posterioridad a la noticia, para que actualice al lector con

respecto al hecho y le devele nuevas facetas.

La investigación es, por tanto, otro de los pilares de la

integralidad. Como analiza Cardoso (1989, p.29), la recogida de

130

información y los conocimientos previos del periodista sobre el tema,

influyen notablemente sobre las dos funciones de la prensa: “informar”

y “educar”.

Para Hugo Rius (1987, p.3), después de que el público conoce un

hecho a través de un reportaje “en todas sus aristas, de forma integral”,

si no ha perdido relevancia, necesita entonces analizarse a través de un

comentario.

Aunque Benítez (2001, p.28) reconoce que desde el editorial, el

artículo, el comentario y la crónica, el periodista puede elevar también la

cultura y la educación de los lectores; considera que “no es función

específica de esos géneros”. Sin embargo encuentra en la noticia

integral, el mejor “aliado” de la crítica, encaminada a la “adopción de

nuevos hábitos y conductas, a estimular la autoformación y

autoeducación permanentes, a eliminar las deficiencias y errores” dentro

del Sistema Socialista (2001, p.41-42).

Objetividad periodística (en sí)

La otra habitación de la pupila en la solidez de la cosa

El periodismo es un oficio subjetivo hasta los huesos. Parece agua

tibia decirlo, pero no lo es. Como aclaran Miriam Rodríguez e Irene

Trelles (1977, p.18), objetiva es la noticia; pero el periodista que la

investiga y divulga la somete a un proceso subjetivo por definición.

El periodista, antes de publicar el hecho, selecciona sus elementos

más importantes, los organiza, los somete a una técnica, a su

conocimiento, los redacta; y sobre todo persigue unos objetivos con su

difusión (1977, p.18).

131

La profesión consiste precisamente en mediar entre el hecho

noticioso y su público. Tiene, por tanto, una responsabilidad con el

último; debe ante todo reducir al mínimo las tergiversaciones inevitables

en ese tránsito de un punto a otro de la cadena. Debe, como apunta

Roberto Pérez Betancourt (2006, p.16), realizar una investigación

cuidadosa, y debe también redactar con precisión.

Aunque las fuentes consultadas para elaborar una nota

informativa son por lo general escasas, Iraida Calzadilla (2005, p.53)

recomienda verificar las informaciones obtenidas con otras entrevistas.

Entre más personas confirmen los datos, más confiables son.

La investigadora encuentra tres escalones que afectan la

objetividad de una información. El proceso comienza por un “promotor”,

aquella fuente interesada en divulgar el hecho noticioso, que selecciona

los elementos que considera (desde su punto de vista) más importantes.

El “mediador”, aquel periodista encargado de reinterpretar la noticia y

redactarla. Y el “receptor”, no menos activo en esta cadena de

reelaboraciones. “Interpretación, entonces, parece ser la palabra maldita

o salvadora”.

No obstante, como explica Roberto Pérez Betancourt (2006, p.40),

por razones didácticas, las teorías sobre géneros periodísticos los

dividen en informativos y de opinión. El primer grupo no contiene

“opiniones explícitas”. Los géneros que pertenecen al segundo sí,

defienden una hipótesis valiéndose de estructuras retóricas y lógicas.

El oficio ha encontrado fórmulas, continúa (2006, p.31), “para

crear la ilusión de objetividad”. Su estilo es impersonal, o sea, no

permite el uso de la primera persona. Cita textualmente el testimonio de

sus fuentes. Utiliza cifras, fechas y otros datos para acreditar sus

argumentos. Pero incluso estas “objetividades” pasan por la selección

132

del periodista. El silencio, la ausencia de algunos temas o informaciones,

también opina (2006, p.24).

Y el público lo sabe. Los medios de comunicación, precisa Osmar

Álvarez (2005, p.114), tienen niveles de credibilidad, los periodistas

también. Estos son los factores que influyen sobre la recepción de las

informaciones.

Para Evelio Tellería (1986, 225), en el Capitalismo el periodista se

muestra como un “mero espectador” de los hechos o como un analista

“supuestamente objetivo”. Parece un trabajador más: al ejercer la

profesión solo como un vía de sustento económico, simula ser imparcial

y desapasionado al producir una noticia (1986, p.208).

“Esa objetividad, teóricamente es así, pero en la práctica es

mentira: la prensa burguesa se encuentra al servicio de la burguesía”

(1986, p.208). El periodismo socialista reconoce su parcialidad, defiende

los intereses del pueblo; y encuentra en ese reconocimiento la

verdadera objetividad (1986, p.209).

No valen las distinciones entre periodismo informativo y de

opinión, defiende Julio García Luis (1989, p.16). Todos los géneros son

políticos, todos los géneros son de opinión (1989, p.3). Para Hugo Rius

(1987, p.3), la sola intención de elegir ciertas noticias, de investigarlas,

y luego comunicarlas está marcada por los intereses de clase del

periodista en cuestión.

La ética periodística en el Socialismo reconoce su trasfondo

clasista, en interés de “las masas”, como aclara Tellería (1986, p.131).

En el Capitalismo esta esencia permanece oculta. La libertad de prensa,

concluye Hugo Rius (1987 p.22), no es abstracta, la “libertad de prensa

existe en tanto tenga nombre y apellido; libertad para qué y para

quién”.

133

En busca, por tanto, de una mayor precisión de lo que se entiende

por objetividad, Iraida Calzadilla (2005, p.29) prefiere sustituir este

término por el de honestidad. Todo buen periodista debe trabajar

inspirado en ella como “valor límite”.

El periodismo socialista habla de informaciones y opiniones,

reconoce García Luis (1989, p.3), porque ya son términos acuñados por

aquellos países donde surgió el oficio. Miriam Rodríguez (2004, p.327)

considera, no obstante, que esta taxonomía legitima el “mito de la

objetividad periodística”.

Luis Sexto (2006, p.56), sin embargo, se inclina por preservar la

pureza de la nota informativa, sobre todo de los juicios categóricos.

Aunque acepta que todos los géneros son de opinión, explica que cada

uno la ejerce de una forma específica. Tellería (1986, p.129) coincide

con él y resume: “Esta objetividad no significa renunciar a la fidelidad

que el periodista revolucionario debe a la Revolución”.

Desde otro referente, Osmar Álvarez (2005, p.28) considera el

ensayo tan objetivo como cualquier otro género periodístico, porque

“analiza con seriedad, con argumentos” un fragmento de realidad. Y

subjetivo, porque su enfoque es personal, desde los criterios del

periodista hasta los recursos que utiliza para exponerlos.

Con La nota, los debates acerca de la objetividad periodística

alcanzan un nivel cualitativo superior. Iraida Calzadilla (2005, p.23)

pone en tela de juicio la objetividad incluso de la propia noticia, que “no

es el hecho mismo, sino la percepción que del suceso tuvo el reportero”.

El hecho, por sí solo, no tiene valor; son el periodista y la sociedad

quienes, a través de un proceso sin dudas subjetivo, le dan su

importancia (2005, p.22).

134

Como explica (2005, p.23), la clave para investigarlo y

comunicarlo con la mayor fidelidad posible (acorde con lo que la

sociedad entiende por fidelidad) radica precisamente en utilizar las

técnicas del periodismo. Estos “elementos teóricos y prácticos” ayudan a

descomponer y rehacer el hecho en sí. El periodismo, en conclusión, no

muestra la realidad misma. “Adhiero otra definición: hacer periodismo

es construir la historia”.

Periodismo y literatura

Del arte a los desencuentros (y las alianzas)

Al concepto de periodismo hay que empezar a descoserlo por la

literatura. Esa fue su Nazaret. Y allí vuelve cada teoría, en cada libro,

convencida de que en esa tierra no es profeta. Cuba no es excepción.

Quizás excepción por la prolijidad con que se desarrolla el problema,

para algunos como Martínez Albertos (2004, p.75), casi trascendido.

Todos los estudios de la materia en la Isla (los últimos en especial)

confluyen en esa frontera, y desde allí definen su Norte.

Alejo Carpentier no resistió la tentación de explorar la naturaleza

del periodismo y la literatura durante una conferencia que ofreció en

1975 en el taller “Alfredo López” del periódico Granma. Tal vez su

prestigio como escritor y sus asiduos trabajos para la prensa desde muy

joven permitieron que estas palabras, convertidas luego en tinta y

papel, fueran unas de las más atendidas en los estudios sobre

periodismo en Cuba.

En ellas se refiere al periodismo y la literatura como dos paredes

de una misma habitación, sin “distingos” entre sus funciones y con

135

pequeñas diferencias en el estilo y las condiciones de trabajo (2006,

p.5).

A la sombra de estos criterios, alguna bibliografía, sobre todo

filológica, ha explicado al periodismo como un género literario más,

según apunta Evelio Tellería Toca (1986, p.148). Los géneros

periodísticos quedarían entonces convertidos en una masa informe,

como artículos de periódicos.

Para José Antonio Benítez (1983, p.58) las diferencias superan los

análisis estéticos. El periodismo y la literatura trabajan sobre la lengua

como material; pero la sociedad les ha confiado funciones distintas, que

influyen sobre sus formas de comunicación.

A pesar de su origen común, aclara, el “periodista (sin otro

atributo intelectual) tiene ante sí cuestiones más trascendentes que el

propósito individualista de alcanzar ‘la popularidad’, ganar ‘la sonrisa de

la fama’ u ‘obtener un éxito al contado’. Su divisa está en la satisfacción

de una dimensión particular del conocimiento, y en su relevancia política

e ideológica”.

Luis Sexto dedica sus libros Periodismo y Literatura. El arte de las

alianzas y Cuestión de estilo. Notas de clase sobre composición

periodística al análisis de estas problemáticas. Desde su perspectiva, las

diferencias entre ambos haceres aparecen solo ante concepciones

limitantes. Ni el periodismo es “lugar común y evidencia”, ni la literatura

“simple palabrería” (2006, p.7). Tienen funciones similares, aunque las

jerarquizan de forma distinta.

Estas ideas reconocen su parentesco con las de Carpentier. Para

Sexto, el periodismo y la literatura se hermanan en un mismo blanco: el

interés del lector. Uno se vale en especial de informaciones, y la otra, de

la estética. Uno pierde vigencia al transmitir su noticia; la otra sobrevive

136

las épocas. Pero ambos cumplen funciones “informativas, educativas,

gnoseológicas, cognoscitivas” (2006, p.9).

Distingue, no obstante, el periodismo literario del periodismo

tradicional, “rutinario, el que muere con la tarde” (2006, p.29). El

primero da a las palabras un uso estético más que utilitario; hecho que

no implica, en puridad, que sea literatura. El último, no obstante,

necesita de su dimensión estética, al punto de tener un pie en el reino

de las artes.

Para Heriberto Cardoso (1989, p.61), la ciencia del periodismo

consiste precisamente en encontrarle las reglas al arte, que, según

explica, existen en cualquiera de sus manifestaciones.

“La vieja tesis de que para ser periodista basta tener talento y

saber escribir se ha vuelto indefendible y caduca —precisa Benítez”

(2001, p.71). La profesión ha encontrado su lugar junto a la Medicina y

la Pedagogía desde que se estudia la información. Y como cualquiera de

estas manifestaciones exige talento, ciencia y técnica.

“Nosotros pensamos que no se debe ser tan categórico, al punto

de caer en el tecnicismo, en la fría informática —considera Julio García

Luis” (1987, p.70). Algunos artículos pueden tener “belleza literaria”, no

como un fin en sí mismo, sino como un medio, con el propósito de

persuadir y comunicar mejor sus ideas.

En cuanto a géneros de otra naturaleza como el reportaje, Luis

Rolando Cabrera (1982, p.6) tampoco se opone a que la literatura

inunde las habitaciones del lenguaje; mientras que no se confundan, ya

a nivel de contenido, los límites entre ficción y realidad, esta última

territorio del periodismo. Niega la validez de ciertas formaciones

limítrofes como el reportaje-cuento, donde coexisten personajes reales e

imaginarios.

137

El ensayo periodístico también puede auxiliarse de los recursos de

los géneros literarios, según explica Osmar Álvarez Clavel (2005, p.28).

Y se apropia de ellos para “decir lo suyo”. Es, de hecho, una de sus

características.

Otros como Rolando Pérez Betancourt (1987, p.15) no dudan en

reconocer a la crónica como un género literario: una “buena crónica

tiene tanto de arte (¡de seducción artística!) como cualquier pieza

literaria”. García Luis (1989, p.127), sin llegar a tanto, acepta que

cuando el periodista se auxilia de este género para rememorar el pasado

se desplaza hacia territorios del arte. Pero agrega que además de esta

crónica “testimonial, evocadora o nostálgica”, existe otra mucho más

frecuente cuyo propósito consiste en describir un hecho actual desde los

recursos propios del periodismo.

Hasta hace algunos años, los manuales de periodismo

latinoamericanos no aceptaban el reverso literario de muchos géneros,

según explica Miriam Rodríguez Betancourt (2004, p.322). La influencia

de los teóricos anglosajones era mayor. Sin embargo a partir de los

años 60 comenzaron a entenderse los criterios de objetividad con menos

rigidez y se toleraron mejor las relaciones promiscuas de la profesión

con el arte.

Para Álvarez Clavel (2005, p.89) la polémica llegó a un punto

muerto cuando redujo ambas modalidades de la comunicación a una

sola función en cada caso. Como Sexto, les adjudica otras, pero no

considera que la estética sea la función rectora de la literatura en todos

los casos. El error consiste, según explica, en reducir este arte a la

narrativa, y por otra parte, en creer que su función dominante no puede

variar, ser lúdica, por ejemplo, en el caso de la novela policial.

138

El periodismo literario, por tanto, no solo se imanta de los valores

poéticos de la literatura, sino de otros. La salida del atolladero está en la

ruta de las semejanzas, no de las diferencias, propone (2005, p.83).

Él es tan sucio como sus géneros

Algunos géneros son más proclives al periodismo literario, pero

incluso en los llamados textos instrumentales, puede encontrar tierra

fértil; como defiende Osmar Álvarez (2005, p.91).

En la crónica, por ejemplo, como demuestra Hugo Rius (1988,

p.75) conviven también las estructuras literarias con el hecho noticioso

y las reflexiones del periodista.

El ensayo, a diferencia de otros géneros, no se destaca por la

novedad de los acontecimientos que alude, no se hace interesante por

su contenido informativo. Debe apelar entonces a otros recursos: una

mirada original a los hechos, un análisis sustancioso, y también un

estilo, sobre todo, fresco. La redacción del ensayo periodístico guarda,

por tanto, múltiples semejanzas con el literario (Álvarez Clavel, O 2005,

p.27).

Teniendo en cuenta los objetivos de la entrevista como género

periodístico, Miriam Rodríguez Betancourt (2001, p.57) afirma que la

literaria o creativa es su “máximo nivel de realización”, porque además

de reproducir lo dicho, penetra en la psicología de quien lo dice.

Hasta los valores de una nota informativa, propone Iraida

Calzadilla (2005, p.43), deben medirse no solo por su contenido

informativo; cuentan “las cualidades literarias que [el periodista] le

otorgue, posibilidad que casi siempre se veta a un género considerado

139

menor por la mayoría de los periodistas, aun, cuando estos no se

atrevan a invalidar su condición de base para todos los demás”.

“Tal vez la diferencia entre el reportaje tradicional y otro literario

radica ahí: en la vitalidad, en el movimiento que hace que la acción

suceda ante el lector como en el momento en que verdaderamente

ocurrió —defiende Sexto” (2006, p.15).

Luis Rolando Cabrera (1982, p.91), que elaboró el concepto

originario de reportaje como noticia vivida, no hace distinciones entre

uno literario y otro tradicional. Los recursos poéticos no son, aclara,

“patrimonio exclusivo de la literatura”.

El autor

Un problema de cuños

Cuando se refiere al periodismo literario, Sexto le llama también

periodismo personal, prefiere incluso este último término (2006, p.5).

Las teorías sobre géneros cinematográficos también distinguen un cine

de autor cuando el realizador trasciende los cánones e impone un sello

propio a sus películas.

En Periodismo y Literatura (2006, p.85), no reduce el concepto a

escribir en primera persona. El periodismo personal exige dominio

técnico, estatura moral, competencias culturales y, sobre todo,

aptitudes. Sin estos requisitos, el uso del yo sería una impropiedad.

Luis Rolando Cabrera (1982, p.5) diferencia el reportaje de la

noticia, no solo porque la amplía, sino porque la presencia del periodista

lo convierte en una “noticia vivida”. A pesar de que reconoce que

existen entrevistas donde el autor trabaja desde la sombra, Miriam

140

Rodríguez Betancourt (2001, p.59-60) destaca la creativa o literaria

como la óptima realización del género. Esta variante convierte al

entrevistador en coprotagonista. Más allá de un rol de simple

intermediario entre el entrevistado y los lectores, el periodista se

transforma en la clave para entender aquello que su interrogado no

dice.

En un epígrafe titulado “Personalidad”, Rolando Pérez Betancourt

(1987, p.20) aboga por desligar la verdadera presencia del periodista en

la crónica, de los verbos en primera persona, los rebuscamientos y las

excentricidades. “Quisiera insistir en la conveniencia de impersonalizar

esa personalidad —resume”. No importa que se recurra a la tercera

persona (donde los verbos del periódico siempre están cómodos), la

autoría se expresa sola. Está en la mirada y en la pluma del periodista,

está en su estilo.

Incluso en la nota informativa, donde la técnica se roba el

protagonismo, Iraida Calzadilla (2005, p.78) encuentra regiones para el

sello personal. Las notas interpretativas permiten un tratamiento más

flexible del género, más creativo, que seduce al lector además de la

información en sí. Los leads especiales cumplen también con este

propósito.

¿Nace o se hace?

En el Diccionario periodístico de Evelio Tellería Toca, el concepto

de Periodista (1986, p.224-225) comienza a deshilarse con esta

pregunta: “este profesional, ¿nace o se hace?” Aunque el autor reconoce

que los manuales norteamericanos (en realidad toda la teoría

141

anglosajona) le dan mucha importancia a la formación técnica, o quizás

precisamente por esa razón, refuta: la “vocación es lo primero”.

Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.XI) explica que el ejercicio

de cualquier género requiere no solo competencias profesionales, sino

también talento y un “extra”, “que Juan Marinello daba en llamar ‘gracia

natural’ [entendida como personalidad]”.

Cuando Cardoso (1989, p.28) presenta las técnicas de la noticia,

apunta que estas solo tienen utilidad para los iniciados; porque no hay

fórmulas con qué explicar en toda su complejidad la redacción

periodística, “que tanto ha de tener a su vez de arte”.

El empirismo, asumido como bandera única, sin reflexión teórica,

impide que se corrijan los errores de la práctica. Existen problemas que

no resuelve la intuición. Roberto Pérez Betancourt (2006, p.6) propone

la sistematización del ejercicio periodístico, incluso como abono a la

creatividad. La teoría pone alas al sentido común.

La sensibilidad periodística, que no solo se limita a la redacción de

textos, sino también a la forma en que se capta la realidad, debe

tomarse como un recurso de primer orden, precisa Rolando Pérez

Betancourt (1987, p.8). Es innata, pero necesita educarse “o de lo

contrario corre el riesgo de convertirse en sensiblería barata”.

Concibe la inspiración como una herramienta más, “como la

cuartilla o la máquina de escribir” (1987, p.10). La inspiración no es

aquella musa de los románticos, es el combustible de una gran

maquinaria, y solo funciona en manos expertas.

El periodista también necesita tener aptitudes para la

investigación. Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.33) apunta que el

142

interrogatorio, además de una técnica, es un arte. Y sin su dominio, no

es posible ejercer el periodismo.

La personalidad del entrevistado se convierte muchas veces en un

obstáculo más que el periodista debe sortear para cumplir con sus

objetivos. La solución de este y otros tantos inconvenientes solo puede

encontrarla una mente creativa (1999, p.45).

Todas las fases de elaboración de una entrevista, demuestra

Rodríguez Betancourt (1999, p.49), reclaman una dosis de talento;

aunque, también aclara que existen periodistas que compensan

cualquiera de sus faltas con un mayor esfuerzo y dominio técnico.

Para Luis Rolando Cabrera es imposible que alguien sin un mínimo

de aptitudes pueda realizar un reportaje (1982, p.12). Coincide, no

obstante, con Miriam Rodríguez en la importancia de las técnicas como

atenuantes.

La definición de lo que es noticia resulta siempre polémica, según

Evelio Tellería (1986, p.197). En cambio, todos los periodistas cuentan

con un sexto sentido que les permite distinguirla en cualquier caso

concreto.

En Arte y técnica del titulaje periodístico (1973, p.83), Tomás

Lapique explica que el título llamativo, a diferencia de las otras

variantes, solo alcanza efectividad cuando el redactor tiene sentido del

humor o fantasía. Este requisito lo vuelve esquivo y difícil de

confeccionar.

Iraida Calzadilla (2005, p.63) prefiere hablar de aproximaciones

en vez de reglas fijas cuando estudia la nota informativa. Tiene en

cuenta esa máxima del oficio que impone como única ley la relatividad

de las otras. A pesar de que reconoce que este es el menos creativo de

143

todos los géneros (2005, p.58), acepta que sea la necesidad quien lleve

a los periodistas a elegir su estructura. Heriberto Cardoso (1989, p.45)

también defiende este punto.

El periodismo literario significa, según Luis Sexto (2006, p.12),

una alternativa para la rigidez teórica y práctica del oficio, impuesta en

aras de legitimarse. El formalismo le ha puesto riendas, considera, a los

géneros y les ha impedido alcanzar su máxima expresión.

La única diferencia que encuentra Alejo Carpentier (2004, p.5)

entre el periodista y el escritor radica precisamente en sus técnicas de

trabajo. Si el oficio del escritor es contemplativo, consiste en analizar el

pasado; el periodista opera sobre el ahora, el hecho aún hirviente.

No existen patrones para realizar una crónica, sostiene Rolando

Pérez Betancourt (1987, p.24), aunque sí algunos requisitos

elementales. Hugo Rius (1988, p.81) coincide, y agrega que esta razón

la vuelve esquiva a las definiciones, y la convierte en un género difícil de

componer. El cronista necesita una dosis extra de talento artístico y

oficio.

“El periodista, como humano, es un ser biopsicosocial, y al igual

que el artista, se desarrolla sobre una base de talento dada por las

aptitudes inherentes a su personalidad, que determinan el potencial

cualitativo a alcanzar en su actividad profesional. De ahí se acepta la

posibilidad real de que, sin haber estudiado en alguna escuela de

comunicación social, alguien pueda sobresalir al relacionarse y

comunicarse con otras personas mediante el lenguaje oral, escrito u otra

forma de codificación. Sin embargo, necesitará apropiarse de técnicas,

procedimientos, habilidades y otros conocimientos para alcanzar

maestría en la profesión” (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.5).

144

El estilo periodístico

El ojo de esta tormenta de criterios sobre el periodismo y la

literatura está en el estilo. No solo porque allí ambos haceres tienen su

mayor área de contacto, sino porque todavía es frecuente que se les

reduzca al mero acto de escritura.

El periodismo, precisa Osmar Álvarez (2005, p.76), mantiene

relaciones promiscuas con dos lenguajes: el coloquial y el literario. Para

Miriam Rodríguez (1999, p.52), el proceso también se ha dado a la

inversa, la literatura se ha permeado del lenguaje periodístico, y así con

los años han ido salvando sus diferencias.

Algunos encuentran perjudicial la influencia del periodismo sobre

la literatura, precisa Carpentier (2004, p.9), debido a su estilo “rápido”,

o “elíptico”. El escritor cubano se opone a estos argumentos, destaca la

flexibilidad con que el periodista trabaja las palabras, la precisión de sus

adjetivos, su concreción.

Allí encuentra otra de las diferencias entre ambos oficios, en el

estilo (2004, p.8). La literatura es más reflexiva, más abarcadora. Su

estilo es analítico. El periodismo expresa el conjunto a través de sus

rasgos esenciales, los más reveladores. Su estilo es elíptico.

Para Benítez (1983, p.59) la utilidad y la síntesis son las funciones

básicas del estilo periodístico. Y la estética, o la belleza de la forma,

como la define, le sirve de soporte. En cambio, en la literatura todo se

subordina a la función poética del lenguaje. El límite de espacio ha

contribuido a que el periodista economice las palabras, se limite con los

adjetivos y las imágenes. Mientras que la literatura es subjetiva por

definición, el periodismo arrodilla la imaginación ante el trono de la

145

realidad. Tampoco es devoto de las conjunciones, frecuentes en el

lenguaje coloquial.

Cumple así con las preferencias y necesidades de sus lectores. “El

mejor estilo será aquel que proporcione la idea más clara con el menor

esfuerzo de lectura” (1983, p.61).

Sobre la forma en que se redacta un trabajo periodístico, influyen,

además de los gustos del lector, las competencias del periodista, el

contenido, la publicación, los factores contextuales y los objetivos que

se persiguen con la obra (Cardoso, H 1989, p.59) (García Luis, J 1989,

p.68).

La belleza de un titular, para Tomás Lapique (1973, p.109), es

patrimonio del diseño; a su redacción le corresponden la veracidad en el

contenido y la corrección gramatical.

“Los lectores jamás se han reunido en congreso para reclamar a

periódicos y revistas, sequedad, frialdad, superficialidad —refuta Luis

Sexto” (2006, p.10). Las normas preceptivas y el “fanático culto a la

despersonalización” impiden que el periodismo adquiera “vitalidad”.

Aunque las noticias pierdan su valor al día siguiente, subraya, a la

prensa compete superar “lo banal y opaco” del almanaque. El estilo

directo no siempre es efectivo, muchas veces puede ser

contraproducente para el lector (2006, p.48).

El lenguaje periodístico no se reduce al lenguaje informativo

noticioso, defiende Miriam Rodríguez Betancourt (2001, p.68). La

castración no está inspirada en criterios científicos, tampoco responde a

las exigencias del hecho noticioso. Son las “estructuras económicas de

poder” quienes así lo exigen (2001, p.67).

146

La agilidad del estilo periodístico, en cambio, surge por las

demandas de un lector con poco tiempo libre, que necesita consumir las

noticias con brevedad, y para eso les exige además que sean claras;

como explica el propio Luis Sexto (2004, p.18).

A pesar de que el ensayo periodístico y el literario se valen de las

mismas técnicas, según apunta Osmar Álvarez (2005, p.69), sus

lectores marcan la diferencia. El ensayo periodístico persigue el interés

público. El estilo pasa de ser el propósito en sí a convertirse en un

medio más para la persuasión. Sexto (2006, p.42), al contrario, propone

equiparar la importancia de la forma con la del contenido, porque el

hecho en sí pierde valores cuando se transmite con pobreza.

Y viceversa. “El estilo, en periodismo al menos —aclara García

Luis—, es inseparable del contenido. No hay estilo que salve a un

periodista que carezca de información, conocimientos e ideas definidas

que exponer. No vale hacer espuma de palabras, juegos malabares con

el idioma, cuando no hay detrás hechos, datos y conclusiones

lógicamente fundadas” (1987, p.69).

En Anatomía del reportaje (1982, p.29), Luis Rolando Cabrera

destaca la redacción como uno de los peldaños más importantes el

género. Luego de investigar y “sentir” la noticia, el reportero debe

auxiliarse de todas sus “habilidades”, todo su “oficio”, para comunicar

sus “vivencias” a través de un estilo apropiado.

En este momento el autor, además del estilo fijado por la técnica

periodística, puede utilizar el suyo propio, aclara José Antonio Benítez

(1983, p.61). No son dos fenómenos excluyentes, son parte de un solo

proceso, el “proceso de la comunicación”.

147

Es lo que Sexto (2004, p.44) llama estilo transpersonal y

personalización del estilo. El primero, lógico, aprehensible. Y el último,

extralógico, fruto del talento individual.

La reticencia de la memoria

El periodismo es fugaz por naturaleza, como reconoce Luis Sexto

(2006, p.9). La nota completa su ciclo en cuanto informa al lector; los

comentarios, al explicar el hecho. Luego, pierden toda valía, excepto

para los investigadores; pues el periodista “es el cronista de su tiempo”

(2004, p.19), como sostiene Carpentier. Y a la luz de esta sentencia

declara la inmortalidad de la obra periodística junto a la literaria.

Aunque la pervivencia no es un interés del periodismo, sino de la

literatura, la bibliografía teórica (en especial la cubana) no le ha restado

importancia. El enfoque, sin embargo, ha sido diferente.

Que el periodismo sea fugaz no lo exime de contribuir a que el

destinatario recuerde lo que lee. Este es un problema teórico legítimo.

Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.XII) explica, por ejemplo, que

solo quedan en la memoria aquellas entrevistas que logran un retrato

“vivo” del entrevistado, cualquiera que sea su presentación formal.

Sexto (2006, p.9) apunta hacia sus valores poéticos como la

ecuación más “duradera” e “influyente”. Las técnicas narrativas de la

literatura le permiten a la obra periodística trascender el polvo de los

años.

La belleza formal no es ajena al periodismo, pero no constituye su

objetivo central (1987, p.12). Como aclara Julio García Luis no puede

atenderse a la posteridad y descuidar el presente. El periodista trabaja

con aquel material que le ofrece la realidad; en su obra hay poco

148

espacio para la imaginación. La agilidad de su estilo no lo permite, debe

ser “sobrio, objetivo y directo” no resiste el lujo de una digresión, del

exceso de adjetivos o figuras retóricas.

Periodismo literario que resbala para la noticia seca

El periodismo literario nace con el objetivo de darle protagonismo

al estilo dentro del proceso. Para Osmar Álvarez (2005, p.91), la

denominación no es exacta, pero el deseo es legítimo. Propone

reconsiderar los retrocesos de la profesión en ese campo; que no

significa, en todo caso, un esteticismo desmedido.

En la entrevista creativa o literaria, por ejemplo, según observa

Miriam Rodríguez (2001, p.61), el profesional imanta su obra de una

intencionalidad además de periodística, literaria, a través del uso poético

de las palabras. Renuncia al afán de actualidad que implica todo texto

convencional, para llegar a las esencias de su entrevistado. La

imaginación toma el trono de la inmediatez.

Pero son recursos que ante todo elevan los niveles de información.

“Mediante las declaraciones del entrevistado y la multiplicidad de

mensajes que el autor busca y extrae del propio protagonista y de otras

fuentes, la esfera de conocimientos en que esta modalidad se inserta se

vuelve mucho más rica que la que normalmente rodea a las entrevistas

de opinión e incluso a las informativas” (2001, p.59).

El verdadero conflicto, determina Álvarez Clavel (2005, p.92), no

está entre el periodismo y la literatura; sino entre el periodismo mal

hecho y el de calidad. El periodismo literario, “para decirlo de una vez,

no es más que buen periodismo”.

149

Aunque advierte que los errores cometidos no son argumentos

para proscribir su uso, Roberto Pérez Betancourt (2006, p.47) cuestiona

la incorporación de elementos no verificables en el nuevo periodismo.

Algunas de sus técnicas narrativas, importadas de la ficción, cayeron en

sensacionalismos hueros, y despertaron desconfianza en el público.

Propone, entonces, cultivar las semejanzas sin excesos ni culteranismos

(2006, p.46).

El lector

¿A quién le dicen qué con qué pre-textos?

“Es necesario hacerse una pregunta dolorosa: ¿a quién le importa

lo que escribimos —comienza Osmar Álvarez su libro El ensayo

periodístico ? Sabemos de personas que, con independencia del

certificado acreditativo de su alto nivel educacional, apenas se interesan

por la lectura, ya no de ensayos que conminan a pensar, sino de

cualquier tipo de palabra impresa. ¿Será lícito pedirles que lean ensayos

si son alérgicos a leer hasta informaciones? Qué resulta más cómodo,

¿leer imágenes en la televisión o leer ensayos periodísticos? La

desventaja es tan obvia que su inmensa evidencia justifica el intento de

acortarla” (2005, p.5).

La circulación de los periódicos disminuye con los años, señala Luis

Sexto (2006, p.76). La credibilidad de la prensa se precipita, cae, como

explica, tal vez a causa de la frialdad con que asume la noticia,

intentando ganarle en rapidez a otros medios (la televisión, la radio,

Internet) más veloces por definición.

150

En su artículo “Géneros periodísticos: para arropar su hibridez”,

Miriam Rodríguez (2004, p.322) prefiere definir la llamada crisis del

periodismo impreso como una crisis más teórica que práctica; y en ella,

uno de los pilares tambaleantes se titula público, incapaz, al pincel de

estos volúmenes, de comprender “ciertos abordajes” (literarios podría

decirse).

¿Puede lograrse un reportaje bajo la dictadura de la técnica

periodística?, se pregunta Luis Rolando Cabrera (1982, p.92). “Nuestra

respuesta es no”. Es imposible desnudar la humanidad de sus

personajes con esta arma. Técnica, para investigar, para seleccionar y

organizar los datos. Para rozar la sensibilidad del lector, no. Tampoco

hacen falta palabras rebuscadas ni figuras retóricas. Basta con aquello

que hemos visto u oído durante la investigación. También hace falta que

el periodista se conmueva, para que luego conmueva a otros.

Las palabras, defiende Sexto (2004, p.45), cuando se vuelven

sentimiento acompañan mejor las ideas y los hechos. Sin esta cualidad

resulta difícil acercarse al lector, despertarle la conciencia.

De la otra forma, el periodismo no cumple a cabalidad con su

función social, señala Osmar Álvarez (2005, p.93). Para convencer al

lector hay que escribir convincentemente. “Cuando el lenguaje interesa,

cautiva, el lector es capaz de leer cualquier contenido, y solo leyendo el

contenido puede enterarse y valorar”.

El propósito de ciertas especialidades, del editorialista, por

ejemplo, se encuentra en “orientar a las masas”, considera Evelio

Tellería (1986, p.109). Según referencias de García Luis (1989, p.17), el

interés principal de los lectores, sin embargo, recae sobre las noticias.

Se impone, por tanto, escribir estos géneros desde una posición de

151

igualdad, con sencillez, (1989, p.81), y claridad. Como si él mismo lo

hubiera escrito (1989, p.71).

Tomás Lapique (1973, p.110) aconseja a los titulistas situarse en

el lugar del lector, pensar en la estructura más clara, la que mejor se

comprenda y mejor invite a continuar.

El lead constituye otra región clave para retener el interés del

lector. No basta con una noticia interesante; necesita una entrada

creativa, señala Tellería (1986, p.173). Igual sucede con el artículo,

como refiere García Luis (1989, p.24), todos los manuales de

periodismo coinciden en su importancia como “garra”. Sus otras

cualidades redundan en el propósito de que el receptor sienta que él

hubiera podido escribirlo también (1989, p.25-6).

En la entrevista, subraya José Antonio Benítez (1983, p.143), el

periodista es un “emisario” del lector. Se encuentra frente al

entrevistado, porque el público no puede hacerlo, debe entonces

interpretar sus deseos, elaborar sus preguntas y el trabajo en general

atendiendo a esta circunstancia.

El suspenso, considera Hugo Rius (1988, p.80), puede convertirse

en un recurso válido dentro del periodismo. La crónica debe sugerir la

tesis que defiende, utilizar el suspenso para que el público participe,

concluya por él mismo lo que se le propone.

Apoyándose en los estudios de Bajtín y Umberto Eco, Miriam

Rodríguez Betancourt (2001, p.71) sostiene que todos los textos,

periodísticos o no, entablan siempre un diálogo con el lector, sea

tomado en consideración o no, significa esto que del otro lado siempre

hay una respuesta.

152

Cuando se refiere al ensayo, Osmar Álvarez (2005, p.17) destaca

su capacidad sin igual para hablarle al lector horizontalmente, sin

jerarquías; pero no llega a tanto: “de aquí al diálogo —dice—, a la

participación, solo hay unos centímetros”. En cambio, destaca (2005,

p.27) la función social participativa del ensayo, que, como género

persuasor por naturaleza, se concentra en estimular el debate en el

público, el diálogo. Proponer.

Rodríguez Betancourt (1999, p.20) define la entrevista periodística

como un “triángulo dialógico”. En ella participan el entrevistado, el

periodista y los lectores. Este género, como ningún otro, “tiende un

puente comunicativo hacia el lector” (1999, p.13), un puente con

propiedades periodísticas y psicológicas. Crea la “ilusión” de un diálogo

en vivo.

El artículo es un género que levanta la guardia del receptor,

subraya Hugo Rius (1987, p.8). El periodista debe entonces elaborar

criterios sólidos, convincentes y explicarlos con calidad, para que el

lector afile sus ideas. Según Osmar Álvarez (2005, p.108), “opinar en

periodismo implica un compromiso con la seriedad; […] opinar significa

acceder a un espacio de discusión para dialogar con el otro desde la

sinceridad”. En varias ocasiones, este autor utiliza el término de

“receptor-bateador” (2005, p.111).

Benítez (1983, p.100) considera superado el enfoque del lector

como un sujeto pasivo. Hoy se conoce que “por su propia iniciativa, co-

determina el proceso de la comunicación en virtud de la selección, la

acentuación y la proyección que se hace del mensaje”.

El concepto de lector que expone Tellería (1986, p.175) en su

Diccionario periodístico comienza: “Para el periodismo, el lector no es

sólo ‘la persona que lee’, sino que es esa masa invisible, impalpable,

153

pero real; muy variada y muy dispersa, pero habitual, a la que se dirige

el órgano periodístico”.

Explica, sin embargo, las diferencias entre las relaciones de una

publicación socialista y sus lectores y otra capitalista. En la primera

existe una preocupación, porque el lector participe con sus criterios, que

escriba en sus páginas, argumenta. En otros espacios (1986, p.41), se

refiere a la importancia del trabajo conjunto entre el periodista

profesional, el colaborador, el corresponsal voluntario y el lector, para

cumplir con la esencia participativa del Socialismo. A través de las

llamadas cartas al director, el periódico puede “establecer estrechos

vínculos con las masas” (1986, p.44). La respuesta a los críticos debe

ser profunda, debe llegar a la raíz del problema a través de la

investigación periodística.

Parte de este acercamiento se encuentra, sin duda, en los estudios

de recepción. Según advierte Roberto Pérez Betancourt (2006, p.27) no

se concibe “hoy en día una publicación que no los realice. Al conocer

explícitamente la opinión de sus públicos, el periódico deja de trabajar a

ciegas para reelaborarse, proponer cambios temáticos, y formales con

fundamento”.

“En mi opinión, lo principal, lo que debe ser el centro de nuestra

preocupación cuando nos sentamos frente a la máquina de escribir —

propone Santiago Cardosa—, es ver cómo ‘agarrar’ al lector… y que no

nos suelte”. Un proceso que comienza desde el epígrafe (s.f., p.24).

Según referencia de Tomás Lapique (1973, p.69), el público se

inclina por aquellos trabajos con sumario o epígrafe. Así pueden leer lo

esencial antes de continuar, o encontrar algún detalle que los motive. El

texto en general se les hace más comprensible.

154

Las conclusiones no deben ser explícitas, recomienda Julio García

Luis (1989, p.43). De esta forma el lector puede completar sin ayuda las

ideas del articulista (en este caso) y participar en la elaboración del

texto.

La crónica “engancha” con sutiles mañas, explica Rolando Pérez

Betancourt (1987, p.18); ahí se esconde su mayor encanto.

“Comunicación por lo que se dice y cómo se dice”. Sexto coincide: “sin

el gusto y la imaginación no habrá periodismo capaz de atraer lectores y

de un influir en ellos” (2006, p.59).

Iraida Calzadilla (2005, p.179) propone el camino de la creatividad

como alternativa para aquellas informaciones poco novedosas. El

público, advierte, no está obligado a leerlos, el periódico debe recordarlo

o corre el riesgo de quedar abandonado en un rincón.

Periodismo cubano de ayer y hoy

Propuesta como para dialogar

No son pocas las referencias indirectas a los problemas de la

práctica periodística en Cuba. Muchos epígrafes, varios capítulos y algún

libro parecen existir solo para resolverlas desde la teoría. Pero, como es

usual con las indirectas, tienden a escurrirse por el menos doblado de

los sentidos, siempre el más seguro.

Existen, no obstante, suficiente directas para hacer un libro. Por la

importancia que reviste el criterio de los teóricos cubanos del periodismo

acerca de su realidad práctica, y las soluciones que aconsejan, merecen

(al menos) unas cuartillas.

155

“Luego de casi cuatro décadas de ejercicio, aún me asombra —

más bien me espanta— que alguno de mis colegas no sienta inquietud

por hacerse leer —confiesa Luis Sexto—. Por lo común se alega la

escasez de tiempo, la prisa con que se escribe para un medio de prensa.

Pero, la justificación se invalida: ni esa mínima porción de tiempo se

utiliza con empeño creador. Porque si contamos solo con veinte minutos

para redactar 30 líneas, usemos los veinte minutos y no diez” (2006,

p.62).

Cuando Julio García Luis (1989, p.17) explica el papel político-

ideológico de cualquier género periodístico, subraya que precisamente

por esta razón debe estar bien hecho. En el estudio de la prensa cubana

realizado para la elaboración de El ensayo periodístico…, Osmar Álvarez

(2005, p.63) se percató de que los malos titulares “suelen tener un

impacto mayor sobre el conjunto, tan pernicioso que su incidencia puede

ser superior a la de los buenos”. Propone (con toda ironía, por supuesto)

publicar los trabajos sin títulos. Sin dudas se perderán menos lectores

que con semejantes ejemplares.

En 1987, Hugo Rius (1987, p.17) se quejaba de que muchos

artículos de la prensa cubana eran “fríos, ramplones” a causa de la

limitada cultura literaria de los periodistas. Dos años después, Julio

García Luis (1989, p.78) advertía que “nuestro periodismo

revolucionario debe estar en guardia contra los clisés”. Sin embargo,

casi ayer, en 2005, Osmar Álvarez (2005, p.7) concluye “que durante el

recorrido por los periódicos y revistas nacionales no encontramos

disparates, lo que hubiera sido imperdonable. Para decirlo con

delicadeza, hallamos ciertas insuficiencias. Entre las fundamentales

podemos mencionar el mal uso de preposiciones (más importantes que

su tamaño), discordancias, sujetos excesivamente largos, modismos

156

innecesarios y sobre todo muchos clisés, frases poco aportativas,

anodinas, esquemas”.

Iraida Calzadilla (2005, p.179) recuerda que el lector no está

obligado a leer, puede pasar la página, buscar otro trabajo o dejar el

periódico. Y Roberto Pérez Betancourt, que propone (2006, p.9) un

balance entre los intereses del lector y la publicación como escalera al

“éxito comunicativo”, asegura que no es aceptable que exista hoy en día

algún periódico que no investigue el gusto de sus públicos.

El cubano es humorista por naturaleza histórica, reconoce Evelio

Tellería (1986, p.153), y encuentra allí un terreno fácil para “criticar,

ridiculizar, combatir, educar y orientar al público” desde el periodismo.

Esta es una de las razones por las que García Luis (1989, p.92) aconseja

manejar con cuidado las traducciones teóricas de una cultura a otra

cuando se trata de periodismo. El latinoamericano, dice “apasionado por

naturaleza” no se explica ni entiende con la “frialdad” y “distancia” de un

anglosajón.

Sin embargo, Osmar Álvarez (2005, p.75) al estudiar el “esquema

productivo” de la prensa cubana, diagnóstica: “exceso de seriedad”. “A

lo mejor, o no puedo demostrarlo con toda la sensatez que el tema

merece, o resulta contradictorio hablar de falta de seriedad con exceso

de ella”.

En el terreno de la seriedad, descansan muchos periodistas

cubanos. Y allí los muelles ceden al peso, se hunden con delator énfasis

en las regiones de la solemnidad. Rolando Pérez Betancourt (1987, p.9),

que le llama “tono panfletario”, descubre en su retaguardia una

“tremenda incapacidad” que incita a “resolver mediante ‘el teque’ algo

que corresponde a la búsqueda intelectual”. Entre los síntomas más

usuales de la enfermedad encuentran: un “vocabulario pletórico o

157

salpicado de frases o tonos políticos” y ciertos “conceptos morales”

colgando de posiciones “profesionales”.

Julio García Luis (1989, p.12) por esta misma línea propone

“luchar en dos sentidos: de un lado frente a la superficialidad y el

liberalismo, muchas veces asociados a la ignorancia y a la falta de

criterios sólidos; y del otro, frente al esquematismo, la machaconería y

la repetición aburrida de citas, consignas y clisés, que tampoco prestan

ningún servicio a la prensa o a la Revolución”. En la mayoría de los

casos, basta con argumentos sólidos para convencer al lector, “no hace

falta gritar”, resume.

En Cuba más que en otro sitio, considera Osmar Álvarez (2005,

p.92) se impone una alternativa para lectores “no uniformados”. El

ensayo periodístico tal vez no pueda ejercerse con frecuencia en virtud

de sus características, pero su lenguaje, literario, presto al diálogo sí

puede extenderse a otros géneros periodísticos (2005, p.115).

“En el caso cubano —considera Evelio Tellería— nosotros

trataremos de lograr una publicación periodística que interese al

compañero que gracias a la Revolución acaba de salir del analfabetismo,

y al mismo tiempo al compañero de nivel universitario. Claro que esto

no es fácil, pero es factible” (1986, p.127). En cambio, Osmar Álvarez

(2005, p.101) encuentra una falta de correspondencia entre estos

propósitos y el “lenguaje oficial, habitual, uniformador y cansino

presente en buena parte de nuestro hacer periodístico”.

Como venía diciendo Julio García Luis desde 1987 (1987, p.9), y

desde mucho antes, otros autores (José Antonio Benítez, por ejemplo),

las exigencias al periodismo cubano aumentan con los niveles culturales

de la nación, y aumentan (ya no estamos en 1959) “en cuanto a calidad,

rigor, contenido y variedad”. O peor. “A diferencia de buena parte del

158

periodismo nuestro de cada día o de cada semana, visiblemente

encariñado con la reiteración machacona de temas, asuntos, frases y

opciones estéticas, nuestras gentes proceden de forma opuesta, desde

las trincheras de la creatividad” (Álvarez Clavel, O 2005, p.99).

“No es posible —valga la advertencia de García Luis— subestimar

la cultura política y la sensibilidad desarrolladas por nuestro pueblo que

sabe dar a cada cosa el lugar que le corresponde” (1989, p.62).

Tanto Hugo Rius (1987, p.5), García Luis (1989, p.16) como

Osmar Álvarez (2005, p.79) señalan la escasez de géneros que ejerzan

explícitamente la opinión en la prensa cubana. Y de los que se publican,

la mayoría se refiere a hechos internacionales, como precisa Julio García

Luis (1989, p.122).

“Propongo dejar tranquilo un instante al enemigo externo y

concentrarnos en el enemigo que llevamos dentro, en el análisis de

nuestras culpas más auténticas, no con ánimo masoquista, sino para

dialogar con nuestras dolencias y encontrarles remedios adecuados”

(2005, p.99-100). Ya lo advertía José Antonio Benítez (2001, p.77)

cuando hablaba del periodista integral en 1989, el ejercicio de la opinión

y la crítica, “contrariamente al periodismo apologético, constituyen el

modo de ser de la presencia socialista”.

Valga entonces la advertencia. "El comunicador —explica Álvarez

Clavel—, más que dueño exclusivo del criterio, es el responsable de

transportarlo. Somos transportistas de la opinión, y en el transporte,

como en otras actividades sociales, rigen normas, hay una ética. Es

preferible equivocarse que renunciar a compartir ideas susceptibles de

beneficiar a los demás; pero, para crear una verdadera cultura de la

opinión, la crítica tiene que sustentarse en argumentos convincentes. Es

159

preferible el silencio valiente y sereno a la crítica carente de solvencia”

(2005, p.107).

“También —señala Roberto Pérez Betancourt— nos encontramos

con enfoques fallidos en su intencionalidad comunicativa por excesos de

explicar lo implícito, pues cansan al destinatario con recurrentes

calificativos de corte ideológico que, de tanto repetirlos, anulan su

efectividad, o por pretender ignorar realidades que pesan sobre la

existencia cotidiana: escaseces, salarios insuficientes, arbitrariedades

administrativas…, de hecho restan credibilidad y parecen desconocer la

inteligencia del público, que reacciona con rechazo: deja de leer, de

mirar, de escuchar…” (2006, p.40).

El periodista cubano debería memorizar esta frase como a una de

las tantísimas consignas que se le resbalan siempre de los dedos cuando

escribe: “Nuestros periódicos tienen mil usos. Sirven, en principio, para

leer; pero son útiles también para envolver, cobijarse del sol o

guarecerse de la llovizna. Personas imaginativas los utilizan para otros

menesteres que por excesivamente conocidos no es preciso nombrar

aquí. Ninguno de los usos es nocivo en sí mismo, siempre que sea

posterior a la lectura. Pero hay una posibilidad preocupante. Digámoslo

con franqueza: nuestros periódicos sirven, también, para aburrirse”

(2005, p.76).

160

Conclusiones

161

Con todas las letras

Al final de este viaje, un comienzo. Un gran signo de

interrogación. Pero si de respuestas se trata (porque todos los viajes

están empedrados con respuestas también), entonces concluimos:

Que. Los autores cubanos asumen los géneros periodísticos con

flexibilidad (Sexto, L 2006, p.46) (Rodríguez Betancourt, M 2004, p.322)

(Cabrera, LR 1982, p.104). Muchos reconocen la naturaleza impura de

la práctica. La capacidad que tienen los géneros para mezclarse en su

entorno, en el periódico, fuera del laboratorio que es un aula (Rodríguez

Betancourt, M 2004, p.322) (Rius, H 1987, p.14) (Tellería Toca, E 1986,

p.149) (Sexto, L 2006, p.76) (Álvarez Clavel, O 2005, p.27). Otros

pocos, los consideran un modelo tomado de esa realidad (Rodríguez

Betancourt, M 1999, p.24) (García Luis, J 1989, p.138) (Cardoso, H

1989, p.36).

La nota informativa, un género que cuenta con cinco libros

cubanos encargados de su estudio, es manzana de discordias. Aquellos

que como Calzadilla (2005, p.163) y Cardoso (1989, p.50) se dedican a

investigarla, defienden su reverso creativo, incluso literario. Sin

embargo, los textos avocados a otros asuntos por lo general custodian

su estilo impersonal y sobrio.

La entrevista periodística, en cambio, transita por las teorías

cubanas con pocos desacuerdos. Excepto Evelio Tellería (1986, p.248),

los demás investigadores la consideran un género. Distinguen con

claridad entre este último y la técnica de igual nombre. Miriam

Rodríguez Betancourt propone la entrevista literaria o creativa como una

variante donde el periodista alcanza mayor protagonismo.

162

Los autores coinciden en otorgarle una libertad de elaboración

superior al reportaje (Benítez, JA 1983, p.162) (Cardosa, S s.f., p.13)

(Cabrera, LR 1982, p.38). Luis Rolando (1982, p.7) subraya con acierto

que es una noticia ampliada y vivida por el reportero.

Aunque la lista de géneros de opinión crece con cada texto

cubano, la mayoría confluye solo en el artículo, el comentario y el

editorial (García Luis, J 1989, p.9) (Rius, H 1987, p.7) (Calzadilla, I

2005, p.33). Julio García Luis (1989, p.17) destaca que uno de los

mayores atractivos de estos géneros proviene de los criterios del

articulista.

Cuando se trata de la crónica periodística, sin embargo, arde

Cuba. Las propuestas oscilan entre considerarla un género literario

(Pérez Betancourt, Rolando 1987, p.12) y guardarle un espacio entre la

información, la interpretación y la opinión, según convenga (Calzadilla, I

2005, p.38). Luis Sexto (2006, p.37) aconseja, como salida de la

polémica, situarla aparte de los otros géneros periodísticos. En cambio,

los desencuentros se borran al reconocer el carácter impresionista de la

crónica (Sexto, L 2006, p.37) (Calzadilla, I 2005, p.38) (Pérez

Betancourt, Rolando 1987, p.19) (Tellería Toca, E 1986, p.85)

(Rodríguez Betancourt, M cron, p.5).

Existe en Cuba la tendencia a especializarse en un solo género.

Así, por ejemplo, Benítez se ocupa de los informativos, Miriam Rodríguez

de la entrevista y Julio García Luis de los géneros de opinión, entre las

alianzas más señaladas. Si por una cara de la moneda estos estudios

siempre ayudan a conocer más a fondo las exigencias de cada variante;

por la otra, tal vez la cara que cobra el mayor precio, han impedido que

exista en propiedad una teoría de géneros cubana. Este libro nunca

escrito debería recorrerlos a todos. Propondría un criterio de

163

clasificación, que hasta hoy muchos en Cuba dan por sobreentendido. Y

llevaría hasta sus últimas consecuencias cualesquiera que sean las

dimensiones del periodismo y los enfoques que maneje el autor.

Cuando el periodismo navega más allá de las palabras, la

bibliografía cubana se vuelve opaca. Miriam Rodríguez (1999, p.84) y

Luis Rolando Cabrera (1982, p.65) no conciben sin fotografías la

entrevista ni el reportaje, respectivamente. Pero en la mayoría de los

casos el periodismo gráfico y sus realizadores aparecen como un apoyo

del periodismo y el periodista que ejerce la palabra (Cabrera, LR 1982,

p.65) (Tellería Toca, E 1986, p.142). Mencionan además dos variantes

genéricas: el reportaje gráfico (Cabrera, LR 1982, p.70) (Tellería Toca, E

1986, p.143) y la tira gráfica (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I

1977, p.49). El resto es un coro de murmullos, donde la imagen no se

desnuda en toda su profundidad y posibilidad semántica. Aunque

muchos investigadores se preocupan por los asuntos de diseño, solo

Tomás Lapique logra integrarlos con el texto hasta los niveles donde

alcanzan en conjunto una nueva significación.

La caricatura y la fotográfica periodísticas esperan un texto cubano

que las explique como algo más que un complemento. Que explique sus

funciones, sus innegables valores noticiosos. Aunque ya existen libros

dedicados a ambas, son escasos, poco conocidos y se concentran en

otros ángulos. (Su evolución en Cuba, por ejemplo, en el caso de La

caricatura editorial, de Évora Tamayo.)

No solo es cuestión de justicia reconocer el lugar que ocupan el

caricaturista y el fotógrafo en la prensa. Es un asunto teórico y práctico,

con implicaciones éticas. ¿Cómo, si ejercen la opinión, interpretan,

informan un hecho noticioso, no son periodistas? ¿Qué academia se

preocupa de su preparación? Forma parte de la responsabilidad del

164

periodismo (campo de estudio y profesión) con la noticia y con el público

que la consume.

Que. Las estructuras del texto periodístico también despiertan la

atención de los autores cubanos, aunque todas no reciben igual interés.

El titular periodístico se utiliza, según coinciden la mayoría de los

estudios, para anunciar el tema del trabajo (Lapique, T 1973, p.27)

(Calzadilla, I 2005, p.153) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977,

p.44), y motivar al lector (Lapique, T 1973, p.28) (Calzadilla, I 2005,

p.153) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.44) (Álvarez

Clavel, O 2005, p.59). Sucede similar con la clasificación propuesta por

Lapique (1973, p.27) de titulares noticiosos, genéricos, llamativos y

sensacionalistas (Calzadilla, I 2005, p.153) (Rodríguez Betancourt, M &

Trelles, I 1977, p.44) (García Luis, J 1989, p.50). También reciben

atención el epígrafe y el bajante o sumario (Lapique, T 1973, p.73)

(Calzadilla, I 2005, p.160) (Rodríguez Betancourt, M 1999, p.82).

A la introducción corresponde “agarrar” al lector (Cardosa, S s.f.,

p.38) (García Luis, J 1987, p.16) (Calzadilla, I 2005, p.67) (Cabrera, LR

1982, p.22) y transmitir las claves esenciales para comprender el resto

del trabajo (García Luis, J 1987, p.16) (Rodríguez Betancourt, M 1999,

p.59) (Calzadilla, I 2005, p.67); allí coinciden las miradas. También

existe el propósito general de mencionar las entradas más frecuentes

(Calzadilla, I 2005, p.67-113) (García Luis, J 1987, p.31-40) (Rodríguez

Betancourt, M 2001, p.44-49) (Tellería Toca, E 1986, p.167-176)

(Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.25-34) (Cabrera, LR 1982,

p.19-27) (Benítez, JA 1983, p.109-118).

El desarrollo del texto periodístico es la más olvidada de las

estructuras. Algunos pocos autores subrayan que constituye un espacio

para ampliar la introducción (García Luis, J 1987, p.27) (Rodríguez

165

Betancourt, M 1999, p.78) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977,

p.34) (Calzadilla, I 2005, p.114).

Y las conclusiones, con menos cuartillas dedicadas que la entrada

pero con igual sustancia teórica, parecen en las encargadas de resumir

lo esencial del texto (Rodríguez Betancourt, M 1999, p.70), de estimular

al lector a seguir meditando sobre el tema (Cabrera, LR 1982, p.22). Y

para cumplir con este propósito, Julio García Luis (1989, p.43) sugiere

dejar abiertos los finales.

El certidumbre (no solo cubana) de que el tratamiento de cada

estructura de un texto genera sobre el lector una serie precisa de

conductas, y de que es posible elaborar un recetario para controlar las

reacciones del receptor; recuerda dos casos no tan dispares. Por un

lado, recuerda las teorías literarias tradicionales (desde Aristóteles hasta

Boileau), que mudaron época tras época aquellas fórmulas para

“enganchar” al lector hasta que poco antes del Romanticismo

desistieron, proclamando (con criterios igual de absolutos) la

inconmensurabilidad del arte (Teoría de los géneros literarios, Anexos).

Por otro lado, recuerda la corriente empírico-experimental o “de la

persuasión”, de corte psicológico, que en la primera mitad del siglo XX

ensayó métodos para convencer al público a través la estructura del

texto. Y descansaba en el supuesto de que si el mensaje cumplía con

ciertos parámetros podía generar los efectos deseados en sus

consumidores (Wolf, M 2005, p.16-24). Con los años, las investigaciones

en el campo de la comunicación han puesto muy en duda estos juicios,

aunque todavía persisten.

Lo que preocupa sobre este asunto traído al periodismo, es, más

que todo, la armonía que reina en este campo minado. No existe

polémica. Y aunque las soluciones que se han encontrado tal vez

166

resuelvan a corto plazo; basta observar las muchas redefiniciones

teóricas y prácticas por las que ha pasado la literatura (oficio de mayor

experiencia), para estimular el tránsito hacia un estadío superior.

Que. Cuando la palabra que cae sobre el papel es “enganchar”

pueden seguirse tres rastros iguales de consistentes. Algunos estudios

sitúan al lector al principio de la cadena de intereses. Gracias a sus

necesidades, existe el periodismo (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.7)

(Benítez, JA 1983, p.99) (Álvarez Clavel, O 2005, p.9) (Calzadilla, I

2005, p.24). Por otra parte, se concentran en aquellos valores de la

noticia que logran atraer al público (Tellería Toca, E 1986, p.271)

(Calzadilla, I 2005, p.24) (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.7).

Muchos, sin embargo, apuestan por el atractivo añadido durante la

elaboración del trabajo (Benítez, JA 1983, p.46) (Cabrera, LR 1982,

p.13) (Lapique, T 1973, p.84) (García Luis, J 1989, p.51) (Rodríguez

Betancourt, M 1999, p.5) (Álvarez Clavel, O 2005, p.92).

Sin embargo es un tema que no ha recibido ni la atención ni los

enfoques necesarios. La mayoría de los autores cubanos y extranjeros

concuerdan con aquellos valores noticia que precisara Wilbur Shramm a

mediados del siglo XX. La razón tal vez se encuentra en que utilizó para

definirlos métodos sociológicos de corte positivista. Quizás sea preciso

adecentar los estudios cubanos sobre esta dimensión con algo más que

especulaciones. Si el tema involucra los intereses del lector, nada mejor

que buscarlos en él, a través de un estudio de recepción, concebido no

solo como herramienta de un periódico para medir los gustos de sus

públicos (aunque también); sino para tributar a un análisis teórico más

general y permanente. Sirve esto no solo para los que se preocupan por

satisfacer las demandas del lector, también para los que se inclinan por

complacer las exigencias del propio medio de prensa u otra institución.

167

Que. Los pasos previos a la redacción de un texto periodístico

parecen reducirse a algunas técnicas y géneros. Los autores son

pródigos en análisis cuando se trata de la técnica entrevista (Benítez, JA

1983, p.100) (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.47) (Rodríguez

Betancourt, M 1999, p.13) (Calzadilla, I 2005, p.53) (Rodríguez

Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.21), cuando se trata de la

observación (Sexto, L 2006, p.16) (Cabrera, LR 1982, p.16) (Pérez

Betancourt, Roberto 2006, p.48) (Benítez, JA 1983, p.101) (Rodríguez

Betancourt, M 1999, p.3) (Pérez Betancourt, Rolando 1987, p.21),

incluso con la revisión bibliográfica y documental (Benítez, JA 1983,

p.164) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.21) (Tellería Toca,

E 1986, p.250). En consecuencia, los géneros más estudiados desde

este ángulo son la entrevista, el reportaje y la nota informativa.

El desplazamiento del periodismo al campo de las ciencias sociales

le ha permitido tener al alcance una metodología de mayor calibre. Sin

embargo, el oficio carece (no solo en Cuba) de un estudio que se haya

ocupado de incorporar los progresos de la historia, la sociología o la

antropología a sus técnicas tradicionales. No existe incluso una

correspondencia entre la nomenclatura de esta con las otras

profesiones.

Que. Los medios de prensa no cumplen funciones en abstracto,

insiste la bibliografía cubana que estudia el oficio. Proviene de esta

conclusión, el interés por un periodismo socialista en defensa del

sistema; y en el caso cubano, en defensa de la Revolución (Benítez, JA

2001, p.74) (Cabrera, LR 1982, p.105) (García Luis, J 1989, p.7)

(Tellería Toca, E 1986, p.259) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I

1977, p.8) (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.11).

168

Con este propósito, Benítez (2001, p.36) elabora su concepto de

periodismo integral, para elevar la cultura y la educación del pueblo; y

luego otros autores le hicieron eco, sobre todo al interés por lograr una

prensa más activa, más intencional (Cardoso, H 1989, p.86) (Cardosa, S

s.f., p.19) (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.16) (Cabrera, LR 1982,

p.7) (Calzadilla, I 2005, p.66) (Tellería Toca, E 1986, p.26).

En cambio, junto a las dos funciones tradicionales del periodismo

(informar y comentar) ha salido por la ventana de los estudios cubanos,

la búsqueda de aquellas que justifican a grandes rasgos la existencia del

oficio en la sociedad. Entiéndase esto último en el más clásico sentido

marxista, como el valor de uso del periódico. Y el valor de uso, como

explica Carlos Marx en El capital, se expresa en el proceso de compra y

venta, de modo que un cliente tiene ciertas necesidades que cierta

mercancía le satisface. Más allá de la integralidad, que es una cualidad

añadida a las tradicionales, ¿cuáles son esas necesidades y cómo se

satisfacen?

Que. En cuanto a los problemas acerca de la objetividad

periodística, todos los estudios cubanos coinciden en la subjetividad del

oficio no importa la modalidad. Existen, no obstante, tímidas diferencias

entre aceptar la división tradicional de los géneros periodísticos que se

desprende del concepto (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.40) (Tellería

Toca, E 1986, p.225) (Sexto, L 2006, p.56) (Álvarez Clavel, O 2005,

p.28) y cuestionar su vigencia (García Luis, J 1989, p.16) (Calzadilla, I

2005, p.29) (Rodríguez Betancourt, M 2004, p.327).

Parece, sin embargo, ser una preocupación legítima del periodismo

como profesión y campo de estudio, esta de buscar la mayor fiabilidad

de lo que hace. Situada en el contexto del conocimiento y sus

disciplinas, se corresponde con las preocupaciones de las ciencias

169

sociales y cualquier otra en general. Sería pertinente, más que desterrar

la objetividad con la afirmación (desgraciadamente no tan aceptada) de

que todo el periodismo es sujetivo, más que descansar todo el problema

en la honradez del periodista (que desplaza estas cuestiones al territorio

de la ética); sería pertinente, más que esto, salir al encuentro de

métodos y técnicas de investigación y redacción que mejoren la calidad

del oficio, traducida a ojos del lector como veracidad). Un paso certero

sería indagar cómo han resuelto el asunto los otros campos teóricos.

Sobra decir que la polémica es útil solo cuando acerca a una solución.

En este punto, las teorías sobre periodismo de cualquier tendencia

parecen estar estancadas. Se impone, en consecuencia, una salida otra.

Que. Las relaciones entre periodismo y literatura son uno de los

temas más pensados por los investigadores cubanos. Aunque, excepto

Alejo Carpentier, el resto reconoce que son dos oficios diferentes; unos

pocos se concentran en distinguir el periodismo de la literatura (Tellería

Toca, E 1986, p.148) (Benítez, JA 1983, p.58) (Cabrera, LR 1982, p.6)

(García Luis, J 1987, p.70), mientras la mayoría apuesta por acercarlos

(Sexto, L 2006, p.7) (Rodríguez Betancourt, M 2001, p.57) (Álvarez

Clavel, O 2005, p.28).

Sin embargo, saltan a la lógica algunas preguntas de sentido no

tan común. ¿Qué entienden los autores por estilo literario? ¿Qué relación

esconden el estilo de los cuentos de Borges, los poemas épicos de

Homero, las piezas de Chéjov, los poemas de Rimbaud y las novelas de

Corín Tellado? La bibliografía cubana tiene explorado cada palmo de los

territorios del periodismo, conoce su estilo y las funciones que cumple…,

pero ha salido hacia la literatura como una tierra prometida que

desconoce en sus entrañas teóricas. A pesar de todo, existe la peligrosa

concepción, casi generalizada, de que el hacer del escritor alcanza

170

mejores frutos que el del periodista; al punto de que algunos autores

tratan de legitimar la valía de ciertos géneros por sus senderos

literarios.

Que. Otra madera de polémica, retrocesos y evoluciones son los

asuntos relacionados con el lector. En los últimos años sobre todo,

algunos estudios se preocupan por que participe activamente en la

elaboración de los trabajos (Rius, H 1988, p.80) (Rodríguez Betancourt,

M 2001, p.71) (Álvarez Clavel, O 2005, p.17) (Benítez, JA 1983, p.100)

(Tellería Toca, E 1986, p.44) (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.27)

(García Luis, J 1989, p.43). Cuando los textos cubanos mencionan al

lector, continúa el eco de la preocupación por “enganchar” (Sexto, L

2006, p.76) (Rodríguez Betancourt, M 2004, p.332) (Cabrera, LR 1982,

p.92) (Álvarez Clavel, O 2005, p.93) (Lapique, T 1973, p.110) (Tellería

Toca, E 1986, p.173) (García Luis, J 1989, p.24) (Cardosa, S s.f., p.24)

(Pérez Betancourt, Rolando 1987, p.18) (Calzadilla, I 2005, p.179).

Que. La bibliografía cubana sobre periodismo analiza además la

práctica del oficio en su contexto. Entre las principales críticas que se

realizan al gremio están su escasa creatividad y el desaliño de su estilo

(Sexto, L 2006, p.62) (Álvarez Clavel, O 2005, p.63) (Calzadilla, I 2005,

p.179), la politización a ultranza de sus textos (Pérez Betancourt,

Rolando 1987, p.9) (García Luis, J 1989, p.16) (Pérez Betancourt,

Roberto 2006, p.40) y la poca criticidad con los problemas nacionales

(Álvarez Clavel, O 2005, p.99-100). Se deduce este último aspecto por

la insistencia de algunos autores en la importancia de la crítica para el

Socialismo (García Luis, J 1989, p.62) (Benítez, JA 2001, p.77).

171

Recomendaciones

172

En virtud de lo dicho (y no dicho) durante la investigación, y de acuerdo

con las páginas y los libros escritos (y los nunca escritos también) sobre

periodismo en Cuba, recomendamos:

Para futuros estudios sobre periodismo:

Elaborar con carácter urgente una propuesta teórica sobre

géneros que los abarque en su totalidad y los comprenda desde

las condiciones cubanas.

Analizar las relaciones entre periodismo y literatura no solo a

partir de los fundamentos del periodismo, sino también de una

comprensión más que instrumental de este arte, una comprensión

profunda.

Precisar los fundamentos epistemológicos de las teorías del

periodismo.

Ser consecuente durante la redacción de los trabajos con las

exigencias estilísticas que en ellos mismos se proponen.

Para las futuras ediciones:

Destinar los estudios cubanos sobre periodismo al mercado

editorial, con vistas a elevar los niveles de recepción de la prensa

en Cuba, y en atención al interés general de estas investigaciones.

Prestar mayor atención al diseño de portada y las erratas al

interior del libro, con el objetivo de que cumplan las exigencias

básicas de toda obra editorial.

A la UPEC:

173

Crear una revista (digital o impresa) donde se discutan los

problemas teóricos y prácticos del periodismo cubano, con vistas a

elevar el nivel profesional del gremio.

Premiar anualmente la mejor obra teórica sobre periodismo en

Cuba.

A los departamentos de Periodismo:

Impartir en calidad de asignatura y abonar el campo de la

metodología de la investigación periodística.

Ahondar en la enseñanza del periodismo gráfico, tan gráfico como

periodístico.

Estimular desde una asignatura y desde todas las asignaturas la

reflexión sobre los problemas conceptuales del periodismo.

Utilizar como material básico durante las clases y trabajos

independientes la nueva bibliografía de la que se dispone, más allá

de la iniciativa personal de cada estudiante.

174

Anexos

175

Revisión bibliográfica y documental

Guía temática

Marco Teórico

1. Teorías sobre géneros periodísticos1.1 Evolución1.2 Géneros periodísticos, de Gonzalo Martín Vivaldi1.3 Curso general de redacción, de José Luis Martínez Albertos

Marco Referencial

2. Periodismo cubano2.1 Los 70

2.1.1 Enseñanza2.1.2 Bibliografía

2.1.2.1. Técnica periodística2.1.2.2. Arte y técnica del titulaje periodístico2.1.2.3. El periodista. Un cronista de su tiempo2.1.2.4. Sobre la nota informativa2.1.2.5. El reportaje y el reportero

2.2 Los 802.2.1 Enseñanza2.2.2 Bibliografía

2.2.2.1 Anatomía del reportaje2.2.2.2 Diccionario periodístico2.2.2.3 Acerca de la entrevista periodística2.2.2.4 La crónica, ese jíbaro2.2.2.5 El artículo general2.2.2.6 Géneros periodísticos2.2.2.7 “La crónica periodística…”2.2.2.8 La noticia integral2.2.2.9 Géneros de opinión2.2.2.10 Cómo redactar la noticia

2.3 Los 902.3.1 Enseñanza

2.4 Los 20002.4.1 Enseñanza2.4.2 Bibliografía

2.4.2.1 Acerca de la crónica periodística2.4.2.2 La entrevista2.4.2.3 Dinámica de la noticia2.4.2.4 “Géneros periodísticos…”2.4.2.5 Cuestión de estilo2.4.2.6 El ensayo periodístico2.4.2.7 La nota2.4.2.8 Periodismo y literatura

176

Análisis de contenido cualitativo

1. Géneros periodísticos

1.1 Nota informativa

1.2 Entrevista periodística

1.3 Reportaje

1.4 Géneros de opinión1.4.1 Artículo de fondo

1.4.2 El comentario1.4.3 El editorial1.4.4 El ensayo periodístico

1.5 Reseña

1.6 Crónica

2. Periodismo gráfico

2.1 La fotografía periodística

2.2 La caricatura periodística

2.3 Diseño informacional

3. Valores noticia

4. Investigación

5. Objetividad periodística

6. Estructuras del textoperiodístico

6.1 Titular

6.2 Introducción

6.3 Desarrollo

6.4 Conclusiones

7. Funciones del periodismo

8. Periodismo y literatura

9. El lector de periódico

10. Práctica del periodismo enCuba

177

Bibliografía analizada:

1971 Técnica periodística, Benítez, José Antonio, UPEC, (1983: Pueblo yeducación, Cuadernos H).

1973 Arte y técnica del titulaje periodístico, Lapique, Tomás, Pueblo yEducación, Cuadernos H.

1975 El periodista. Un cronista de su tiempo, Carpentier, Alejo,Ediciones Granma, (1981: en Revolución y cultura; 1988: en Génerosde opinión: Pablo de la Torriente; 1989: Pablo de la Torriente; 2004:Letras Cubanas).

1977 Sobre la nota informativa, Rodríguez Betancourt, Miriam & Trelles,Irene, Impresora universitaria André Voisin. Serie Literatura y Arte.

s.f. El reportaje y el reportero, Cardosa, Santiago, Orbe.

1982 Anatomía del reportaje, Cabrera, Luis Rolando, Oriente.

1986 Diccionario periodístico, Tellería Toca, Evelio, Arte y Literatura,(1988: ídem).

1986 Acerca de la entrevista periodística, Rodríguez Betancourt, Miriam,Universidad de La Habana, (1999: Félix Varela; 2002: Pablo de laTorriente).

1987 La crónica, ese jíbaro, Pérez Betancourt, Rolando, Pablo de laTorriente.

1987 El artículo general, García Luis, Julio, Pablo de la Torriente.

1987 Géneros periodísticos, Rius, Hugo, UPEC de Matanzas.

1988 “La crónica: Antecedentes, definiciones, características” enGéneros de opinión, Rius, Hugo, Pablo de la Torriente.

1989 Géneros de opinión García Luis, Julio, Oriente, (1987: OIP, Praga;2001: Pablo).

1989 La noticia integral, Benítez, José Antonio, Pablo de la Torriente,(2001: ídem).

1989 Cómo redactar la noticia, Cardoso, Heriberto, Pablo de laTorriente.

1999 Acerca de la crónica periodística, Rodríguez Betancourt, Miriam,Pablo de la Torriente, (2005: ídem).

2001 La entrevista periodística y su dimensión literaria, RodríguezBetancourt, Miriam (España).

178

2003 Dinámica de la noticia, Pérez Betancourt, Roberto, Pablo de laTorriente, (2006: ídem).

2004 “Géneros periodísticos: para arropar su hibridez”, RodríguezBetancourt, Miriam (España).

2004 Cuestión de estilo. Notas de clase sobre composición periodística,Sexto, Luis, Pablo de la Torriente.

2005 El ensayo periodístico cubano de hoy. Propuesta para dialogar,Álvarez Clavel, Osmar, Pablo de la Torriente.

2005 La nota, Calzadilla, Iraida, Pablo de la Torriente.

2006 Periodismo y literatura. El arte de las alianzas, Sexto, Luis, Pablode la Torriente.

Entrevista a expertos:Miriam Rodríguez Betancourt

Julio García Luis

Hugo Rius

Iraida Calzadilla

Luis Sexto

179

Entrevista con la Dra. Miriam Rodríguez Betancourt

“Son pioneros”

¿Cómo le enseñaron los géneros periodísticos por primera vez?

MIRIAM RODRÍGUEZ BETANCOURT: En la asignatura Redacción

periodística. Yo me gradué en el año 1969 cuando estábamos todavía en

Humanidades. Teníamos algunos textos, folletos… Pero realmente hasta

que el compañero José Antonio Benítez no escribió su libro Técnica

Periodística, carecíamos de un texto integral, cubano. El mérito que tuvo

fue el de articularlo a la investigación en la propia prensa cubana. Había

en esos estudios nuestros una gran dependencia de lo que se había

estudiado en la Escuela Profesional de Periodismo “Márquez Sterling”;

eran textos fundamentalmente arraigados en las teorías sobre géneros

periodísticos norteamericanas.

¿Y qué problemas del periodismo discutían entonces?

MRB: La objetividad, entendida ya, por la formación política e

ideológica marxista que desde muy tempranamente tuvimos, entendida

siempre como una meta inalcanzable. Es decir, desde la imposibilidad de

que el periodista realizara una interpretación objetiva, imparcial, de los

hechos, aún cuando estuviera escribiendo una nota informativa.

¿Cuáles fueron los elementos positivos y negativos de pertenecer

a una Facultad de Filología?

MRB: Fue una influencia positiva: el contacto con la literatura. Y

con los profesores de aquella facultad, aquel ambiente, aquella

interrelación. El periodismo, entendido de la forma que sea, entendido

desde la comunicación, desde el análisis del discurso, desde cualquier

posible teoría, de cualquier paradigma teórico; no puede nunca obviar la

180

influencia que tiene la filología en su campo. Campo profesional, campo

teórico. Fue una influencia positiva.

¿Si hoy tuviéramos que rescatar de la formación de aquellos

momentos en la Facultad de Humanidades algunos puntos en los que

hayamos retrocedido cuáles serían?

MRB: El más importante es la vinculación de los estudios de

periodismo y de los estudiantes de Periodismo con la realidad social.

Nosotros durante el tiempo de estudio hacíamos trabajo social, como se

le llamaba. Recuerdo, por ejemplo, que prácticamente recién graduados,

fuimos a la Isla de la Juventud para intentar cambiar el modo de hacer

de los medios. Y aunque no llegamos a cambiar nada, aprendimos

mucho del entorno social de aquel momento, de la gente. Nos ligamos

de una manera muy importante con lo que estaba sucediendo, en esa

primera aproximación del periodista con la realidad. Éramos

considerados profesionales que podían intentar una transformación, y

así pasó con las demás carreras universitarias en su vinculación laboral.

Eso es fundamental. Por otras razones, de carácter organizativo,

económico, etcétera, esto no existe ahora: existen otras cuestiones,

otros objetivos en la práctica profesional, en la práctica de los

estudiantes… pero aquél método de estudio, estar muy conectados con

lo que estaba sucediendo a nuestro alrededor e intentar, si no

transformar, al menos participar en aquel entorno, fue decisivo desde

todos lo puntos de vista.

¿Existían fricciones entre la práctica y las teorías sobre géneros en

aquellos momentos?

MRB: Por mucho que no fuese en aquel entonces una academia

madura, siempre hay una tensión con el sector profesional. Tiene que

ser así, es muy difícil que esos dos campos, que tienen sus propias

181

dinámicas y su propia autonomía, puedan enlazarse y relacionarse de

una manera idílica. Por ejemplo, los estudiantes, por jóvenes, por una

formación universitaria, escribíamos tan bien como los profesionales, y a

veces mejor; y éramos muy críticos, como lo son ustedes ahora y como

siempre, con la academia y el campo profesional. Existía esa “rivalidad”

que, además de inevitable, es necesaria.

En el año 1976, la carrera de Periodismo se convierte en un

departamento de la Facultad de Filología…

MRB: Sí, departamento, después escuela, después otra vez

departamento… carrera. Ya la ruta se me perdió. Y es el resultado de los

intentos para que la carrera fuera adquiriendo su propia fisonomía, su

propia autonomía. Ya en los años 80 la alcanzamos, con el

establecimiento de la Facultad.

Rudens Tembrás menciona la influencia de teorías periodísticas de

la Unión Soviética sobre la académica cubana de aquellos años. ¿Hubo

alguna influencia específicamente sobre las teorías sobre géneros, su

tratamiento?

MRB: No. Rotundamente no. En primer lugar, estaba el idioma.

Muchos de nosotros desconocíamos el idioma; excepto aquellos que

fueron a hacer sus doctorados, aspiranturas, a la Unión Soviética, y

cuyos temas, por cierto, no se centraban en los géneros, sino en

aspectos generales del periodismo, aspectos históricos. Por otro lado, de

las teorías sobre géneros periodísticos soviéticas, que yo recuerde, se

publicó solo un libro en Cuba. Libro que durmió en el almacén por todas

las generaciones, aquellas y las otras que les sucedieron. Su influencia

recayó sobre las concepciones del periodismo y la ideología, pero no en

los modos de hacer. La influencia mayor provino de la literatura

hispanoamericana, la literatura norteamericana; y después, en los años

182

80 o 70, con Reyes Mata, Matterlart, etcétera, llegó una concepción del

periodismo en el contexto de América Latina. En esa amalgama se

formaron las generaciones precedentes a esta.

En 1983 se conforma una comisión para crear la Facultad de

Periodismo de la Universidad de La Habana. ¿Cuáles son los principales

temas que se discutieron, en especial sobre los géneros periodísticos?

MRB: Se dijo que los géneros periodísticos necesitaban una

apoyatura teórica más allá de las normativas al uso; y en eso contribuye

el hecho de que empieza a llegar alguna literatura; primero Vivaldi, con

su Curso general de redacción, nos apoyamos en él muchísimo; después

Martínez Albertos. Hay (siempre la ha habido) una orfandad bibliográfica

sobre el periodismo y sobre los géneros, únicamente vencida a través de

gestiones personales, de algunas líneas de edición que se hicieron en la

Universidad en los años 70 con los Cuadernos H. Pero realmente la

especialidad ha tenido muchas dificultades para entrar en contacto con

textos y con pensamientos más heterogéneos. En los últimos años,

gracias a la editorial Pablo, se ha ido abriendo una brecha que, ahora

con el plan D y la existencia de la carrera en varias provincias, y con el

decidido apoyo del Departamento Ideológico del Comité Central, ya

constituye una línea de publicación, que debe ser imparable. En esto

han contribuido los profesores de la facultad, los profesores adjuntos, y

otros compañeros, tanto profesores como periodistas, incluso de otras

provincias.

¿Qué asignaturas se ocuparon de los géneros periodísticos en los

80 y qué lugar ocupaban en estas asignaturas?

MRB: Teoría y práctica del periodismo. Era fundamentalmente un

estudio de los géneros, los precedía en importancia un sistema de

conocimientos que tenía que ver con el periodismo, la organización, su

183

carácter político, social, etcétera, pero el desemboque, lo que

llamaríamos vulgarmente la pista de aterrizaje, eran los géneros

periodísticos. En Teoría y práctica del periodismo, además de esto, se

trató de integrar conocimientos y asignaturas tales como fotografía,

diseño. Había una pretensión de lograr esa integralidad, de manera que

se fue pasando a una visión mayor, más holística en cuanto a los

géneros periodísticos. Los géneros periodísticos no solamente podían

realizarse a sí mismos en el acto de escritura sino en el acto también de

cómo se integraban, se complementaban con estas concepciones de

carácter técnico y también a partir de los lenguajes. Había ya

maduración en comprender, en términos de enseñanza, que el texto no

lo era todo, y que había un lenguaje que los integraba. Se asumió el

texto en su conjunto, sin conocer todavía a Van Dijk, ni las concepciones

acerca de que el lenguaje no termina en el texto escrito sino que integra

la fotografía, la palabra, la imagen. Y eso contribuyó a que esa disciplina

de Teoría y práctica del periodismo fuera tomando un corpus más

integral.

Hubo una carrera incluso que se llamaba Periodismo gráfico.

MRB: Sí, fue una carrera que se creó por razones prácticas. Había

una cantidad importante de diseñadores y de fotógrafos que no tenían

titulo universitario. Y el Partido y los actores que tiene que tomar esas

decisiones le pidieron a la Facultad ofrecerles a estos compañeros

estudios universitarios que les permitieran ampliar sus conocimientos y

obtener un título… Fue un paso positivo de acuerdo con las intenciones

con que se realizó. Y nos acercó a esa visión general de los lenguajes

del periodismo. Y desapareció en cuanto logró su objetivo: titular esa

masa de profesionales que no tenían estudios universitarios o que no se

184

habían graduado. Pero esos lenguajes se incorporaron a la enseñanza

del periodismo, al plan de estudio, con mayor amplitud.

En el 91, con la aplicación de este nuevo plan, se decide organizar

la asignatura Técnicas y leguajes de la comunicación no a partir de los

lenguajes sino a partir de los géneros. Rudens Tembrás considera como

negativa la prevalecía del periodismo escrito sobre los otros lenguajes.

¿Por qué razones se decidió asumir así la asignatura? ¿Cuáles son los

elementos positivos y negativos de su aplicación?

MRB: Antes hablábamos de la tensión entre el campo profesional y

el campo académico, pero esa tensión no significa ruptura en todos los

casos. También hay que concebir un plan de estudios a partir de las

demandas del sector profesional; y el sector profesional abogaba muy

fuertemente porque sus profesionales escribieran bien. Estaba muy

comprimida la enseñanza de los modos de hacer; y el sector profesional

abogó, y nosotros también entonces, por otorgarle un mayor espacio en

horas, en práctica, a los géneros periodísticos, es decir, a los modos de

hacer y resolver los problemas prácticos de la profesión. Fue positivo. Es

que cada momento del desarrollo tiene una fase donde se adelanta y

una fase donde se retrocede. Esa fue una fase de adelanto en este

sentido. También el ensayo y error existe en la enseñanza.

En cambio años más adelante se decidió estudiar el periodismo

por los lenguajes y no por los géneros.

MRB: Fue una renovación de nuestra visión sobre los géneros

periodísticos, que incluye no solamente el problema los géneros, sino el

problema de los lenguajes y los estilos de periodismo. Obedece a la

experiencia que se fue adquiriendo en la cátedra, que ha tenido también

al interior de la carrera muchas reestructuraciones, en busca siempre de

185

mejorar, algunas veces lo logramos, otras veces seguramente no lo

hicimos.

Hay incluso universidades en otras partes del mundo que estudian

el periodismo en carreras separadas por cada lenguaje. Y cabría

entonces preguntarse si los géneros en prensa escrita son los mismos

de otros lenguajes.

MRB: Evidentemente no. Yo particularmente siempre he dicho que

se puede tener una visión de conjunto de los géneros periodísticos, pero

eso, de conjunto. Cada medio impone su lenguaje y su estilo. Si no,

estuviéramos hablando de un estilo homogéneo, y eso, desde el punto

de vista de la lingüística, de la comunicación… es imposible, más aún en

el campo práctico de la profesión, y más en una profesión del nivel de

complejidad del periodismo, complejidad teórica, tecnológica…

Había una asignatura que se llamaba Técnicas de investigación de

periodismo, ¿en qué consistía esta asignatura que pertenecía al plan B?

MRB: Esa asignatura, si mal no recuerdo, tenía que ver con

cuestiones elementales de la investigación en el campo del hacer

periodístico; por ejemplo en cuanto a la bibliografía: el uso de la cita, la

fuente. En ese momento, los compañeros que tenían que ver con

metodología de la investigación, no tenían las mismas concepciones de

hoy, más desarrolladas. Pero, fue una asignatura que ayudó muchísimo,

y que ha ido desarrollándose. Se convirtió en Introducción a la teoría y

la investigación en comunicación (ITIC), y se mantiene en el plan como

expresión de que va a permanecer y es necesaria. Porque en su

momento nos dimos cuenta de que el asunto no se resolvía solamente

con saber escribir.

186

En el plan B se divide Técnica lenguajes de la comunicación en

asignaturas independientes, por géneros. ¿Por qué se toma esta

decisión?

MRB: Los reclamos siguieron existiendo. Y nosotros fuimos

llegando a puntos de vista diferentes en torno a cómo enseñar los

géneros periodísticos, cómo enseñar el oficio. Si me preguntas, hoy

nosotros tenemos una visión más integral de los géneros periodísticos

dentro del campo de la Teoría del periodismo; no la teníamos entonces,

la hemos ido aprendiendo, discutiendo. Hoy mismo la estructura que

tiene el Departamento, los temas que se discuten, las interrelaciones

que existen entre cada una de las asignaturas y de las disciplinas del

periodismo, todavía no están totalmente desarrolladas, pero que tienen

hilos conductores importantes que pueden llevarnos a desarrollar esa

teoría del periodismo, que se enriqueció con la teoría de la

comunicación. Ahora, para estudiar el propio periodismo necesitamos

tener, disponer, estar apertrechados de una teoría del periodismo

específicamente.

Apareció una asignatura que se llamaba Periodismo de

investigación. ¿Cómo había sido tratado hasta el momento?

MRB: En la década del ochenta, finalizando, la incluimos como

asignatura, no recuerdo si opcional. La impartimos trabajando

conjuntamente con Metodología de la investigación. En el campo

profesional, el periodismo investigativo se estaba haciendo en Cuba.

Cuando vino aquí la profesora Montserrat Quesada de la Universidad de

Pompeu Fabra de Barcelona a impartir un curso sobre periodismo de

investigación, que ya se había movido en el terreno de la discusión

teórica con la llegada del Paco Ignacio Taibo y un seminario que dio de

periodismo literario, tanto él como Montse Quesada afirmaban que en

187

Cuba no se daban cuenta pero que se habían hecho periodismo

investigativo, incluso periodismo de investigación, que no tiene que ser

igual que el famoso del caso de Watergate. Sí, estábamos haciendo

periodismo de investigación, de acuerdo con nuestro sistema y

condiciones, y ahí estaba gente de la revista Cuba y estaban los

compañeros de Moncada y de otras publicaciones, Bohemia, etcétera,

para demostrarlo, y si vamos más atrás debemos hablar de Pablo de la

Torriente, Oscar Pino Santos, Enrique de la Osa y la gente de la sección

En Cuba, entre otros. Es decir, si se incluyó en el plan es porque ya

existía una posibilidad de estudio, ya se le había dedicado pensamiento

propio.

¿A qué objetivos responde la asignatura Periodismo

contemporáneo del antiguo plan?

MRB: A nuestro propio convencimiento de que a los estudiantes

les hace falta conocer qué se está haciendo en el mundo. Y responde no

solamente a nuestras intuiciones, a nuestro pensamiento y a nuestra

modernidad, sino a la necesidad de una sociedad que no puede

quedarse ensimismada. A esa cultura profesional que deben tener los

estudiantes de periodismo en otros campos y en otras disciplinas.

Responde a vocación de nuestra cultura cubana de no quedarse atrás…

En esta asignatura hemos estado trabajando en primer término el

periodista Hugo Rius y yo. Partimos de este mismo concepto, de que

había que tener una materia que cubriera esta demanda; y rápidamente

la introdujimos, primero, como opcional. Tiende a eso, a poner al

estudiante y a nosotros mismos en contacto con lo que se genera en el

mundo… y con nuestras propias tendencias, que se advierten en cada

período.

188

Durante el VII Congreso se crea una nueva comisión que decide

mantener tres años troncales en las carreras de Comunicación Social y

Periodismo, luego dividirlas durante los últimos dos años. ¿A que se

debe esta decisión y cuánto influye sobre la visión que se tiene de los

géneros desde la academia?

MRB: No se llegó a efectuar. Lo que se consideró fue justamente

separar la carrera, en Comunicación Social y Periodismo. El país se

enfrentaba a una nueva perspectiva con el incremento del turismo, con

la liberación del dólar… y todos estos problemas contingentes de la

economía cubana y de la Revolución Cubana exigieron que la carrera de

Comunicación Social les diera respuesta… En el momento no lo

entendimos, hubo sus rechazos por parte de algunos profesores, entre

ellos quien suscribe, pero después comprobamos que era mejor ese

camino, que fortalecía la carrera de Periodismo, que continuaba en el

contexto de la comunicación. Y a la larga eso se demostró.

El VII Congreso, durante los cinco años de carrera ha suscitado

muchos comentarios en los estudiantes, sobre todo las palabras de

Fidel. ¿Qué posibles variantes que se discutieron para la carrera de

Periodismo?

MRB: Fidel expresa allí un serie de consideraciones que tenía

sobre el periodismo, muy amplias: que debía haber para los periodistas

un grado de especialización, que debían existir otras vía de superación

para el periodista, pero siempre fortaleciendo la carrera, con vistas a

que el periodismo y los periodistas tuvieran una preparación mayor, y

que se fortaleciera el papel de la Unión de Periodistas en la superación

de sus cuadros En ningún momento allí se plantó que la carrera debía

desaparecer, todo lo contrario. Hubo allí criterios mal fundamentados

acerca de la comunicación, criterios que nos parecieron bastante

189

estrechos, dogmáticos: Que el periodismo era una profesión que no

tenía que ver con el concepto de comunicación (desde el punto de vista

de los estudios teóricos específicos); que era el mejor oficio del mundo,

como había dicho García Márquez; que se aprendía en la practica, desde

la bohemia en que habían surgido y se habían desarrollado tantos

brillantes periodistas. Se generó una especie de reivindicación del

periodismo empírico. Fueron equivocaciones al calor de determinadas

posturas, de determinados compañeros que, para decirlo rápido y bien,

tomaron el rábano por las hojas. Porque allí los periodistas que habían

cursado estas disciplinas en su formación defendían a capa y espada que

eso no tenía fundamento, que desde el punto de vista científico,

disciplinar, académico, esas asignaturas le habían servido muchísimo en

su desempeño, que entendían ahora mejor todos los procesos vistos

desde la teoría de la comunicación. Tuve oportunidad de participar y de

decir, en calidad de presidenta de la Comisión de Carrera, de profesora

de experiencia, que esos eran temas que correspondían a la academia y

que dilucidar no existía en eso una posición elitista. Y como aquellos

criterios no tenían fundamento, fueron excluidos, derrotados sobre todo

en el curso de la meditación que nos llevó al plan de estudio… La carrera

ganó en jerarquía, ganó en autonomía, y se independizó. Pero nosotros

tuvimos siempre la perspectiva, el criterio, de que eso no significaba

lastrar nuestros vínculos con la teoría de la comunicación como terreno

disciplinar. Se mantuvieron, no echamos por la borda durante todo ese

tránsito nada de lo que ganamos. Creo que fue una experiencia útil y un

paso correcto.

Entonces en el 2000 se constituye la carrera de Periodismo, que

organiza las asignaturas referentes a las Técnicas y leguajes de la

comunicación por lenguajes y no por géneros. ¿Qué criterios sustentan

esta decisión?

190

MRB: Los géneros estaban bajo la sombrilla de los lenguajes. Fue

una decisión de carácter conceptual y no me parece que haya afectado

la enseñanza de los géneros. ¿Qué pasa? Con esta amplitud de la

carrera, con esta vocación de la carrera de resolver muchas otras

necesidades del sector profesional; los género, que en un momento de

nuestra historia como academia se desarrollaron con semestres

dedicados a cada uno, se vieron constreñidos, porque había que atender

a otra necesidades ligadas al sector de la educación superior, al sector

profesional, y por tanto se decidió que siguiéramos trabajando en el

llamado perfil amplio, que seguía existiendo. No había otra manera de

resolver el problema, creo yo.

¿Sobre la práctica, con los años, se han validado estos criterios?

MRB: En alguna medida, sí. Fortalecía al periodismo en vez de

debilitarlo. Lo que no hemos podido resolver es que los géneros tengan

más espacio. Pero en esta misma medida ha sido positivo incluir dentro

de la carrera otras asignaturas, y lo que se incluye por un lado tiene que

lastrar por el otro lado. Desde el punto de vista metodológico ya

nosotros habíamos transitado durante un tiempo por la enseñanza de

los géneros. Y eso nos ayudó a darles respuesta a otras materias y a

otras necesidades, sin un resquebrajamiento de la enseñanza de los

géneros, y a mantener las asignaturas de Metodología de la

investigación y Teoría de la comunicación, entre otras.

Fotografía y Diseño, se convierten en asignaturas independientes.

MRB: Sí, independientes como núcleo de conocimiento, porque

metodológicamente tienen una relación muy estrecha con los productos

comunicativos, cualesquiera que sean estos en el campo del periodismo,

y con otras asignaturas que abordan contenidos de redacción y diseño.

191

¿Y qué estrategias desarrolla la facultad para mantener el vínculo

que antaño tenían fotografía y diseño con las otras técnicas y lenguajes

del periodismo?

MRB: Nosotros siempre estimamos que este vínculo, esa relación

debía mantenerse en el campo de lo metodológico, y del trabajo

integrador. Si se ha dado o no, ya eso se dirime en otro espacio, que es

el fundamental por otra parte: el aula y los profesores. Pero eso está en

nuestras orientaciones metodológicas. Se concibió que se mantuviera

ese vínculo a través de los trabajos que se hicieran. Además las

asignaturas fueron discutidas, cuando se elaboraron, por todos los

profesores del departamento.

Ensayo periodístico pasa de una asignatura facultativa a una

optativa…

MRB: Fuimos comprendiendo que debía ser una asignatura con

más peso. Yo pienso que es una asignatura que debe mantenerse. El

ensayo periodístico es una de las materias más difíciles de definir, de

encontrar y de enseñar, entonces por eso en este plan todavía no pasó a

ser una asignatura del currículum, propia, y la mantenemos en este

rango para ver cómo se va desarrollando. Yo empecé a impartir esa

asignatura, después el profesor Hugo Rius… son asignaturas profesor, lo

que evidencia que no hay todavía un terreno abonado para ponerla en el

currículum, por falta de profesores, por falta de elaboración teórica y por

falta de pensamiento crítico acerca de ella. (Pero este es un problema

no solamente de Cuba. Ahora la editorial Pablo publicó un libro sobre

ensayo periodístico, que es el único trabajo sobre el tema que se ha

hecho hasta ahora en nuestro país.)

Taller de estilística y narrativa pertenecía al pan B y nuevamente

se retoma.

192

MRB: Se debe a la absoluta convicción de que nuestros

estudiantes necesitan una formación en el campo filológico, a la

absoluta convicción de que los campos del periodismo y la literatura

tienen que transitar por esa asociación teórica y práctica.

Quisiera detenerme en la asignatura Historia de la prensa, los

objetivos que persigue. ¿Ha habido un seguimiento por parte del

Departamento de Periodismo?

MRB: Ahora vamos a tener en breve, en abril, un reunión de la

Comisión de Carrera para ver cómo va la enseñanza (el plan siempre

está sujeto a complicaciones y revisiones constantes). Justamente

cuando decidimos otra vez que la carrera existiera como tal y no

integrada, comprendimos, revaloramos, que la asignatura tenía que

tener su espacio propio. Supone una pretensión tremenda incluir una

asignatura titulada Historia de la Prensa en Cuba en un solo semestre, y

la propia complejidad de esta materia lleva a que nosotros hayamos

incluido en el plan algunas asignaturas de carácter opcional sobre

grandes figuras, que estemos pensando también en determinados hitos

de la historia de la prensa en Cuba, corrientes, movimientos, más que

en una asignatura que sea cronológica, que cuente la historia de los

medíos masivos en Cuba; aunque no se los puede separar, cualquier

historia, sea del periodismo o de la prensa escrita tiene vinculación con

el desarrollo de los medios. Esa es la razón por la que se ha reintegrado

en el plan, además de repasar todas las materias que tenían que ver con

Cuba, con la cultura cubana, con la historia de Cuba; esa es una

demanda ineludible de cualquier enseñanza universitaria del país, y

mucho más en cuanto a Periodismo. Habría que, por supuesto, ver cómo

esto se dará en la práctica y, desde luego, consultar a los especialistas

en esa materia.

193

¿Cuáles son las primeras teorías cubanas interesadas en los

géneros periodísticos?

MRB: El primer libro que se interesa por eso en Cuba es el de

Benítez, Técnica Periodística, que recorre unos cuántos géneros del

periodismo y tuvo la virtud revisar la prensa Cubana,

independientemente de que haya criterios acerca de determinadas

cuestiones, pero tiene ese mérito histórico.

¿De qué otros autores se nutren los estudios teóricos cubanos

sobre géneros periodísticos?

MRB: De lo que hemos hechos nosotros mismos: de Julio García

con los géneros de opinión; lo mío, con la entrevista; de Juan Marrero,

Rolando Pérez Betancourt, Heriberto Cardoso, Santiago Cardosa Arias,

Luis Rolando Cabrera, Hugo Rius, y otros. Son pioneros, pioneros, no

me gustaría utilizar otra palabra para una orfandad como la que te estoy

describiendo…. fíjate que tengo que pensar porque son muy pocos, son

pocos realmente para los años que tiene la enseñanza del periodismo.

¿Cuáles son las razones por las que la producción teórica referente

a géneros periodísticos es tan baja en Cuba?

MRB: En primer lugar, o por lo menos, en un lugar importante,

demoró demasiado tener una editorial propia. El hecho de que la

profesión, desde el plano académico, no tuviera tampoco órganos

mediante los cuales expresarse. Logramos en los años 70, por ejemplo,

que la Facultad tuviera un periódico docente: Despegue, y un boletín,

una revista, de formato pequeño, que se llamaba DECIEP (siglas del

entonces Departamento de Ciencias de la Información de la entonces

Escuela de Periodismo) y que se editó durante dos o tres años. Además

los periodistas que podían hacerlo tenían poco interés por desarrollar los

géneros, rutinas profesionales y personales. Muy poco acceso a

194

bibliografía extranjera, que permite conocer otra manera de ver el

periodismo… De manera tal, que los compañeros que han hecho algo,

sea un librito, sea un folletico, tienen méritos históricos, aunque no sea

un mérito de gran calibre teórico… El pistoletazo de arrancada en las

aproximaciones teóricas sobre los géneros y sobre el periodismo en

general lo dieron la Unión de Periodistas y el Departamento Ideológico

del Comité Central hace unos cinco años al pedir y apoyar que se

escribiera sobre estas cuestiones. Hasta ahora los textos cubanos han

estado ligados a las necesidades de la academia, que necesita

producirlos ella porque no hay bibliografía a su disposición, un problema

salvado ahora de alguna manera con la tecnología. Algunas maestrías y

doctorados han significado un paso de avance en este punto. En los

últimos años se ha hecho un esfuerzo, y pienso que cada vez va a ser

mayor. Las nuevas tecnologías nos han ayudado mucho para acceder a

otros puntos de vista sobre los géneros. Y este trabajo tuyo va a ayudar

también.

¿Sobre cuáles puntos recae el interés de los estudios cubanos

sobre géneros?

MRB: Yo creo que sobre la escrituración fundamentalmente, llegar

al lector, suplir mejor las funciones tradicionales atribuidas a los géneros

Tampoco nos encasillamos en la pureza de los géneros, que insistimos

en su hibridación…

¿Existe en las teorías sobre géneros que se han elaborado en Cuba

una relación con el modelo de medios de la comunicación que tenemos

en nuestro país? ¿Existe en ellas el propósito teórico de legitimar

nuestra práctica y explicarla?

MRB: Eso indudablemente es el sustrato de la concepción de los

que estudian los géneros. Es una cuestión inmanente a cada uno de los

195

compañeros, que imprime a lo que hacemos un sello distintivo, por

supuesto partimos de otra realidad, de otras maneras de asumir y

transmitir lo que sucede.

¿Hacia dónde vamos? ¿Cuál es el futuro probable de las teorías

que se realizan en Cuba referentes a los géneros periodísticos?

MRB: El trabajo departamental, al subdividirse en disciplinas,

(antes trabajamos por cátedras), una especialización en cada uno de los

campos. Y se han trazado muchas directrices importantes a nivel

general en el departamento para que cada disciplina trabaje y tribute a

la producción crítica. Hemos dado un paso, de manera tal que ya es una

exigencia, que en cada semestre cada profesor escriba por lo menos dos

materiales para publicaciones referenciales, o sea la producción

académica ya es una exigencia sistemática, responsable. Va a ayudar el

hecho de que se haya quedado en la Facultad un grupo bastante

numeroso de jóvenes, talentosos, que empiezan sus maestrías y van a

desarrollar sus doctorados en cada disciplina. En cuanto a la disciplina

de Periodismo impreso, y lo referente a los géneros, pienso que las

directrices que tenemos ya establecidas nos pueden llevar a dar una

salto cualitativo importante en cuanto a las teorías sobre géneros, desde

un punto de vista cubano y universal, desde el punto de vista cubano

porque son nuestras las investigaciones, pero nosotros no nos podemos

desconectarnos de lo que se hace en otros ámbitos.

Acerca de la entrevista periodística, es al menos, su obra más

conocida por los estudiantes de la Facultad. ¿Qué la motivó a realizarla?

MRB: Había trabajado bastante la entrevista periodística, me

gustaba mucho, me resultaba difícil hacerla, quería defenderla, y decidí

entonces elaborar un texto sobre ella. Es un poco como los escritores

que hacen el libro que quisieran leer. Me ha dado muchas satisfacciones

196

esa obra, ha sido útil, y, además, me sirvió de base para un proyecto

que presenté a la Facultad de Ciencias de la Información de la Laguna,

para el doctorado. Y me decidió un libro de la profesora española

Montserrat Quesada, que se titula La entrevista, obra creativa. Me llamó

mucho la atención porque la entrevista creativa, como ella la denomina

(yo la llamé después literario-creativa), es el resultado de hacer muy

buenas entrevistas con un lenguaje literario; porque el lenguaje ahí

juega un papel fundamental. Tuve la oportunidad de hacer una revisión

crítica sobre la producción bibliográfica acerca de la entrevista y llegué a

la conclusión de que todavía faltaba bastante teorización. Montserrat

Quesada y Juan Cantavella, otro profesor español, habían sido entonces

los que mejor habían desarrollado el pensamiento acerca de la teoría de

la entrevista, y, por supuesto, el libro de la argentina Leonor Arfuch: La

entrevista, una invención dialógica, que es muy interesante, y que

supone un acercamiento teórico de envergadura. Envié el proyecto,

resultó aprobado y cuando presenté la tesis, que se titulaba Dimensión

literaria y periodística en la entrevista les interesó para ser publicada

por la editorial Tauro, de Madrid. El libro derivado de la tesis se titula La

entrevista periodística y su dimensión literaria.

¿Qué circunstancias propician que Acerca de la Entrevista

Periodística se publique en Cuba?

MRB: La necesidad que había de él, la ayuda de la Universidad.

Primero, en la década del ochenta, se publica la primera edición por la

Universidad de la Habana. Me entusiasmó su recepción, y preparé otra,

la revisé y añadí otros aspectos, y entonces lo presenté a la editorial

Félix Varela y se hizo la segunda edición. Después se hizo otra edición,

por la editorial Pablo, debido a necesidades del nuevo plan de estudio, el

surgimiento de la especialidad en otras universidades del país, y por una

197

decisión del Partido de apoyar con presupuestos suficientes las

publicaciones sobre periodismo debido a esas circunstancias.

¿Y A cerca de la cónica?

MRB: Igual, me gusta mucho la crónica. Y además había tan poco

escrito y había que hacer algo para que los estudiantes tuvieran más

libros. La bibliografía era muy dispersa y tuve que acudir a muy diversas

fuentes para preparar ese librito. Incluí todo lo que yo pude revisar, ahí

estaban autores españoles, brasileños como Marques de Melo, cubanos

como Julio García Luis y Rolando Pérez Betancourt. Estaba un trabajo

muy interesante del escritor y periodista mexicano Carlos Monsivais. Y

aproveché para incluir unas crónicas mías. Sobre la crónica periodística

escribí un trabajo más amplio en la revista Universidad de La Habana,

que se titula “La crónica periodística, un género tan polémico como

interesante”. El editor de la revista iba a dedicar un número a trabajos

de la Facultad de Periodismo y cada profesor presentó el suyo.

En el año 1977 escribe Sobre La nota informativa con Irene

Trelles, ¿qué circunstancias lo permitieron?

MRB: Las mismas circunstancias o bastante parecidas: que había

muy poco sobre géneros. Si Irene y yo volviéramos a escribir Sobre La

nota informativa habría mucho que rehacer, pero en aquel momento

sirvió, y lo recordamos con cierta vergüenza, pero con cariño. La nota

informativa es un género muy menospreciado teóricamente, hasta que

la compañera Iraida Calzadilla escribió su libro La nota, que es un

intento loable por darle otro aliento y hacer avanzar un escalón a la nota

informativa. Yo le hice el prólogo porque hay que apoyar todo lo que se

haga en cuanto a géneros periodísticos y que tenga calidad. Creo que

hizo un trabajo muy bueno, un trabajo de recopilación y de investigación

198

que nos ha servido. Y como el de Benítez, lo realzó a partir de lo que

hacemos en Cuba.

“Géneros periodístico para arropar su hibridez” es el primer

estudio cubano sobre la propia teoría de géneros periodísticos. ¿Qué

objetivos perseguía cuando lo escribió?

MRB: Responde a la necesidad de un pensamiento provocador.

Nace de lo que ha me suscitado de interés y provocación otros textos

escritos por algunos autores españoles como José Francisco Sánchez.

Responde además a la inconformidad que uno mismo tiene acerca de

cómo enseñamos los géneros. Yo creo que la enseñanza de los géneros

tiene que dar un vuelco. Ahora mismo no sé muy bien cómo, pero tengo

la certeza de que llegaremos a ese cambio.

¿Ha existido algún intento de reunir a los teóricos de los géneros

periodísticos del país?

Una vez lo hicimos. Eso fue una proposición de nosotros en el

departamento, de realizar un taller de creación acerca de los géneros

periodísticos, vinculándolo con la cátedra Pablo. Taller Joven, creo que

se llamaba. Ayudó mucho en esto el compañero Raúl Garcés, y también

la profesora María de los Ángeles González. Creo que la experiencia

alcanzada, la gente interesada, las propias tesis que se están haciendo

relacionando el periodismo y la literatura van indicando que es motivo

de interés, y que es una necesidad, proyectar un pensamiento cubano

acerca de estos asuntos. Y debemos repetir esa experiencia. Te

agradezco el recordatorio.

199

Entrevista con el Dr. Julio García Luis

“Ajustar la práctica universal del periodismo”

¿Dónde recibe las primeras nociones de periodismo? ¿Cómo le

explicaron los géneros en aquel entonces?

JULIO GARCÍA LUIS: No hubo ni fecha ni lugar, pues nunca realicé

estudios formales de periodismo. Era graduado de Historia y por

determinadas circunstancias pasé del trabajo de Educación al trabajo del

Partido en el Comité Central, y de ahí fui enviado a Granma en 1967 sin

poseer una formación específica.

¿Cuándo comienzan su vínculo con la enseñanza del periodismo?

JGL: No la conocí, como ya dije, en mi propia persona, pero sí al

tener que ejercer, algunos años después, docencia en Periodismo, en los

cursos para trabajadores que entonces existían. Esto fue a mediados de

los años 70, desde 1973-74, aproximadamente. Durante muchos años

me concentré en el periodismo de opinión, pero luego, ya en la Facultad,

he impartido también periodismo interpretativo y fundamentos del

periodismo. Entre otros elementos, el profesor debe poseer una

experiencia vivida en el ejercicio del periodismo, que atraiga a los

estudiantes y le proporcione credibilidad.

¿Qué circunstancias posibilitaron ese primer acercamiento?

JGL: Los cursos para trabajadores de la UH, en los que se titularon

periodistas empíricos. Y los cursos para la formación como periodistas

de jóvenes angolanos.

¿Cómo se estudiaban los géneros en aquellos momentos, con qué

bibliografía?

200

JGL: Los libros que entonces se utilizaban eran algunos manuales

españoles, que nunca se editaron masivamente, una especie de

“cartilla” que había preparado Cardet para la preparación de

corresponsales populares, y luego apareció el libro de José Antonio

Benítez sobre la información. Si la memoria no me traiciona, no fue

hasta los años 80 que empieza a sistematizarse el trabajo con algunos

géneros. Llegaron también los libros de Martínez Albertos, Juan

Gargurevich y otros, que sí se reprodujeron en amplia escala. Se editó

también, según recuerdo, un manual de periodismo soviético o búlgaro.

Un aspecto importante, a mi juicio, es que no se cuestionaba la

importancia de los géneros, como matrices básicas para organizar la

labor del periodista, aunque se sabía que luego en la práctica su empleo

estaría sujeto a mezclas e hibridaciones. Esto respondía a la cultura

profesional arraigada. Sin duda la Facultad desempeñó un papel

importante en cuanto a romper el empirismo reinante, salir de la nota

informativa y abarcar otros géneros, y seleccionar obras que

sustentaran bibliográficamente el estudio de la carrera.

¿Qué ventajas y qué deficiencias encuentra en los diferentes

estadíos de la enseñanza del periodismo?

JGL: En Cuba, como en otros países latinoamericanos, se parte de

una influencia muy fuerte del empirismo. La primera forma de

enseñanza del periodismo en nuestro país es la tutoría del aspirante por

el periodista ya reconocido. Se basa en la imitación y en la inculcación

de algunas reglas fundamentales. Un segundo escalón corresponde a la

creación de la Escuela Márquez Sterling, en 1942, e incluso a la etapa

inicial de la carrera después de la Reforma Universitaria de 1962, que se

distingue porque el plan de estudios se concentra en la formación de

habilidades profesionales, lo cual refleja la continuidad con la formación

201

tutorial empírica. El tercer escalón, que fue en cierta medida un paso en

falso, fue la adopción en los años 80 de la idea de la formación del

periodista como parte de una formación más amplia, como se concebía

al comunicador social. El grano racional de aquel paso estuvo dado por

una visión académica más integral e integradora, y por la idea de que el

periodismo era una profesión requerida de bases teóricas, no un simple

conjunto de habilidades prácticas. La inconsecuencia radicó en que el

proyecto se quedó a medio camino y no se correspondía con una

perspectiva completa del pregrado y el postgrado. No se formó

verdaderamente a un comunicador social y se perdieron fortalezas que

habían estado presentes en la etapa anterior en cuanto a la preparación

cultural y técnica del periodista. Lo peor fue que se debilitó el principio

de que el periodista es en nuestra sociedad un profesional encargado de

tareas políticas, cuya selección, formación, ubicación y desarrollo deben

seguir líneas específicas. El cuarto escalón, en el que nos hallamos

desde el 2000, es el de la vuelta a la formación del periodista con un

plan de estudios propio y una carrera propia, que ahora se perfecciona

con la entrada del Plan D. Parece ser el mejor. La calidad de los

graduados y su impacto social parece, igualmente, avalar los criterios

que sustentaron el cambio. Por otro lado, en este estadío hay

incuestionables deficiencias: no todos los profesores poseen la

competencia adecuada, falta infraestructura, la combinación de la teoría

con la práctica se resiente en algunos momentos.

¿Qué bibliografía utiliza actualmente para la enseñanza?

JGL: Disponemos de Gargurevich, Martín y Leñero, La Nota,

Acerca de la entrevista periodística y la crónica, los textos de Luis

Sexto sobre técnicas literarias, mi propio libro Géneros de opinión, así

como de varias antologías de obras periodísticas cubanas y extranjeras.

202

¿Cuáles son las ventajas y cuáles las desventajas de que la carrera

de Periodismo pertenezca a la Facultad de Comunicación Social?

JGL: Esto se discutió mucho en una etapa. La idea esencial la dio

Fidel en una reunión de hace años: la carrera puede estar en la

Universidad pero no se debe olvidar nunca que es una carrera política.

¿Cuáles son los puntos fuertes y cuáles sus inconformidades con

respecto a la enseñanza actual de los géneros periodísticos en la

Facultad de Comunicación?

JGL: En la enseñanza del periodismo ocurre algo similar a lo que

sucede en las escuelas de arte: hay que partir de una formación

académica para que luego los periodistas rompan con ella y trabajen de

un modo no académico. No se puede poner la carreta antes que los

bueyes. Nuestro punto fuerte está en la calidad de la preparación básica

en el manejo de la información y los géneros fundamentales. Nuestras

debilidades se resumen en: formación previa en lengua materna poco

rigurosa, nivel de ejercitación todavía insuficiente en algunos casos, y,

en particular, aunque no es una deficiencia nuestra, referentes

profesionales poco estimulantes en el entorno profesional, que en

determinados géneros no ayudan a la formación de paradigmas dignos

de imitar o emular.

En su libro Géneros de opinión existe el propósito de crear una

teoría de los géneros periodísticos acorde con una sociedad socialista

¿Existe algún antecedente histórico en este propósito?

JGL: En Cuba, sí: los libros de José Antonio Benítez, y los ya

mencionados de Cardet, todos ellos tenían como objetivo ajustar la

práctica universal del periodismo a las condiciones cubanas. Es lo que

hace todo autor. Los propios textos norteamericanos o europeos buscan

erigir una práctica nacional en modelo internacional.

203

¿Qué otros objetivos persigue con su obra?

JGL: Sistematizar la experiencia cubana en el campo de los

llamados géneros de opinión, que en las obras ya citadas no se

mencionaban, pues ellas se concentraban en los géneros informativos e

interpretativos.

¿Qué circunstancias (deficiencias, necesidades…) del periodismo

cubano de aquellos años lo motivaron a desarrollar un estudio de los

géneros desde el socialismo?

JGL: Hay que tener en cuenta que en Cuba, después de 1965, por

distintas causas, hubo una ruptura con gran parte de la práctica

periodística anterior y en cierta forma esto obligó a reconstruir la

memoria de qué es y cómo se hace el periodismo. Luego, al inicio de la

década del 70, vino una ola muy fuerte de adopción de la teoría y la

práctica soviéticas. Por fortuna, la penetración en el periodismo de estas

influencias no fue tan fuerte como en otros sectores. En cualquier caso,

fue una etapa de pérdidas y acumulación de déficits profesionales en la

prensa. El libro es parte de la reacción frente a ese fenómeno.

¿Qué factores (editoriales, históricos…) posibilitaron la realización

y publicación de su libro? (Le agradecería si me especifica los factores

en cada edición, y me agrega los años de publicación en cada caso).

JGL: El primer factor, como ya dije, fue la impartición de cursos,

organizados por la UPEC, a jóvenes angolanos, que después de la

independencia de ese país en 1975 vinieron a Cuba a formarse como

periodistas. Esto me obligó a sistematizar ideas y a buscar información.

El otro factor fue la existencia de una editorial en la Organización

Internacional de Periodistas, en Praga. Esto permitió la primera edición

del libro en 1987. Luego le seguiría una edición de la Editorial Orbe, de

204

Santiago de Cuba. En los últimos años ha habido nuevas reediciones de

la Editorial Pablo.

De la primera a la última edición, más que agregar, ha eliminado

algunos fragmentos, ¿cuáles son los criterios que ha seguido para

actualizar el texto?

JGL: Realmente el libro necesita una actualización a fondo, que no

he podido hacer. En una última versión para la Editorial Pablo, en 2005,

suprimí algunas partes que ya no se corresponden a la realidad de

nuestra prensa, y eliminé las referencias de dos periodistas que nos

traicionaron: Raúl Rivero y Miguel Rivero.

¿Qué propósitos persigue con El artículo general? ¿Por qué se

interesa en estudiar este género en el contexto cubano?

JGL: En realidad, este es un folleto elaborado para una colección,

Técnicas de periodismo, de la editorial Pablo, a fin de que sirviera para

la superación de los periodistas en ejercicio. Ya había escrito el libro.

Salió en el propio año 1987. Fue como un completamiento de algo que

debí esclarecer en el libro. El objetivo fue profundizar en el llamado

artículo de fondo y esclarecer lo que me parecían confusiones

conceptuales sobre este género.

¿Cuáles son los puntos sobre los que debería insistir la producción

teórica sobre géneros periodísticos en Cuba?

JGL: Sintetizar la experiencia acumulada. Volver sobre la historia

con sentido crítico y sin autocomplacencia. Realizar estudios

comparativos. Seleccionar y publicar buenas antologías que recojan

autores, géneros y épocas.

205

Entrevista con el periodista Hugo Rius

“Un proceso continuo de construcción”

¿Dónde recibe las primeras nociones de periodismo? ¿Cómo le

explicaron los géneros en aquel entonces?

HUGO RIUS: Cursé mis primeros estudios de periodismo hacia

finales de los años cincuenta en la desaparecida Escuela Profesional de

Periodismo Manuel Marques Sterling, a la que accedí mediante dispensa,

ya que era menor de 18 años de edad. Era un plantel de nivel

secundario superior, que recogía las experiencias del ejercicio

periodístico cubano de la primera mitad del siglo pasado, con

profesionales en ejercicio que transmitían su oficio, pero carentes de

profundos basamentos teóricos y por supuesto de metodologías

docentes, buena parte de ellos de pensamientos políticos conservadores

y reaccionarios. Se enseñaban principios básicos y mañas, ilustradas

anecdóticamente, para abordar los géneros predominantes: la nota

informativa, la entrevista, el reportaje y el artículo. Sólo recuerdo un

texto disponible que era el de Oscar F. Rego sobre reportaje. Visto a la

distancia no me ha quedado nada muy valioso que se deba retomar para

la enseñanza. Ya cuando en 1965 ingreso en la Escuela de Periodismo,

adscripta a la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana, la

situación mejora considerablemente, aunque sin llegar a los niveles de

preparación que se alcanzan hoy.

¿Qué bibliografía utilizaban para estudiar?

HR: Por entonces contábamos con un texto que fue fundamental,

y todavía constituye una referencia importante, me refiero al libro

Técnica periodística, de José A. Benítez, uno de los nombres inevitables

para aludir a profesionales cultos e integrales. La obra de Benítez se

206

convirtió en la principal guía para caracterizar los principales géneros y

las técnicas a emplear para sus respectivas construcciones: la nota

informativa, con fuerte énfasis en el lead y la pirámide invertida, la

entrevista, el reportaje, el artículo y la crónica. Los programas fueron

evolucionando y mejorándose en los años sucesivos, y en buena parte

debido a integrantes de las tres o cuatro primeras promociones que se

incorporaron al ejercicio docente, con visiones más frescas. De esta

manera en las décadas de los setenta y los ochenta los géneros pasaron

a enseñarse como asignaturas separadas que permitían profundizar en

cada uno de ellos. Resultó un acierto que en la última fecha referida, se

captaran como profesores adjuntos a periodistas con trayectorias

profesionales para los géneros en los cuales habían demostrado notables

resultados, y si bien no siempre les acompañaba una destreza docente,

el alumnado los recibió con gratitud, porque podían comunicarles

experiencias concretas del oficio. Esas primeras hornadas de recién

graduados incorporados a la docencia consiguieron acopiar cierta

cantidad de textos, reproducidos en ediciones rústicas, que ampliaron

hasta donde se podía la todavía escasa bibliografía y no del todo

actualizada para la época, pero era el inicio de un camino.

¿Cuáles son las principales influencias teóricas que recaen sobre el

pensamiento cubano acerca de periodismo?

HR: Pienso que por esas mismas limitaciones, las derivadas

también del bloqueo mismo, no hubo una influencia consistente de

autores extranjeros importantes, fuera del campo socialista de la época,

que constituyen fuentes fundamentales para estructurar programas de

enseñanzas del género más al día, lo que si comienza a manifestarse,

aunque lentamente, a partir de la segundad mitad de los años ochenta,

cuando también profesores que habían sedimentado investigaciones,

207

produjeron sus propios textos. Tenemos que mencionar a modo de

ejemplo, a Miriam Rodríguez Betancourt, toda una sólida experta en la

entrevista, Julio García Luis en el artículo, o María de los Ángeles

González en los correspondientes a las agencias de noticias, y mi propia

incursión en la crónica.

¿Qué asignaturas ha impartido a los estudiantes de Periodismo?

HR: Les he impartido, periodismo radiofónico, introducción a la

carrera, la nota informativa, los géneros de opinión, el reportaje y

seminarios facultativos sobre el periodismo internacional y el ensayo

periodístico, y ya como módulo de maestría las tendencias

contemporáneas del periodismo. En el caso del periodismo radiofónico

se debió a que mientras hacia la carrera, nunca dejé de ejercer la

profesión y al graduarme en 1969 ya tenía una experiencia acumulada

en radio y televisión, por lo que impartí esa asignatura desde 1970

hasta 1972. Hacia 1981, la entonces directora del departamento, Irene

Trelles, en cumplimiento de una política del Partido de reforzar el cuerpo

docente con profesionales reconocidos, me convocó, y me hice cargo de

la enseñanza del artículo, un género que había cultivado con mucho

éxito en la revista Bohemia, donde me desempeñé primero como

comentarista de las páginas internacionales y luego como jefe de

información. En un momento en que la colega que se ocupaba del

reportaje, decidió abandonar, me tuve que ocupar de esa asignatura,

sólo durante un curso, el tercero. Después asumí la enseñanza de la

nota informativa en el primer año, sin dejar el artículo. Así transcurrió

mi ejercicio docente, hasta 1988, que pasé a desempeñarme como

corresponsal de Prensa Latina en África durante seis años. El seminario

facultativo sobre periodismo internacional lo emprendí en 2005 con un

nuevo programa que diseñé y en 2006 me hice cargo del ensayo

208

periodístico. En 2008 reasumí la enseñanza de géneros de opinión en el

primer año.

¿Cuáles son las dimensiones del periodismo que subraya durante

sus clases?

HR: Destaco el dominio del concepto y las estructura de los

géneros, pero que sin que se asuma como catecismos rígidos ni camisas

de fuerza, que entorpezcan la creatividad profesional-personal, porque

todo se mueve, se solapa, se fusiona, y doy más importancia a los

géneros como estrategias comunicativas para transmitir con la mejor

eficacia la construcción de la realidad, los pensamientos y las

emociones. En cuanto a la bibliografía me apoyo en el libro de Juan

Gargurevich, que me parece fundamental, por supuesto en Benítez, ya

referido, el de Julio García Luis, el que compartí con él sobre la crónica,

Acerca de la entrevista, de Miriam Rodríguez Betancourt, así como de

los aportes notables de Martínez Alberto en Curso general de redacción

periodística, en Martín Vivaldi en aquello que acepto válido, Las raíces

de los géneros periodísticos interpretativos del profesor vasco Javier

Díaz Noci y otras diversas miradas de los géneros insertados en los

lenguajes periodísticos, sin dejar de nutrirme de los criterios de

encuadres de la perspectiva del establecimiento de la agenda.

¿Cuáles son las ventajas y desventajas de estudiar el periodismo

en una facultad de comunicación?

HR: Más que la pertenencia o no a la Facultad de Comunicación

Social me preocupa la calidad y la consistencia de los programas de

formación de los futuros periodistas. Desde luego que el hecho de que

se considere como un departamento diluye o al menos disminuye el

carácter único y la jerarquía que tiene, —y debe potenciarse—, el

209

periodismo en la sociedad, su relevante papel dirigente y organizador

como constructor de realidades, como hacedor de significados políticos.

¿Qué circunstancias permitieron que impartiera aquella

conferencia sobre los géneros periodísticos que se convirtió luego en un

libro?

HR: En primer lugar fue un hermoso momento de afán de

superación en el sector, en el que se abrieron las puertas para que los

periodistas no titulados alcanzaran un nivel universitario. La provincia de

Matanzas, vibraba con ese espíritu. Para entonces gozaba de cierto

prestigio en las aulas de los cursos regulares y por encuentros, y

además había conducido desde 1980 la evaluación nacional de los

periodistas de la denominada prensa escrita. Esos dos factores

apuntados explican la masiva asistencia y la receptividad de la que pude

disfrutar en aquel encuentro inolvidable.

¿En qué condiciones académicas se encontraba la enseñanza del

periodismo y sus géneros en aquella región?

HR: Recuérdese que en la fecha sólo se enseñaba periodismo en

las universidades de La Habana y Santiago de Cuba. Unos pocos

seleccionados en las pruebas de ingresos se becaban como estudiantes

regulares, y los periodistas en ejercicio asistían a La Habana a sus

encuentros periódicos. Aunque hay que decir que los matanceros no

partían de cero. En el pasado llegaron a tener una escuela de

periodismo privada, y además siempre hubo en la región una respetable

tradición cultural.

¿Cuáles son los puntos de su conferencia que en ese momento no

se habían tratado con la amplitud debida? ¿Cuáles aún continúan sin

desarrollarse?

210

HR: El conocimiento no es estático, por el contrario es un proceso

continuo de construcción, y nadie en este mundo puede dar por seguro

que lo domina todo. En aquel momento proyecté lo que entonces

conocía y pienso que en lo fundamental mantiene un considerable nivel

de vigencia. Sin embargo, a la luz de otras informaciones y enfoques

aprehendidos en los años transcurridos, le incorporaría otras miradas

angulares. Por ejemplo el del encuadre de los newsmaking para

transmitir agendas, o los lenguajes y la remarcada tendencia a las

hibridaciones en el empleo de los géneros, para ser consecuente con la

dialéctica del desarrollo de los saberes y las prácticas.

¿Qué factores (editoriales, necesidades académicas, políticas)

posibilitaron la publicación del texto?

HR: Creo que la falta de alguna reflexión sobre los géneros,

insertados en la práctica concreta de la prensa cubana, la necesidad de

esclarecer la conceptualización de los géneros, en los que se puso

particular atención en el mencionado proceso de evaluación profesional,

y que tuvieron un peso en el otorgamiento de una u otra categoría. La

UPEC matancera consideró pertinente para fines docentes y académicos

reproducir la comparecencia y contó con recursos para materializarlo.

También redacta por esos años un trabajo acerca de la crónica…

HR: Siempre consideré la crónica como un género muy especial,

un tanto misterioso, que cruza fronteras, en el que las más de las veces

se entremezclan la información pretendida objetiva y la más plena

subjetividad personal, y por lo tanto un género lleno de riesgos, en el

que una sola palabra exacta o infeliz es capaz de hacer un texto sublime

o ridículo. Yo mismo había incursionado con frecuencia en la crónica,

con emoción pero también con temor, y me animé a partir de mi propia

experiencia y sobre todo la de otros, a reflexionar, conceptualizar y

211

ejemplificar. La ausencia de textos desde la práctica cubana fue el

principal factor que posibilitó su publicación, ya con las condiciones

creadas por la editorial Pablo de la Torriente Brau.

212

Entrevista con la MsC. Iraida Calzadilla Rodríguez

“Mi libro no es una Biblia”

Usted se graduó en 1977. ¿Cómo estaba organizada la enseñanza

de los géneros periodísticos cuando era estudiante?

IRAIDA CALZADILLA RODRÍGUEZ: Por semestres. Se impartían los

géneros como asignaturas. Primer año: Información y Entrevista.

Segundo año: Reportaje y Opinión. Tercer año: Radio y Televisión. La

explicación de los géneros periodísticos como tal, con estructuras de

construcción generales, las más tradicionales, respondían más a la

escuela clásica norteamericana de la objetividad al escribir. No dábamos

ni interpretación ni investigación desde las perspectivas que tenemos

hoy. En interpretación lo que más se acercaba era la noticia integral que

ponderó José Antonio Benítez, uno de los primeros y más sistémicos

teóricos cubanos en nuestro campo después del triunfo de la Revolución.

Pero aún así, sus textos siguen siendo más referentes de la nota

informativa. En cuanto a la investigación, se trataba de que los trabajos

fueran lo más completos posibles, pero ni siquiera recuerdo que nos

hayamos adentrado en los campos de la metodología que hoy son

herramientas fundamentales en el programa de estudio. Sí recuerdo que

ya en esa fecha en la nota informativa no solo se impartían los

referentes clásicos de las 6 W y la pirámide invertida, sino también,

otras estructuras novedosas y al uso.

¿Cuáles puntos que deberían retomarse?

ICR: Lo mejor que tuvo ese diseño de plan de estudio es que

permitía la práctica diaria en los medios. Era una enseñanza con un

propósito muy definido de formar al periodista desde la teoría y la

práctica constante, el hacer ahora y ya. Había una formación

213

humanística mayor. Creo haber recibido contenidos más amplios de

Historia, Filosofía, Economía y literatura. Sin embargo, al valorar la

evolución del plan de estudio en general, estoy convencida de que hoy

es cualitativamente muy superior y necesario en relación con el que

tuve. Otro aspecto favorable es la incorporación de asignaturas

optativas, de manera que cada estudiante se vincule a las más afines

desde el punto de vista personal. Y en cuanto a otras disciplinas como

Metodologías de la Investigación y Teoría de la Comunicación, ni

soñábamos con esas bases teóricas tan importantes para el periodista

de hoy.

¿Recuerda los libros de texto que utilizaban?

Deben haber sido los tradicionales de la época. No tengo muchas

precisiones. Sí recuerdo el de la Nota Informativa de Irene Trelles y

Miriam Rodríguez Betancourt, pues cuestiones muy personales me

llevaron a su lectura; aún así, no defino si fue antes o un poco después

de haberme graduado. Sí tengo conciencia de los libros de formación en

Historia y literatura, tal vez por preferencia individual. Fue una época de

mucha lectura, casi competíamos entre los estudiantes. La formación

humanística nos distinguió, había una atmósfera general de

incorporación de la cultura venida por diferentes vías y manifestaciones.

Se hablaba de literatura, de teatro, pintura, cine. Realmente fue un

tiempo de una cosmovisión que trascendía los nexos de la Universidad.

¿Qué influencias de la facultad a la que pertenecía la carrera

existían sobre la enseñanza de los géneros?

ICR: Tuvimos un claustro de profesores muy reconocidos tanto en

la propia profesión, como los que venían a impartir las asignaturas de

servicios. De la carrera, estuvieron no solo excelentes docentes de la

planta del Departamento, sino también otros que ofrecían ciclos de

214

conferencias desde los paradigmas de la práctica y eso, lógicamente,

era muy motivador para los futuros periodistas que éramos entonces.

De los de servicios, la antigua Facultad de Humanidades dejó una gran

impronta.

¿Qué circunstancias le permiten impartir la asignatura Periodismo

impreso?

ICR: La escasez de periodistas en el sector y la necesidad de

diplomados y cursos de reorientación profesional. Comencé como

profesora del Movimiento de Periodistas Docentes “Elio Constantín”, de

la Unión de Periodistas de Cuba, año 2001. También, la necesidad de

profesores en las materias de Periodismo impreso I y II, en el

Departamento de Periodismo, FCOM; docentes que tuvieran amplia

experiencia en el ejercicio de la profesión, aval en las tutorías de las

prácticas preprofesionales de los estudiantes y también que ejercieran la

docencia. Año 2002.

¿Ha impartido muchos cursos?

ICR: En la FCOM, siete. En el Instituto Internacional de

Periodismo, perdí la cuenta, pues no solo son los diplomados de

reorientación, sino los internacionales y los que se imparten en

provincias, además de cursos y conferencias tanto con sedes en ese

centro, como fuera de él. A eso se suma la experiencia en el diplomado

que la FCOM ofreció en la Universidad Bolivariana de Venezuela y el

Curso Propedéutico con vistas a la Maestría en Comunicación que

también comenzó en ese centro de altos estudios.

¿Qué aspectos destaca en la enseñanza de los géneros?

ICR: Partir de las bases clásicas. Sin dominio de lo clásico no se

puede pasar con organicidad a arquitecturas comunicativas más flexibles

215

y, por ello, doblemente complejas en el empleo intencional y armónico

de los datos y de los recursos que aporta la escritura. Tengo una divisa:

no podemos redactar a saltos de caballos. Es decir, escribir con torpeza,

deshiladamente; esa construcción —o no construcción, para ser más

precisa— del mensaje pierde, entonces, su eje central, su destino

natural como producto. Una vez en el estadio de una mayor creatividad,

pasar a la trasgresión y lograr el propio estilo, el que es reconocible

fuera de lo que está establecido y que, aún así, sigue validando lo mejor

de lo clásico. Una premisa de quienes enfrentan estas materias: no

imponer. Los docentes somos mediadores entre el conocimiento y el

estudiante. Les proporcionamos vías, herramientas, posibilidades y

probabilidades. La hora crucial, la de escribir, estará sesgada siempre

por la percepción individual, por el talento personal, por el esfuerzo y la

cosmovisión de cada quien. Nos queda, como docentes, estar a una

altura muy elevada de la honestidad profesional y transmitir nuestro

saber con profundo convencimiento de que cada estudiante lo

trascenderá. Solo así habrá valido la pena tantas horas de entrega a la

enseñanza. Siempre digo: en periodismo dos y dos son cuatro, tres,

cinco. Es decir, nada es eterno, todo es cambiante mientras signifique

evolucionar, perfeccionar. Es por ello que abogo por una enseñanza

abierta a las diversas tendencias, que tome de ellas lo que mejor se

adecue al periodismo cubano, determinado por un entorno y

circunstancias específicas. Hablo de nutrirnos de todas las fuentes a

partir de un pensamiento crítico que permita abrazar o excluir con

mirada ancha lo que proponen los estudios de europeos,

norteamericanos y latinoamericanos, muy importante estos últimos,

pues su visión del periodismo es más cercana a lo nuestro. En el campo

nacional creo que existen altibajos. De una parte, una sólida producción

de la Academia desde el punto de vista teórico. Realmente una fuente

216

inspiradora. Por otra, aunque muy buenos en sus presupuestos

prácticos, creo que todavía la producción desde los medios necesita de

más referentes teóricos, siento que se explica mayoritariamente a partir

de lo ya conocido. Incluso, de lo ya trascendido. Suele prevalecer el

enfoque del cómo hacer. Hoy ese enfoque comprende más. Sin los

nexos teóricos bien desarrollados estamos lejos de alcanzar profundos

estudios de la Periodística, tan vista como hermana pequeña aún en los

campos de la comunicación, y qué decir entonces desde los saberes y

haceres de la literatura. Un repaso brevísimo por Internet nos

demuestra cómo toma auge nuestro universo en el campo de la

investigación, cuántos profesionales valiosos están dando sus miradas,

sus reflexiones en torno a.

¿Qué ventajas y deficiencias encuentra en los planes C y D?

ICR: Particularizo en mi campo: no enfrento dificultades con la

asunción del Plan D en la Universidad. Mis materias lejos de apocarse en

contenidos, se multiplican, pues hoy tenemos muchas opciones para

impartirlas y que van desde la clase tipo, hasta los talleres, seminarios,

investigaciones. Creo que nos trae flexibilidad. Todo está en el concepto

del propio profesor de cómo concebir la clase, la interacción que

establezca con los estudiantes; en suma, los modos de transmitir los

conocimientos, las maneras de “tirarse” a fondo en el espacio privado y

público del aula.

¿Qué bibliografía utiliza?

ICR: La básica que rige la academia: Gargurevich, Vivaldi, Miriam

Rodríguez Betancourt, Julio García Luis, Pepe Hernández, Martínez

Albertos, Concha Fagoaga, en un largo etcétera que también incluye mi

libro sobre la nota informativa, pues hoy, como nunca antes, contamos

con una excelente bibliografía fundamental. Pero si solo quedamos ahí,

217

un curso y otro serían repetitivos. Puedo afirmar que los contenidos que

impartí hace cinco años han variado, no porque el de ahora niegue a

aquellos, sino porque están enriquecidos con nuevos aportes

encontrados en el rastreo sistemático de información bibliográfica. Ese

espíritu de renovación permanente debe transmitirse a los estudiantes,

quienes hoy poseen una herramienta fabulosa, Internet. Ellos no pueden

acomodarse a lo que fácilmente les entrega la Academia a inicios de

cada semestre, hay que incentivar en ellos la investigación y el debate

colectivo de esa búsqueda. Eso hago.

¿Qué ventajas y desventajas encuentra en el hacho de que la

carrera de Periodismo pertenezca a la Facultad de Comunicación?

ICR: ¿Sinceramente? Una carrera es buena en tanto su claustro se

entregue a la labor formativa con todo rigor. Nosotros en la FCOM

tenemos muchas condiciones físicas adversas, sin embargo, cada año

nos enorgullecemos de los jóvenes que graduamos. Uno los ve

intelectualmente crecer de manera impresionante. Si tenemos buenas

condiciones, indiscutiblemente eso repercutirá en mejores transmisiones

de los conocimientos, pero digo que no es lo esencial. Lo esencial está

en uno mismo, en las cotas que te impongas como docente o como

alumno, o como jefatura, en fin, cada quien en su rol. Y si generalizo,

creo que tener cerca a tan buenos docentes en el campo de la

Comunicación y las Ciencias de la Información, siempre será una

ventaja.

¿Por qué se interesa por las teorías sobre géneros periodísticos?

Desde mis años como periodista a tiempo completo siempre me

interesé por conocer más de mi campo profesional. Esos estudios

también me los impuso la propia práctica, la manera en que concebía

informaciones diferentes a las establecidas en los medios como

218

inamovibles y, sin embargo, era su propia “trasgresión” lo que lograba

una repercusión positiva. Pero no me sucedía solo a mí, era un

fenómeno que veía repetirse en otros periodistas y eso yo “leía” que

funcionaba. Como nunca he creído inventar el “agua tibia”, como

solemos decir en las redacciones y como quería hallar respuestas a esas

interrogantes, comencé a estudiar, al principio hasta espontáneamente

en las búsquedas. Leer me llevó a la pasión por la Periodística. A eso se

une que en mi casa estaban las bases propicias, pues mi esposo es

profesor de la Facultad y podíamos intercambiar materiales,

experiencias, reflexiones. Íbamos de la práctica a la teoría y de la teoría

a la práctica. Y finalmente llegó la posibilidad de impartir clases. Ahí sí

fue una acometida intensa, entusiasmada, febril, muy responsable, muy

comprometida, en la que iba construyendo cada clase con muchos

deseos de decirle a los estudiantes: “Miren, eso existe hace más de 50

años. No estamos cometiendo herejías, sencillamente la Periodística

plantea mucho más”. De una parte, siempre me han preocupado los

cánones clásicos e inalterables hacia los que aún hay aferramiento en

Cuba, ello entorpece de alguna manera la viabilidad en la comprensión

del mensaje periodístico por parte del receptor; de otra, pensar en que

a largo plazo se puede incidir en una nueva mirada al construir esos

mensajes, es alentador, da fuerzas a pesar de las críticas. De ahí, el

resto: mucho estudio sistemático, mucha comprobación y asunción de

todas las fuentes con mirada crítica. La Nota es un compendio de ese

acucioso investigar. Y, no obstante, si hoy tuviera que escribirlo,

añadiría mucho más.

¿Qué la motiva a escribir un libro sobre la nota informativa?

ICR: Ni idea de escribir un libro. Para mí eso era algo que tenía

que ver con los profesores veteranos a quienes siempre he respetado

219

mucho. Ocurrió casualmente. El día que presenté mi examen de

categorización docente en la FCOM, la doctora Miriam Rodríguez

Betancourt me preguntó cómo planeaba la docencia. Yo iba después de

ese encuentro al aula y llevaba en la cartera mis tarjetas de clases.

Recuerdo que cuando se las enseñé, dijo: “Esto es un libro”. Quedé

pasmada. Pero Miriam, quien fue mi profesora justamente de nota

informativa, me halagó y motivó mucho. Recibí de ella y de Roger

Ricardo, mi esposo y también profesor de asignaturas de periodismo, un

gran apoyo. Fueron consejeros críticos, y eso es muy importante para

quien haga un libro.

¿Qué circunstancias propician la elaboración y posterior

publicación de La nota?

ICR: Creo que la necesidad de periodistas en los medios. Esa es la

base que posibilitó todo lo demás. A partir de ahí, la comprensión por

parte de las instituciones vinculadas a la problemática, de dotar a los

estudiantes de la mayor cantidad de libros de textos actuales. Una

facilidad está también en que la Unión de Periodistas de Cuba posee su

casa editora, la Pablo de la Torriente, por tanto, cuando se pide editar

un libro: hace falta. Además, hubo papel disponible. Adentrarme en

muchas otras cuestiones no es mi encargo. Solo sé que la carrera hoy

dispone de una vasta bibliografía: libros que a veces los estudiantes no

valoran en toda la profundidad de sus contenidos ni en cuánto podrían

costar en el exterior. Algunos son referenciales clásicos, columnas, en el

periodismo.

¿Qué aspectos de su libro resultan novedosos, poco desarrollados

o aportan una perspectiva diferente dentro de las teorías elaboradas en

Cuba y el resto del mundo?

220

ICR: Ante todo, mi libro no es una Biblia y quiero dejarlo sentado.

No me propuse con él sobresalir en nada. Si es bueno o no, eso lo dirán

quienes lo lean. El libro solo tuvo y tiene para mí un propósito: que el

estudiante cuente con un texto didáctico organizado en el que pueda

encontrar tanto los referentes teóricos como los prácticos. Con él digo

qué es esto o aquello y ese esto o aquello tiene uno o varios ejemplos

que mostrar. Traté de llevar a él todo lo que encontré referido a la nota

informativa, todas las tendencias: lo clásico, lo menos clásico y lo más

contemporáneo. La visión era esa: un cuerpo único que agrupara lo que

yo había localizado. El libro, además, no impone. No está en mi

naturaleza imponer rígidas normas en el hacer periodístico. El hacer

periodístico solo tiene para mí una norma rígida: escribir bien. Los

caminos que se tomen son muy particulares. Eso sí, creo que refuta la

tendencia de los haceres en gran parte de los medios cubanos de que

solo está bien lo que comienza con las 6W y continúa con la pirámide

invertida. Pero lo rebate desde la perspectiva de que hace más de 50

años se viene hablando de ello. Muestra que la mirada “objetiva” se

desmoronó hace más de medio siglo, y que no puede en nuestro ámbito

latinoamericano existir un periodismo fuera de las visiones de la

subjetividad, la emoción y el color, porque eso es lo que nos caracteriza

como miembros de esta área geográfica: la vida en plena intensidad, en

sistémico goce, dolor, drama, sátira, humor, espectáculo. El

latinoamericano vive en toda coloración la mayoría de las veces

cambiando de manera drástica, concluyente, para después pasar a otras

manifestaciones más reposadas. Y si el periodismo es reflejo de la

sociedad en que se gesta, no podemos construir un periodismo ajeno a

lo que somos y nos identifica como pueblos.

¿Qué características, tratamientos, intereses, distinguen los

estudios cubanos sobre géneros periodísticos?

221

ICR: Solo una acotación: creo que hay urgencias de que se

realicen más estudios encaminados a la problemática de los géneros que

son, en primera instancia, el sustento de lo que hacemos como

periodistas. La conclusión es muy amplia y depende del universo, las

pautas, la cosmovisión de cada quien. Si usted ve en pequeño, así es su

mundo. Si la mirada le llega al infinito, hasta allá irá.

¿En qué condiciones se encuentran los estudios sobre géneros

periodísticos en este momento?

Me reservo la respuesta.

222

Entrevista con el periodista Luis Sexto

“Podemos decir que hay hallazgos”

Usted primero empezó a ejercer el periodismo y luego fue que lo

estudió.

LUIS SEXTO: Sí. Yo estudié después el periodismo, en una

academia, pero dadas mis inquietudes desde muy jovencito, casi sin

percatarme, fui preparándome para ese momento. Siempre supe, desde

mis 16 años, que esa sería mi vida. Así lo programé. Por lo tanto desde

esos años me acompaña la lectura de autores literarios y periodísticos.

Cuando yo llegué a una redacción ya sabía más o menos con lo que me

iba a encontrar.

Y cuando llegó a la academia en aquellos momentos, por supuesto

ya tenía un dominio…

LS: Cuando yo llegué a la academia ya tenía práctica. Matriculé en

la Universidad en el año 74. Llevaba ya dos años de ejercicio. Entré en

el 74 pero no me gradué en el 79 sino en el 87. Pasé 12 años

estudiando otra carrera: mi trabajo era tan complicado que estaba

constantemente moviéndome fuera y dentro del país. A veces empezaba

un curso y lo tenía que abandonar y matricularme al año siguiente.

Incluso algunos profesores me dieron la suficiencia sin necesidad de

asistir a clases. Tuve después que leer mucho más, estudiar mucho

más. Y para dar clases he tenido que leer mucha teoría. Y he tenido que

mirar lo que yo hago desde las perspectivas teóricas, que me han

servido, porque he encontrado algunos enfoques originales.

¿Qué bibliografía referente a géneros era, en aquella época, la que

circulaba en el país y la que se impartía en la academia?

223

LS: Los libros eran muy escasos. Recuerdo que el único libro del

que empezamos disponer, y que se convirtió en un vademécum, es

decir, en un libro fundamental, fue el libro de Benítez, en el 70. Los

cubanos escribieron muy poca teoría, a excepción de algún profesor de

la universidad o algún reportero como Luis Rolando Cabrera que escribió

un buen libro de reportajes, que para mí es fundamental: Anatomía del

reportaje. Lo publicó la editorial Oriente hace muchos años. Yo lo

conseguí y se lo di a la Pablo para que lo incluyeran en el plan de libros

de la Facultad. Me parece que Luis Rolando Cabrera, que trabajó en

Bohemia y lo único que hizo en su vida fueron reportajes, tiene

aproximaciones interesantísimas al reportaje, que yo hoy mismo le

estaba recordando a los muchachos, e incluso al grupo tuyo le hablé en

algún momento de la noticia vivida. No sé si recordarás que dije: “El

reportaje según Luis Rolando Cabrera es la noticia vivida”… es decir, la

vive no solo el personaje que le hace la noticia sino la vive el reportero

que la cuenta, por eso el reportero tiene tanto espacio en el reportaje

para la creación. Es un libro que tiene cosas muy buenas, pero pasó

inadvertido. En aquella época, en los 70 y 80 no había todavía entre los

cubanos un movimiento teórico como ahora, de escribir teoría, de

explicarse teóricamente. Y los libros que venían del extranjero… Yo

quizás podía disponer de algunas cosas que pude comprar, o algunas

cosas que me prestaron, recuerdo que el primer gran libro que leí sobre

periodismo, que no era el libro de Benítez, o el de Luis Rolando, o el

librito de Santiago Cardoso; fue el libro de Alexis Márquez, La

comunicación impresa, me lo prestó Miriam.

¿Y Vivaldi?

LS: Ah, bueno, Vivaldi. Vivaldi era ya la fuente básica. Vivaldi en el

Curso de redacción porque nunca tuvimos el libro de Los géneros

224

periodísticos, yo lo leí porque alguien me lo prestó en una edición

española. Pero, sí, Vivaldi y Benítez eran los teóricos fundamentales.

Benítez, por ejemplo, tú te das cuenta hoy que ya está viejo, que ya

está atrasado…

No me parece viejo.

LS: ¿No? Quizás yo he estado consultando otras cosas

últimamente. Pero muy exacto. Yo no tengo prácticamente discrepancias

con Benítez, que si la tengo con otros en la opinión, incluso en el

reportaje. Pero Benítez sigue siendo lo que fue. La edición próxima hay

que adecuarla. Ya los tiempos, lo ejemplos que él pone ya caducaron.

Persiste sobre todo el propósito de hacer una teoría del periodismo

adecuada al sistema cubano. Es un mérito que tiene.

LS: Sí, lo tuvo, sí. Y siempre puso el banderín muy alto. Sus

modelos eran muy altos, no se contentó con cualquier cosa en los

modelos que presentó, quizás lo que ya están viejas son las condiciones

sociales. Ya la Cuba de hoy no tiene nada que ver con la Cuba del 70,

nada que ver. En una próxima edición necesitaremos una readecuación

de los ejemplos, de las categorías sociales que él usa. En ese sentido,

creo que puede estar un poco viejo, un poco desfasado ya, pero eso nos

pasa a todos. A todos los libros les pasa. Pero en su concepto de la

teoría del periodismo, de los géneros, me parece muy atinado. Y era un

profesional que sabía su práctica y sabía la teoría de su práctica.

¿Y existe una diferencia marcada en la manera de entender el

periodismo desde esa facultad y desde una facultad de comunicación?

LS: Era un departamento de la escuela de Artes y Letras. Algunas

de las profesoras de aquel momento, que están todavía aquí, que eran

un poco más jóvenes que ahora, sabían lo que se traían entre manos.

225

Miriam Rodríguez siempre supo lo que hacía y decía. Es más, lo que yo

aprendí de la crónica, la esencia de la crónica me la enseñó Miriam

Rodríguez cuando dijo: "En esta escuela no se enseña a escribir crónicas

porque la crónica es un género que no se puede enseñar". Había una

claridad genérica sumamente original para aquellos años. Había un

deseo, una volunta de apartarse de lo trillado, de darle un margen al

pensamiento creador, y yo creo que ese es un pensamiento claro. Ahora

me parece que es mejor, porque esas profesoras le han dado el valor

agregado de la experiencia a todo lo que ya sabían y Miriam ha derivado

en una teórica respetable en todos los sentidos. Lo más que me gusta

de Miriam es el lenguaje teórico que emplea, que por ejemplo yo, que

me dedico un tanto a la teoría no puedo emplear.

Pero con la mudanza de la Facultad de Artes y Letras a la Facultad

de Comunicación Social hay también una mudanza teórica en la manera

de concebir el periodismo.

LS: Ahora hay una vinculación, hay una simbiosis entre ambos

conceptos. Claro que el periodismo es una ciencia y está muy bien que

esté n la Facultad de Comunicación Social porque es un medio dialógico

y su materia prima son los hechos que ejecutan las personas, la noticia

es precisamente eso, la noticia es un modo de conocer a la sociedad y

de conocer al hombre. Pero no podemos olvidar tampoco que el

periodismo es talento, es actitud, es intuición, todas esas cosas están

presentes, como en la literatura. Tú puedes saber toda la teoría de los

conjuntos semejantes a la hora de escribir un poema, o puedes

ignorarla y sin embargo escribir un gran poema, porque un poema

responde también a un marco referencial de época y de lectura. El

periodismo me parece que tiene un pie en la ciencia y un pie en el arte.

Creo que nuestra facultad, en ella el Departamento de Periodismo, está

226

muy clara con respecto a esa simbiosis, a esa conjunción creadora.

Incluso mantiene en su claustro a profesores adjuntos que se han

desarrollado toda la vida en la práctica, y que la teoría que saben es

precisamente para explicarse lo que hacen nada más. Sin embargo,

están como profesores ahí, no tanto por la teoría que saben como por el

dominio práctico que tienen de la profesión. Yo divido esto así, profesión

es lo que me enseña la Facultad de Comunicación Social, oficio es lo que

me enseña la intuición, la inspiración, el talento, la dosis de

romanticismo que lleva el ejercicio del periodismo: Esa conjunción

creadora es por la que yo abogo, y eso es lo que hace sumamente

interesante esta profesión. No queremos técnicos de laboratorio que no

sepan arrancarle una lágrima al lector. Si saben explicarse la lágrima,

pero no arrancarla, no sería ya una buena escuela de periodismo.

¿Fue profesor de la Facultad de Comunicación desde qué año?

LS: Empecé en el 88. Me gradué en 87 y ya la Facultad quiso

contar con mi experiencia, más que con mi teoría. Empecé en el 72 en

un medio, aunque escribí mi primer trabajo desde el 68: Me senté en la

máquina a escribir aquel artículo, espontáneamente, porque era una

necesidad para mí. Leía un autor y me sentía obligado a escribir mis

impresiones, y mi tesis sobre ese autor. Por eso digo que es un artículo,

porque había una tesis, no solo había una impresión, no solo una

emoción, había sobre todo una tesis. Y ¿nadie me había enseñado? Sí:

todos los artículos que yo había leído previamente. Yo era un lector de la

página editorial de El Mundo, que en esos años, 67, 66, era lo mejor que

se escribía en los periódicos cubano. Tuve la fortuna de leer además a

Rafael Suárez Solís, un español aplatanado, que era un certerísimo

ensayista. Tuve la suerte de leer a Mario Parajón, un teatrista, un

227

hombre lleno de cultura teatral, pero que escribía ensayos también de

una manera muy atractiva, muy potable.

¿Qué asignaturas impartió en aquel momento?

LS: En un momento Reportaje, Redacción y estilo del periodismo,

y ahora desde hace algunos años Estilística y narrativa, que yo no le

hubiera puesto ese nombre, porque yo no doy estilística: lo que trato es

de precisar algunos valores del estilo que enriquecen, que pueden

enriquecer y perfeccionar el enunciado del periodismo, y algo de la

narrativa del reportaje, las técnicas elementales de la narrativa literarias

fijadas al reportaje.

¿Además del estilo, qué otros elementos de los géneros

periodísticos usted utiliza (me refiero a investigación, cuestiones

ideológicas de los géneros periodísticos)?

LS: Esta es una asignatura sumamente técnica, pero la asumo

siempre desde una perspectiva ético-cultural. No puedo separar el

estudio y el análisis del reportaje de la postura ética del reportero, sin

los valores predominantes en el mundo del reporterismo, y por

supuesto, sin tener en cuenta la perspectiva cultural del periodista, eso

parece que es una cosa automática, aunque el programa no me lo exige.

Enseño técnica sin separarla de la ética y sin separarla de la cultura.

Partimos de que vivimos en mundo imperfecto. ¿Sobre qué puntos

debería insistir, o volver, la carrera de Periodismo?

LS: A mí me parece, y lo planteo aquí porque lo he hablado en

alguna reunión de la Facultad, del Departamento… a mí me parece que

nos estamos precipitando mucho en la enseñanza de los géneros en los

primeros años. Tiene que haber en primer y segundo año un

acercamiento genérico sumamente elemental, que le permita al alumno

228

adentrarse en el preámbulo de la carrera y del oficio; y ya en los años

siguientes, entre tercero y cuarto empezar a repensar los géneros. Es

cuando podríamos abrir a los géneros en toda su profundidad y en toda

su innovación y renovación. Porque se está dando el caso, y yo lo noto

porque doy clases en cuarto año, de que lo que aprendieron en primero

ya no se recuerda; e incluso tienen tanto lugar común cimentado en su

conciencia de estudiante, en su reserva de conocimientos, que hasta

choco con los juicios más originales. Dar en primero y segundo todo lo

que tiene que ver con los géneros puede incapacitar para verlos en

cuarto y quinto desde otra perspectiva. Porque tienen sumamente

fijado, casi escolásticamente, los géneros, sus definiciones y sus

funciones. A mí me parece que los géneros, sobre todo los géneros

mayores, deberían estudiarse en los últimos años cuando ya el alumno

tiene un marco referencial sumamente amplio y cuenta además con una

práctica que le ha permitido formarse ya algunas ideas, que les

permiten asumir la teoría más productivamente. Creo que la teoría no

se aprovecha productivamente en la escuela de periodismo. Esta es la

bronca milenaria entre la teoría y la práctica. Por eso yo no creo que sea

necesario saber primero la teoría para después hacer la práctica; mi

experiencia me dice que la práctica te pone en condiciones de asimilar

mejor la teoría, pero tú tienes que llegar a la práctica con un mínimo de

teoría para no deformarte. Es el caso mío. Yo estudié después de

trabajar, pero ya me había, hasta cierto punto, autoformado. Había

leído lo básico de literatura y periodismo para saber, en cuanto entré en

una redacción, qué tenía yo que hacer.

Cuando leí Periodismo y Literatura tuve la impresión, y creo que

no desacertada, de que usted sabía que el libro iba a ser polémico,

porque hablar sobre las alianzas entre periodismo y literatura, en este

momento, es ir un poco contra lo que se intenta defender hoy: la

229

independencia de ambos. ¿Qué propósitos además de este (si quiere

ahondar en este, mejor) persigue con este libro?

LS: Fue un intento muy breve, y superficial por fuerza, porque fue

concebido para una asignatura… Pero si volviera a reescribirlo seguiría el

propósito que dije ahorita. Yo creo que el periodismo no puede ser solo

ciencia de la comunicación, yo sigo pensando que el periodismo es una

profesión que se convierte en oficio (es decir, que se hace con las

manos), es una profesión que tiene incluso su poética, que tiene un gran

desafío que la ciencia no puede menospreciar, que es el desafío de

interesar para influir. Si el periodismo no interesa, por muy adecuado

que esté su lenguaje a las sociedades tecnocráticas o tecnotrónicas o

digitalizadas o postmodernas, si el periodismo no logra establecer una

relación inmediata con sus lectores, es fallido. Muchas veces le estamos

echando la culpa al papel como soporte de que ceda ante las

competencias con los medios digitales… es más, a veces creemos que

los medios digitales son los que llevan la delantera y no nos estamos

dando cuenta de que si el periódico impreso cede su espacio no es culpa

del soporte, sino del mal periodismo que se está haciendo, que es un

periodismo sumamente frío, objetivo, despojado de todo interés

humano. Y yo pienso que si no llenamos al periodismo de interés

humano, si no lo contextualizamos, si no lo contaminamos con la

sociedad y sus problemas, el periodismo seguirá siendo muy poco

interesante; y por lo tanto, muy poco periodístico. José María Valverde,

que es uno de los grandes teóricos, poetas, narradores, lingüistas… un

hombre sumamente versátil que tuvo muchos aciertos; Valverde dice

que él piensa que la literatura española no hay que buscarla en las

novelas de Javier María o de algún otro, sino que hay que buscarla entre

los mejores columnistas españoles. Es una opinión; pero esa opinión,

emitida por un hombre que tiene autoridad dentro del mundo de la

230

palabra impresa y escrita, como mínimo, merece que uno la piense. Si

recordamos que dicen que uno de los primeros autores del llamado

periodismo literario en la era moderna es un cuentista, es decir, un

novelista, Defoe, y que su diario del año de la peste era un reportaje,

quizás el primero que se cuenta como un texto novelado; bueno, nos

damos cuenta de que ya desde hace mucho alguien se percató de que

eso debía ser así. Yo sigo pensando que el predominio de la imagen en

el mundo de hoy está viviendo en estos momento su esplendor, pero

como todos los acontecimientos humanos, todos los seres vivos, tendrá

su nacimiento, su punto más alto y su decadencia. La gente se aburrirá

de tener imágenes porque la gente llegará a comprender que ver no es

sinónimo de informarse. Y volverá otra vez a ser el texto impreso lo que

habitualmente fue, el desayuno del hombre moderno. Y pienso más,

pienso que eso obligará a hacer un estilo periodístico cada vez más lleno

de calidades estéticas, en el que el hombre a par de la información

también pueda darse el gusto de leer algo que esté bien escrito. Y

contar las historias será el plato favorito del futuro, como lo fue en la

Edad Media, la época de los juglares que contaban la noticia, que la

dramatizaban. Ya llegaremos otra vez, y creo que algunos están

completamente convencidos, como Tomás Eloy Martínez, de que contar

historias es lo único que puede salvar al periodismo hoy. Por eso es

necesaria la alianza entre las técnicas de la literatura y las técnicas del

periodismo. El lenguaje periodístico es más efectivo no entre más

periodístico sino entre más asciende en su apropiación estética.

En los últimos años ha publicado dos libros sobre estas cuestiones.

Además de Periodismo y Literatura está Cuestión de estilo ¿Qué

circunstancias permitieron publicarlos?

231

LS: Todos esos libros existen gracias a las necesidades de la

Facultad, que me ha servido además de inspiración: el magisterio, el

ejercicio de la teoría. Y por supuesto, soy hombre que gusta de dejar su

pensamiento por escrito. Decidí aproximarme a la literatura y al

periodismo, dar un pequeño folletito sobre los valores esenciales, las

calidades estilísticas fundamentales del periodismo, porque estoy

inspirado y estimulado a hacerlo.

¿De quién fue la iniciativa?

LS: Todas son iniciativas mías que han encontrado calor en la

Facultad, en la editorial Pablo de la Torriente Brau y en el Instituto “José

Martí”. Por ejemplo, el libro sobre Mañach, parte del Instituto. Guillermo

Cabrera me invita a dar una conferencia, un ciclo de conferencias sobre

Mañach y de esas conferencias, él me propone escribir un libro, un

librito, y yo aproveché; a mí no se me dice eso dos veces. Todo está

relacionado con el polo periodístico de la ciudad: la Facultad y el

Instituto. He concebido iniciativas al calor de ese ambiente de

teorización, de seriedad profesional que uno encuentra en estos lugares.

Sé que es un pie forzado, pero le pregunto porque me ha

demostrado que tiene lecturas e ideas asentadas sobre el tema. ¿Cuáles

son los factores que destacan en la teoría que se ha hecho en Cuba

referente a Géneros Periodísticos si se la compara con otros países?

LS: Todavía estamos en el desarrollo de una obra teórica,

podemos decir que hay hallazgos, hay hallazgos dentro de los últimos

libros. A mí me parece que por ejemplo el libro El ensayo periodístico en

Cuba, de Osmar Álvarez Clavel es muy interesante, incluso me parece

que es una especie de anticipación del estudio de ese género, no solo en

Cuba, sino en América. Creo que ya es un paso positivo. Algunas

profesoras de la universidad han escrito algunos textos sobre todo de

232

comunicación. Y me parece que los textos de Miriam son fundamentales

ya para una teoría cubana de la entrevista que puede ser una propuesta

en cualquier lugar. Hay un momento de auge y crecimiento del

pensamiento teórico aplicado al periodismo en Cuba, yo humildemente

formo parte de eso. Las iniciativas mías han surgido, porque he estado

inmerso dentro de ese movimiento de darle a la teoría su importancia

sine qua non. Porque no acepto el argumento de que hay grandes

escritores que nunca fueron a una escuela; no habrán ido a una

academia, pero una escuela tuvieron: incluso el viejo que les enseñó,

que les hizo los primeros cuentos y les dijo cómo se hacían. Yo escribo

mi primer texto en el 68, como dije. Estaba leyendo a mucha gente en

el mundo que me estaba enseñando cómo se hacía un artículo: Loló de

la Torriente, Suárez Solís, Mario Parajón. Pero también yo era visita

asidua todos los sábados en la casa de José María Chacón y Calvo, el

entonces más grande humanista vivo de Cuba, hispanista, ensayista… y

ese hombre, todos los sábados, me transmitía a mí tres y cuatro horas

de lecciones, porque yo con 18, 19 años, yo no hablaba, yo solo

escuchaba. Ahora hablo más que escucho, pero cuando hay que

escuchar yo soy el primero que se calla, porque mi escuela fue, es, la de

escuchar a los que sabían. Imagínate tú cuando yo me siento a escribir

mi primer artículo, se lo llevo a Chacón y Calvo. Y me dice: “Lo mando

para México, para que te lo publiquen”. Y en México me lo publicaron.

Ya antes le había llevado otro que no cuajó y Chacón me dijo: “Esto no

funciona”. Y me dijo por qué, una directriz fundamental: “Cuando tú

escribas procura ser personal”, porque yo empecé escribiendo

formalistamente como todo el mundo. “Y ¿cómo se es personal?”. “Esa

es tu guerra, eso lo vas a aprender tú solo”. Eso me lo dijo un maestro,

es una clase, casi equivale a un turno. Entonces, sí, yo tenía una

formación teórica, no académica, casi peripatética.

233

¿Qué circunstancias propiciaron la elaboración de su nuevo libro

sobre los géneros de opinión? ¿De qué aportes podemos hablar?

(Desgraciadamente no entra en mi tesis porque aún no está publicado.)

LS: Tuve que dar un curso de opinión. Yo aprovecho siempre esas

oportunidades para tratar de estudiar profundamente lo que voy a

impartir, incluso armar mi propia teoría. Trato de ser personal incluso en

lo que voy a impartir. Y ese curso se convirtió en un libro, sujeto a todas

las contingencias. Se llama Asuntos de opinión. Trato de desmentir, de

borrar alguna teoría que se ha impuesto por ahí, acerca de géneros de

opinión, acerca de si la crítica es un género o no. Y trato de estudiar un

poco filosóficamente en qué consiste la opinión, qué cosa es la opinión

común, qué cosa la opinión epistemológica, la opinión con fundamento

científico, cuál es la que hace el periodista. Definir una serie de cosas

que no se suelen tener en cuenta. Y por eso tú encuentras opiniones

que no lo son, que te dicen esto es bueno, es bonito y no te dicen más

nada. Trato de definir, de eliminar un poco de géneros, de dejarlos en

los cuatro géneros maestros, mayores y dar la esencia de cada uno…

¿Cuándo tú haces un comentario y cuándo un artículo? Trato de no

repetir a los demás manuales, sino entrar en contradicción. No concibo

la vida si no es así; eso es lo que enriquece mi pensamiento y el de los

demás: la polémica. Podrán decir: “no lo acepto”, pueden pensarlo: Esa

es la cosa.

234

Teoría de los géneros literarios

Soñar en limpio desde una ciudad rasposa

“—Pero ahora dime —estaba diciendo Guillermo—, ¿por qué? ¿Por

qué quisiste proteger este libro más que tantos otros? ¿Por qué, si

ocultabas tratados de nigromancia, páginas en las que se insultaba,

quizá, el nombre de Dios, sólo por las páginas de este libro llegaste al

crimen, condenando a tus hermanos y condenándote a ti mismo? Hay

muchos otros libros que hablan de la comedia, y también muchos otros

que contienen el elogio de la risa. ¿Por qué éste te infundía tanto

miedo?

”—Porque era del Filósofo. Cada libro escrito por ese hombre ha

destruido una parte del saber que la cristiandad había acumulado a lo

largo de los siglos. […] Cada palabra del Filósofo, por la que ya juran

hasta los santos y los pontífices, ha trastocado la imagen del mundo.

Pero aún no había llegado a trastocar la imagen de Dios. Si este libro

llegara… si hubiese llegado a ser objeto de pública interpretación,

habríamos dado ese último paso” (Eco, U 1989, p.689).

Tomaría una vida descifrar por qué Umberto Eco pone en boca de

Jorge estas ofensas del Medioevo que hoy parecen alabanzas.

Empezaríamos el juego semiótico preguntándonos por qué el antihéroe

es tocayo de su escritor favorito, Jorge Luis Borges… pero este es un

juego a oscuras para el que no nos sentimos capaces. A fin de cuentas,

la semiótica de Eco propone un regreso al lector, una búsqueda de

nosotros mismos en la obra del otro.

235

(Vamos entonces a comenzar la inevitable reescritura de El

nombre de la rosa… y de cada obra que pase por estas hojas. Que nadie

se engañe, el papel es también un palimpsesto.)

No se equivocaba Jorge. Aristóteles, el Filósofo, así, como si toda

la filosofía fuera él, continúa a la punta de todo ovillo. Todos los

laberintos conducen a él porque de él nacen. Y salir en su búsqueda

acaso sea también caminar hacia nosotros.

Hay quien se pregunta qué hubiera sido hoy de la literatura sin la

Poética de Aristóteles. Algunos proponen el antiargumento como fuga

definitiva de las reglas dramáticas que él dictara. El tiempo hizo que

aquello referente a la tragedia griega se extendiera a los otros géneros

literarios… Y más: los periódicos se fabrican conforme a la Poética, las

películas, la telenovela; cuando enamoramos nuestras palabras toman

forma según Aristóteles, y las del sacerdote en la eucaristía, el orden

que damos a nuestros recuerdos… y más, mucho más, entendemos la

vida según una dramaturgia de hace 25 siglos. El mundo no está

completo hasta que Él lo decide.

“Completo es, en realidad, lo que tiene principio, medio y fin. […]

Es preciso pues, que los argumentos [de la tragedia] bien construidos

no comiencen en cualquier parte ni en cualquier parte concluyan, sino

que se ajusten a las ideas antes expuestas” (p.7).

Por eso Jorge, en un momento de lucidez o senilidad, quién sabe,

invocó al apocalipsis para marginar de la humanidad la segunda parte

del libro, segunda parte donde el Filósofo se pronunciaba sobre la

comedia. Un sacrificio inútil después de todo, porque cada época ha

completado el original con versiones apócrifas, y ha dado a la Poética el

color de su almanaque.

236

Aunque Él prometiera: “hablaremos más tarde acerca de la

imitación con hexámetros y de la comedia” (p.6) sin hacerlo jamás;

nosotros, después de esta introducción, continuaremos con el medio

hasta llegar al final, “aquello después de lo cual nada viene” (p.7). Para

cumplir entonces con todos los protocolos, conformes con nuestro hado,

vamos al siglo IV antes de Nuestra Era.

La Poética no es un libro. Como todos los documentos que se

conservan de Aristóteles, forma parte de las notas de clases que

preparaba. A pesar de la enjundia de sus escritos sobre este arte,

constituía solo un material de apoyo. Así que el Filósofo escribió la

verdadera Poética en el aire, entre 335 y 323 antes de Nuestra Era, y

sus verdades se disolvieron entre las paredes de la Escuela de Atenas.

Construyó su templo sobre cimientos pequeños pero sólidos.

Primero: el arte es mimesis: imitación de la realidad, y desde allí

levantó el resto. Su maestro Platón distinguía entre la poesía mimética

(dramática), la no mimética (lírica) y la mixta (épica). Pero Aristóteles

no encumbró su reino sobre un mundo ideal sino sobre la verdad de los

sentidos. “Estas son, pues, las diferencias que establezco entre las

artes, en cuanto a los medios con que logran la imitación” (p.1).

De todas las artes, solo una imita a través del lenguaje, pero

¿toda imitación a través de las palabras es arte? “[…] si se exceptúa la

métrica, nada de común hay entre Homero y Empédocles; y por esto

con justicia se llama poeta al primero, y fisiólogo más bien que poeta al

segundo” (p.1).

Entonces, ¿como el hábito al monje, la métrica hace al poeta? “[…]

no está la diferencia entre poeta e historiador [¿o periodista?] en que el

uno escriba con métrica y el otro sin ella —que posible fuera poner a

Herodoto en métrica y, con métrica o sin ella, no por eso dejaría de ser

237

historia—, empero diferenciándose en que uno [el historiador] dice las

cosas tal como pasaron y el otro [el poeta] cual ojalá hubieran pasado”

(p.7).

Distingue, igual que Platón, “tres géneros mayores”: el drama, la

épica y la lírica, aunque su lógica es diferente, se desprende de la forma

en que el poeta imita la realidad (Wellek, R & Warren, A 1969, p.273).

Si se hubiera quedado todo allí, o si aquel que arrancó el último

capítulo en la Edad Media (según lenguas no tan pérfidas), hubiera

agarrado algunas hojas más… el hombre de hoy sería diferente. Porque

Aristóteles, inconforme con clasificar cada género según la presencia del

escritor, les asoció una métrica propia. Vistió la tragedia en verso

heroico; la comedia en yambo, la épica en hexámetros; y la literatura se

volvió mensurable bajo el yugo de la métrica…

Y la métrica recortó la realidad a su semejanza. “[…] los hombres

nobles [de carácter, no de posición social] pasaron a componer en verso

heroico y los vulgares en yambos. Luego los nobles pasarían a dedicarse

a la tragedia y los otros a la comedia” (Aristóteles, p.11).

La culpa, sin embargo, no fue de Aristóteles. “El error del cual

hacemos representante a Aristóteles, consiste en cambiar en conceptos

racionales las abstracciones y divisiones empíricas: que era además

cosa inevitable en los principios de la reflexión estética” (Croce, B 1916,

459).

Los errores llegarían más tarde. Porque no se tuvo más noticias de

la Poética hasta el siglo X después de Nuestra Era. Y cuando regresó al

mundo occidental, el arte vivía bajo la dictadura de otro texto. Lo había

escrito un poeta (no un filósofo) Horacio. Si la espada de Aristóteles era

la razón, Horacio, el Poeta hizo de la intuición su mejor arma.

238

Allá fue, a la Academia, ese jardín enciclopédico que levantara

Platón en 387 antes de Nuestra Era. Había nacido el 8 de diciembre de

65, en medio de una guerra que no tardaría en hacer suya. Una guerra

de culturas. La guerra que todo romano con luces llevaba dentro. La

patria de Horacio era tierra de soldados, pero el arte griego, la filosofía…

no se dejaban someter; si se les miraba de frente, subyugaban.

Horacio aprendió siendo casi un niño que todos los amaneceres de

Atenas comenzaban allí, en la Academia, y fue en su busca. Él, un hijo

de liberto, él, que había escrito sus primeros versos en griego, no

viajaría para enceguecerse, sino para iluminar. Su tiempo tenía la

misión de superar a los griegos. Por eso, ya de vuelta en Roma, rehusó

al cargo de secretario personal de Augusto aunque había sufrido en

carne los embates de la guerra civil.

Fue en la cúspide de su carrera que escribió el Ars poetica, una

carta dirigida a los Pizones, recién iniciados en el arte de la escritura. A

estas alturas ya era un poeta probado. Había escrito sátiras, épodos y

odas, era además el maestro indiscutible de este último género. Había

luchado junto a Virgilio por levantar a Grecia del trono de las artes. Y

gracias al patrocinio de Cayo Mecenas vivía en las colinas de Sabina,

donde se había retirado para escribir y meditar como todo buen

epicúreo.

El Ars poetica, como luego bautizara el retórico Quintiliano la

Epístola a los Pizones, fue la última y más profunda de tres cartas que

escribió Horacio sobre literatura. Para ella reservó tres de regiones

minadas de la futura teoría literaria. En el primer segmento diseña los

pilares que sostienen la poesía, entendida como literatura por lo

general. Luego se detiene en los géneros, mide sus curvas, como si de

cosa mensurable se tratara; hace una parada especial en la poesía

239

dramática. Y cierra con algunas reflexiones sobre la formación y el oficio

de poeta.

Con lo años, su testamento se convirtió en ley rígida, donde cada

género se debía a una métrica y contenido específicos. Los géneros se

tocaban, entonces, como sustancias insolubles. “Si no puedo e ignoro

seguir el ministerio/ del verso, los matices y textura del género —se lee

en la Epístola —,/ ¿soy acaso poeta? ¿Por qué, pues, torpemente/

prefiero la impudencia a aplicarme al estudio?” “De veras la comedia

repele versos trágicos” (1974, p.14).

Durante el tiempo que la Poética estuvo perdida para el mundo

occidental, el texto de Horacio fue el más divulgado, aunque su mapa

repetía en los puntos esenciales el pensamiento griego, en especial de

Platón, Aristóteles y el didáctico Neptolemo de Paraos (siglo III)

(Campuzano, L & Antuña, V 1974, p.107).

Las palabras de Aristóteles se pasearon por la Europa del siglo XII

como cualquier mendigo frente a una iglesia en misa de domingo. Según

explica Benedetto Croce (1916, p.459), en una de las primeras

versiones de Nuestra Era, Averroes la somete con desprecio a la

nomenclatura retórica. Para la época, la tragedia consistía en el arte de

alabar y la comedia en el de censurar. Era una versión muy libre de

Aristóteles quien había explicado los géneros según el proceso de

imitación: la tragedia mostraba los hombres mejor de lo que eran en la

realidad y la comedia, peor, “confirmación de la naturaleza histórica de

esos géneros —insiste Croce—, ininteligible por la vía puramente lógica

para un pensador [Averroes] de tiempos tan diferentes a los del mundo

helénico, sobre el cual no poseía los necesarios conocimientos”.

La Poética de Aristóteles tomó fuerza durante el Renacimiento

hasta convertirse en la Biblia del Neoclasicismo. Horacio corrió con igual

240

suerte. Cualquier tratadista con amor propio empezaba por desplegar el

manto de los dos, y luego ensayaba unas puntadas propias

(Campuzano, L & Antuña, V 1974, p.107). Se entrenaron sobre todo en

el arte de clasificar, a ojo de buen cubero, los géneros y subgéneros, y

someterlos con leyes y fronteras de hierro.

El debate teórico de aquellos siglos caminaba sobre sus pasos una

y otra vez con vehemencia bizantina. La unidad del poema épico o

dramático fue un tema recurrente. Aristóteles se había referido a las

unidades de acción y tiempo, y solo había aludido la unidad de espacio

(aunque hoy todavía es un punto demasiado candente para proponer

conclusiones).

Sobre este punto, la griptóloga cubana Elina Miranda (1990,

p.103) preserva al filósofo del afán teórico del siglo XII francés, que

encontró normas rígidas donde Aristóteles solo describía las tragedias

griegas en correspondencia con las condiciones de su época. El teatro

griego se hacía al aire libre. El público podía ver incluso lo que hoy

sucede detrás del telón. El coro no dejaba nunca la escena. Y las obras

comenzaban al despuntar el día. Todo, entre tantas razones, a causa del

escaso desarrollo tecnológico de este arte, además en sus orígenes. Sin

dudas esta situación “ofrecía indudables limitantes para el desarrollo de

la acción y para los cambios tanto de lugar como de tiempo”.

Otra constante del Renacimiento y el Neoclasicismo fue la relación

entre los géneros y las clases sociales. En el siglo XVII Thomas Hobbes

llegó incluso a tasarlos según este parámetro. La poesía heroica (épica y

trágica) era propia de la corte. La encomiástica (sátira y comedia), de la

ciudad. Y la poesía pastoral, del campo (Wellek, R & Warren, A 1969,

p.273). Puede encontrarse cierto parentesco entre esta taxonomía y la

distinción histórica que realiza Aristóteles (p.11) entre comedia y

241

tragedia que, como ya hemos visto, se convirtieron en oficio de hombres

vulgares y nobles respectivamente, solo que en este caso la nobleza y la

vulgaridad son cualidades del espíritu.

Otras muchas sutilezas se hicieron cómplices de estos siglos: si la

poesía lírica existe, si a la tragedia solo correspondes los temas

históricos, si la comedia por su naturaleza merece la prosa más que el

verso, o si la tragedia asimila finales alegres (Croce, B 1916, p.459).

Mientras la teoría literaria cultivaba los jardines del Olimpo, en la

tierra la literatura se había llenado de nuevas formas. Junto a los

géneros clásicos aparecieron otros de procedencia dudosa. Eran cardos,

yerbas malas en el paraíso teórico, que despertaron la ira divina de la

crítica. En la Italia del Renacimiento, Fioretti no escatimaba ofensas

cuando se trataba de la tragicomedia: “monstruo de la poesía, tan

enorme y contrahecho, que los centauros, los hipogrifos, las quimeras,

junto a éstos, son partes graciosas y perfectas… formado con vergüenza

de las Musas y con desprecio de la poesía, todo mezcla de ingredientes

por sí desacordes, enemigos e incomparables entre sí” (Croce, B 1016,

p.462).

Eso en cuanto a la pureza; porque los géneros clásicos también se

habían acomodado a los nuevos tiempos. Los trabajos de Hércules eran

pasitos de bebé ante la Defensa del Dante. En este tratado, Jacobo

Mazzoni introducía La divina comedia en los moldes grecolatinos con

mejor éxito que las hermanastras de Cenicienta en la zapatilla.

Como explica Croce, “los ‘géneros’ y sus ‘límites’ pudieron

sostenerse durante siglos solamente a fuerza de interpretaciones útiles,

de extensiones analógicas, de transacciones más o menos larvadas”

(Croce, B 1016, p.461).

242

Durante los siglos XVII y XVIII, el teatro se convirtió en el ombligo

del arte. Fueron tiempos de esplendor entre cadenas. Lope de Vega

dormía en la cama de las formas populares y soñaba con la gran

literatura. Varado entre el cielo y la tierra, no podía más que excusarse

y la par enorgullecerse por la rebeldía de sus obras.

En su poema El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo,

dirigido a la Academia de Madrid, cedía a la vanidad y demostraba su

dominio de las normas clásicas. Ya Horacio había convertido el Ars

poetica en la catedral viva de sus ideas. Lope de Vega, en cambio,

levantaba su propio monumento, con no poca dosis de ironía, para que

su nueva majestad la Real Academia de la Lengua Española le

permitiera al menos escribir en paz.

“Mas ninguno de todos llamar puedo/ Más bárbaro que yo, pues

contra el arte/ Me atrevo a dar preceptos, y me dejo/ Llevar de la vulgar

corriente, adonde/ Me llamen ignorante Italia y Francia/ Pero ¿qué

puedo hacer, si tengo escritas,/ Con una que he acabado esta semana,/

Cuatrocientas y ochenta y tres comedias?/ Porque, fuera de seis, las

demás todas/ Pecaron contra el arte gravemente./ Sustento, en fin, lo

que escribí, y conozco/ Que aunque fueran mejor, de otra manera/ No

tuvieran el gusto que han tenido,/ Porque a veces lo que es contra lo

justo/ Por la misma razón deleita el gusto” (Lope de Vega, 1952, p.18-

19).

Pero el escándalo más grande del Neoclasicismo llegaría años más

tarde. Parecía que todos los críticos, desde Platón a Scudéry, y que

todos los escritores de Homero a Corneille habían conspirado durante un

milenio y más para engendrar esta erupción. Después de mucho

amenazar, el volcán entró en actividad con la Querella de El Cid.

243

En 1624 el cardenal Richelieu había hecho de las reuniones

espontáneas de los intelectuales parisinos, toda una institución con

respaldo estatal. La Academia Francesa de la Lengua cuidaría en lo

adelante de la belleza del idioma. Pero Richelieu tenía planes menos

altruistas para ella. En su camino a la cima de Europa pensaba llevar

consigo a la literatura francesa, y convertirla en la piedra angular de su

propaganda política.

El teatro clásico francés surgió en medio de la nada, en un país sin

prestigio literario. El mecenazgo de Richelieu le exigió la aplicación de

fórmulas probadas y la crítica de entonces buscó en otras culturas este

santo grial. Los fantasmas de Aristóteles y Horacio llegaron a la Galia

desvirtuados por las preceptivas italianas de la época. Pero si la tierra

del Papa creía en la teoría clásica de los géneros como reverencia a la

tradición; para los compatriotas de Descartes, contenía leyes objetivas y

universales. La técnica se convirtió en la musa más solicitada. La

inspiración entró en desuso.

O no tanto. La inspiración hizo cátedra fuera de la ley. Hacia 1620

un grupo de dramaturgos, los modernos, para quienes el mundo clásico

era un tema demasiado polvoriento, llevaron a escena la Francia en que

vivían. No les importaban los críticos de la Academia sino los de la

luneta.

Fue asunto cotidiano encontrar prólogos inmensos, a veces

mayores que la propia pieza, que defendían una u otra postura… hasta

que un buen día de 1637, Pierre Corneille, dramaturgo prestigioso y

feliz, despertó en el mismo ojo de la Querella entre antiguos y

modernos.

El estreno de El Cid no había tenido igual en todo París. Hubo

hasta que reponerla una y más veces. Pero Corneille no respetaba los

244

dogmas neoclásicos. La pieza era fiel a las verdades históricas. Fiel

sobre todo en los pasajes indecorosos. Tan fiel que podía incluso herir a

ciertos políticos de sensibilidad exquisita.

Scudéry no dejó de la obra palabra en pie. Sus Observaciones

sobre El Cid (1638) atacaban en especial su falta de verosimilitud

(entendiendo esta palabra como credibilidad, no como veracidad). Los

modernos salieron en defensa de Corneille. Y la Academia se pronunció.

En las Opiniones de la Academia sobre El Cid (1638), los antiguos se

mofaron de todo cuanto encontraron, se burlaron con especial saña de

que el Cid fuera a la guerra, conquistara ciudades y regresara

triunfador, todo, en un solo día.

Los antiguos ganaron la batalla. Pierre Corneille abandonó la

escena por más de tres años, y regresó con sus tragedias romanas,

acordes al canon pero con cierta subversión política latente.

La batalla, no la guerra. Los escándalos redujeron el prestigio de

la crítica francesa y eran además la evidencia palpable de que los gustos

eran relativos. La respuesta no tardó en aparecer. Hacia la segunda

mitad del siglo VII, se hicieron frecuentes los tratados poéticos donde se

describía a la literatura como a la naturaleza, esclava de leyes objetivas

y estructuras lógicas.

De todos los críticos del Neoclasicismo, Nicolás Boileau fue el más

importante y también el más odiado durante el Romanticismo. Su Art

poétique constituía el eslabón inmediato de los preceptistas del siglo

XVI; y, no faltara más, recurría a Aristóteles y Horacio. Pero fue una

relectura muy libre, o tal vez demasiado cerrada. Si Horacio alababa

aquella obra que hacía de la diversión y el aprendizaje una sola palabra;

Boileau dictaba que los finales debían premiar a los virtuosos y castigar

a los malvados para que el público disfrutara además de algunas

245

lecciones de moral. Si Aristóteles concebía la literatura como imitación

de la naturaleza, entonces Boileau convertía la naturaleza en

arquetipos: los hombres debían desfilar por el escenario con etiquetas

de avaro, ingenuo, pícaro… eran conceptos universales.

Pero la monarquía de los antiguos duró poco. La teoría literaria se

convirtió en sinónimo de la Revolución Industrial, de la Revolución

Francesa. Las ideas alcanzaron fibra con los años, desde fines del siglo

XVII hasta principios del XIX, del Período del Genio al Romanticismo.

Los hombres, para Du Bos, preferían la literatura que conmoviera, no la

que cumpliera con más preceptos. Los estudios literarios derrumbaron la

dictadura de las reglas, redujeron a polvo el ideal de los géneros puros,

y asimilaron el mestizaje del drama y la novela. Víctor Hugo declara

incapaces a la tragedia y la comedia, incapaces de encarnar las

realidades humanas: el arte es mixtura, no pureza.

Acorde con el filósofo italiano Benedetto Croce, “ya no se habló

más de géneros, sino de arte. […] Erraríase no poco si se creyese que

esta superación de la retórica de los géneros fuese consecuencia o causa

de una superación definitiva de los supuestos filosóficos de ella. Empero

los críticos […] abandonaron del todo, en puridad, los géneros y las

reglas” (1916, p.468).

Para los teóricos literarios René Wellek y Austin Warren (1969,

p.278), “parece preferible decir que el concepto de género cambia en el

siglo XIX y no —menos todavía la práctica de componer en un

determinado género— que desaparece”.

Los críticos modernos entienden los géneros desde una postura

diferente. A diferencia de la teoría clásica, que es normativa y

preceptiva, la teoría moderna se limita a observarlos (Wellek, R &

Warren, A 1969, p.282). Esta nueva forma de concebirse implica

246

algunos cambios metodológicos. Queda atrás el interés por defender la

pureza de los géneros y ensartarles leyes.

Aparecieron otros criterios de diferenciación. La crítica moderna no

clasifica los géneros según su escritura en prosa o verso. Algunos

formalistas rusos, por ejemplo, los identifican en dependencia de los

tiempos verbales que predominen. “Estos estudios de los géneros

fundamentales, que de un lado vinculan a la morfología lingüística y del

otro a la actividad última del poeta ante el mundo, no prometen

resultados objetivos, a pesar de su ‘sugestivo’ carácter” (Wellek, R &

Warren, A 1969, p.274).

La novela, a la luz de los estudios gramaticales, constituía un

género literario para la crítica rusa de principios del siglo XX. En su

defensa, Mijaíl Bajtín distingue entre las estructuras lingüísticas y la

composición estética de una obra. El lingüista es el geómetra de la

palabra y analiza la obra literaria como el geómetra una pintura:

“llamamos momento técnico en el arte a todo aquello que es

completamente indispensable para la creación de la obra artística en su

determinación científico-natural o lingüística, aquí se incluye toda la

composición de la obra artística terminada como cosa, pero no entra de

manera directa en el objeto estético y no es componente del conjunto

artístico; los momentos técnicos son factores de la impresión artística

pero no son componentes importantes del contenido de esta impresión,

o sea, del objeto estético” (1986, p.55).

Así como el Partenón es más que la suma de sus bloques, la

novela trasciende la aparente linealidad de su estilo. Si se le tasa

palabra a palabra, su poesía se escapa porque las supera. “El papel de

los géneros que entran en la novela es tan grande, que pudiera incluso

parecer […] que ella se limita a la unión sincrética secundaria de esos

247

géneros verbales primarios”. Pero el novelista se vale de este

sincretismo para cumplir con presupuestos artísticos que superan cada

género individual (Bajtín, M 1986, p.155).

Andrés Jolles, como Bajtín, encuentra en “las formas literarias

complejas” cierto parentesco con las “unidades más simples” que las

antecedieron. Schkolovsky elabora su concepto de rebarbarización.

Según este formalista, los nuevos géneros literarios surgen a partir de

géneros primitivos de escaso valor artístico.

Ferdinand Brunetière vierte sobre los géneros literarios las teorías

de Darwin referentes a la evolución de las especies biológicas. Según

explican Wellek y Warren, “esta pretendida continuidad […] parece

basada en analogías en las tendencias de autores y público” (1969,

p.284). El escritor y lingüista Miguel de Unamuno hace catarsis justo

cuando recuerda los estragos de la filosofía evolucionista. “[…] considero

como una de las mejores victorias de mi espíritu sobre mí mismo el

haberme libertado de la fascinación que sobre mí ejercía a mis

veinticinco años el nefasto Spencer […]. Y respecto a lo que de la

doctrina del progreso aplicada al arte, y lo que de la evolución nos dice,

sólo he de recordar que uno de los más funestos escritores

contemporáneos nuestros, el que, so color de arte, más ha explotado los

bajos instintos de la lujuria, sostenía que, por haber llegado él al mundo

siglos después de Homero, es superior como artista a este” (en Croce, B

1916, p.19).

“Sin duda —aclaran Wellek y Warren— tendríamos que encontrar

alguna continuidad formal estricta para poder afirmar la sucesión y

unidad de los géneros”. Y se preguntan: “¿Es la tragedia un género?”

La crítica literaria puede analizar, por ejemplo, la tragedia

isabelina si toma por patrón a William Shakespeare. “Se puede escribir

248

en función de su evolución a Shakespeare y de su decadencia respecto a

éste”. Pero no se puede estudiar la tragedia más allá de una época o un

autor específico. Cualquier comparación entre las tragedias griega,

isabelina, clásica francesa, alemana del siglo XX exigiría elegir solo una

por canon y el resto quedarían a su sombra. ¿Entonces? “¿Constituyen

éstas otros tantos géneros separados o constituyen especies de un solo

género? La respuesta a esta cuestión parece depender, al menos en

parte, de la continuidad formal desde la antigüedad clásica y, en parte

también, de la intención” (Wellek, R & Warren, A 1969, p.284). Pero

todavía no hay palabras definitivas en este terreno.

Wellek y Warren proponen en su Teoría literaria una distinción

entre aquellas estructuras que han sobrevivido los siglos y otras

reemplazables. Dichtung había realizado un análisis similar. La

“literatura imaginativa”, acorde con su ordenamiento, se descompone en

drama, poesía y ficción. Y esta última comprende la novela, el cuento y

la épica.

Platón y Aristóteles también destacaron tres géneros mayores,

según interpretan Wellek y Warren, basándose en el modo de imitación

o mímesis: la poesía lírica, la épica y el drama. (Vale señalar que buena

parte de lo que leemos hoy estaba destinado en aquellos tiempos a la

comunicación oral, hecho que impide tomar por lícito criterios como las

formas de escritura [en verso o prosa] pues quedarían desterradas de la

literatura obras fundacionales como la Ilíada, o en el mejor de los casos

se mudarían de género.)

René Wellek y Austin Warren (1969, p.273) conservan estos

géneros ahistóricos. Pero con la intención de incluir la novela dentro de

la poesía épica, se valen de un parámetro diferente para distinguirlos: la

presencia del escritor en cada macrogénero. Así, en la poesía dramática

249

(teatro), el “poeta desaparece detrás de sus personajes”. En la épica

(incluida la novela), expone sus ideas a través de sus personajes, al

hacerlos dialogar; lo mismo que directamente, cuando narra. Y en la

poesía lírica se manifiesta sin intermediarios, él es su propia voz.

Benedetto Croce, en cambio, más que una clasificación eficiente

de los géneros, defiende la libertad del genio frente a “las

extremosidades del autoritarismo clásico” (Wellek, R & Warren, A 1969,

p.271). “De hombres estéticos —explica— nos hemos cambiado en

hombres lógicos; de contempladores de expresiones, en raciocinadores.

Nada se podrá objetar a semejante procedimiento. ¿Cómo podría nacer

si no la ciencia, que si tiene como presupuesto previo las expresiones

estéticas, tiene como fin propio ir más allá de ellas? […]

”El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la

expresión o en el hecho sustituyente encontrar las leyes del hecho

sustituido, cuando no se percibe la diferencia ente el segundo grado y el

primero y, por consiguiente, hallándonos en el segundo creemos estar

en el primero. Toma este error el nombre de teoría de los géneros

artísticos o literarios” (1916, p.80-81).

“Esta frecuentación de los cuentistas —cuenta el escritor uruguayo

Horacio Quiroga—, los comentarios oídos, el haber sido confidente de

sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a mi ánimo la

convicción de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale

bien, sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de

recetas o trucos de procedimiento al alcance de todos, siempre, claro

está, que se conozca su ubicación y su fin” (Quiroga, H 2001a, p.923).

Ante la necesidad de una obra que explicara a sus amigos este

género en su más profunda naturaleza nuestro Horacio latinoamericano

asumió el “trabajo, que podríamos llamar de divulgación literaria, si lo

250

literario no fuera un término muy avanzado para una anagnosia

elemental” (2001a, p.923). Y escribió su “Manual del perfecto cuentista”

y el “Decálogo del perfecto cuentista”. El tercer mandamiento del

decálogo aconsejaba: “Resiste cuanto puedas la imitación; pero imita si

el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo

de la personalidad es una ciencia” (2001b, p.922).

En la Francia neoclásica, Quiroga tal vez hubiera terminado en la

horca, solo por esta tercera recomendación. Lo hubieran ejecutado en

nombre de su tocayo y colega latino, que aconsejaba a los noveles:

“Temas universales serán tu patrimonio”, y entendía por universales los

mitos clásicos. "Estudia los modelos griegos; léelos noche y día —

agregaba” (Horacio 1974, p.28). Pero América Latina, tan latina como

americana, se revolvió de otra forma. Augusto Monterroso respondió

con otro “Decálogo del escritor”… de doce mandamientos. Y Jorge Luís

Borges publicó un “Antidecálogo del escritor” donde recomendaba (en su

inciso dos) evitar las “parejas de personajes groseramente disímiles o

contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza,

Sherlock Holmes y Watson” (2001, p.492).

La escritora argentina Silvina Bullrich concluía en su “Refutación

del ‘Decálogo del perfecto cuentista’ de Horacio Quiroga”: “A lo largo de

este Decálogo la palabra ingenuo ha acudido varia veces a mi mente y

varias veces la he rechazado, pues la obra y la vida de Quiroga nada

tienen de candorosas, son recias y brutalmente humanas, como lo es su

muerte y lo son las muertes que jalonan su paso por la tierra. Pero hay

que resignarse a admitir que un cierto candor se filtra en su Decálogo.

Quizás sea imposible querer encerrar al hombre en diez mandamientos

sin sentir la imposibilidad (léase ingenuidad) de lograrlo. El hombre,

251

cuentista o no, desborda los límites de las teorías rígidas” (2001,

p.939).

252

El periodismo

Había una vez...

Dicen que así nació el cuento. Pero ese que se acomodaba junto al

fuego para reconstruir con gritos, con gestos donde faltaban palabras,

para hechizar los ojos, los oídos que lo rodeaban al calor de la hoguera,

para informar al resto las novedades de la caza, los héroes y los

muertos del día, ese hombre de la Edad de Piedra fue el primer

periodista de la historia.

Hubo hombres que esperaron noche y día en una posta, junto a

una pila de ramas secas, listos para levantar una columna de humo en

cuanto llegara la noticia. Hubo quien corrió millas y millas en busca del

relevo, forzando el límite de sus fuerzas, y quien alcanzó la meta con

suficiente aliento para decir “Hemos ganado” y caer muerto.

Los romanos grababan sus noticias en lugares públicos. Desde su

primer consulado, César les hizo el hábito de leer los debates del

Senado. Los juglares de la Edad Media compartían mesa con los frailes y

bailaban para el señor feudal, iban de abadía en castillo y de chiste en

chisme, porque tenían buena boca para contar y buenos ojos para ver…

Y así, hasta que una máquina de madera y metal dibujó la frontera de

tinta entre el Periodismo (con mayúsculas) y su prehistoria.

Gracias a la imprenta, el siglo XV se llenó de panfletos que

relataban como mejor podían desde la última victoria militar hasta las

matanzas de algún monstruo en el extranjero. Los primeros servicios

regulares de noticia aparecieron en Holanda y Alemania a principios del

siglo XVII. Hacia 1620 las gacetas semanales y la peste desandaban

Londres. En Francia, el cardenal Richelieu abrió las puertas al progreso,

253

aunque solo su protegido Théophraste Ranaudot tenía derechos para

publicar.

Inglaterra se valió del prestigio de Steele, Addison, Defoe y tantos

otros para convertirse en el ombligo del periodismo. El primer diario de

la historia nació en una imprenta londinense en 1702. Pero el Daily

Courant solo fue eso, el primero. En 1771, el Parlamento bajó renuente

de su estrado y entró en el reino de Gutenberg al aceptar la publicación

de sus debates.

La Revolución Francesa se pronunció por la libertad de prensa en

el artículo XIX de los Derechos del Hombre: la “comunicación libre del

pensamiento y la opinión es uno de los más preciados derechos del

hombre. Por lo tanto, cada ciudadano puede hablar, escribir o imprimir

libremente excepto en los casos que la ley lo impida” (Jean-Martin, H

2003).

Pero las noticias que hoy llenan periódicos completos, eran en

aquellos días relatos enanos que llegaban del extranjero apestando a

rumor. El resto era la verdadera publicación, rellena de artículos,

cuentos… y novelas. Los grandes salones literarios pasaron de moda.

Víctor Hugo, Dumas, Chateaubriand y cuanto escritor respetable tuvo

Francia desfilaron por la escuela de la prensa. Balzac, al frente de la

Sociedad de Literatos explicó la necesidad “de regular como profesión la

vida del hombre que escribía en los periódicos”. “Si la prensa no

existiera habría que inventarla —acostumbraba a decir” (Acosta

Montoro, J 1973, t. 2, p.51).

La prensa dio de comer a los escritores, y ellos llenaron sus hojas

por siglos. En sus orígenes, las fronteras del periodismo coincidieron con

las de la literatura. Pero con los nuevos tiempos aparecieron hombres

sin afán de poeta, aunque capaces de investigar y escribir una noticia. Y

254

pronto hicieron mayoría. Los periódicos crecieron, el público creció y

cada vez se hizo más corta la emisión de noticias. “El autor —literato,

filósofo, sociólogo, economista— trabaja a ritmo lento, bajo inspiración y

en graduales etapas de razonamiento; el periodista —técnico de la

comunicación de masas— trabaja bajo ‘transpiración’, en respuesta

inmediata a cualquier desafío” (Araujo Medina, C 1989, p.124).

A principios del siglo XIX existían periódicos y periodistas, aunque

sería más sencillo ensartar un camello en el hueco de una aguja, que

ubicar la prensa de aquellos años dentro de lo que hoy se entiende por

tal. Pero los años siguieron su curso. Como explica Martínez Albertos

(2004, p.400-401), el lenguaje de la prensa vestía la doble significación

de la literatura, era sugerente como el propio arte; pero atentaba contra

la comprensión de la noticia por su ambigüedad. “La obsesión por la

claridad y la univocidad llegó a potenciar en el mensaje periodístico el

aspecto semántico por encima del aspecto estético. Lo cual viene a

significar que en el mensaje periodístico predominan básicamente los

rasgos denotativos y significativos sobre los aspectos expresivos”.

Año tras año se hicieron cada vez más nítidas las fronteras entre

periodismo y la literatura. Y al nuevo oficio comenzaron a brotarle

géneros, ligados a las exigencias que cada tiempo le hacía.

No importa la época, el periodismo siempre estuvo a la moda.

Tuvo allá por los 50 del siglo XIX su vestido con aros, su miriñaque

hecho para el vals de los grandes salones. Durante la Primera Guerra

Mundial se subió la falda hasta las rodillas, soltó los encajes y lazos para

seguir el ritmo del charlestón. Y luego, después del 45, cansado ya de

tanta lentejuela y peluca plateada, alquiló una guitarra y comenzó a

meditar a la sombra de un supermercado.

255

Los géneros se sucedieron el trono de la prensa según estas

transformaciones. En la segunda mitad del siglo XIX, los políticos, los

grandes hombres de letras construyeron su propia tribuna de papel y

tinta sobre los periódicos. La prensa se hacía con artículos, y como

explica Martínez Albertos (2004, p.265) predominaba una “cierta

mentalidad de sermonear”. Surge así la primera etapa del periodismo

moderno, donde los géneros editoriales llevaron el timón: el Periodismo

ideológico.

En los países anglosajones los comments como conocen por

géneros editorializantes, pasaron rápido al final de la lista. El Periodismo

informativo nació alrededor de 1870 en Inglaterra y emigró hacia

Estados Unidos, donde alcanzó mayoría de edad entre 1920 y 1950, los

años dorados de las stories, como bautizaron al género. Eran tiempos en

que Europa hervía al vapor de sus propias luchas políticas. Bajo estas

condiciones, el Periodismo ideológico se resistió a desaparecer hasta que

la Primera Guerra Mundial barrió con él: basta de sermones hueros.

El público conocía los hechos, estaba informado, pero la Segunda

Guerra Mundial le tomó desprevenido. Pocos habían distinguido la flecha

que trazaban las informaciones. Sacudida por esta necesidad, la prensa

moderna llegó a su tercer estadío: el Periodismo de explicación.

En un siglo el periodismo había mudado el rostro con virtud

camaleónica. La Cenicienta se había convertido en la reina del baile,

ungida Cuarto Poder. Pero, aun con zapatillas de cristal, seguía cubierta

de harapos. “Hay que acabar —asestaba Antonio Gramsci— con el

redactor que sea un mediocre intelectual, pretencioso e ignorante,

quisquilloso y lleno de sofismas banales. Hay que acabar con el redactor

que considera una ‘vergüenza’ resumir las informaciones y llevar una

sección con toda la servidumbre que ello implica; hay que acabar con el

256

redactor que sólo quiere actuar en artículos de fondo y brillantes, e

inventar teorías sobre cuanto toca”.

Pero, ¿cómo?

“…el principio de que debe enseñarse el periodismo —continuaba—

y que es irracional dejar que el periodista se forme por sí mismo, de

modo casual, con práctica, es un principio vital y se impondrá cada vez

más, a medida que el periodismo se convierta en una industria más

compleja y en un organismo civil más responsable” (Acosta Montoro, J

1973, t. 2, p.309).

El siglo XX había despertado con esa urgencia. Estado Unidos fue

el primero en hacer del periodismo una profesión. A las universidades de

Missouri y Columbia, que articularon la carrera en 1908 y 1919, las

siguieron otras. Europa también cedió a la necesidad: Alemania (1916),

Polonia (1917), Inglaterra (1919), Finlandia (1923), Francia (1924),

España (1926)…

Pero las fechas engañan. “Dos corrientes se estructuran en la

primera mitad del siglo; los norteamericanos llevaron a las últimas

consecuencias el profesionalismo adiestrado en las universidades;

mientras los ingleses, franceses, alemanes e italianos (no en forma

totalmente unánime) rechazan la especificidad profesional del

periodismo y defienden el ‘ideal humanista’ sin preparación técnica y las

vocaciones míticas del arte de escribir o de ejercer la tribuna pública. No

es por casualidad que las noticias, el reportaje, el periodismo vibrante

de actualidad, de hechos y situaciones, se definen en los Estados

Unidos, mientras que gran parte de Europa subsiste en la práctica del

periodismo grupal y opinativo de los siglos XVIII y XIX” (Araujo Medina,

C 1989, p.14).

257

El periodismo occidental queda escindido en dos enfoques del

oficio, irreconciliables en ciertos aspectos. Por un lado, Norteamérica e

Inglaterra (que a diferencia del resto de Europa llevó los géneros

informativos a su máxima expresión); y por otro, los países latinos,

encabezados por Francia. Con la llegada del periodismo a las

universidades cada práctica se tradujo en aproximaciones teóricas

diferentes. Surgen así la escuela latina y la escuela anglosajona.

258

Los géneros periodísticos

Cuando la tinta se corre del papel

La nota informativa

Cenicienta en tierra de cenizas

Si alguien le pide a un periodista que pruebe su destreza en el

oficio, no hay dudas, escribirá una nota informativa. Cualquiera que la

ve piensa que no exige talento especial, que se construye a golpe de

fórmulas. Pero ese cualquiera no es periodista.

La nota exige que la escriban sin titubeos, que la escriban rápido,

de tecla tras tecla hasta el punto final. Es la prueba de iniciación, el

verdadero examen que hermana al recién doctorado en Periodismo y al

reporterillo anónimo de un periódico local. La dama que nunca se rinde

ante las manos limpias del literato, su vergüenza oculta.

Fue la primera hebra de lo que más tarde se llamaría periodismo.

Los romanos ya la grababan en tablillas y la exhibían en lugares públicos

para todo aquel que deseara leerla. Inglaterra en 1275 tuvo que dictar

una ordenanza contra los propagadores de noticias falsas, que en

aquella época se hacían a mano. Y allí mismo Samuel Buckley, director

de The Daily Courtant, marcó el fin de su prehistoria en el siglo XIX

cuando diferenció el periodismo de opinión, del informativo y dedicó su

diario a este último.

De ahí viajó a los Estados Unidos. Los lectores norteamericanos

exigían noticias cada vez más frescas, pero la tecnología de aquella

época no respaldaba la empresa. Hacia 1848 los periódicos más

importantes unieron fuerzas en la Associated Press (AP) para compartir

259

los beneficios del telégrafo eléctrico, y sus gastos, por supuesto. Las

noticias se hicieron veloces gracias a la ciencia. Y gracias a ella también

cambiaron de fisonomía. En aquel entonces, las palabras eran oro,

literalmente. Los telegrafistas cobraban cada una, así que la AP se

ejercitó en decir lo mucho, con poco. La nota se volvió concisa, pero

completa.

La Guerra Civil Norteamericana ardió con armas, y con noticias. La

nota informativa alcanzó su mayoría de edad en el campo de batalla. La

conexión del telégrafo eléctrico era tan inestable que los reporteros

transmitían el hecho esencial al principio y la información iba

descendiendo en importancia. Fue tan bien acogido este nuevo estilo

que hoy continúa con pocas modificaciones.

Los manuales de periodismo repasan siempre una nota que hizo

historia. Resume ella sola el sueño de todo gremio: transmitir una

información que conmocione el planeta. Fue además el palo periodístico

de su tiempo.

“Nueva York, abril 15 (10 a.m.)— A la 1:30 de esta madrugada,

Sr. Stanton informó lo siguiente:

”Esta noche, a las 9:30, el Presidente Lincoln, que estaba sentado

en su palco privado del teatro Ford con la Sra. Lincoln, la Sra. Harris y el

alcalde Rathburn, fue baleado por un asesino que sorpresivamente

penetró en el palco y se aproximó al Presidente por la espalda”.

¡Claro que esta no fue la nota que pasó a la historia! Esta fue la

versión publicada, gracias a la cual los lectores que soportaron las

primeras 48 palabras pudieron enterarse de lo que le pasó al presidente

de Estados Unidos. La nota clásica salió del telégrafo directo a una

gaveta. Hoy, sin embargo, aparecería en la primera plana de todos los

periódicos del mundo, con muy pocas modificaciones. Así la transmitió el

260

reportero de la Associated Press, Lawrence A. Gobright la noche del 14

de abril de 1865, mientras Lincoln agonizaba:

“Washington.— El Presidente fue baleado en un teatro esta noche

y se cree que esté mortalmente herido”.

Hacia 1870 la nota informativa llegó a Latinoamérica con el cable

submarino. El género había viajado de Estados Unidos a Europa y de allí

lo tomaron los diarios sudamericanos suscritos a la agencia Havas-

Reuter. El continente, heredero del periodismo editorialista español, se

resistió por algunos años a sus encantos. Existía un abismo entre las

noticias locales y las extranjeras que fue cerrándose con la “creciente

influencia de Estados Unidos en todo orden de cosas” (Gargurevich, J

1989, p.14). Al terminar la Primera Guerra Mundial el periodismo

latinoamericano había adoptado el nuevo género como suyo propio.

La entrevista periodística

¡Qué hable! ¡Qué hables!

Habría que regresar a las primeras páginas de la Historia para

encontrar los antecedentes de la entrevista periodística. Platón confió al

diálogo toda su filosofía, quizás porque de esta forma el conocimiento se

hacía de carne y hueso, tomaba vida en cada personaje.

Los periódicos del siglo XVIII se valieron del mismo método para

explicar a sus lectores la actualidad noticiosa; solo que el diálogo lo

sostenían verdaderas personalidades de la ficción. El propósito era sobre

todo didáctico.

El sábado 16 de abril de 1836, The New York Herald publicó la

primera entrevista de que se tiene noticia. Al parecer Rosina Towsend,

261

administradora de un burdel neoyorquino describió con tal viveza un

asesinato cometido en su establecimiento que Gordon Bennet, el

periodista que la entrevistó, prefirió publicar la conversación a su propio

relato. La tituló: “El asesinato más atroz”.

La entrevista, tildada de sensacionalista y mucho más, quedó

entonces relegada a los suburbios donde había nacido. Para The Nation

no era más que el “producto combinado de algún farsante de policastro

y de otro farsante de reportero periodístico” (en Rodríguez Betancourt,

M 1999, p.23). Eran palabras que resumían su infancia bastarda.

La Segunda Guerra Mundial cambió para siempre el destino de la

entrevista. El público, que había recibido las peores inclemencias de la

Historia, necesitaba atenuar su desconfianza no solo con noticias, exigía

conocer qué pensaban los principales actores políticos, y quería

conocerlo de sus propias bocas.

Hoy la entrevista periodística, además de ser la mercenaria ideal

para los periódicos sensacionalistas, la primera dama de la demagogia

política, se ha transformado en el mejor purgatorio de los corruptos. El

siglo XX demostró que en boca de periodistas sagaces, el género puede

transformarse en el mejor detector de mentiras.

Oriana Falacci, que se convirtió en el rostro del género gracias a

una habilidad para desnudar las verdaderas intenciones de sus

entrevistados, no duda en afirmar que los “líderes ahora muertos, y por

tanto seguros como Napoleón, Federico El Grande o George Washington,

nunca tuvieron que enfrentarse a un fenómeno así, razón que explica

por qué muchas veces los líderes contemporáneos parecen tan

pequeños” (en Gargurevich, J 1989, p.54).

262

El reportaje

De misa a procesión

¿Cuál fue el primero? Nadie sabe. Para Juan Gargurevich (1989,

p.124) sería asunto de papeles hasta el techo, de hemerotecas y

periódicos amarillos hechos un laberinto cretense; para luego encontrar

algunas informaciones ampliadas escritas al horno del sentido común y

por periodistas que jamás les llamaron reportajes; y evaluarlas según

criterios de hoy.

Para Santiago Cardosa (s.f., p.8) está muy claro que hacia finales

del siglo XIX en Estados Unidos y Europa se le conocía. Antes quizás,

por los tiempos en que el periodista del New York Herald James O'Kelly

vino a Cuba y escribió “La tierra del mambí”, una serie de trabajos de

1872.

Lo más prudente, considera Gargurevich (1989, p.124), sería

comenzar donde la línea se hace más nítida, por 1922, cuando a Henry

Luce y Briton Hadden se les ocurrió crear una revista que organizara

aquellas noticias aisladas y superficiales que los diarios transmitían. Y

así mismo fue. Los periodistas de Time buscaban en sus archivos

profundos como pozos, los antecedentes de las noticias más importantes

de la semana. Y luego, con toda la sagacidad del oficio, especulaban

sobre el posible rumbo que podían tomar los acontecimientos. Al final de

la cadena, inspirados en este método conocido hoy como la Fórmula

Time, aparecían los reportajes.

Géneros de opinión

Un señor muy viejo con unas alas enormes

263

Ya no son tiempos para lápices febriles, caballeros andantes de la

audacia y la brillantez. Aquellos artículos de fondo (como se les llama

hoy) hechos al calor del siglo XVIII, han capitulado con los años a la sed

de informaciones. Ellos, que derrotaron al Feudalismo a fuerza de

argumentos rotundos y llenos de pasión (como todo el Siglo de las

luces), que en manos de Jean Paul Marat fueron “El amigo del pueblo” y

otros textos iguales de pundonorosos como “Revoluciones de París”, a

cargo de Proudhomme; ellos, hijos menores de la Filosofía y el Arte,

recortaron el largo de sus palabras, se hicieron a los nuevos tiempos, y

se desgajaron en diferentes géneros.

Para 1830, cuando el New York Sun inauguraba los periódicos de

“a centavo”; James Gorden Bennett declaraba en un editorial, que como

editor del New York Herald “nos esforzaremos en registrar los hechos,

sobre todo los temas públicos y adecuados, desprovistos de verborragia,

con comentarios apropiados, justos, independientes, confiables,

moderados…”. Poco antes, el Tribune de Horace Greeley había

madrugado para separar la página editorial de las noticias.

Los editoriales (y con ellos el resto de los géneros de opinión)

empezaron a rejuvenecer, a tomar el rostro del presente. En 1986,

cuando A. Harmsworth funda el Daily Mail, tallaba una figura menos

titánica para los géneros de opinión, que significa más corta y concreta.

La prensa quedó entonces dividida en dos regiones poco

conciliables para algunos, aunque contiguas. La galaxia de las

informaciones, donde la realidad reina sin la tiranía de la mente (dicen

muchos y creen pocos). Y la galaxia de las opiniones, donde el editorial,

su majestad el gobernador, y los otros géneros de opinión definen la

verdadera postura del equipo de periodistas ante los hechos de la otra

región, con criterios explícitos y claros (hasta el límite de lo prudente).

264

Sin embargo, esta actual división político-administrativa del

mundo está en tambaleante conflicto, junto a su santa patrona, la

inmaculada virgen de la Objetividad Periodística, sin pecado concebida.

La crónica periodística

Contar hacia adentro

Si los siglos fueran horas, hace apenas unos segundos que se dejó

de entender por crónica al periodismo todo. Cuando la noticia se escribía

despacio y se leía despacio, hasta mediados del siglo XIX, los periodistas

llamaban crónica a las informaciones que transmitían, inspirados tal vez

en aquel género literario histórico de igual nombre.

Y más, tal vez habría que buscar entre los clásicos de la historia

los primeros balbuceos de la prensa moderna. Son célebres los relatos

sobre las campañas de Alejandro Magno, de Julio César. Los cronistas

eran piezas imprescindibles en muchos ejércitos griegos y romanos.

Durante el Medioevo, estos historiadores en ciernes se ajustaban a

los hechos con tal vehemencia que las obras, de tan exactas y

cronológicas, prometían una lectura tortuosa. Los cronistas de aquellos

siglos se jactaban, sin embargo, de su capacidad para castrar las

narraciones de toda reflexión, como hoy lo hacen algunos en el

periodismo.

La literatura viajó a tierra americana disfrazada de crónica, y la

crónica, contagiada de literatura. Los grandes expedicionarios, luego de

echar el oro ajeno en el Nuevo Mundo, regresaban con promesas

infladas a golpe de imaginación y deslumbramientos. Por aquellos siglos

265

se hicieron populares las crónicas sobre ataques piratas, salpicadas por

las turbias aguas del terror y la realidad.

Luego, la crónica, tal como se entendía en sus orígenes, se

convirtió en una especie decadente. La historia continúo su viaje hacia la

verdad, se hizo de métodos de investigación más serios, y de

narraciones más fieles a la realidad, más académicas. Y el periodismo

cruzó la línea de la revolución industrial en contenido y forma.

Cuando el barco de la prensa anglosajona encalló en tierra

latinoamericana, las primeras en tambalearse fueron las crónicas. La

Europa latina, sin embargo, la mantuvo en su trono hasta bien avanzado

el siglo XX, cuando la nota informativa invadió los periódicos. Los

latinos, americanos y europeos, penetraron con el ejercicio de este

género en un universo diferente.

Pero, como Teseo en el laberinto, dejaron en la entrada un hilo

que les trajera de vuelta a ese cosmos de intimidad con los hechos, que

tiene una galaxia en la literatura y otra en la historia, y todavía hoy

revela su misterio con la crónica.

Fotografía periodística

Obturador de realidades

No debe hacerse la historia de la fotografía según las distintas

innovaciones técnicas a las que ha estado sujeta con los años; sería

como una historia de la humanidad según las transformaciones

biológicas de los primates hasta el hombre, o una historia del arte según

los materiales utilizados para crearlo. No obstante, sin aquellas

innovaciones técnicas y sin esas transformaciones biológicas, no habría

historias que contar; está tan claro como lo otro.

266

Así que este ínfimo recorrido por la fotografía periodística

comienza por un descubrimiento técnico. Es el francés Louis Jacques

Mandé Daguerre uno de los pocos hombres de finales del siglo XIX que

merece el calificativo (en él es un epíteto) de fotógrafo. Gracias a sus

innovaciones científicas, el norteamericano George N. Barnard en 1853

abrió la lista de los primeros fotorreporteros, cuando registró el primer

hecho noticioso en un daguerrotipo: un incendio en Oswego, al que

dedicó varias placas.

Hacia 1850 el alemán Alois Locherer tuvo la brillantísima idea de

pedirles a los obreros que montaban en Munich la estatua “Babaria” que

posaran mientras lo hacían. Logró de esta forma retratar las diferentes

fases del proceso y logró además realizar el primer fotorreportaje de la

historia del periodismo.

Con los nuevos adelantos científicos, la cámara fotográfica se

volvió más ligera y ágil. El inglés Roger Fenton la aprovechó para llevar

la guerra de Crimea a los periódicos británicos. En 1855 su cámara, él y

mucho coraje viajaron en una carreta hasta tomar más de 300

imágenes de los campos de batalla. Alcanzó tal prestigio que nadie le

discute el título de primer reportero gráfico de guerra.

La Guerra de Secesión Norteamericana se convirtió en un

verdadero reto para cualquier periodista, más si era fotógrafo. Gracias a

Mathew B. Brady y tantos otros, el resto de los norteamericanos conoció

de sus propios ojos el sufrimiento del campo de batalla. Durante las

elecciones de 1860 fueron tantas las imágenes de Lincoln que divulgó

este periodista que luego del triunfo no dudó en afirmar: “Brady me hizo

presidente” (Gargurevich, J 1989, p.87).

Europa estaba hambrienta de imágenes exóticas y los periódicos

no dudaron en complacerla. James Robertson viajó con este propósito

267

hasta Constantinopla, Atenas, Malta, El Cairo; recogió en la India la

evidencia gráfica de los motines más sangrientos del siglo XIX. Y luego

su ayudante Felice Boato hizo en China verdaderos fotorreportajes, que

desnudaron la región por dentro y por fuera ante los ojos de Europa.

Pero no era preciso viajar largas distancias para levantar a Europa

en una ola de sorpresa. Algunos fotógrafos descubrieron pronto que su

propia tierra escondía infinitas realidades. En 1877 John Thompson

capturó el día a día de los obreros británicos y lo expuso con el título de

Vida en las calles de Londres. Las verdades oscuras de Inglaterra

salieron de tal forma a la palestra pública, que hoy el periodismo de

investigación se disputa su herencia con la sociología.

A partir de ese momento se hicieron populares los trabajos de este

corte. Jacob August Riis, reportero de profesión, fotografió los barrios

bajos de Nueva York durante cinco años, y agrupó sus imágenes en dos

volúmenes: Cómo vive la otra mitad, en 1890; e Hijos de la pobreza, en

1982. El brasileño Marc Ferrez hizo otro tanto con los campesinos e

indígenas. El fotógrafo Martín Chambi imprimió también el testimonio de

su Perú, en especial de las comunidades aborígenes.

Durante la Gran Depresión, la Fam Security Administration

contrató una larga lista de fotógrafos para que realizaran una

investigación gráfica de los regímenes más afectados de Estados Unidos.

El trabajo pasó a manos del arte y el periodismo con la exposición de

Walker Evans y los textos de James Agee, que aparecieron por separado

y en 1941, bajo el título Elogiemos ahora a hombres famosos.

Por aquellos años se hizo popular el llamado periodismo gráfico,

encargado de elaborar una historia noticiosa en clave fotográfica. Uno

de sus más ilustres pioneros, el francés Henri Cartier-Bresson alcanzó la

fama gracias a su habilidad para captar el “instante decisivo”. Según sus

268

propios términos, el “instante decisivo” era ese momento en que el

hecho noticioso se revelaba en toda su extensión, en que alcanzaba el

clímax de mayores significados.

La Guerra Civil española, se convirtió en la escuela de muchos

fotorreporteros como el norteamericano Robert Capa, quien no solo

capturó escenas bélicas, también hizo pública las condiciones diarias en

ese país. La italiana Tina Modotti, miembro del Socorro Rojo, también

encontró allí pasto para su cámara.

Casi terminando la década del 30, tanto las revistas Life y Look en

Estados Unidos como la británica Picture Post elevaron el periodismo

fotográfico a una nueva dimensión. Los textos pasaron de ser los

protagonistas, a apoyar las grandes coberturas visuales de una noticia.

La Segunda Guerra Mundial y la de Corea fueron la prueba de fuego de

este nuevo método. En este período los nombres de Margaret Bourke-

White y W. Eugena Smith ennoblecieron el oficio periodístico.

Ernest Cole realizó por su parte una investigación fotográfica a

fondo de los descalabros del Apartheid en Sudáfrica. Y otro nombre

propio, el de Josef Koudelka estará siempre ligado al testimonio visual

de los gitanos en Europa del Este.

La caricatura periodística

Pólvora de pincel

También. Cuando, a mediados del siglo XVIII George Townshend

distribuía sus primeros dibujos impresos con los rostros más conocidos

de Inglaterra sometidos al capricho de sus manos y sus ideas, estaba

desplazando la caricatura al mundo del periodismo, y lo hacía para

269

siempre. El pintor William Hogarth penetró en las costumbres sociales

de Londres y sacó, a punta de pincel, los ejemplos más gráficos de

corrupción moral, que después de la risa llamaban a la reflexión.

La caricatura, como los otros géneros, descubrió sus posibilidades

con los años, los siglos; compartió su cuna con lo que hoy entendemos

por periodismo. Entre 1761 y 1770 cualquier hombre famoso podía

amanecer con su nombre en la boca de Inglaterra, y su alma retratada

en las páginas de The Town and Country Magazine, The Political Register

o The Universal Museum. Fueron los periódicos que por nueve años

acogieron a Thomas Rowlandson, James Gillray, y George Cruikshank,

entre otros muchos caricaturistas.

Las decisiones políticas pasaron también por el estrado de los

dibujantes. Pero sus plumas eran tan editorialistas como las de sus

colegas de la palabra. No era el hecho noticioso recién sacado de ese

horno que es la realidad misma lo que más abundaba. Rowlandson hizo

carrera con la psicología del pedante, que en aquella época era sinónimo

de aristócrata. Y no hubo creencia, no hubo costumbre inglesa que

Cruikshank no transformara en carcajada.

La familia real perdió el sueño una que otra vez gracias a Punch,

un semanario humorístico que desde 1841 se apropió de las calles de

Inglaterra. Desde allí los lectores siguieron las carreras políticas más

notables de la época, al filo de las caricaturas y las ideas de John Leech.

John Tenniel se especializó en caricaturas sobre hechos internacionales.

Y los eventos de sociedad temblaron al paso de George du Maurier.

Hacia fines del siglo XIX, David Low se convirtió en un

comentarista político de renombre, solo que esta vez su tribuna fue el

dibujo, no la palabra. Por estos años las caricaturas habían inundado los

diarios británicos, aunque las revistas eran todavía su hogar. De todas,

270

destacaba la satírica Private Eye, con Gerald Scarfe, entre sus

periodistas más reconocidos.

Los franceses hicieron también la caricatura a su imagen y

semejanza. Empezaron tan temprano como los ingleses y ya a finales

del siglo XVIII los periodistas gráficos atizaban la hoguera revolucionaria

de 1789. El periodista Charles Philipon además de las letras cultivó el

dibujo, y fundó solo para este último oficio las revistas satíricas La

caricature (1830), Le charivari (1832) y Le journal pour rire (1848). Allí

tocó la fama Honoré Daumier y luego tocó las rejas de una prisión

gracias a una caricatura que le hizo al rey Luis Felipe I de Orleans. Y

todavía hoy Le canard enchaîné hace rabiar a los actores políticos de

Francia número tras número.

Francisco de Goya revolvió a las autoridades católicas de España y

casi toda Europa con sus series Los caprichos (1793-1798) y Los

desastres de la guerra (1810-1814). Eran caricaturas amargas, que

pasaron de mano en mano y de cerebro en cerebro, atacando los

crímenes que en su tiempo se realizaban a nombre de la política y la

religión.

La primera generación española de caricaturistas del siglo XX

compitió con las publicaciones foráneas; de aquellos años pasaron a la

historia Xaudaró, K-Hito y Alfonso Rodríguez Castelao, herederos de

Goya tanto en la forma como en el propósito. La Guerra Civil y luego el

gobierno de Franco redujeron los espacios de la caricatura periodística,

aunque no faltaron publicaciones fieles al género como La codorniz o

Don José, ni cultivadores de renombre como Mingote, Chumy Chúmez y

Serafín. Hoy, no hay diario o revista que se respete que no la incluya

entre sus páginas. Desde allí cada día nombres como Forges, Máximo,

Summers o Peridis ejercen todavía su derecho a la opinión.

271

También en el XIX norteamericano, Joseph Keppler y Bernhard

Gillam denunciaron los entuertos políticos y económicos del gran mundo

desde el semanario Puck, fundado en 1826. The New Yorker durante el

siglo XX se convirtió en la revista que mejor cultiva el género; y Mad

Magazine en la más conocida allende las fronteras. Sobresale Ranan

Lurie, uno de los más reconocidos caricaturistas del mundo, que

colabora, entre otros, con el semanario Times.

En América Latina, tenemos un nombre que cualquiera de la

región y el mundo puede identificar sin muchas señas: Joaquín Salvador

Lavado, (ese no es el nombre, sino) Quino, que además de sus

historietas, que pertenecen a los dominios de la ficción a pesar de su

indudable carga política, además y a propósito de sus historietas, ha

dibujado no pocas caricaturas periodísticas que analizan con profundidad

la actualidad mundial y argentina. Caricaturas que van desde la estampa

al ensayo. Asimismo, destacan el brasileño Millor Fernándes, el

argentino Oski y el uruguayo Hermenegildo Sábat.

Hasta el agudo periodista uruguayo Eduardo Galeano ensayó sus

primeras ideas políticas en las caricaturas que le publicaba el semanario

socialista El Sol, bajo el seudónimo de Gius.

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