pensar con las manos- libro nobuko

APRENDIENDO A PENSAR

Alberto Campo Baezacompilador

Textos de Arquitectura y Diseo

Director de la Coleccin: Marcelo Camerlo, Arquitecto

Diseo general: Vanesa Farias

Correccin:Cristina lvarez

Hecho el depsito que marca la ley 11.723Impreso en Argentina / Printed in Argentina

La reproduccin total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idntica o modificada, noautorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilizacin debe ser previamente soli-citada.

2008 nobuko

ISBN: 978-987-584-167-3

Julio de 2008

Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnologa digital Xerox enbibliogrfika de Voros S.A. Av. Elcano 4048. [email protected] / www.bibliografika.com

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Aprendiendo a pensar / compilado por Alberto Campo Baeza. - 1a ed. - Buenos Aires:Nobuko, 2008.

134 p.: il.; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseo)

ISBN 978-987-584-167-3

1. Enseanza de la Arquitectura. I. Campo Baeza, Alberto, comp.CDD 720.07

APRENDIENDO A PENSAR

Alberto Campo Baezacompilador

nobuko

NDICE

INTRODUCCIN #6

TECTNICO / ESTEREOTMICO #8Alberto Campo Baeza

LUZ Y GRAVEDAD #10Alberto Campo Baeza

EL ESTABLECIMIENTO DE LA ARQUITECTURA #12La construccin del plano horizontal: el podio y la plataformaAlberto Campo Baeza

REFLEXIONES ACERCA DEL TIEMPO ARQUITECTNICO #24Jess M Aparicio Guisado

LA PARADOJA DEL VACO #30Sol Madridejos I Juan Carlos Sancho Osinaga

ESPACIOS SIN CAJA #36Alberto Morell Sixto

TEXTOS #48Antn Garca Abril

ALISON & PETER SMITHSON: INICIO DE UNA CARRERA #54Csar Jimnez de Tejada Benavides

BUSCANDO EL HORIZONTE #62Opacidad, transparencia y traslucidez en los lmites de MiesRal del Valle Gonzlez

PENSAR CON LAS MANOS #66(Pensar con las manos, construir con la cabeza)Alberto Campo Baeza

MATERIA Y MATERIAL #68Jess M Aparicio Guisado

DE LA MEDIDA DE LAS IDEAS #72(Las ideas en la arquitectura tienen medida)Alberto Campo Baeza

CUANDO EL HORIZONTE SE MUEVE #80Jess M Aparicio Guisado

DESPACIO #84Alberto Morell Sixto

FBULA DE LA REBELIN EN LAS AULAS #86Csar Jimnez de Tejada Benavides

LAS GAFAS DEL ARQUITECTO #90Hctor Fernndez Elorza

LA MESA Y DESPUS LA IDEA #94(Ensayo para escpticos)Jos Mara Snchez Garca

PRESENCIAS INTENSAS #96Jos Manuel Lpez Pelez

LA CIUDAD MACHACADA #104Alberto Campo Baeza

EL PENSAMIENTO ESTEREOTMICO. EL PANTEN #112Jess M Aparicio Guisado

LA PIEL #118Alberto Morell Sixto

POR ENCIMA DEL PARALELO 59 #120Hctor Fernndez Elorza

EL VALOR DE LO CREADO #124Csar Jimnez de Tejada Benavidez

EL PESO DE LA IMAGEN #128Paulo Durao

APRENDIENDO A PENSAR #130Pablo Fernndez Lorenzo

INTRODUCCIN

Que las ideas que un arquitecto concibe se difundan, es la mejor prue-ba de que hay algo en ellas capaz de llegar a la cabeza y al corazn de la gente.

Que estas ideas vertidas en textos en la lengua de Cervantes se trans-mitan, en las Universidades del mundo hispanoparlante, es la mayor satisfac-cin que puede caberle a un profesor que deja la vida en ello. Para los arqui-tectos que creemos que la creacin es fruto del pensamiento, y que laArquitectura es Idea Construda.

Que estas ideas se propaguen a travs del mundo, con la velocidadinusitada que prestan a las palabras los medios informticos actuales, es unregalo inmerecido.

Que en este libro impreso todava en papel se publiquen, adems,los textos de un conjunto de arquitectos jvenes, convierte la aventura enalgo fascinante. Porque las ideas en brazos de las palabras de este nutridogrupo de las mejores cabezas y las mejores manos de la Escuela deArquitectura de Madrid, expuestas aqu, son un regalo inmerecido.

Desde Jess Aparicio Guisado hasta Jos Manuel Lpez Pelez,desde Alberto Morell Sixto a Ral del Valle Gonzlez, desde HctorFernndez Elorza a Antn Garca Abril o desde Csar Jimnez Benavideshasta Jos Mara Snchez, hasta Pablo Fernndez Lorenzo al que a fuerza deser invitado le he robado el ttulo de este libro.

Todos ellos, siendo muy diferentes entre s, tienen en comn esepensar con las manos que es la lgica consecuencia de su decidida volun-tad de hacer de la Arquitectura una Idea Construda.

Alberto Campo BaezaOctubre de 2007

TECTNICO / ESTEREOTMICOAlberto Campo Baeza

Durante los ltimos cursos acadmicos hemos recorrido de unamanera ordenada en este Taller de Proyectos muchos de los temas bsicosde la Arquitectura, cuyo profundo entendimiento es ms que convenientepara poder proyectar y construir con el rigor y la precisin que requiere laArquitectura.

As hemos tratado de la LUZ (1990-1991 y 1992-1993), de la relacincon el LUGAR (1991-1992) y la NATURALEZA (1993-1994), de la GRAVEDAD(1994-1995), de la MATERIALIDAD (1995-1996), de la MEDIDA (1996-1997),de la ESTRUCTURA (1997-1998), de la ESCALA (1998-1999) y de la FUNCIN

8 Aprendiendo a pensar

en el pasado curso acadmico 1999-2000. En el presente curso acadmico2000-2001 vamos a tratar sobre lo Tectnico y Estereotmico.

En el centro de las mltiples cuestiones que actualmente se planteala arquitectura, creemos que puede servir de referencia y apoyo el estudio delcarcter TECTNICO o ESTEREOTMICO de la propia arquitectura como ins-trumento eficaz para dar salida a muchas de aquellas cuestiones. Esta pticabajo la que cabe analizar certeramente, tanto las arquitecturas clsicas de laantigedad, como las de los maestros modernos, como las de las nuevascorrientes que emergen o desaparecen cada da, puede ser de gran utilidadpedaggica. Claro que los temas antes enunciados de la LUZ, el LUGAR, laNATURALEZA, la GRAVEDAD, los MATERIALES, la MEDIDA, la ESTRUCTURAo la ESCALA, hacen todos relacin al ESPACIO en el que se desarrolla laFUNCIN.

Volvemos a incidir en este curso en los mecanismos que partiendode lo abstracto acaban en lo concreto, construyendo estos espacios que sir-ven a la funcin. Mecanismos de transicin (entrar-salir, subir-bajar).Mecanismos de relacin con el lugar (subrayar-enmarcar, abrir-cerrar).Mecanismos de relacin del proyecto-espacio (compresin-dilatacin, oscuri-dad-claridad). Mecanismos de cualificacin de ese espacio (vertical, horizon-tal, diagonal). Mecanismos de luz capaces de hacerlo posible y visible.Mecanismos de entendimiento de su relacin con la gravedad (estereotmi-co-tectnico). La plataforma, el plano horizontal como primer mecanismo. Laseccin libre como un paso ms tras el plano libre, etc.

Queremos centrarnos en el pensamiento del arquitecto como crea-dor con los instrumentos de la razn para llegar a una necesaria formaliza-cin, que sea capaz de traducir y expresar con su forma y sus materiales loque el arquitecto quiere de esos espacios. Una vez ms queremos hablar deconstruir ideas. Del arquitecto como constructor de ideas.

Tectnico / Estereotmico 9

LUZ Y GRAVEDADAlberto Campo Baeza

DEFINICIN

La luz y la gravedad como temas centrales de la Arquitectura.

OBJETIVOS

Es el hombre quin y para quin se crea la Arquitectura. Y su rela-cin con el Espacio se hace a travs del Tiempo. Lo que traducido a elemen-tos materiales viene a desembocar en su relacin con la GRAVEDAD y con la


LUZ. Son la GGRAVEDAD, qque cconstruye eel EEspacio, que hace relacin al Espacio,y la LLUZ, qque cconstruye eel TTiempo, que da razn del Tiempo, cuestiones cen-trales de la Arquitectura. El control de la Gravedad y el dilogo con la Luz.

La revolucin que han supuesto en los ltimos tiempos los nuevosmateriales, el vidrio y el acero, ha sido una revolucin relativa a una diversacomprensin y resolucin de los temas de Luz y de Gravedad. Ambas afortu-nadamente inevitables para la Arquitectura.

La lucha con la Gravedad, su dominio, y con l, el del Espacio, es elprimer tema, afortunadamente ineludible, y todo consistir en cmo contro-larla. Quizs con tcnicas nuevas. Si el acero, y el hormign armado con l,han hecho posible la Arquitectura actual, podramos pensar, aunque sea dif-cil, que puedan aparecer nuevas tcnicas. Se tratar en todo caso de encau-zar esa Gravedad que es real como la tierra misma a la que todo lo materialsiempre tiende a volver y siempre vuelve.

El dilogo con la Luz, es el otro gran tema. Cuando el dominio de laLuz ha sido el argumento de toda la Historia de la Arquitectura, ahora queya tenemos medios para controlarla, parece que la mayora de los arquitec-tos se hubiera olvidado de ella. La normalizacin del vidrio plano en grandesdimensiones, ayudado con el acero, hace posible aquella utopa de la Luz ver-tical. Y tambin hace posible el planteamiento del espacio horizontal conti-nuo con Luz horizontal.

CONTENIDO

Taller de proyectos donde se desarrolle el estudio preciso de la luz yla gravedad, a travs del orden de la estructura y del control de la luz en surelacin con el espacio en proyectos concretos, tanto en obras de la Historiade la Arquitectura como en proyectos planteados a los alumnos del curso.

Luz y gravedad 11

EL ESTABLECIMIENTO DE LA ARQUITECTURALA CONSTRUCCIN DEL PLANO HORIZONTAL: EL PODIO Y LA PLATAFORMAAlberto Campo Baeza


ACTUALIDAD DE LA CUESTIN

Si uno estudia las revistas de arquitectura de estos ltimos aosparecera que un terremoto hubiera conmovido los cimientos sobre los quese apoya la arquitectura.

Los planos inclinados aparecen por doquier. No slo las rampas deacceso ya imprescindibles, sino los propios planos de asiento de las funcio-nes, fueren las que fueren, proliferan a veces sin sentido. Y si en un museo,vase si no el Guggenheim de Frank Lloyd Wright, esta situacin es adecua-da para hacer que circulen con buen ritmo los visitantes, parece que para unacasa que nos habla de estar, de reposar, de quedarse, de permanecer, no estan propia esta situacin de dinamismo acelerador del plano de apoyo.

El establecimiento de la arquitectura 13

Y es esta cuestin, la del plano del suelo, por qu plano, por qu incli-nado, la que vamos a tratar de analizar. Porqu, cmo, dnde y cundo.

Arquitectos de tanto inters como Rem Koolhas, o algunos de susdiscpulos espaoles como Zaera, o Van Berkel, plantean esta cuestin, o ladan por resuelta, en sus proyectos ms conocidos.

Y as como la terminal de Yokohama de Zaera, por la naturaleza desu funcin (trnsito, entrar, salir, pasar), y de su ubicacin (entre el mar din-mico y la tierra esttica) los planos inclinados pueden llevar a una buena solu-cin que ane adecuacin e inters espacial, en la casa en el bosque a loMbius, es ms discutible.

Y si los inclinados planos de Koolhas en el Kunsthall de Rotterdamque no slo soportan los recorridos sino los asientos de la sala focalizada, sonall eficaces, no parece que lo sean tanto en el proyecto de la embajada deHolanda en Berln, ni las rampas de la villa dAva o de la casa en Bordeauxson sustanciales en esas brillantes composiciones espaciales.

La casa de Van Berkel, que bien podra ser un pabelln de exposicio-nes, planteara problemas a la hora de ser entendida como un espacio parala permanencia. Una escultura grande para ser recorrida puede ser muchascosas, menos una casa.

En relacin con el tema del plano inclinado haca Oza una conside-racin que a m me pareci siempre certera: que la escalera no era ms queun plano plegado para poder cambiar de nivel.

Aadira yo, en esa misma lnea, que la rampa es un plano des-plega-do para cambiar de nivel ms lentamente, pudiendo deleitarse el paseante en elespacio que recorre. Y ambas, escalera y rampa, son espacialmente dinmicas.

LA HISTORIA ANTIGUA

Cuando el hombre primitivo levanta los trilitos del recinto sagrado


de Stonehenge, antes ha encontrado, o creado, un lugar con un plano hori-zontal donde conformar aquel recinto bien definido.

La Acrpolis de Atenas, antes de la belleza inmensa de sus tem-plos, es una propuesta de un plano horizontal elevado, en lo ms alto deaquella montaa de los dioses, como bien lo entendieron los maestroscuando lo visitaron. Los dibujos de Le Corbusier, de Kahn o de Schinkelson harto expresivos.

Antes que dibujar los detalles o los templos, dibujaron una vistageneral, suscribiendo aquella operacin fundamental de crear el plano hori-zontal all arriba.


Villa Rotonda, por encima de su brillante composicin, nos habladel establecimiento de un plano horizontal, lo que los italianos llaman sig-nificativamente piano nobile, donde las potentes escaleras de acceso aese plano horizontal no hacen sino subrayar esa idea de podio de la queestamos hablando.

HABLAN LAS PALABRAS

Cuando tratamos de este plano horizontal sobre el que el hombre seaposenta, nos vienen a la cabeza muchas palabras que hacen relacin a estacuestin tan arquitectnica.

Establecerse, table (francs), table (ingls), tabla (espaol), tavola (italiano).Aposentarse, posarse, sentarse, asentamiento, reposar.Podio, plataforma, basamento, estilbato, base, bancada, terraza, azotea.

El hombre con la arquitectura se establece en un lugar para reposaren l. La palabra table tanto en ingls como en francs, significa mesa,plano para poder desarrollar diversas funciones como leer, comer, trabajar;es como un mantel en el suelo, o un tapete o una alfombra.

El cuadro de Manet le dejeneur sur lherbe, con los personajesalrededor del mantel, establece una clara situacin de dominio espacial sobrela naturaleza.

Lo que todos hemos hecho cuando hemos ido al campo o la playa:poner un mantel o una toalla en el suelo creando ese plano horizontal dedominio espacial.

Y despus de establecerse, habr que ver cmo cubrirse (estruc-tura portante y plano superior), protegerse (cercar, tapiar, muros), y deci-dir los lmites de ese plano horizontal. Actividades todas que hacen rela-cin, como no podra ser menos, a lo ms propio de la arquitectura. Y deesas dos operaciones, cercarse y cubrirse, trataremos en otra ocasin, deltecho y del recinto.


EL MOVIMIENTO MODERNO Y EL PLANO HORIZONTAL

Qu es la Casa Farnsworth sino un espacio definido entre dos pla-nos horizontales que flota?

Mies van der Rohe pone a flote el plano horizontal de su suelo. A laprecisa altura de nuestros ojos, tan alta que necesita de otra plataformaintermedia que nos haga posible el acceso de una manera ms lenta, mspalpable. Y ya sobre la plataforma principal, nos encontramos como sobreuna balsa o como si de una alfombra voladora se tratara.

Con la calma y la serenidad que le confiere, no tanto el clasicismo desu composicin como la decisin de la altura a la que sita ese plano hori-zontal, tan horizontal que necesita inventarse un mecanismo especial paraque el suelo fuera perfectamente plano. Y as bajo las losas de travertino hayunas pirmides invertidas de grava para su desage. El maestro, tan celosode la horizontalidad, no permiti ni la ms mnima pendiente bajo sus pies.

Y qu es la villa Savoie sino un espacio sobre un plano horizontalque navega?

Le Corbusier coloca en la Villa Savoie el plano principal a una altu-ra tal sobre el paisaje que pareciera la cubierta de un barco. Bastante ms


alto que el de Mies, a una planta del suelo. Y si la balsa miesiana no nece-sitaba barandillas (no he visto jams ninguna balsa, incluida la de Delacroix,con barandilla), el barco de Le Corbusier s necesita proteccin.

As podramos leer el alfizar de esa fentre en longeur comobarandilla que protege el patio alto, abierto al cielo, sobre el que la VillaSavoie bascula espacialmente. La rampa, como mecanismo de acceso develocidad ms lenta, acta de conexin funcional ms que espacial, y esms rpida que el plano previo de Mies.

Ambos maestros, convencidos de sus resultados, repitieron estosmecanismos de acceso, cada uno el suyo, en numerosas ocasiones.

Y qu es la casa de Utzon en Porto Petro, en Mallorca, sino unespacio sobre un acantilado tallado en horizontal frente al mar? Si me heatrevido a ver la Casa Farnsworth como una balsa y la Villa Savoie como unbarco, no puedo menos que, siguiendo los smiles marinos, hablar del planohorizontal de la casa de Utzon como si de un muelle se tratara.

El maestro dans escribi un interesante texto sobre las plataformasdando razn del origen de gran parte de su arquitectura: la consideracinbsica del plano horizontal del que estamos tratando de escribir. Parecieraque buscara aqu la lejana y la calma de la que en ese texto habla alsituarse sobre ese muelle frente al mar. Si Mies levanta el plano, como si de


ir de puntillas se tratara, y Le Corbusier se despega ms como para construirsu palafito, Utzon construye su plataforma, su basamento con un sentidoquizs ms primitivo. Y una vez definido ese podio con piedra, piedra sobrepiedra, levanta sobre l sus templos tambin a la griega manera.

LA GRAVEDAD, EL PORQU DEL PLANO HORIZONTAL

No se trata de hacer distinciones pseudo mdicas sobre el sentidodel equilibrio y la trompa de Eustaquio de nuestro odo interno, pero algunarelacin deben tener con este tema de la horizontalidad.

Para estar, que es reposar, que es quedarse, permanecer, reclama-mos un suelo horizontal. Slo se les pone un plano inclinado a algunos pre-sos para, precisamente, producirles desequilibrio.

Para trabajar y poder apoyar los instrumentos que utilizamos, nece-sitamos el plano horizontal de una mesa, sabemos bien los arquitectosmenos jvenes, cmo se nos caan las cosas del antiguo tablero inclinado.

Tambin para dormir, necesitamos, con mayor o menor mullicin,un plano horizontal sobre el que reposar. No he visto jams camas en planosinclinados, salvo casos clnicos en los hospitales o las de los peores presos enlas pelculas ms tpicas.


Para sentarse, aunque despus tenga tambin sus matices ergonmicos,necesitamos del plano horizontal, y as podramos seguir observando como lacuestin del plano horizontal es, en la arquitectura, algo ms que un capricho.

LA CUEVA Y LA CABAA

Cuando el hombre todava habita en la cueva, busca en ella y si no loscrea, planos diversos donde situar sus funciones. Busca un plano principal, hori-zontal donde desarrollar las funciones comunes, quizs donde colocar el fuegoy despus un plano un poco ms alto horizontal, a nivel de asiento, para sentar-se. Busca luego unos planos horizontales, ms recogidos, capaces de dar cobijoa su necesidad de dormir. Es fcil imaginar lo anterior, sabiendo la necesidad delplano horizontal, que frena la gravedad, en la vida del hombre vertical.

Cuando el hombre sale de la cueva y concibe en su cabeza la idea deuna posible habitacin toda construida por l, controlada por l incluso en laeleccin del lugar, busca un sitio plano. Y lo apisona, y lo hace ms plano y lobarre y lo marca, quizs como los animales. Pero a diferencia de ellos, lo marcacon la geometra. Quizs con el crculo o con el cuadrado. Y a rengln segui-do lo cubre, y luego lo cerca, como en la cabaa caribea, con la que Semperresume pedaggicamente sus cuatro elementos de la arquitectura.


EL PODIO ESTEREOTMICO

Podramos imaginar el plano horizontal como tallado en la mismaroca, como un basamento sobre el que se va a asentar la arquitectura. Estaactitud de continuidad desemboca en la construccin de un podio que esuno con la tierra, como nacido de ella: el podio estereotmico ser siempremasivo, ptreo, pesante.

Las sugerentes imgenes de Adolf Apia, que le gustaran tanto a LeCorbusier, pueden ilustrar de manera bien expresiva este tipo de operacio-nes. Los podios con que Mies van der Rohe resuelve la casa Tugendhat enBrno, o el Pabelln de Barcelona pertenecen a este gnero del podio estere-otmico. Y su idea viene reforzada por la manera en que aparecen los esca-lones de acceso como excavados, tallados en ese potente basamento.

Es interesante observar que Mies, cuando decide utilizar el podioestereotmico, coloca siempre los escalones excavados de manera lateral. Demanera muy diferente, cuando utiliza la plataforma flotante, sus escalones,tambin flotantes, aparecen en situacin frontal. As lo har el viejo maestrouna vez ms en la entrada principal de su ltima obra en Berln. Como lohiciera Palladio en la Villa Rotonda o en la Malcontenta de manera patente.Escaleras frontales en la Rotonda y laterales en la Malcontenta.


EL PODIO TECTNICO

Que ya no es podio sino plataforma. El plano principal, el pianonobile aparece como alfombra flotante, o como mesa cuando en laArquitectura se pretende esa flotabilidad como Mies o Le Corbusier lohacen en algunas de sus ms paradigmticas obras.

La plataforma flotante de la Farnsworth House (balsa la hemos lla-mado) o de la Villa Savoie (cubierta de barco la hemos llamado) son claroejemplo del plano horizontal elevado flotante. Algo que slo es posible conel acero o con el hormign armado.

Hemos recorrido algunas cuestiones acerca del plano horizontal queya vimos que no es antiguo ni moderno, ni clsico ni vanguardista.

Es un mecanismo, una situacin que hace relacin a los temas msbsicos del hombre en su condicin de ser fsico dependiente de la ley de lagravedad, que no puede evitar. O mejor an, que si la Arquitectura, que espara el hombre, que es su centro, no puede dejar de contar con la gravedadcomo ingrediente necesario, la cuestin del plano horizontal seguir siendoun tema ineludiblemente bsico.

MIES UP!

El plano horizontal elevado es un tema principal en los planes de Miesvan der Rohe, que nos propone as el dominio del hombre sobre la tierra.

Todos los proyectos de Mies manifiestan su empeo en crear esteplano horizontal del que ya nunca se apear. Y para ello utiliza dos vas degran eficacia, segn trabaje con ese plano como lmite superior de un podioo como plano aislado flotante. En el primer caso podramos hablar con ter-minologa tomada de Semper del podio estereotmico. En el segundo casode podio tectnico, o mejor todava de plataforma.


En ambos casos siempre nos colocar este plano a la altura de losojos, marcando desde el primer momento una posicin muy precisa dehorizonte prximo donde el plano horizontal se hace lnea. Una razn mspara comprender la importancia que Mies da a cmo se accede a ese nivel,siempre por escalones y nunca por rampa, en una operacin espacial degran inters.

Por un lado, cuando de un podio estereotmico y pesante se trata,accede de manera lateral. Los escalones de acceso a la casa, en la Tugendhat,o al pabelln de Barcelona, son laterales, y recogidos por un peto acentuan-do su condicin de excavados en la roca ptrea.

Por otro, siempre que de una plataforma se trata, lo que hemos lla-mado podio tectnico, accede de manera frontal. Los escalones de acceso ala Farnsworth o al Crown Hall, son siempre frontales, y sueltos, ligeros, comoflotando en el aire.

Es interesante estudiar cmo Mies, en los escalones excavados en ellateral de los podios, plantea el acceso continuo, sin detenimiento. O con elslo descanso del pequeo rellano. Se trata de llegar cuanto antes arriba, alplano superior. Por el contrario, en los escalones que flotan en situacin fron-tal para acceder a la plataforma superior, Mies crea una plataforma interme-dia, amplia, en la que hace que nos detengamos para empujarnos a la con-templacin de la transparencia y la continuidad del templo arquitectnicoque nos ofrece arriba.

Y cuando hemos credo descubrir con tanta claridad los mecanismosdel viejo maestro, nos encontramos con un dibujo primero de 1950 delCrown Hall donde Mies plantea el acceso precisamente al revs: de maneralateral. Admitiendo que tambin l es capaz de dudar.

El maestro nos pone el listn muy alto, a la altura de los ojos para,con gran sentido pedaggico, acceder de su mano al elevado mundo de suarquitectura.


REFLEXIONES ACERCA DEL TIEMPO ARQUITECTNICOJess M Aparicio Guisado


TIEMPO ABSOLUTO Y TIEMPO RELATIVO

A semejanza del espacio el tiempo puede considerarse de tres modos:

1. Como realidad en s mismo (Newton)2. Como una relacin, un orden (Leibniz)3. Como una propiedad (duracin)

Caractersticas del tiempo: continuo, ilimitado, no isotrpico (unadireccin y una dimensin) y homogneo.

El tiempo puede ser absoluto y relativo. Al tiempo absoluto lo llama-mos eternidad y como tal es indefinible e inmensurable. Paradjicamente laeternidad es la ausencia de tiempo o la presencia continua, o sea que el tiem-po slo existe como tal en su sentido relativo que se puede definir y medir.El tiempo es una dimensin que aparece con las caractersticas antes seala-das, como un lmite que se abre entre la eternidad y el instante.

Si el grado absoluto del espacio es la infinitud, el grado absoluto deltiempo es la eternidad. La arquitectura nos conmueve con el espacio y eltiempo hacia lo infinito y lo eterno.

Heidegger en El ser y el tiempo entiende el tiempo como horizontetrascendental de la pregunta por el ser.

Newton afirmaba que el tiempo absoluto, verdadero y matemtico,por s mismo y por su propia naturaleza, fluye uniformemente sin relacincon nada externo, y se lo llama as mismo duracin. El tiempo relativo, apa-rente y comn, es una medida sensible y externa de la duracin por mediodel movimiento, que es comnmente usada en vez del tiempo verdadero.

Inicialmente, al acercarnos al tiempo arquitectnico nos referimos al tiemporelativo. El tiempo arquitectnico es la medida sensible y externa de la dura-cin de la arquitectura por medio del movimiento.

Reflexiones acerca del tiempo arquitectnico 25

TIEMPO RELATIVO

Para comenzar a hablar de tiempo relativo, conviene dejar claro queeste tiempo es algo relacionado con el movimiento y no slo con el movi-miento fsico, sino tambin con el movimiento de la mente.

Defina Aristteles el tiempo como la medida del movimiento segnel antes y el despus. Por ejemplo, en la oscuridad no percibimos movimien-to, pero con un movimiento de la mente pasa el tiempo.

El movimiento es la relacin entre espacio y tiempo.

Si la emocin (emotio) es el movimiento repentino entre las partes yel todo podemos concluir que el tiempo es una dimensin de la emocin.

Zubiri sostiene que emocin es la fruicin producida por la belleza.El tiempo pues es una dimensin de la fruicin que produce la belleza.

Los conceptos tiempo y movimiento estn vinculados entre s tanestrechamente que son interdefinibles: medimos el tiempo por el movimien-to pero tambin el movimiento por el tiempo.

Las referencias del tiempo son sus intervalos y la velocidad. El tiem-po es un orden de sucesiones.

Leibniz define tiempo como orden de existencia de las cosas que noson simultnteas. As, el tiempo es el orden universal de los cambios cuandono tenemos en cuenta las clases particulares de cambio.

El tiempo combina los ciclos y la velocidad. El tiempo que vena defi-nido por eras se refera a perodos de sucesos geolgicos que se medan enmillones de aos. Las distancias galcticas se miden por tiempos (aos luz).El ao luz se define por espacios.

Con la aparicin del hombre comienzan las edades que se refierenprimero a ciclos de descubrimiento de materias (piedra, hierro, bronce) parapasar a ser reflejo de la evolucin de actividades intelectuales del hombresobre la tierra (antigua, moderna, contempornea, industrial).


Observamos cmo los ciclos son cada vez ms breves aumentandopor tanto la velocidad de los cambios. Si los cambios geolgicos necesitabanmillones de aos, los bilogicos reducen el tiempo y el hombre aumenta anms la velocidad de los ciclos haciendo que las edades sean cada vez msbreves y ms intelectuales.

Las edades humanas se dividen en siglos que son un arbitrio num-rico que comprende 100 aos.

El ao mide temporalmente el espacio que recorre la tierra paraalcanzar un ciclo u rbita alrededor del sol. O sea que el ciclo de la tierra sepuede medir en espacio o en tiempo.

El ao se subdivide en estaciones que se corresponden con equinoc-cios solares.

Los das miden en tiempo un ciclo de la tierra girando sobre s mismay que el hombre lo reconoce en el ciclo solar. En el ecuador este ciclo medi-do en espacio es de 40.000 Km. Sin embargo en los polos el espacio del cicloes 0 y el ciclo solar es 182 veces ms dilatado que en el ecuador.

Podemos considerar aqu cmo el tiempo y el espacio dependen dellugar. El tiempo del norte no puede ser semejante al tiempo del sur. Si losciclos varan, vara el tiempo y con l la arquitectura.

El intervalo entre la noche y el da en el ecuador sucede cada 24horas, mientras que en los polos ocurre cada 6 meses y esto sucede simple-mente porque el eje del movimiento terrestre pasa por los polos.

El espacio y el tiempo es relativo y diferente para cada uno de lospuntos de la tierra. La percepcin del tiempo vara dependiendo del movi-miento, mientras que la medida del tiempo se mantiene inalterable.

EL INSTANTE

El diferencial de tiempo lo llamamos instante. En la traduccin latinade instante encontramos una primera acepcin en momentum-i que signifi-


ca movimiento, impulso. Una segunda acepcin, temporis punctum, quepodemos traducir como punto del tiempo. La tercera acepcin, ilico, quetiene su etimologa en in loco, en el lugar.

El instante es un movimiento, un punto en en tiempo.

El instante es un diferencial de eternidad. El instante es el ahora. Enel instante se resume el tiempo.

La nocin de pasado, presente y futuro aparecen con el hombre y su tiem-po, en el que se conjugan memoria, atencin y espera. Pero el tiempo es el ahora.

Si Platn deca en el Timeo que el tiempo es la imagen mvil de laeternidad, el instante es su imagen detenida.

La traduccin latina de eternidad, perennitas-atis, habla de una rea-lidad inmutable sin cambio frente al tiempo que siempre es caduco.

EL TIEMPO ARQUITECTNICO

El hombre construye en tiempos relativos referidos al tiempo absoluto.

El tiempo arquitectnico busca la belleza, la felicidad del hombremediante la emocin entendida como fruicin producida por la belleza (Zubiri).

La arquitectura es la habitacin de la belleza. La arquitectura es unaemocin que se habita. El espacio y el tiempo son las medidas de la habita-cin del hombre.

Son las partes que construyen la arquitectura las que hacen referen-cia al tiempo relativo.

Hay que concebir la emocin arquitectnica desde su dimensintemporal. Un correcto conocimiento de la edad del hombre hace, que seams facil, comprender su temporal interpretacin de la eternidad realizadacon piedra en Stonehenge y con acero y vidro en la Farnsworth House. Eltiempo absoluto de la eternidad, la atemporalidad lograda con tiempo y conelementos de su tiempo es distintivo de la verdadera arquitectura.

Si la escala mtrica es una relacin humana entre el espacio construi-do y el espacio infinito. La escala temporal acuerda el tiempo y la eternidad(el no tiempo).


Saber el ciclo solar anual y diario, conocer las estaciones, conocer ellugar y la historia del hombre. Saber como son los movimientos del hombrey su percepcin visual, tactil, auditiva... son conocimientos indispensablespara pensar en tiempos arquitectnicos. De la misma manera que conoce-mos la mtrica humana, debemos lograr saber sus tiempos. Tenemos quemedir los tiempos en la arquitectura, de igual manera que medimos los espa-cios. El tiempo es realmente una dimensin no mtrica del espacio.

Conocer el tiempo del lugar es indispensable para levantar arquitec-turas con visos de eternidad. Para conocer el tiempo del lugar hay que estu-diar geologa, anatoma, historia, astronoma, fsica, aritmtica, geometra,pues los signos del tiempo son relativos y se manifiestan en movimiento.

El Panten es un buen ejemplo de edificio que no slo manifiestael universo a escala humana, sino que adems encierra el tiempo dentro des. Si la gravedad vectoriza el espacio absoluto entendido como volumen,el sol con su luz y la tierra con sus movimientos de traslacin y rotacin vec-toriza el tiempo. Esta vectorizacin supone hacer escalar lo infinito y loeterno, darles escala.

La arquitectura es la habitacin de la belleza y esta habitacin enten-dida como sustantivo se realiza en el espacio y entendida como verbo se llevaa cabo en el tiempo.


LA PARADOJA DEL VACOSol MadridejosJuan Carlos Sancho Osinaga


Sorprendentemente no son muchos los escritos de pensadores quehayan abordado directa y profundamente el tema del espacio desde unpunto de vista arquitectnico y la mayora de los que han sido planteados,han estado rodeados de cierta incertidumbre, y en ocasiones de polmica.Pero, excepcionalmente, surgen textos que, con sigilo, se afianzan y se con-vierten en verdaderos puntos de referencia, instigadores, a posteriori, de laactividad arquitectnica. Algo de esto ocurre con Die Kunts und der Raum (Elarte y el Espacio), un pequeo y renovador texto sobre el sentido del espaciode M. Heidegger, publicado en 1969, con siete litografas de Chillida.

Ya en los aos 90, y con ocasin de la ltima obra realizada porChillida, se ha vuelto la mirada a este texto, en un esfuerzo de revisin de lainfluencia de las hiptesis heideggerianas sobre el espacio, en relacin a laobra plstica de Chillida.

Esto nos sirve de pretexto y de reflexin, en primer lugar, sobre elautntico sentido de la obra actual de Chillida; pudiendo plantear que, si bienlo que hace 20 aos para Heidegger era un establecimiento terico a nivel dereflexin sobre el espacio, silenciosamente hoy, en Chillida es una afirmacinplstica, incluso revisada y potenciada dentro de un logro creativo revitalizador.

Por otro lado, una segunda reflexin se basa en la observacin delbrote de una vigorosa sensibilidad frente al espacio y frente al objeto surgi-da, entre otras variables, del sugerente texto de Heidegger, asumida y expre-sada con mayor nitidez en la obra de Chillida. As, es de donde partimos,desde un intento de indagar en las cualidades de esta sensibilidad frente alespacio y corresponderla con el espacio arquitectnico.

Esta indagacin nos coloca directamente en el texto de Heidegger.

En Die Kunst und der Raum, Heidegger nos adentra, aunque gen-ricamente, en tres estados del espacio:1. el espacio dentro del cual la presencia plstica puede ser entendida como un objeto.2. el espacio que rodea los volmenes de las formas (figuras).3. el espacio existente como vaco entre volmenes.

Chillida, en paralelo con Heidegger, retoma abiertamente estemismo modelo y sita su espacio escultrico en un lugar comn:

La paradoja del vaco 31

No hablo del espacio que est fuera de la forma, que rodea al volu-men, y en el cual viven las formas, sino que hablo del espacio que las formascrean, que vive en ellas y que es tanto o ms activo cuanto ms oculto acta.

Esta metfora de asociacin, casi dialctica, entre forma y espacio,lleva implcita la contraposicin entre dos tipos de espacio. Chillida, paraexpresar ese espacio casi mgico (que conlleva estar oculto y que, cuanto msoculto ms activo), empieza por resaltar de qu tipo de espacio no se trata,dicindonos: no es el espacio en el cual viven las formas; para revelar inme-diatamente que se trata, en cambio, del espacio que las formas crean.

Cualitativamente Chillida afirma un cierto tipo concreto de espacioque, volviendo a los tres estados de Heidegger, y en una primera lectura,podra relacionarse al espacio existente como vaco entre los volmenes,dotando a ese vaco de la particularidad de ser creado por las formas.Atendiendo, en un primer acercamiento, a este tipo de espacio retomado porChillida, podemos relacionar este vaco con ese espacio que las formas creany no con el otro en donde las formas viven.

Dejando por el momento esta idea, podemos seguir su huella, repa-rando en lo que el mismo Chillida nos dice ms adelante:

(Este espacio) pone en movimiento la materia que lo configura,determina sus proporciones, mide y ordena sus ritmos.

Este segundo prrafo nos va a permitir profundizar a partir de dosreflexiones, finalmente coincidentes, ya planteadas en base a un acercamien-to al espacio arquitectnico:

- La primera reflexin se basa en la existencia en esta frase de un cier-to aroma lecorbusierano. Aroma que nos acerca a la dcada de los aos 20cuando Le Corbusier, con un sentido del movimiento retornado del Cubismo,plantea tambin la relacin espacio-movimiento-objeto, que se resume clara-mente en la siguiente cita de C. Zervos, hablando sobre los papiers-colles:

El espacio en el cual los objetos se encontraban situados era crea-do por el desplazamiento hacia delante de los objetos.


Pero ahora Chillida, con ese mismo sentido, invierte sorprendentementela direccin, cambia los trminos: ahora es el espacio el que pone en movimientola materia y no a la inversa, planteando una asociacin de direccin inversa a la deLe Corbusier (o cubista). Aparente matiz dialctico pero con un gran cambio sus-tancial. As, es el espacio el que concede los atributos de orden y proporcin a lamateria; el que determina la cualidad de la forma. Interesante cambio de direc-cin, notablemente influido por la mentalidad de Heidegger. Innegablemente estaposicin nos coloca en otro punto de partida: el que la forma vaya determinadapor el espacio y no a la inversa, nos trae el rumor de Debussy, cuando afirmabaque La msica no est en las notas; est entre las notas.

- Por otra parte, una segunda reflexin nos introduce en el siguien-te prrafo, casi al final del texto citado de Heidegger:

La forma tiene lugar dentro de una delimitacin, que es la inclusiny la exclusin en relacin con un lmite...

Por este hecho, el espacio entra en juego. Es ocupado por la formaplstica caracterizada como volumen cerrado, como volumen perforado ycomo volumen vaco.

Vemos como, para Heidegger, el espacio es inevitablemente apriors-tico, ocupado ms tarde por la forma plstica. Este hecho nos introduce entres tipos de volmenes que conquistan el espacio: el cerrado, el perforado yel vaco, apareciendo el potico y paradjico volumen vaco, expresin untanto escultrica pero sugerente: el vaco como entidad apreciable.

Esto nos lleva directamente al espacio arquitectnico, en donde nosadentramos otra vez en este complejo pero provocador concepto: el delvaco. Jacques Dupin ya plantea que el vaco no es la nada, sino la matrizdel espacio. No se define ms que por lo que excluye o ignora. De estemodo, y volviendo a lo sugerido por Debussy, el vaco viene a correspondercon esa emocionante potencialidad inicial que existe entre dos notas, entredos sonidos; desde el silencio tenso hasta la plenitud sonora.

Desde este punto, el vaco se convierte en la matriz del espacio, elque ha de configurar ese espacio manipulando las formas. Surge as un


entendimiento del vaco como un espacio apriorstico y potencial; ahora elespacio es un vaco que se deja capturar, en tensin, en silencio, invadido oexcluido por las formas y cualificado por la luz. Al construir con ese vaco seaprehende, se conforman, se hacen realidad los volmenes, los objetos y elespacio que por ellos se genera, un espacio vivo bajo la luz. El vaco necesitade la forma, llama a la forma, para generar espacio. Podramos afirmarentonces que se entiende el espacio como algo definido, generado, quesurge del enfrentamiento entre este vaco y la forma.

Esta idea de espacio apriorstico que entendemos como vaco, quellama a la forma, entra en contraposicin paradjica, aunque sea aparente-mente (o formalmente), con este otro espacio ya visto, chillidiano, de raz cl-sico-platnica, donde eran las formas las que lo creaban. Pero tan solo setrata de un espejismo paradjico.

Porque de esta manera emerge la presencia del vaco construidocomo esencia del entendimiento del espacio, que expresa y pone en movi-miento los objetos que contiene, y que revela, asume, ordena y determinatodos los atributos del espacio arquitectnico como son: la proporcin, lamedida, el ritmo, la armona, la escala, el movimiento o la monumentalidad.Esto rompe con tres tradiciones clsicas: la de la cimentacin del ideal de labelleza arquitectnica basada en la forma, en el contorno (modenature), y enla construccin de la materia. Ahora la forma, la forma en arquitectura, notiene ms sentido que como respuesta a este enfrentamiento con el vaco.Sin este entendimiento las formas se vuelven conectores formales carentesde contenido (as, entretenerse en intentar hacer arquitectura desde la formalleva irremediablemente a formalismos intiles).

Y aqu podemos repetir el categrico aforismo de Stendhal, quien yaafirmaba que en todo arte, detenerse en perfecciones subalternas es con-fundir miserablemente el medio con el fin.

Ahora el ncleo de la arquitectura pasa irremediablemente por elespacio: el espacio como materia. En donde el material bruto es el vaco y lamateria trabajada es el espacio.

Volviendo a la aparente paradoja, podemos decir que la propuestade este espacio que nos interesa, se entiende, en su realidad, solamente


desde una contraposicin vaco-volumen, y en su manifestacin en simulta-neidad, en donde la direccin clsica y platnica de forma genera espacio,se vuelve ahora a favor a vaco genera espacio y forma simultneamente.

As, el vaco se trabaja con los volmenes, con los materiales, con laluz, creando espacios en tensin, en gravedad, en densidad. Las formas, encontraposicin, tallan el vaco incluyendo o excluyndose, cualificndolohasta darle una impronta, un talle: esto ya es espacio. Espacio materializado.

La arquitectura debe ser capaz de expresar y construir esta nuevasensibilidad frente al vaco, ahora s, cargado de espacio, donde esa contra-posicin surgida parte como emblema de la expresin del vaco, del vacoconstruido.


ESPACIOS SIN CAJA Alberto Morell


Espacios sin caja 37

Hasta ahora, nuestro concepto de espacio se relacionaba con lacaja. Sin embargo, nos damos cuenta de que las posibilidades de disposicinque forman el espacio-caja son independientes del espesor de las paredes dela caja. No sera entonces posible reducir dicho espesor a cero, sin que elresultado de esta operacin sea la prdida del espacio? La naturaleza de estaoperacin es, en cierto modo obvia; as pues, en nuestro pensamiento que-dar el espacio sin caja, es decir, algo autnomo. Albert Einstein, 1928

Slo ahora, podemos estructurar el espacio, abrirlo y vincularlo alpaisaje, proporcionando a los hombres una definicin volumtrica del espa-cio pero no un confinamiento espacial. Mies van der Rohe, 1930

En qu estara pensando el clebre fsico en el momento que escri-be el primer comentario? No resulta sintomtico de la gestacin de unnuevo concepto de espacio en el siglo XX? No depende ste fundamental-mente de una concepcin diferenciada de sus lmites?No desaparece, conesta afirmacin, el clsico concepto de espacio como contacto entre puntos,lneas y planos para contener el espacio en la caja? Pero, qu sucede en elterreno arquitectnico? Es tan obvia la naturaleza de esta operacin? Sepuede reducir a cero los lmites de la caja, si no fsica, visualmente hablando?Aparece entonces el espacio autnomo de la caja o se trata de otra nuevacaja y de otro nuevo espacio?

Dos aos despus de Einstein y unos meses despus de construir elPabelln de Barcelona, Mies realiza el segundo comentario. Haba encontra-do la clave espacial a la que dedicara todo su esfuerzo arquitectnico poste-rior: Estructurar, abrir y vincular el espacio al paisaje, mediante la fijacin pre-cisa y clara de los lmites del volumen espacial. Pero cmo estructura elespacio para vincularlo al paisaje?, qu diferencias aparecen en un entornonatural o urbano?, cmo fija el lmite o lmites Mies en el nuevo espaciosin caja que propone?, cmo es este espacio desde la construccin y cmodesde la percepcin?, y desde el pensamiento?

En la propuesta arquitectnica de Mies, los planos horizontales bsi-cos, el del asentamiento y cubierta, mnimos necesarios en la habitacin delhombre, desempean un papel fundamental en cuanto a su capacidad decontener, en sus bordes y por s solos, la interseccin comn entre ellos y loslmites verticales, siempre transparentes. Por otra parte, stos se van a defi-nir disponer de manera precisa para configurar, en cada caso, el cuerpo geo-


mtrico del espacio que se va a atar con el entorno que le rodea. Definirpara disolver, fijar para fundir, delimitar para hacerlo ilimitado.

Las variantes son muchas, pero nos vamos a detener en tres de ellaspor su ejemplaridad y distanciamiento en el tiempo, centrndonos en susconceptos espaciales y en la construccin de sus lmites. Este estudio tienecomo objetivo una aproximacin a las leyes espaciales, formales y construc-tivas de algunos de los espacios sin caja ms emblemticos del siglo XX.Comenzaremos con la Casa con tres patios, proyectada por Mies en 1934.

1. SUPERPOSICIN Y SOLAPE. LA CASA CON TRES PATIOS.

En esta casa, aparecen dos situaciones espaciales complementarias:en primer lugar la superposicin de planos o elementos susceptibles de for-mar pantallas virtuales situndose unos detrs de otros, de manera que elltimo aparece como cierre del espacio. Este cierre se aprecia gracias a latransparencia de elementos intermedios. Y stos, a los reflejos o sombras delos que le preceden o anteceden. En una perspectiva desde el patio vemoscomo Mies utiliza, la presencia tectnica de los montantes en los vidrios, paramarcar la superposicin con los planos siguientes, aunque esta configuracinconstructiva era ajena a las formas abstractas de la vanguardia.


En segundo lugar, aparece un solape de elementos opacos, dondeunos cubren, en parte, a otros, transmitiendo una sensacin de profundidada partir del primer plano, que se nos muestra completo como referencia delos que le siguen. Para producir este solape, tanto en las visiones frontalescomo oblicuas, estos planos, cuando se disponen en paralelo deslizan entres, haciendo que sus extremos no coincidan en un mismo plano vertical, ycuando son ortogonales se separan o se rebasan, evitando la formacin dediedros. De esta manera, se confundirn como pantallas mviles, que pare-cen resbalar entre el suelo y techo, para ofrecer un espacio continuo que,desde el pensamiento, fluye o escapa sin fin sujeto a leyes rotatorias.

El plano del suelo de travertino se dibuja continuo entre el exterior yel interior y hace de referencia de los elementos y planos verticales que sesuperponen o solapan. As, mientras que los pilares coinciden con la tramadel suelo, el plano de vidrio se sita intermedio a aqulla para romper el lmi-te entre cada estancia y sus dos patios correspondientes. Por otro lado, lacubierta se acaba con un enlucido, ocultando su construccin istropa parapotenciar esta idea de continuidad espacial donde el cielo queda enmarcadodiagonalmente entre la cubierta y el muro perimetral.

Respecto a la seccin en cruz griega del pilar, sta marca el puntovirtual del encuentro con la trama del suelo y, como ocurre con los conoci-dos pilotis de Le Corbusier, no presenta basa ni capitel. De esta manera elpilar se configura como una abstraccin de la idea de soporte que no mues-tra la interaccin tectnica entre ste y la carga que soporta.

En resumen, como seala Frampton, en este espacio, aparece la des-composicin entre un dominio estereotmico ligndose el muro perimetral alsuelo y uno tectnico que es el espacio establecido bajo la cubierta. Mientrasque en el primero, el muro se fija como lmite equidistante del lmite del segun-do, en ste los elementos verticales disuelven el espacio mediante transparenciasy solapes. Esta combinacin sugiere una continuidad espacial que avanza y giraprimero en horizontal para posteriormente perderse en su elevacin vertical.

2. SEPARACIN O ENCUADRE. LA CASA FARNSWORTH

El espacio de la Casa Farnsworth (1945), se forma a partir de la rela-cin entre dos elementos entendidos como iguales, que establecen un tercero


como resultado de la separacin o encuadre entre ellos. La simetra resultanteoscila entre dos extremos: el deseo de distanciarlos o de unirlos, para estable-cer la perfecta armona entre los llenos y la porcin de vaco entre ellos. En laCasa Farnsworth, esta valoracin del plano del suelo y del techo, como piezasiguales, capacita la incorporacin al interior de la naturaleza de una maneratotal y con un ngulo visual equivalente. Los distintos acabados, paradjica-mente realzan su igualdad en la percepcin ya que, el suelo de travertino refle-ja la luz y se iguala al techo acabado en yeso blanco, que la recibe. Con segu-ridad, un mismo acabado en ambos habra hecho ms visible su diferencia.

Frente a los soportes intermedios en el espacio de la casa con trespatios, en ste la estructura y el volumen se yuxtaponen para dar a ambos laindependencia requerida. De esta manera los ocho pilares se integran, desdeel interior, en el entorno, al no tenerse una referencia visual que muestredesde donde parten y hasta donde llegan. La cubierta y el plano del suelo,separados 9 pies y medio (2,89 m) quedan as conformados como si estuvie-ran suspendidos en el aire, manifestando, en palabras de Jess Aparicio,cada uno de ellos un concepto estereotmico para alcanzar en sus conexio-nes un todo tectnico.

Respecto a los pilares, su seccin en H es estructuralmente eficazdebido al empotramiento con el forjado que proporciona la soldadura, formade unin entonces innovadora, que hace que stos trabajen como si fueranvigas en voladizo. Esta revelacin de la junta entre pilar y viga respecto de losanteriores edificios, segn Colin Rowe, no es debido nicamente al cambioespacial sino a una vuelta a la tradicin tectnica en la arquitectura de Mies.

La imagen desde el exterior es ambigua y sugerente, debido a lacapacidad de los paos de cristal para materializarse a travs de los reflejos.Dependiendo de la luz, de los fondos y de la frontalidad u oblicuidad de lapercepcin, el cristal desaparece de la caja presentndose el cristal como side materia ptrea se tratase.

En resumen, dos elementos iguales y su separacin determinan estetipo de continuidad, donde la porcin de paisaje enmarcada surge como unnuevo lmite del lmite del espacio, un lmite natural que se transforma con-tinuamente y que forma parte inseparable de su arquitectura. As, la CasaFarnsworth se muestra independiente en su forma pero interdependiente enla relacin entre su espacio y la naturaleza.


3. APOYAR Y/O FLOTAR. LA GALERA NACIONAL DE BERLN.

El tercer espacio sin caja de Mies, que estudiamos en la GaleraNacional de Berln, de 1964, se refiere al equilibrio producido por la relacinentre un elemento que se apoya y que al mismo tiempo parece flotar o que-dar suspendido sobre otro que lo contiene. As, la gran cubierta de laGalera, que hace referencia a la lnea del horizonte, parece estar suspendi-da sobre un basamento estereotmico.

Pero, por otro lado, se apoya con seguridad sobre ste, formandocon los soportes un todo tectnico que, desde el interior, se impone sobreel entorno que lo circunda. Aparece as, un equilibrio entre la lgica cons-tructiva de la forma tectnica con el espacio continuo de la vanguardia. Elbasamento es continuo y de granito gris y la cubierta y pilares, se acabancon pintura negra evidenciando su presencia y unidad frente al basamento.

Muchos autores consideran esta obra como una versin moderna deltemplo clsico, en cuanto a la situacin perptera de los soportes, su estatis-mo y perennidad, donde se puede encontrar, segn Rudolf Schwarz, aquelsilencio de los grandes espacios, lugares para apartarse el hombre moderno yencontrarse a s mismo y a su tiempo. No obstante, si el templo clsico tenauna estructura en su cubierta unidireccional, en la Galera el empleo deltecho reticular, como afirma Antn Capitel, manifiesta su condicin istropa,


coherente en la relacin entre la estructura y la forma. Por otro lado, lossoportes se colocan a cinco mdulos de los extremos en cada uno de sus ladospara evitar la definicin de las aristas de su volumen espacial, descomponin-dose as el espacio en planos y favoreciendo la sensacin flotante descrita.

La losa reticular de 3,60 x 3,60 m fue elevada mediante gatoshidrulicos, durante 9 horas, hasta calibrar con precisin el espacio formadoentre sta y la plataforma llegando a estabilizarla a 8,40 m de altura. Lascolumnas, articuladas a la cubierta en sus cabezas, abran sus ngulos con-forme se elevaba lentamente la cubierta hasta alcanzar su deseada verticali-dad. Un paradigma de coherencia entre la obra arquitectnica y su procesoconstructivo, absolutamente inherente a s misma.

Las columnas se construyen con pletinas soldadas de 3 cm de espe-sor y su seccin cruciforme en 4 tes, repite el esquema de la planta con lasalas enfrentadas y esquinas liberadas. Estructuralmente, esta seccin resultaeficaz ante el pandeo en doble direccin que supone la carga del rea decubierta que le corresponde a cada pilar.

Por otro lado, la percepcin de los paos de vidrio refleja un mundomgico y siempre cambiante como en la Casa Farnsworth. Sin embargo, eneste caso aparece la naturaleza urbana, su silueta contra el cielo. Adems, elretranqueo forma un deambulatorio perimetral al aire libre limitado por lamaterializacin del vidrio en una caja real y la materializacin del aire en unacaja virtual. Se podra hablar de la Galera Nacional como un contrapuntourbano a la Casa Farnsworth, donde, en palabras de Frizt Neumeyer, aqu elhombre, referido a s mismo, encuentra su segunda naturaleza, la cultura.

4. LMITE O LMITES DEL ESPACIO SIN CAJA. EL PABELLN DE BARCELONA

En las tres obras que hemos analizado parcialmente, la casa contres patios de 1934, la Casa Farnsworth de 1945 y la Galera Nacional deBerln de 1964, existe un factor comn, que es la construccin de unmismo lmite para todos los lmites del espacio, situacin que lleva a obviarlas distintas orientaciones y particularidades, para dar prioridad a un tipode continuidad con el exterior que se repite. Son espacios sin cajadonde se reconoce la caja y en los que, como resultado, se podra hablarde una arquitectura conceptualmente adireccional y de carcter ejemplar,pero a la vez hermtica en cuanto a que las relaciones entre sus partesaparecen depuradas al lmite de sus posibilidades.


En el otro extremo, encontramos obras que se pueden considerarcontrarias en este aspecto, es decir, contienen varios lmites para construir sulmite, lo que lleva a varios tipos de relacin con el exterior y a un carcterms abierto y lleno de sugerencias. En la arquitectura de Mies existe unaobra, anterior a las tres analizadas, que es contraria a ellas en esta dicotomadescrita: es el Pabelln de Barcelona de 1929.

Una mirada interesada y parcial a los lmites de su espacio nos lleva a des-tacar que esta obra contiene o sugiere los lmites de las anteriores. Por tanto,podran interpretarse como datos genticos que se transmiten posteriormente.

As, en el recinto que establecen los muros de mrmol de Tinos alnorte del pabelln, reconocemos la doble concepcin espacial aludida en lacasa con tres patios: la transparencia direccional y el espacio rotatorio entremuros paralelos u ortogonales. Los planos de vidrio en el Pabelln original esta-ban matizados por distintos colores lo que construa esta doble situacin enuna. En concreto, este vidrio, tena en su origen un color verde botella, que nose reconstruy, y que materializaba sutilmente este plano, obligando al espec-tador a decidirse en su percepcin: el espacio gira, sigue, o ambos a la vez.

En segundo lugar, en la fachada oeste del Pabelln, al coincidir enun mismo plano vertical el lmite de la cubierta y el del podio, se puedenapreciar stos, desde el interior, como planos iguales capaces de encuadrarel paisaje, como analizamos en la Casa Farnsworth. El suelo de travertino yla cubierta acabada en yeso favorecen su igualdad segn la paradoja comen-tada. Esta relacin, surge desde la consideracin de que en la CasaFarnsworth, el vidrio y, sobre todo, los pilares tienen la voluntad de desapa-recer desde el interior integrndose en el paisaje que los circunda.

Por ltimo, en tercer lugar, en el acceso del Pabelln, al separarse elpodio para organizar el acceso en 180 grados, reconocemos la relacin flo-tante entre la cubierta y el podio, que estudiamos en la Galera Nacional,como una vibracin de ste para establecer el espacio necesario para el hom-bre. El vidrio aparece tambin retranqueado, aunque, lo que no se manifies-ta por razones obvias, es la situacin tectnica, donde la cubierta se apoyaen los pilares perimetrales, que apareca en la Galera Nacional.

Pero, si en el Pabelln nos encontramos un espacio sin caja, construi-do con varios lmites distintos, lmites que, de alguna manera, coinciden con


los de las tres obras analizadas. Cules son las caractersticas o leyes que lepermiten tener un concepto espacial unitario? No seran estas caractersti-cas o leyes las que podran definir los espacios sin caja de Mies?Intentaremos descifrar algunas.

Para ello, habra que remontarse a las exposiciones que realiza Miesunos aos antes y en las que se aprecia como los materiales, la seda y elvidrio, objeto de sus exposiciones correspondientes, son las exposiciones mis-mas, es decir, el contenido se presenta como continente.

Juan Navarro destaca, adems, como este contenido se dispone allmite de su credibilidad para que simplemente su presencia nos emocione.

El Pabelln se puede considerar, segn lo anterior, como un ejemplode instalacin sobre la arquitectura, donde, a diferencia de las exposicionesde seda y vidrio, el espacio se construye con distintos materiales baados conluz natural. La eleccin de los materiales busca encontrar aquellas cualidadescomunes que se presenten en sus distintas naturalezas.

El resultado es la integracin, a travs de los brillos y reflejos de losvidrios de diferentes texturas y de los estanques, con los mrmoles pulidos,el nice y los pilares cromados, que nos sumergen en un mundo siemprediverso y cambiante pero equilibrado de dualidades e ilusiones.

Estos materiales construyen un espacio que forma una especie de labe-rinto istropo de lmites rotos donde la cubierta acta como cierre de referen-cia, formando un conjunto espacial y estructural que solo se puede sentir o pen-sar, pero no percibir en su totalidad. En todo este conjunto, la simetra concep-tual entre los planos del suelo y la cubierta coincide con la simetra del planovisual establecido a 1,55 m de altura, y por lo tanto, con la simetra del mate-rial, tanto arriba como abajo del horizonte, de los elementos verticales. Estasimetra generalizada y la disposicin y texturas descritas de los elementos verti-cales, provoca que todos los ingredientes del espacio aparezcan en primer planocomo protagonistas absolutos y equivalentes.

De esta manera, el concepto de jerarqua desaparece: no existe jerar-qua de espacios, ni de elementos, ni de luz, ni de recorridos, negando, a la vez,el concepto de parte. Cuando aparece un elemento distintivo, como el muro denice, ste se equilibra con otros elementos, la alfombra negra y la cortina roja,acentuando la continuidad del espacio.


Por otro lado, en el Pabelln, no hay puertas ni ventanas ni umbra-les, ni diedros que inviten a recogerse o a ocultarse. Es por ello quiz por loque Sota comenta un desaliado no puede entrar en el Pabelln deBarcelona. La importancia de la arquitectura no es otra que la del ambienteque crea. Un ambiente es conformador de conductas. Esto es importante.

Este ambiente creado en el Pabelln, al que alude Sota, parte delentendimiento de la funcin representativa del pabelln, consistente, segnFritz Neumayer en materializar un sentido inherente a l mismo, como obje-to, resolviendo una especie de programa espiritual que revela un mundo idealde opuestos.

De esta manera, podemos entender el zcalo como un elemento vin-culado a toda la historia de la arquitectura, mientras las lminas murales sesitan libremente anunciando la creencia en un futuro ideal. Senta, dejaraescrito Mies en uno de sus cuadernos de notas, que tena que ser posiblearmonizar las fuerzas antiguas de nuestra civilizacin con las nuevas.

Como conclusin, se puede afirmar que el Pabelln de Barcelona esun legado que resuma gran parte de la arquitectura de Mies, y que en l sepueden encontrar muchas de las claves de lo que Einstein llam, en el artcu-lo citado en la introduccin, los nuevos espacios sin caja, lo que hace queel Pabelln siga vigente en muchos pensamientos e interpretaciones de laarquitectura contempornea.

Sin embargo, ms all de su influencia puramente arquitectnica, elPabelln es capaz de recoger, transformar y transmitir los conceptos geom-tricos ms esenciales y universales a los que el maestro dedicara toda su vida:el slido, el plano, la lnea y el punto. Presentando en paralelo dos imgenesoblicuas del muro oeste del Pabelln y del muro del Pescile en Villa Adriana,vemos como el plano representa el equilibrio frente a la gravedad, por unlado, el plano horizontal trabajando a traccin y flotando, construye el espa-cio continuo, y por otro, el plano vertical trabajando a compresin y separan-do, construye el espacio discontinuo.

En las imgenes de perfil de las anteriores, apreciamos en elPabelln cmo se repite la medida del muro y del pilar, conteniendo elplano, la lnea y el punto.


Y cmo el muro del Pescile se remata en semicrculo a partir de laconstruccin del centro y del eje, en una demostracin de que con los mis-mos elementos arquitectnicos, se pueden construir espacios contrarios.

De la misma manera que algunos lo hacen a travs de sus textos, loselementos platnicos, utilizados como un nuevo orden espacial, le permitena Mies transmitir una idea eterna del hombre y de su mundo, localizado enel encuentro entre la tierra y el cielo, la gravedad y el horizonte. Una idea tanconsustancial con el hombre que los espacios sin caja que propone Miessiempre se pueden contener en un juego de manos revelador.


TEXTOSAntn Garca Abril


ELOGIO DE LA HORIZONTALIDAD

Hoy la arquitectura paga una antigua deuda contrada al separarseel espritu de las obras, de lo fsico. Las razones que imperan para hacer dela produccin arquitectnica meros brotes, muy efectivos, de novedad impre-visible, no permiten construir el puente entre los campos de experiencia quepertenece a las dimensiones espirituales y fsicas e impiden abrir un dilogocientfico y esttico con la naturaleza. Lo moderno, segn Gropius, es elinevitable producto lgico de la condicin intelectual, social y tcnica denuestra poca, y Mies van der Rohe trasplantaba esa conviccin pidiendoque la arquitectura fuese exclusivamente construccin. La construccinengloba todo el entendimiento del gran proyecto de la cultura occidental quees el entender la naturaleza, sin confundir este dilogo con el control.

El paisaje circundante junto con el sutil lenguaje arquitectnico delPabelln de Bao construido por los arquitectos Aranda-Pigem-Vilalta ofreceun elevado contrapunto entre el fondo vertical de la naturaleza y la tensinhorizontal que equilibra sus obras rtmica y asimtricamente. Leves deforma-ciones de su geometra nos indican que el edificio acompaa el fluir del rosobre cuya ribera se asienta y que su silbido penetra entre los intersticios desu composicin. Los arquitectos sitan un cristal construido en un lugarentregado, de materialidad abstracta, en silencio. Un cristal es una estructu-ra en equilibrio, pertenece a la naturaleza y se conserva en el vaco.

Aranda / Pigem / Vilalta y la Ampliacin de BarcelonaPublicado en El Cultural (El Mundo) 8/11/2000 (2 Pginas)

TOPOLOGA Y LUGAR

La capilla parece como objeto sensible, objeto de contemplacin,que asoma tamao y medida no mensurable irrumpiendo con fuerte presen-cia fsica dentro de las imgenes representadas en el conjunto. Sugiere unjuicio contradictorio apoyado en un sentimiento subjetivo que, desde elconocer inmediato, provoca un conflicto violento frente a los fundamentosarmnicos de belleza, mostrndose como un organismo vivo e informe cuyacontemplacin hace latente el dficit de la razn y la trascendencia de loabsoluto, dentro del mundo simblico que alcanza su momento culminan-

Textos 49

te y crtico en la experiencia esttica. La capilla no se adecua a ningn canonmimtico de leyes o procedimientos de la esttica tradicional, y es su con-cepcin espacial la que permite exponerse como un objeto inerte, que bajola luz cobra significado sin la necesidad de iconografa, siendo la contempla-cin del espacio complejo y unitario la mayor referencia evocadora de losagrado. Las formas que plantea estn desprovistas de significado, intuyn-dose subconscientemente las asociaciones con modelos y referencias, casiirnicas, de acontecimientos plsticos que activan nuestra imaginacin yafrontan los valores del sistema creativo, con el que se justifica y represen-ta el esqueleto desnudo, objetivo y cientfico de su arquitectura.

La proposicin topolgica enunciada en el conjunto de piezas deValleacern, forma un conjunto en su absoluta diversidad, un marco topolgi-co que se limita en sus referencias propias, donde lo mismo se despliega en ladiferencia. Desde las ideas desarrolladas surge la individualidad de las piezas enconcordancia con planteamientos que exponen en contrapunto los sucesosespaciales en una polifona disonante y buscan la transparencia conceptual delos espacios proyectados, al desdoblarse desde el interior y manifestar as su


diferencia al exterior, apareciendo la dualidad superficial del pliegue comoinflexin, lmite y transicin del espacio a la forma en unidad topolgica.

Capilla en Valleacern. Sancho-MadridejosEscrito para El Croquis.

EL CEMENTERIO MARINO

El modo de relacionarnos con el mundo de los muertos ha sido despla-zando la intimidad del cementerio a lugares cercados en el recuerdo, relegadosa un intercambio simblico y ritual. Csar Portela disuelve aquellos lmites fsicosque han desplazado la memoria funeraria a recintos ajenos a la ciudad, aun conestrecha semejanza al orden de los vivos y construye un pequeo cementerio enla loma de una colina del Cabo Fisterra, donde acababa el mundo romano, enun lugar de gran belleza paisajstica que domina un amplio horizonte. No exis-ten muros ni cerramientos que acoten el espacio reservado al camposanto, niun soporte pavimentado que delimite el rea de intervencin.

Propone una alternativa que contempla los lmites que la naturalezaofrece, -el mar, la montaa, y el cielo- como elementos del recinto arquitec-tnico creado para proyectar el cementerio, y desde la abstraccin comoreflejo espiritual de un equilibrio entre el ser humano y el mundo exteriorexpresa incertidumbres que trascienden a la realidad.

El cementerio de Csar Portela se desarrolla desde un recorrido queadmite espacios donde acampar, reconoce el mbito en el cual se aloja yhabita el lmite exponiendo as la diferencia, la razn y la verdad del mundocreado. Propone un espacio donde la resonancia de la naturaleza reposa enlos pliegues de las figuras de piedra, que en trozos lentos se arruinan en rit-mos sin forma. Figuras que se entrecortan en el perfil de la montaa. Aldoblar el camino ya trazado que recorre la colina, la imagen del cementeriodesciende por una senda sinuosa desde la montaa hacia el mar, diseminan-do los bloques con la precisin geomtrica de las rocas que, precipitadas porel mar, se ordenan varadas en tierra y ah permanecen para siempre.

El Cementerio Marino. Csar PortelaPublicado en El Cultural (El Mundo) 21/2/2001 (2 Pginas)

Textos 51

ESENCIA Y NATURALEZA

Los modos de considerar la naturaleza en su concepto, nos invitan aanalizar el espacio como forma de la intuicin potica de Campo Baeza,desde una visin enteramente abstracta distinguiendo cualitativamente loselementos que de manera esencial aplica en la definicin arquitectnica. Eltringulo perfecto conjuga el punto como referencia geomtrica inicial para,sobre una trama perfectamente ortogonal, organizar el soporte. Aparece lalnea como primera unidad espacial que se enfrenta al punto sin contacto yla superficie como envolvente cerrada marcando un espacio singular enteroy aislado. Busca la particularidad de la forma para as contemplar la individua-lidad de los elementos compositivos como distincin subjetiva que alcanza launidad. El espacio creado con la superficie envolvente de piedra, las lneas devidrio y los puntos marcados por los pilares y los rboles conforman el siste-ma que manipulado con la medida y la dimensin, encuentra su naturalezaconcreta y finita.

Para ofrecer las distinciones de tiempo en su continuidad y darlesfigura, un plano crea un espacio distinto de sombra y define los vacos crea-dos. La losa de hormign que protege la actividad es un paso ms en el pro-ceso de la idealidad a la realidad; donde ya aparece la materia y es impene-trable. Esta materia es asimismo continua y manifiesta su atraccin, lo queconstituye la gravedad hacia un centro ideal que aparece contenido entre losdistintos cuerpos que rodea. La gravedad perceptible y resistente del espaciocreado bajo el plano de hormign se distingue de la atraccin por el centrodel sistema creado, que siendo distinto a los cuerpos laterales y sin conside-rarse material se representa como un vaco disperso en su geometra, quearticula y contradice el sistema.

El lugar creado tiene en la luz la materia primera que le da la identi-dad espacial. Su limitacin cualifica en continuidad los espacios matizadospor la sombra generada por el plano de hormign, y su negacin por oposi-cin los espacios desde una distincin inicial, lo que existe bajo y sobre lasuperficie que se enfrenta a la luz. La diferenciacin funcional en el edificiode los elementos servidores y servidos se refleja en la dualidad entre lo oscu-ro -las estancias que se encuentran bajo el podio invertido- y las habitacionesque se exponen a la inseparabilidad de la luz en su expansin.


La cohesin de todos los elementos que componen las partes deledificio determina con coherencia cualitativa las formas espaciales, con lageometra ntimamente mecanizadora afirma la dimensin de la unidad delconjunto: el punto, -la fragilidad-; la lnea, -la rigidez-; el plano, -la levedad-y la superficie, -la ductilidad y maleabilidad-.

Centro Balear de Innovacin Tecnolgica. Alberto Campo Baeza.Publicado en Pasajes. Arquitectura y Crtica. (N 10) (5 Pginas).

Textos 53

ALISON & PETER SMITHSON: INICIO DE UNA CARRERACsar Jimnez de Tejada Benavides


Y el arte preocupado con el orden natural. La relacin potica entrecosas vivas y el contexto. Nosotros deseamos ver ciudades y edificios que nonos apenen, apenados de no darnos cuenta del potencial del siglo XX, ape-nados de que filsofos y fsicos deban pensar de nosotros como si furamosunos locos, y de que nuestros compaeros piensen que somos irrelevantes.Vivimos en ciudades preconcebidas (`moron-made). Nuestra generacin debetratar de producir evidencia de que el hombre est en evolucin.

Esta cita trata de clarificar la manera de pensar que tenan Alison &Peter Smithson como arquitectos y como miembros de distintos grupos pre-ocupados por la necesidad de que el arte fuera en paralelo con la vida del serhumano.

Los Smithson conceban su arquitectura desde un profundo respetode los grandes arquitectos del movimiento moderno como Mies van derRohe, Le Corbusier, Alvar Aalto... pero realizaban una profunda crtica delaspecto idealista de los mismos padres de la modernidad.

Con el primer premio en el concurso para la escuela secundaria deHunstanton, los Smithson llegaron a ser un punto de referencia en el pano-rama britnico de la posguerra. Este edificio supuso una ruptura con el miti-ficado lenguaje de la posguerra, influenciado por el empirismo escandinavo.

La escuela de Hunstanton es un edificio en el cual material y espacioestn muy cerca de la arquitectura japonesa y de Mies van der Rohe. Pero,nunca, esta influencia es consecuencia de la bsqueda de una idea o unasublime condicin del espacio, ni por medio del uso de un marco o encua-dre, ni por ser una concepcin de vida, como si fuera una reverencia almundo natural. Esto es solo una reverencia a los materiales, como una mate-rializacin de la afinidad que puede establecerse entre el edificio y el hom-bre. Es una manipulacin de los materiales y la estructura que no tiene nadaque ver con el buen oficio, sino como dice Reyner Banham: los Smithson noofrecen un estilo, sino una serie de responsabilidades morales.

Aparte de las cualidades similares en cuanto a materiales y estructu-ra que la escuela de Hunstanton tiene con el I.I.T de Mies en Chicago, la cua-lidad de transparencia es la reminiscencia ms cercana que este edificiotiene con su historia ms reciente.

Inicio de una carrera 55

La disposicin del programa en planta, separando zonas principalesy servidoras en funcin del ruido y la organizacin del bloque principal deledificio, permite al espectador no detener la mirada en un solo espacio, sinomirar a travs de distintas pieles y espacios. Este entendimiento de transpa-rencia no slo est en contra de la nocin de opacidad e impermeabilidad,sino tambin en contra de excesos de forma.

Esta nocin de transparencia literal, que se presenta en la arquitectu-ra de Mies como referencia de algo esencial y absoluto, es completamente dis-tinta en la escuela de Hunstanton. Es comn ver fotografas de la escuela enlas que se observa una sucesin de espacios concatenados a travs de diferen-tes pieles, desde dentro hacia fuera, desde fuera hacia dentro, pero al final, lamisma condicin siempre permanece. Condicin en la que se mezcla la pre-sencia de la actividad del hombre (agricultores trabajando en el campo entresus aperos y tractores) con el silencio del espacio arquitectnico.

En este sentido, la escuela de Hunstanton recuerda la arquitecturade Mies, pero al mismo tiempo, esta arquitectura es ms cruda, ms realistacon las condiciones de la poca. Los Smithson proponen un envoltorio demateriales extrados del repertorio de la arquitectura moderna con elemen-tos estructurales e instalaciones, siempre a la vista. En su arquitectura, el inte-rs tecnolgico en definir los detalles, toma un contenido algo intelectual, apriori de la configuracin geomtrica formal. Tratan de no mostrar el objetocomo un absoluto sino como algo ms realista con la necesidad humana,presentar los objetos simplemente como son.

El profesor Kenneth Frampton, en una ocasin coment en su claseque estas diferencias entre la escuela de los Smithson y la arquitectura de



Mies se podan deber, tambin, a la falta de medios econmicos y tcnicosen la sociedad de posguerra britnica. La escasez de materia prima y lamenor preparacin tcnica de los ingenieros ingleses respecto a los america-nos, poda ser la causa de que la escuela tuviera esa condicin que muestrala crudeza de los materiales, en un edificio diseado por unos jvenes arqui-tectos, que toman como referencia la arquitectura de un maestro como Miesen su mpetu por buscar nuevos rumbos en el panorama de la arquitecturaempirista neo-escandinava de la posguerra inglesa.

Aparte de esta opinin del profesor Frampton, donde se recuerdanlas bases del brutalismo de los Smithson, tambin se pueden dar otras refe-rencias o, porqu no coincidencias, dentro del mundo de la arquitectura y delarte de la poca. El ideal de la cualidad de vaco o nada de la tradicinartstica japonesa que se puede apreciar en las secuencias de las pelculas deldirector Yasuhiro Ozu, quien fue conocido por su tcnica de filmar secuen-cias fijas, donde el punto de vista de la cmara estaba inmovil a una alturade unos 90 centmetros del suelo. En la pelcula de Tokio Monogatari (1953),Ozu film escenas de casas japonesas donde el espacio vaco de las estanciasestaba repleto de objetos cotidianos de la vida humana que recordaban,desde la ausencia del hombre, la presencia de la actividad humana; mezclade espacios desnudos, interconectados a travs de la estructura y de distin-tas pieles y la presencia humana a travs del rastro de su actividad reflejadaen los objetos.

Del mismo modo, la escuela de Hunstanton puede encontrar otrasreferencias cruzadas con las intenciones de Le Corbusier. Beatriz Colominarefleja en su libro Privacy and Publicity, en el captulo dedicado a VillaSavoye como otro paradigma de la arquitectura moderna, cualidades simila-

res a las que ya hemos visto. Analiza el espacio de Villa Savoye como si tuvie-ra la impresin de que alguien hubiera estado justo ah, dejando como rastrosde su presencia un abrigo y un sombrero sobre la mesa de la entrada o dejan-do algo de pan y una jarra sobre la mesa de la cocina. Las puertas, en estasfotografas tomadas por el propio Le Corbusier, estn entreabiertas, como sisugiriera la idea de que justo hemos despedido a alguien que se ha ido.

Esta ausencia que implica la presencia de actividad humana, estlejos de la idea de la reconstruccin de la sociedad en la cual los medios deproduccin de masas y la publicidad establecen el modelo de vida.

En los aos de la construccin de la escuela de Hunstanton (1951-1954),los Smithson estaban envueltos en un proceso de acercamiento a la arquitectu-ra de Le Corbusier, tratando de definir su posicin conceptual con respecto allenguaje arquitectnico. Queran ser contemporneos en el empleo del lengua-je arquitectnico, de la tecnologa y en la interpretacin del estado de transfor-macin social de la poca y de sus necesidades. Para ellos era totalmente nece-sario crear una arquitectura de la realidad donde el arte tuviera que ver conun orden natural: la potica relacin entre cosas vivientes y entorno.

Todo esto fue un intento de cambiar el movimiento britnico cerca-no al sentimentalismo de la cultura del estado de bienestar reinante entre losltimos aos de la dcada de los 40 y los primeros de los 50. El NuevoBrutalismo, trmino acuado por primera vez en la revista ArchitecturalDesign en 1953, como respuesta al comentario de Alison Smithson: se deci-di no tener ningn tipo de acabado interior, el edificio es una combinacinde cobertura y de entorno natural. Ladrillo visto, hormign y madera... lohubieran construido, esto hubiera sido la primera expresin del NuevoBrutalismo. Este comentario sobre el proyecto de una casa en el londinen-se barrio del Soho, tambin era una defensa de la Unite dHabitation de LeCorbusier que era atacada por los organismos oficiales franceses. Esta nuevavisin fue un intento de impulsar una a priori nocin esquemtica delhumanismo, asegurando la especificidad de la necesidad humana y susdeseos. Como Denise Scott Brown dira: hacer una referencia directa a lasraces socio-antropolgicas de la cultura popular.

Este cambio de referencias, desde la arquitectura de Mies a la queen esos momentos realizaba Le Corbusier, fue un intento de analizar bajo un


punto de vista crtico la llamada esttica de la abundancia (aesthetic ofplenty) que produjo un nuevo modelo de vida. Tambin en los Smithson, estecambio tuvo que ver con su actividad acadmica y con su participacin endiferentes exposiciones, Parrallel of Live and Art (1953) y This is Tomorrow(1956), como miembros del Independent Group. En estas exposiciones elIndependent Group revel el intento de reanimar el pasado descubriendo larelevancia que ste tena para el presente.

El concurso de las viviendas de Golden Lane (1956), presentado alCIAM IX en Aix-en Provence, tambin sigui la influencia de la UnitedHabitation de Marsella de Le Corbusier. El poyecto de viviendas responda aun problema de alta densidad de habitantes (5.000 hab/ha) y a una restriccinimportante de presupuesto. En l, los Smithson trataron de resolver el proble-ma de insercin del bloque de viviendas en la trama urbana, con una sucesinde bloques en forma de raz, superpuesta al trazado existente. Se creaba unasucesin de niveles en seccin, compuestos por tres plataformas de calles enel aire sobre la trama urbana existente. Por medio de esta operacin el blo-que llegaba a ser una sucesin de calles apiladas en vertical donde los residen-tes podan desarrollar su vida pblica. Esta tipologa de edificacin proponauna especie de transparencia horizontal que permita la presencia de la cuidadpasando a travs de las distintas alturas del edificio. Una vez ms esta mezclade espacios conectados y de la presencia de la actividad humana de la cuidad,en este caso resolviendo un problema de agrupacin en altura, es una cons-tante en el entendimiento de la arquitectura de los Smithson.

Estas preocupaciones arquitectnicas de los Smithson fueron parale-las a las de su actividad dentro del Independent Group. En los fotomontajes


del concurso de Golden Lane, los Smithson, en colaboracin con el fotgra-fo Nigel Henderson, expresan esa cualidad de transparencia o superposicinde espacios arquitectnicos y la de las huellas de la actividad humana en eltiempo, aspectos antropolgico y arqueolgico igualmente reflejados en lainstalacin Patio & Pavilion, de la exposicin This is Tomorrow; aspectosrepresentados por fragmentos de distintas imgenes y objetos deformados odestrozados, superposicin de estratos, yacimientos o cenizas con las huellasde la propia actividad humana en el tiempo, tanto pasada como futura. Elconcurso de Golden Lane reflejaba la inquietud de buscar soluciones parauna sociedad envuelta en la produccin en masa, que no encontraba solu-ciones, ni slo en los modelos tradicionales, ni slo en los modelos del movi-miento moderno. Los Smithson eran conscientes del fracaso y de la falta deoportunidad, dentro de una sociedad de consumo en masa, que los arquitec-tos tenan en el proceso final, tanto del diseo de la vivienda, como del dise-o de la trama urbana. Trataron de mezclar tecnologa y cultura popular paraproporcionar la solucin de los edificios. Una nueva relacin entre arquitec-tura y produccin industrial debe ser establecida, si la arquitectura quiererecuperar su posicin en el proceso final de diseo de una casa.

En el ensayo But today we collect Ads (Pero hoy reunimos/coleccio-namos anuncios publicitarios) los Smithson claman que los materiales no cla-sificados del da a da, como base de anuncios publicitarios, podran propor-cionar a artistas, arquitectos y diseadores la informacin de la vida contem-pornea y, as, proporcionar nuevas fuentes para un adecuado diseo.Paranosotros deberan ser los objetos sobre la arena de las playas, los trozos de


papel volando sobre las calles, los objetos y paquetes de deshecho de pro-ductos comerciales. Hoy reunimos anuncios publicitarios... hoy estamos sien-do apartados de nuestro hacer tradicional por el nuevo fenmeno del popu-lar arte de los medios de publicidad.

As nace el proyecto de la casa del futuro, un intento de desarrollarun nuevo tipo de vida. La casa fue proyectada en fibra de vidrio moldeadapor su estructura. La condicin moldeable del material no slo era capaz deproporcionar paredes curvas como formas nuevas, sino que estableca nue-vas relaciones entre los espacios y sus usos. Con esta moderna adaptacin dela casa popular obrera, ellos trataban de generar nuevas sensibilidades, demirar hacia un nuevo estilo de vivir la casa de acuerdo con las necesidadesdel nuevo estilo de vida. Las habitaciones fluan unas con otras, el patio inte-rior estableca una nueva relacin con los elementos de la casa, como si fueraun pulmn. Esta nueva forma de concebir la vivienda rompa la nocin pre-establecida de privacidad.

Los Smithson eran arquitectos que nunca rechazaron los modelosarquitectnicos inherentes a perodos anteriores, pero establecieron su arqui-tectura como una crtica hacia esos modelos, al mismo tiempo que trataronde encontrar solucin al presente.

La insatisfaccin que sentimos hoy, es debida a la inadecuacin deesos movimientos previos por proporcionar un entorno adecuado, que nosd soluciones a nuestra idea generacional de orden,...


BUSCANDO EL HORIZONTEOPACIDAD, TRANSPARENCIA Y TRASLUCIDEZ EN LOS LMITES DE MIESRal del Valle Gonzlez


MIES CONSTRUYE ESPACIOS HORIZONTALES.

Aunque se trate de crear un espacio horizontal continuo, hay queseparar las funciones y es necesario acondicionar el interior respecto al exte-rior. Hay que construir un lmite. Y en toda la obra de Mies podemos vercomo se trata de resolver el problema del lmite en la arquitectura manifes-tndolo o deshacindolo en sus elementos verticales, que pueden variarsegn las circunstancias.

La verdadera herramienta que Mies emplea para crear el espacio es elplano horizontal. Mies construye espacios horizontales con planos horizontales.

En el Pabelln Alemn de la Exposicin de Barcelona (Barcelona,1929) Mies muestra la independencia de los muros respecto a los planos y laestructura a la hora de definir el espacio.

En la Casa Farnsworth (Plano, Illinois, 1945-1950) el muro se hacetransparente o adquiere materia y se asocia a los planos en el lmite.

En el Crown Hall (Chicago, 1950-1956) se asocia al lmite tambinpero en este caso se hace transparente y traslcido.

Y en la Neue Nationalgalerie (Berln, 1962-1968) el vidrio podraincluso ni existir, pues no se constituye como un elemento que defina el lmi-te espacial.

En Barcelona el muro limita la visin, de manera que muros + losascrean otros planos virtuales de cielo, agua o naturaleza al quedar enmarca-dos por aqullos. La disposicin de los muros habla de un espacio que fluyeentre ellos y los planos horizontales. La losa y el podio, aun siendo funda-mentales, no tienen en el Pabelln todo el potencial espacial que tendrn ensus edificios posteriores. El Pabelln es un escenario, una representacinteatral dice Quetglas. Y como escenario que es, se utiliza para ensayaroperaciones arquitectnicas con muros, losas, reflejos y luz.

En la Casa Farnsworth el vidrio se emplea con voluntad de desapa-recer, para lograr una unidad entre el exterior, la naturaleza y el espacio defi-nido por la losa y la plataforma. Los lmites aqu son elementos ajenos a la

Buscando el horizonte 63

arquitectura, esto es, los rboles, el paisaje, el exterior, pero utilizados concriterios arquitectnicos. El vidrio de la Casa Farnsworth puede ser totalmen-te transparente, pues todo alrededor es naturaleza, una naturaleza homog-nea. Para controlar el espacio no se ha hecho ms que sustituir una unifor-me tapia o muro de travertino por una masa vegetal existente.

En el Crown Hall, el muro del Pabelln de Barcelona que era macizoe independiente del plano de cubierta, se ha convertido en un muro trasl-cido situado en el lmite del espacio definido entre el plano de la cubierta yla plataforma. La operacin es la misma y el objetivo idntico: controlar elespacio horizontal. Sin embargo, aqu el vidrio no puede ser transparentepues el exterior no es homogneo como ocurra en la Casa Farnsworth,donde todo era lo mismo, por todos los lados. Esta heterogeneidad en elcontexto que rodea al Crown Hall, provoca que se impida la visin en el nivelinferior del cerramiento mediante vidrios esmerilados, para permitirla convidrios transparentes, eso s, all donde de nuevo vuelve a ser homognea yconstante: en el cuerpo superior del cerramiento.

En Berln el exterior ni es naturaleza ni es homogneo, y sin embar-go no se utilizan vidrios esmerilados para controlar el

pensar con las manos- libro nobuko

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