pena ardid literatura y cine

5/10/2018 Pena Ardid Literatura y Cine

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CAR"NfEN PENA-ARDID

LITERATURA Y CINEUNA APROXIMAC16N CO!vIPARATIV A

".,

CATEDRASigno e imagen

I1i!I It:; /~.v~


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C\PiTULO IICine y novela:Parametros para una confrontaci6n

Rcrroccdarnos ahara en nuestro anal is is h asta a qu cl la prcguntabasiC:l que pla ntcnban Wclick y Warren: (cwiles son los elementos co-rnuncs y comparablcs entre las artcs? Ya virnos que Urrutia, apoy.in-dose en la division hjclrnslcviana entre forma), sustancia de la expre-5i()[J y del contcnido, propane la hipotcsis de que la compa racion ci-nc-Iitcratura solo cs posiblc a partir de la problernat icadel plano delcontcnido. Dcntro de dicho plano y trasccndicndo tanto cl aspectolinguistico del discurso Iiterario como cl aspecto audiovisual del dis-curso filrnico, sucle admitirsc que la configuracion narrativa y el de-sarrollo argumental de una faGula sedan elementos comunes y (ompara-bles entre el cine de ficci6n y la novela.l4~. EI para le l i srno se circunscri-be gcncralrncnte -y sobre cs ta l i rn i tac io r volveremos r ru i s adc l an -tc- al ambito de la historia y al de los contenidos del relate, ya que,como dcrnostro Claude Bremond en un celebre ensavo v", la estructu-ra na rra tiva est indepen dante des techniques qui la prenncnr encharge. Un ballet, una novcla, una pieza tcatral, un film, la conversa-

.1~H err. l as considc rncioncs de Andre Gardics q"e rccogiarnos al final de la pr i rncrnp ar te . E n cl caso del docurncnt al cxist iria un cotarccinliento de a~nh05 factort:"" t:src-cialmcnt e, a , ,5 i 5Cconv icnc "I menos , dd ordcn (ic+ic io. Una situar ion dis t inra C$ h dealgunos f ilm, cxpcr imcntnlcs y. sobrc todo, la del film abstracto, cfr. Jean i\litf}'. His -toria de l rinr rxpmmrilldl, cit ., p~gs. 93-l20.

H0 l .e l1lCSS:lgC narrat if, Cnmm"flj(f)/r~"', nurn, 4, 1'1('4.

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cion cotidiana pueden contar una -c incluso la misma- historia,puesto que el relato tiene sus significantes propios que ne sont pasdes mots, des images ou de gestes, mais des evenements, les situationset les conduites signifies par ces mots, ces images, ces gestesn35 0, Aho-ra bien, dichos significantes -hechos, acciones, funciones, etc.-no estan absolutamente desligados de las rnaterias de la expresion quelos vehiculan. Paginas atras indicabarnos que si los codigos narrativospueden manifestarse tanto en la literarura como en el cine, e 1 1 0 sedebe a que las imageries cineticas y la cadena de sign os discretos de lalengua com parten algunos rasgos sensibles comunes: la temporali-dad y la secuencialidad. Y 10 mismo sucede con el ballet, el comic, lafotonovela y , en otro nivel, con la rnusica.

Yuri Lotman ha insistido especialmente en que la segmentacion,la division del texto en trozosi constituye un aspecto esencial de laconstrucci6n de una obra narrativa: no es par casualidad que histori-carnente eI texto verbal resulto estar mas adaptado a la narrad6n que.las artes figurativas}) '51. Cuando las artes plasticas se aventura ron parla via del relata 1 0 hicieron, bien separando los elementos dentro deun mismo espacio, bien disponiendo secuencialmente cuadros sucesi-vos. Perc las posibilidades narrativas se incrementan de forma nota-ble con la imagen filmica -m6vil, multiple y dispues ta en secuen-cia\S2- por su doble estatuto iconico y temporal que acababa po-niendo en entredicho la demasiado rigida distiricion de Lessing entreartes espaciales y temporales,

Sc ha discutido largamente sobre la prceminencia de 10 narrativey ficticio en la evolucion de un invento tecnico que pudo ser unacr iada rnas'de las ciencias -como pensara Baudelaire de la fotogra-[la-, pcrseverar en su autcntica vocacion documental, afioradapor L. Chiarini 0, incluso, quedar hermanado can la pintura no figu-rativa y cop Ia rnusica, como han pretendido algunas experiencias

.15" Ibid., r a g . 4 . Lo nar ra ti vo sera con siderado como tXtradlZmratograJiro, uno de 105codigos no espedficos del doc, cfr. JKqucS Aumont et alii, &titi,a dd c ine ,& pane /ilmico, monlaj" narracidn, /mgllajr, Barcelona, Paid6 s, 1983, p a g s . 9597.

151 ESlifirf) r I,miolira dd cine, cir., pig. 95.J51 C. t o.kt; ha caracterizado I. imagen fil rnica de acuerdo con los s iguienres u


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vanguardistas. Apartc de los factores cconornicos y psicosociales queacelcraron sin duds elproccso, no es dificil aceptar que la or icntaciondel cine bacia el relata ficticio cstuviera en consonancia con 5U me-canisrno serniologico intimo " . I . La movilidad de la imagen cinema-togdfica, nos dice Roman Gubern, perrnitio a1 f in una verdadera ico-IliZflcidn del jllljo temporal, 10 que plasrnaba mirneticamente la transitivi-dad y se convertia en la base de la narratividad cincmarografica>',Movilidad, multiplicidacl y secuencialidad. Queda por senalar otracaracterlsrica, no por obvia, rnenos irnportanre, para que cl cine se in-rcgrc en las artcs fabuladoras: las imageries filmicas son j iguralit1as-10 rcprescntado se reconoce gracias a una seric de convcncio-ncs 11- y narran no solo can var iaciones de r itmo como la rnusica, 0can cornbinacioncs de manchas de color, sino con personajes, con-ductas y hcchos ficticios t= . (No se ha destacado rarnbien gue el em-plco del Icnguaje en la novcla scria (mas refercncial que en otras for-mas lircrarias?IF. EI funcionarnicnto scrnantico de:' los signos lin-giifsticos csraria, en principio, aunquc puede no scr asi, mas proximo

1>.1 Aunquc nad:! natural hubicra en clio, cl cine se presta adrn irabl erncntc a estetiro de formula. Ni b demands rnss [ucrtc hubiera sido c"paz de oricntarlo en formac!uracler a hac ia una v ia que su rnccan isrno scmiolog ico inrimo huhic ra vuc lto i rnproha-hl tn, C. i\lct7., / : 1 7 J < 1 ) , < 1 5 . . . , cir., pag. 7(). \ 'b sc lambien Perc (; imfe rrc r, Cil l t )" l.lterarura,cit., r~g12.

';~ Lamirada aptllrllia. cit., r~g. 250. Para Gubcrn, c! incremen to de la irnprcsi on dercaliclad que aportaba I" imagen movil del cine [rente a h fotografia, ya invcst ida conI" aureola de la au tcn ti cidnd, cxp lic que rn icn tr as csta habia pri \' il eg iado abrurnadora -mente c ] documcntal is rno (re tr ato, pai sa jc , p


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(Estar!a entoriccs la accion reprcsentsda del cine mas proxima ala ficc iori drarnatica que al relato literario?344. Se han encontrado co-rrcspondcncias muy intcresantes con uno y otro genera sirnultanca-mente= en las que no varnos a entrar, fi jandonos tan solo en cl hechode que sea la novela la forma ltcraria que se asocia con mayor Ire-cuencia al cine:

and the reason for this ncar universal tendency +-cxplica MorrisBcja- is above all that both arc forms of telling stor ies, and theirmodes of telling those stories arc comparably open. So basic indeedarc these similarities that they over-shadow many of the diffe-rcnccsv".

En cstc scntido, el n ive1de la historia y cl de las cstructuras narra-tivas basicas no parcce un criteria suficiente para dar cucnta de las re-lncioncs cspccificas que cl cine de ficcion rnanticne can la novcla enlajorma y modo de narrar. Como es sabido, el cine se distancia de lospara metros representatives teatrales a paratcatralcs cuando la narra-

lcs en b l '~i(i(, su ident if icac ion con la cama-ra, convertidocn e! p~n(o de re fe rencia al rededor del cual s e eonst iruyen I.I",idad y 13confrnu,dad" del espectaculo", EI f ra g du z . . . , pags. 213.2111.

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vuclve a rccomponcr las piczas, crcando una nueva continuidad,ideal y fict icin, un espacio y un !cmpo filrn icos, librcs de sus fijacio-ncs analogicns, aunque todos los esfuerzos fueran dirigidos a man-tcncr la supcrchcria de la semejmza can las escenas de la vida, Laarticulacion sintagmatica del film supondr ia adem-is un incrementode la dcnsidad scrnant ica y connotat iva de cada plano, hnciendo via-ble la crcacion de toda una scric de construccioncs asociativas, meta-foricas 0 antitct icas, de las que sc sirvieron con profusion los cineas-ta s r U5 0S para elaborar un complejo discurso ideologico!", Pero otrasconsccucncins mas irnporrantcs ahora para nosotros se der ivan de ladoblc actividad rnanipuladora en el proceso de filmacion y , sobretodo, en cl de montajc.

Por un lado, cl film, aunque parczca mostrar en presente como eltcatro, menta una ace ion )'a pasada (reeogida en cl proceso de Filma-cion) que se rcorgan iza y rcconstruve posteriorrnentc ,cn el menta-jc171, PO f orro Indo, y como consecucncia de 10 anterior, c J fi lm adc-mas de his/aria que pareee tnmbien exist ir par sj misrna, sc haec discur-so , implica una insta ncia cnuriciat iva -no por oculta en cl cine ria-rrativo clasico, rncnos actuantc-s-, origcn y conductora de la narra-cion, que hare cornenrarios sobrc e 1 mundo rcprescntado (Ia historia)y d eja s us h uc ll as en la diegcsis filmica 1:1, De estc modo, la narracioncincmatografica acaba construyendose como un juego de inforrnacio-ncs producidns no solo por 1 0 que hacen 0diccn los personajes, sino.sobre todo, por los carnbios constantcs del punto de vista de la carna-ra -({aparato cnunciativos->, unas vcccs idcntificada con la miradade un pcrsonaje, otras mostrando 10 gue aparentemente nadie ve

leI! Cfr. Hruncrta, N arim ittrla d d rrlato ( ;n(maf~enj_ fm. cit., p:ig. 08.,"I Auriquc tr~dici(}nalmcntc se rcconocki , > d t / ,/ ,-"pm;,;n ril1rmala,gni_fctJ,1197


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Pcro elcine primitivo habia ido crecicndo en cl scno de otros rno-delos de espectaculo, generalmeote na rra tivos, como fa pantornima,el music-hall, e l teatro de variedadesl76 y , especial mente. bajo la in-fluencia del melodrama tcatra l c lc ,cimononico. cuyas caracteristicascran c I m ovim icn to, la celeridad irnpresa a la accion y las rapidasrransiciones entre la s c sc cn as q ue se y ux ta po nia n para crear una ten-s io n c rcc icn tc . ~C6mo s c c xp li ca , c n to n cc s, la prirnacia de Dickens-en la que insistcn tanto G riffith com o Ersenstein- y d el s is temanarrative de la novel a que habria de resultar, a la postre, mas uti] quecl sistem a d rarndrico para el desarrollo de! cine tal y como 10 cono ce -mos hoy? Rclevcndo al escri tor inglcs con los ojos del director nortea-mcricano, Eisenstein vc en la narrativa de Dickens un punto de con-fluencia entre los procedimientos del melodrama y los de la novela.EI cornienzo del capitulo XVII de OJi l' c r Twis t, donde Dickens deficn-de la aplicaci6n a su relata de algunas tecnicas propias d~ los (rr:el~-dramas sangrientos como la alternancia de esccnas wigtcas y corm-cas y sabre todo los cambios rapidos de t icrnpo y de lugan>.F7, es lapiedra de toque para su teor ia:

En CSIC trnrado -explica Eiscmtein- hay otra cosa intcrcsante:Dickens, en sus propias palabras (actor aficionado de toda la vida ),de fine su rclacion dirccta can el rcatro mclodramatico, Es como siDickens sc hubicra cqlocado en la posicion de un law de concxionentre cl artc del cine futuro e irnprcdccihle }'. el pasado no tandistantc (para Dickens) -las tradicioncs del bucn melodramaasesiuo.Par SllpuestO que estc ({tratado no se le pudo habcr cSC:lpado alpatri:Hc:l del cine llortcamcr icano, )' a rnenudo su cst ruct ura parceescguir cl sabio conscjo que eotrq,>"a cl gran novelista del siglo XIX at

que cstaba ~c':'~tumhrado a leer. .. un folietin popular difier,e poco en. 5U c~t ructura deuna novels de Dickcm, Balzac a Dosroicvski . .., Cil1l!)" Liuratura, CH., rag. ,.176 e r r . John LFell, F i lm I x fo r r C r i ff it h , &rkek), -Los Angeles- tondres , Univer si tyof California Press, 1983,

17C "It IS the custom on the stage. in all good murderous rnclodrsrnas, to present thetr~gic and the comic scenes, in as regular alterations as the layers of red a~d white in asid~ of strcakv wcllcurcd bacon ... As sudden shifti ngs of the scene, and r:lpld changes oftime and place, arc not sancioncd i n books by long usage, but a re by many .conside red asthe great HI of authorshi p: all author's skif l i n uis craft being, by such cnucs, ch icfly cs-t im~ted with re lat ion [0 the dilemmas in which he leaves his characters at the end ofevery chapter, Ch~rlcs Dickens, Tbr(uVowfJ. ()fil,tr Twist. A lalt4lu.O Cilin. Gr(dt Extec-/a /in l1!, l.onclrcs-Xucva York-Sidney-Toronto, The fl amlyn Publishing Group, 1977,1"8" J 24-125.

gran cineasta del siglo xx, Griffith, que no oculta nada, mas de unavez ha reconocido esta deuda a la memoria de Dickens P".

EI sabio consejo de Dickenss> se convertira en un metoda decornposicion que tiene como base la alternancia de unidades oposiri-vas. Mas concretamente, Gian Piero Brunet ta descubre en el sistemade Griffith una estructura binaria que parte de la oposicion simplede realidad es div ers as d es de la s qu e s e g en era n l as c ate gorias d e e spa -cio y ti ernpo -cuyos valores pueden ser actanciales (perseguidores/perseguidos), estructurales (interior/exterior), ideologicos (ricos/pobres; casa/taberna)-, y de la posibilidad de f ragmentation inter-na de cada unidad narrativa:

Acto seguido, gracias a la expansion del montaje paralelo y altern a-do estudiado en todas sus posibles variantes, Griffith adquiere lacapacidad de dilatar la estructura narrativa hasta implicar mas his-tori as, las cuale s, situadas en el plano paralelo, se entrelazan y cru-zan de modos cada vez m a s irnprevisibles (Inlo/~rantt)38(l.,

Semejante disposicion de los elementos narratives desborda elmarco del melodrama teatral. En el pasaje ci tado de Olivtr Twill, Dic-kens no relaciona unicarnente con este genero las transiciones brus-cas de escena, de tiempo y de espacio. Aparte de justificarlas por losejemplos que ofrece de continuo la vida real, las considera fruto deuna prolongada practice sancionada en los libros y tenida por rnu-chos como prueba del supremo arte de la composicion, En efecto, elsistema de acciones paralelas, articuladas en eI cine par eI adverbialrnie ntras tanto>', es una nueva variante de un antiguo procedi-mienro narrative asociado a la construccion en escalera -habi tualen los libros de caballerias, en las novelas de avenruras, en el folle-tin-, al cntrecruzarnicnto de trarnas multiples -el Or lando/uno lo . elQIIUole (aunque en este caso parodicamentej-e--w, tecnicas todas elias

.17~ Art . CiL, pa&" . 206-207_J79 Otra pruebs de la consciencia con la que Griffith actuaba son las declaraciones

que recoge en este caso A. B. Walkley (The Times , abri l de 1922): Aparenrernente susrnejores ideas las ha obtenido de Dickens. quien ha sido siernpre su autor favorite . ..Dickens inspire una idea en Griffith, y sus empleados (r ne ros hombres de ~ne~ios~)s e sinr icr on horrorizados; pero , exp lica Gri ffi th , " vo lv ia casa, reid una de las novelasde Dickens. )' volvi al dia siguiente para decirles que 0uti li zaban mi idea 0me despe-d ian?, I b i d " pag. 190 .

:lIl(J Nar im im l o dd , . .1010 r inmrafogrdjiro , CiL, p~g. 67.. IHI Roman Gubern, La m i ra d a o p" /m l a, cit., pag. 294..1~2 Para d concerto de const rucc ion en esca le ra , en sarta , e tc. , Cfr. Victor Erlich,

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ernplcadas rara rctardar cl dcscnlacc de la historia "'. En este sentido,Griffith y otros rca lizadorcs postcriorcs, al inspirarsc en unos deter-minados patrones narratives asumian una tradicion que podriarnosrcmorit a r a los misrnos relates cpicos.

Sin prctcnsioncs de cxhaustividad digamos que, aparte de las in-flucncias cxrcrnas rcconociblcs en los pr irncros films de episodios, encl crnplco que a l ). ,' l. l nm dircctorcs haran de la s divisioncs de la reliculaell hloqucs 0 capltulos>', apa rte de los tcrnas 0 de cicrtas tipologias depcrsonajcs, In hcrcncin rccihicla de la novcla va a suponer la asinlliooony Iraflsjormocirin par parte de l cine de diversas tccnicas y estructurasforrnalcs que nfcctan a la org:1nizaci6n de la trnrna, a las dislocacionesespacio-tiernpo y a algullos moclclos de la dcscripcion y del punto devista.

2.1.1. Dcscripcioncs y aperturas del rclato " ,

I Icrnos rnencionado la cstructura de accioncs paralelas. Pero lasposihilidades abicrtas por cl montajc no sc oricntarian solo hacia e]dcsplicguc en varies nivelcs de disrintos ternas y acontecimicntos, yaque no basta COil yuxtaponer tina scric de accioncs para desarrollaruna h i stor in, al metros en cl scntido novclesco. De cstc modo, la ubi-cuidacl de la camara sc crnplcar in Il1UY pronto para aportar valorcsdcscriplivos c inforrnat ivos mediante e ! cambio en la cscala de ob-servacion (el dctallc dcscrito en primer plano 0lu descripcion de unpaisajc ell plano general)))'"'. Griffith, siguicndo quiza de nuevo las1;IInrmaiismn rum, ]hn:cion 'l , Sc i! ' Ih rra l, 1' !7~, r .iR' . pag . 3S{) .)S: I, y Cesar e Scgrc , Prin-((p ins df a nd li si s d e ! /(-'.'/0 Ii terar io , rit., piK 11.1.

'" \ Ilahl;i.h~lnos an le s de parodia en rI Qll l jn" porque , aunque Cervan te s rccur ra-sohrc todo cuando sc scparan IQ~dos I'TOtagonistas- a la [orrnula de la altcrnancia("PeTO dejcmm con su colcrn a Sancho ... , y volvarnos a don (Juiiole, que Ie deja masvcurlado cl rostro ..., 11,47), cl descnbce de b nventura del vizca ino (I, 8) sc inrc-rrumpc artificimarncnlc -los dos rontr iucantcs can las cspadas en ;1110"- par;! con-t~ rnos cl h~l1ngo del rnanusc ri ro de Cidc I I amc tc que ((! ., 'afwt iza" ]a conrinuaclon de lahistoria.

"1 e fr. Fr anci s Vnnoyc, Ric;/ r e n t dd t j il m i 1" " ci r., 35. No cs muv Irccucntc, comotnmpoco en ]a novcla conr cr npor .inca , l a indicae ion de 10$ tirulos de cad:!. opitulo. End cin irnplican un clemente de rupiurn c innovacion. ,\si en Roma de fcllin; (1972),0en NUfl" mrtas a /I,ria de Basi lio "' IHri ll Pa tino ( 1965). Tamhicn un~ elMa demarcac ionen PHICS, con largos fundidos en nef';fo se enC\lcntra en [;),:tra;;Ql In,I ""railo de J im Jar.rnmch ([[l!l(l).

IM\ Roman (;\lhcrn rccuerda que Flauhcrt ofreee rnuy brilhnlcs reeursos de plan;f icaC'inn prcC'incm'logritl1C'a, como la Yi~i')f l de conjunlns (pbnm generales) y de deta

us

pautas de Dickens-w, cornenzo a haeer uso de los prirneros pianoscomo elementos cualificadores, cuyo sentido yano era contribuir ala progresi6n del relata, sino caracterizar arnbientes y comportarnien-los de los personajes a los que se ida dando progresivamente una ma-yor densidad en el orden psicologicoe".

En cuanto a los planes generales 0los movimicntos de carnaradescriptivos, en la mente de todos esta su presencia al cornienzo dernuchos films clasicos que rnuestran una ciudad, unas calles, las hile-ras de venta nas de algun edificio hasta que la carnara elige. un puntade arencion y de protagonismo -un ejernplo interesante denrro de laconvencion seria Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). Tal tipo de pre-sentaciones continua la tradicion de las aperturas propias de la noveladccirnononica en las que cl narrador describe can abundancia de co-mentarios el ambience, la epoca 0el orbe en el que se rnoveran suspcrsonajcs.Y extrafia.quc Albert Laffay considcre como una novedadel heche de que e l cine, wando torna alguna historia de la supera-bundancia del rnundo, se esfuerce en sefialar bien que elige un rela-to entre orrosposibles y que [0ext rae de una multitud indcfinida desolitarios acontecirnientos. Exactamente Ja misrna preocupaciori te-nian Balzac y Gald6s. La apertura de! film S l4 C e d id e r r R o m a , que Laffayanaliza como prueba de su aserto v", no es muy diferente de la que enlies (prirncros ph nos) en las bata llas de Sahmbri, La mirada cpu/mfn, cir., p~g. 2')4 .

. 1 " ( , Eisenstein pone en estrccha relacion la precision descripuva de Dickens y subosquejo cxacto del cornportarnicnto con la capacidad de Griffith para caprar dctu-lies clave y s ignos- indicaciortes de caracter , a rt . c it ., p :i .~. 195-1l, cfr . J . Romer a Cast il lo , I nt roduccion a ! anal i si s e st ructura ] de losrelates, V.V. A.A, And/;JiJ Ulr1((;lura/ dd re la ta , Madrid, Carcdra, 198J, p a g . ; . 20-21.

\~ij En J""di ,j enRnma, la carnara nos transport. a una calle ... nos obliga a lcvant a ria cabcza a la ropa tend ida . .. Todo un concierto de griros en las vcntanxs ... sc aye


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E f~~ i ni e Grand e ! nos describe can pi nccladas costu mbrist~s la calle .deuna ciudad de provincias, in vitandorios a escudriiiar sus tiendas y rm-cones, sin que scparnos, hasta que se lIega a la casa del scfior Grandet,cua l de los pcrsonajcs aludidos tendri lin papel en la histor iat". Lanovels rea lis ta y naturalista, explica Joaquin Casalduero, aspiraba auna rcprescnracion roralizadoradc la socicdad y de los persorrajcs yla aficion de Balzac -yGaldos- a hacer que reaparecieran algunosde ellos en varias novelas, c on g ra do s distintos de p ro t agoni smo , po-nia de rel ieve precisarncnte la idea de gue un personaje ocupaba elcentro de arencion s610 porgut el narrador se fijaba en e l y no en otroigualtnentc rcpresentativos'?", No cabe cluda, sin embargo, de queeste cnfoque llegara a adquirir en el cine una potencialidad exprestvainusirada -inspirando nucvos rratarnicntos del terna en la novelacontcmporanea-, dada la capacidad de [a imagen filmi:a par~ n:o~-t rar como cru idadcs coprcscntcs y sirnult-i neas las relacioncs indivi -duo/sociedacl, individuoz'rnasa bajo diversas forrnas de disoluciori-integraci6n-alienacion, como quedar ia reflejsdo, par ejcmplo. en Lamu/liflld de King Vidor (1928), donelc un hombre y una mujer sonrarnbicn escogidos (aparcntemente, al azar, entre la muchcdumbre delas callcs de Nueva York!".No obstante, la modalidad de apertura que vcnirnos comentando,aunque aparezca todavia en los films actuales con nuevas significa-ciones, no pucde considerarse la mas caracteristica de la narracion fil-mica (Iue opta muchas vcces por los comienzos abruptos -\a mucrtede Kane y cl noticiario en C i ti ze n K a ne ~ , la presentacion de activ ida-des y situaciorics ya iniciadas, los arranqlles a partir de primerosplanes 0 de planes dctallc -los insectos en Le solaire de la pmr(fl-G. Clouzot , 1955); una viga sostcriida por varias man os en InJ l 'b i ch J J !es c rr e " '\ la voz en o f f sabre la imagen de los cuerpos cntrclaza-dos, apenas rccoriocibles en H iros him a m on amour (Resnais, 1959). SonU n m an to n d e in ju rias d e 1 :1ab ue la indignacla nos l l e va di r ec t a rncntc al jo\'en p ad re . .. ,U,l!.im d,1 r in , cir., pags. 9 0- ') 1 .

WI Honore de Balzac, D ~ ~ " 'i r G ra nd rt , Obras, I, Bucelom, Pl snera, 1966. Tradu(.cion C~r lo~ Pujol, ra~. 59. No haec fait,. dccir 'luc cl narrador no 5< : [irnit a a conrar 10qllC vc sino tarnhien 10 que sabc de la calle, de sus casas y hab itan tc s, hac icndo muchoscomcnta r ios ret respect ivos, .1' '' ' jO" i W ; . 195198.

)'11 (Jr. J . I!. Lawson, F I p ro m o r rr ad or d d f il m. cir., r a g . 123.w z D ir ig id a ror No el C owa rd y D av id I -c ~n en 1942, su titulo en Espana rue Jan);'n,

sudor j' fA~nm~J. .a im ag en in dicad s v ien e p rcccd ida d e u na v oz en off que orienta al cs-pcct;dor: Esta cs la hisroria de un barco.

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estos procedirnientos, ya utilizados por Griffith en alguna ocasion>",los que habrian dejado a su vez una dena huella en la narrativa litera-ria, incentivando v- la practica de los cornienzos sin prearnbulos-recuerdese EI Afercllrio de Guelbenzu-, nuevo recurso para insistiren que el universo de los personajes preexisres a la narracion, crean-do, al mismo tiernpo, una incognita que atrape al lector. AunqueZola ya in iciase Un!! page d'amour (1868) de este modo: La Jamparil la,en su cuernacilla azulada, ardia sobre la chirnenea, tras un libro cuyasombra oscurecia la rni tad de la habiracion>", mucho mas atrevidcresults , par ejemplo, e I arranque del cuenro de Aldecoa Esperando clorOO0). Las irnprecisas informaciones auditivas alternan aqui can ladescripci6n de los movimientos de una mana hacia un objeto ques610 conforme avarice el relaro se idenrificara como una pieza de aje-drez:

Se alejo el rumor. La mane arnenazo la figurilla. En eI cristal sonoun debil tabaleo seguido de una agria vibracion. La mano se cerrosuavernente en el aire y las yemas de los dedos apinados acariciaronIa c rin tall ada ... EI rumor se acerco. La mane repose sobre la mesay los dcdos tarnborilcaron sin ruidoJ96

2.1.2. La categoria temporalPero el relate fllrnico se ida acogiendo a los depurados mod as de

con tar que leofrecia la novela tarnbien en 1 0 que se refiere a los pari.metros ternporales, esto es, a la concatenacion de los sucesos y a lasrelaciones relato./diegesi s. Seglin Lewis Jacobs, e] descubrimiento deGriffith del switch-back (avance en zig-zag) libero al cine de seguir unacronologia rigurosa del tiempo y del espacio>", con 10 que la fabula

.1'nA Rut 01 Ba y (1912) cornicnza can un pr imer plano de un rnatorral en el queaparece repcntinarnente una mano que separa las hojas, y la imagen de una evad ido,sucio y de aparicncia ma lvada , c fr , J. P. Brunetta, Nac imien tu de l r e la to c in t111a log l 't i ft ( ~ .;1.,pig. 96.

.W4 De heche no cran desconocidos en la novela del XIX: POt mas que el jinere tra-taba de sofrenarlo agamindose con todas sus Fuerzas del cordel . .. elpeludo rocin scguiaernperuindose en bajar la c ues ta . . ., Emilia Pardo Bazan, Lo s p a z o J if Ul loa (1886), Ma.drid, t\lianza. 1980, pag. 7. Pero sera inrcresanre indagar en las novedades que introdu-cen al respccto algunas novelas conternporaneas.

yJ5 Emi le Zob, U n a p a gi n a d, amor, Madrid, Alianza, 1971. pag. 11., traduccion deJ F. Vidal Jo,e.w(, Esperando c l o to fio (1957), Cum/oJ romp/dos, l ,-eiL, pag. 46.wr I n t roduc l lon 101M An oftbe MOfJin (1960), cirado pm J . Howard Lawson, E I p ro m o

trrador de!film, cit. pag. 379.

IIIII!IIJ

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comienza a organizarse en argumento con alteraciones del arden cro-nologico de los acontccirnicntos, saltos hacia atras --Jlasb-back-, 0hacia adelante -j7ash-foro1ar d (Brunetta eneuentra ya en eI film deGriffith The SUJ i fc h to l l. t( ; (1911) un ejemplo de anricipacion narrativamediante la crcacion de un falso "suspcnse"n)J'IB_; tarnbicn con cam-bios de dllracidn -omisiol1e5 de ticrnpo y de acciones (elipsis)-, y,aunque mas rararnente, dcJrecuencia. Esta ult ima eategoria399 no es encualquier caso ajcna al cine y la estructura del relate repetitive-pensemos en el reitcrado aplastarnicnto del ciernpies en LaJalollsie,de Robbe-Grillct- 5C ha prescntado en los films de muy diversasforrnas: un mismo acontecirniento pucde rclatarse mas dc una vez-Ia casa que csralla rcpetidamcnte al final de Z ab ris kie P o in t (Anto-nioni, 1970)1IKI_, gcneralrnenre con un cambia del punta de vistaque puedc afectar a la cstructura global del film -Rashomon (Kurosa-wa, 1950); Th e Oldra~~eCualm cOf l j es iones , Martin Ritt,:I;9G4)- 0a al-g{m clerncnto de la accion -la esccna del casino en A 'c o fl d es a d e s ca lz a(Mankicwicz, 1954); la pclea en cl bar del hipodrorno y la salida delos caballos en The Killing (/1traco perfecto, Stan Icy Kubrick, 1956).EI cine narrative ernplca adcmas procedimicntos teen ices espe-dales para contar una YCz)} 10 que ocurre rnuchas veces, E1 relatasurnar ir se ha matcrial izado en el cine clasico mediante las llarnadassccucncias de rnontaje: rapida sucesion de pianos breves, unidos avcccs por encadcnadas, cortini1Jas 0 cualquier otra c1ase de efectosopticos, utilizandolas para exprcsar pasos de tiernpo, carnbios de lu-gar 0transiciones de distinta especic~I\! y contarnos, por ejernplo, la

l')K T ras la prcsentacion " fe liz " d e l a fa milia , c l p ad re m arc ha a l rra ba jo } "la m ad re ,ocupada en las t arcas de la casa, advicrtc asusrada la auscnci a de su hi]o que, ocult o en 1 0alto de un arbol , no aticn dc a sus Ibombs. S u p ri vi li gia da p os ic io n v is ua l le lura tcsti-go del sccucstro de sus padres par los rnalcantcs -verdadera "fechoria- ,(" intcrvcn-tid finalmcntc en su liberacion, cfr. NarimirntQ d r l r e la t a. .. , c it ., pags. 92-94 . Es te si st emase rclaciona mas que con la prolepsis, can 1 0 que Genet le d cno rnina arno rces, frag-mentes narratives de prcp amcion, que cncontraran su sig nificado postcriorrnente encl relate y que pucdcn intcrv cn ir adcmas COntO sefiuc los y [alsas pis tas, Gerard Cenette ,f'i"J'.lIm In Paris, Editions du Scull. 1972, paW'. l1J - [ [4 .

1?) Genctr la define a parti r < I c I", rclaci oncs que sc csmbleccn ent re fa capacidad"de "repetition" des evcncrncnts nxrrcs (de l'histoirc) et des enances narratifs (du r e ocit)>>, Ibid. , pag. 146. La freeuencia "siogubtiva~, rcpctiri va e iterat iva conflu ycn encstc pasajc: AI p rincipi a visitaba a las darnas una vcz ala scrnana, dcspues varias veces racabc ycndo a su casa rodos los db, y pasarido e li e ll a . ."riM horas de la t arde, Italo Sve-yo. La conciencia de Zeno 1192.11, Madri d, Cited~a, 1985, pag. 151.

If., Veasc (" I analisis de la estruClura temporal del film que real i za Gi an franco &t(;tini, 7 i rmpod r itt txpmion cin'mtt/~p'niji(d, cit., pig. 122.

4 '" KMel Reisz, T ic n ic a d rl m M l a jt c in rm a fo g ni ji co [1960J, Madrid, Tau(1ls, 1980,p~g . 10 2 .14 2

progresion del heroe hacia el triunfo. En MeioditlJ" de Broadway (Vin-cente Minnelli, 1953), junto a las clasicas irnagenes del tren ava nzan-do velozrnente y los rorulos de las distintas ciudades se intcrcalan bre-ves escenas de los numeros musicales que constituyen e l espectaculo~e la compafiia. Pero un caso especial mente interesante par sus serne-lanzas can el relate iterative 10 tenemos en Citizen Kane, cuando e]personaje de Leyland cuenta el progresivo detcrioro de las rclacio-nes entre Kane y Emily, a traves de la farnosa secuencia de los desayu-nos cada vez mas tensos del matrimonio.

2.1.3. Voz narradora y punto de vistaEn cuanto a1modonarrative y a la articulacion de') punta de vista,

el cine se ha aproxirnado igualmente a algunas de las tipologias nove-lescas, aunque abriendose a una problernatica mas compleja, ("l! pri-mer lugar, par su condicion audiovisual y , en segundo lugar, por sudobl.c naturaleza narrativa y represcntativa 402. EI concepto de puntade vlstan.en cl cine, a (~i~crencia de la novelawi, tiene al menos un pri-mer se~tJdo. n~ mctafonco; antes que nada es, literalrnente, un (pun-to de vista optico, e! lugar de emplazamicnto de la carnara dcsde elque se mira -y se da a ver- un objeto dado. lncluso si cl problemade la perspecriva se refiere a la actitud ideologies y a la valoracionq.ue de los hechos narrados haec un observador, como en el cxprcsivoejernplo que Gubern extrae de Hombres intripidos U . Ford, 1940Y", di-cha actitud viene rdlejada no tanto por el contenido de Ja imagen,

~IJZ err. J . r\umont, Lc point de vue, Commul1ical iom, cir., pags. 6-7.40 J "D an s Ie roman ~di ra F. )05l-, la v isio n n c peut are qu 'un e t ran scr ip r ion,

une t ranspos it ion intcr se rn io rique e t, ip.to jacfu, parler de v is ion es t tou iour s mctaphor i,que ,, : Lc rega rd ro .manesque. Ocula ri sa tion c t f ocal is at ion , Han Cadr , ci r., pig. 67.Aq ui s c c qu rv o ca RJchardson cuando, aJ bu scar antecedentes de los pro cedimientos fil.rmcos en Ja literatura, considera que la mobility which permits us to sec, in a 111m, t hesame scene [rom as many points of view as the director's imagination can suggets ... j,n~t e~c1usivelr the film's either, porquc ya en El1riqu( IV de Shakespeare vemos alprincrpc Ha l como s e ve c l m is rn o, c om o 1 0 ve fa ls ta ff, e tc ., y J o r ni sr no en AkxandriQuartd de Durtc.ll, Lil,,-alllrrd,,d Film, cit., pag. 54. Es evidente su confusion entre puntode vis ta valorativo y puma de vista oprico as i como ent re el vcr can eJ saber dcbi-do a cada personaje,

4(M EI episodic del ataque a los marines cs filmado por ford desde cl pun ta de vist ade lacuble~a de SU barco, ~?lidario con e lpunto de vista de las v i ct i rnas en l ugar de em.plaZll r la camara en un a\"lon de caza, con compl aeencia sJidica y dominanteJ>. Gubernretoma la denominacion punto de vi sta predicativo~, propucsta por Jacques Aumont,para caracterizar est a actitu d d el narrador hacia los pcrsonafes, ciL, pags. 305


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como par la posicion ocular y por deterrninados procedimientos tee-nicos relacionados con Ia rnostracionv. EI paso del punta de vistaoptico al punta de vista narrative -y can clal problema de la distri-buci6n de las inforrnacioncs en cl fclato- se opera, por un lado, enel proceso de montaje donde se rcorganizan las disrintas ubicacioriesde la carna ra en Ia filmacion y se fija H e] lugar "irnaginario del especta-dor"4II( ,; por otro lad 0, can cl concurso de los elementos auditivos ysus disrintas rclaciones con la imagen. En cstc senrido, cs perfecta-mente pcrtincnte la difercnciacion que propene Francois Jost entrelas nocioncs de vern y de SabCD), asirniladas en la narrntologia litera-ria al concepto de focalizacion. Para cste autor, clicho concepto

rccouvrc deux rca lites narratives distinctes: d'une part, lc savoir dunar rntcur par rapport a scs pcrsonnages (en sait-il plus, mains auautant qucuxj'); cl' autre P;! rt, sa loca lisat ion pa r fapport aux cvene-merits quil raconte '?",

Jost conscrva el tcrrn ino de focalizacion para las relaciones de sa-bcr y ndopta des nuevos terrninos, oarlarisatton yallrim/arisalio!l, paradcterminar qucl foyer de perception est choisi pour mediatiser la re-presentation, csto es, de que f~rma las imageries y sonidos del filmcorrespondcn a la pcrccpcion de un persoriaje de la dicgesis 0 rernitcna una instancia anon irna, Certc articulation du voir et du savoir, su-brays Jost, trace claircrnenr la fronticre entre les perceptions dele-guccs aux instances dicgetiques et l'activite discursive d'un grandirnagier qui oriente notre lecture~M. El punto de vista cognitive (fo-cal izacion) se desplegani en la cadena fi lmica par la compleja interac-

.(15SCgUn rrJr1CC~CO Casctt i, en cl cnunciado filmico hay al rncnos un elemcntoque r cr nit c a Ja enunciation ya su sujcto y que ju't~mentc no abandon. nunea c] film".cl pllfl/~ tlr rista c le sdc c l cua] se obsc rvan las cosas . .. 1 '1cje a lrcdedor del coa l ginn 1~5im~gcl1es (y los sonidos), }'que, conjuntamcnrc, dcrcrmina sus coordenadas y perfiles,D film Y su aprdodor, ; \!adrid, C~Tedr a , 1989, p~g . 43 .

4


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de te~limonio-documcn[al -A/anania, a,70 e r a C R . Rossellini, 1948),1 / b id o ne (Los imili/es, lellini. 19S5)'!-; las forrnas del rnonologo in-terior, cxprcsado por medic c i t - la imagen y la voz en o f f -Murd:;(Alfred Hitchcock, 1(30)-, por los subtitulos -Une ftmmt manti!U. -L . Godard, 1%4)-; cl relato subjctivo en prirnera persona" canun narrador visualmcntc identificablc como pcrsonaJc

41 \ a la om-niscicncia mult iple sclcctiva de Citizen Kane, La condesa descalra (i'vlan-k icwicz), Rasbomon (1950), Vir,ir (1952) de Akira Kurosawa, ~tc" Es~asultirnas moclal idadcs prcscntarrin de nuevo interesantcs diferenciascon cl relata Iirerar io, EI experi rncnto llcvado a cabo en Lady in I~e/ak.e (Robert Montgomery, 1(47), cuyo ernpleo constanre de la ca-mara subjet!va)) solo pcrmitia vcr algunas partes del cuerpo del narra-dor dramatizado 0 su imagen en el espejo, puso de manlfiesto que laidcntificaci6n del espectador con cl personajc, en unas c~ndicion~sp sic ol on ic as sim il arc s a las de l a n ov cl a, rc qu ie re una prt":_la y rcpett-cia visllaJizacion de l mismo en la pantalla. En caso contrarlo, el espec-tador se idcntifica, rcalrncntc, con la camara: no solo acaba pcrrlie n-dose el efecto dc subjetividad)) , s ino que sc rompell las norrnas dela dicgcsis filmica, ~cbrUl llas cualcs cl rnundo de la 0ccion (~ebe igno-ra r al espcctador'!' (en cl film citado, los personaJcs, al rrurar a i \!ar-lowe, miran a la camua y . por 1 0 tanto, a nosotros). . . .

En un scnt ido cstricto, cl relato en primers persona del erne solo10 es en la banda de sonido, dado que las rnarcas de dicha enunciacion-Ius dcicticos- cxistcn en la lcngua, pero no en las imageries.Como han heche notar distintos estudiosos, eI personaje-narradorque dice yO)) en el film se transforma en cl desde el momenta en

>II.~ 1~1~lmentc en cicrtos docurncnt a lcs po licia lcs . err . La r;IIdad d(snllda Gules Dass in , 1 ') 48) . Sc dar :' ! t ar nbicn cl caso de que cI r ~ ~ r l O autor ~e.Kknt,f ique como narrador-enunciador: l a voz de Orson Welles rccita los utulos de crcdito al final del fi lm TN MatlIi/irtnl /lml"rWlf (1 ruarto mandamient; 1942) r aeaha rcvclando su n~mbre, efr. F Ca-sctt], f':l(ilmJ If( fIpta"dor, cit, r " f ., '" ( , I.(,) Y Santos I.unw negui, ~Que pum~ de Vista?",Conlrncampo, Enunciucion y punto de vista, nurn. 42, Va.l.cncla, ~?79, rags. :8.49.

.111 ,\ Igur\Os cjcrnplos canon icos: f).ublt mdrmmf), (/"rdmoft, B . \Xildcr, .1944), Sl/flUlfioul'l'flrd (h"1 (r'p,hrul. de los dioses, Bi lly Wilder , 1 (50); Laura (Otto Pr. c:nmgcr. 1944),h:IJ"r (Victor Eri cc. 198.1), etc. I'Hl los di st intos ri pos de narracron y de focali-zacion comparados con la novcla, efr. Francis Vanoye, Ridt kri/rid/ fllmiqur, cit.,p ~ f . , ' " 148 1(,4. . . . .

.11.1 Alben r .array rue uno de los rrirncros en dcstacar c stc hecho. Lop(1 dt! mfr, elL,p~~. < ) 3.1 on . Sobre los cfectos pcrturbadorcs ~uc produce una homologia ~ons[ant .eentre ta ramara ftarrali,."mmfr Irlbjrlit'a ... y ta pnmcra pc~sona n ov ct es Ca , v ca se . No dBurch, E I ' ra ga /l iZ d tl i lf ji l 1i fo , cit., r a g . 251. Cfr. rambien e l an


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conr rario, cl narrador film ico -!lamesc grand imagier, cnuncia-dor a mcganarraceUD)- solo dclegara rcalrnente la dimension ver-bal del relata, rnantcnicndosc coma autentico responsable -


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2.2. CondflSiolltS pronisionalesBernas intcntado hasta aqui aproxirnar cl cine a la novela, en su

condicion de arte del relate, insist icndo en la idoneidad de una deso rnatcrias hasicas de exprcsion -Ia cadena de imageries rnov iles yfigurativas- para contar historias (natural mente, h~bria que teneten cuenta la funci6n narrat iva de la musica 0de los ru idos) yen el he-cho de que cI film no cs solo un ((mostqdOD), sino un ((contad?nl: ,esun discurso, aungue las rnarcas del emisor 0 sujeto de la enunctacron-dcjando a un lado los casos en los que aparece una voz narradoraexplicita- scan mas dificilcs de l o ca l iz ar que en [a.novela (co~cr~~a-mente frente a los elementos deicticos del lengua)e, la enunciacronfilrnic~ se materializa e n hu cl la s re cn ic as, estrcchamente ligadas a lamanifcstacion del material signifieantc: desde ciertos :ro'(imientosde carnara hasta algunos componentes de la puesta en e;s'cena)424. He-mos apuntado, por otra parte. algunas de las inf1uencia_s que.eI rel~tocinematogrMico habria reeibido de los modelos narranvos lirerarios,mcncioriando al paso ciertas difcrcncias y algunos puntos en los quela dircccion de las influcncias podia invertirse. A partir de aqui, debe-mOS haccr una serie de obscrvacioncs: .1) Es un hecho, quiza dcrnasiado evidente, que la aprop.iaciom}de las tecnicas del relate literario no se produ]o de golpc)} ru por lamagia de un solo autor, Griffith scnto la~ bases para I,a p.rofundiza-cion en una via novelesca ~zs que fue cont inuada despues Sin agotarsecn los patroncs del relate rradicional". En un estudio ya clasico 50-

.12~G. Bcttctini, La COf1l'n'sadd" alldiol'lsual, cit., pag. 87. . ,

.l~\ C. Mcrz puso en dud~ h opcra ti , idad dd "cine de . r0c si a que rcivl .ndl cab: p~so.lini, ohscrvando que cl film evoillcionti casi dc~dc sus orrgcncs hacl~ un Ideal (tecnlca-mente prosaico) de agilidad )' [ibcrtud ahso!utamente. compro~etldo can fa. novcia,como 10 muest ra n . .. l os an ;i li si s de F ran. :; oi s-Rcg is Bas t i de (= el C Ine como susntuto ~o-ciofogico modcrno de la novda tradicional), de Andre Bazin y los filmo.logos (=.e1 Cinem~s novel . .. que rcar ro ), d e Jean Mit ry (= t ri un fo prog rCSlvo d .cI mon taJe nar ra ti ve so-hrcs los rnontajcs Iirico. inrclcctual r constructivo>,) y de Edgar Morm (= ~etrocesode 10 imaginar io arquetipico e ingenuo ... en provcch,:, de uri IOvcstlmlcnto mas SO~S~l-cado de l as fuc rz as de 10 mara\ ,i ilOso en l as veroS lmJi lt udes de l f ilm rea ll st 3n , r el ati va -mente tardio) , EnI".yoJ Jnlm [a J~y,"ifi(ari,;"m t! rinr, cit., pag, 306 .

42(, Adcm:is de Grif fith, otros cincastas van ~ rcconoccr s u parcntesco con dlVerSOSnovc li st as de l a r ra di clon dcc imon6nin 0moderna: Stroheim afirrno que en 1vancraqucria I < re f 1c j ar ! a v id a a 13 rn an cra de Dicken s, M~upassan t, .Zo !a ~ Frank N~rns" e cf:.J . Howard Lawson, EI promo r r eado rdr l f i lm , cit., r~F:'25~); ~lscont l.a~ume la . !nfluenClade G. Verga }' Thomas Mann (efr. M. Alir ata y G. De San tl s, ."Vc rt ta C Poes la: Verga ei1 cinema italianon, Cil1rma, num. 19. j() de octuhre de 1941, pag.;. 216-217; Renw Ren-

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??trt& it " iH1l

bre el terna, Marie-Claire Ropars vino a mostrar que el desarrollo na-rrativo del Jenguaje cinematografico habia seguido las Iineas evoluti-vas del rela to 1terario, pero en un proceso acelerado: al cine conta-clor de historias que la lit eratura le abandonaba Ie sucedio le cinemadu narrateur (Bresson) y poco despues las escriruras en libertad, rna-nifiestas en la expresion de la duracion flaubertiana (Antonioni), larneditacion interior con un tiempo que discurre en todas las dircccio-ncs (Hiroshima mon amour de Resnais, Dcbo y media de Fellini), la refle-xion que se abre con Godard ~(ia liberte des associations joycierinesy con L 'A nn ie d em iir e ri Mar i enhad (Robbe-Grillet/Resnais) a la s cs-tructuras de la duda caracteristicas del nouveau romanm, Problemas to-dos estes en los que no habrian dejado de profundizar d propio Go-dard. Resnais, Andrei Tarkovski y autores posteriores como \VimWenders y R. W. Fassbinder. Asi pues, aunque el rnedio cinernato-grafico no haya dejado ni siquiera hoy de con tar historias en eI senti-do mas tradicional de la palabra, desde el fin de la Segunda GuerraMundial el cine entra en un nuevo periodo de reflexion sabre las po-sibil idadcs expresivas de su Ienguaje y pone en tela de juicio el ernpleorcalista-ilusionista que el film clasico-> habia hecho de sus elementos-montaje, plano-secuencia, dialogos, voz en rff, etc.-, rneros ve-hiculos al servicio de una historia bien contada que captase ernotiva-mente al cspectador.

2) Al llarnar la atencion sabre las convenciones que el cine here-do de la n ar ra ti va l it er ar ia , no ignoramos que aqucl las sufrieron pro-fundas rnodificaciones -ya hernos apuntado algunas-s- aI adecuarsca los medias expresivos cinernatograficos y a las demand as socialcs vculturales en las que cl aparato cinematogrifico estd inserto, Umbert~Barbaro constata, por ejernplo, que 5 1 la variedad de los puntas de vis-ta dentro de una misma escena que propicia el montaje podia existirz i, Dosroycvski cr Viscont i , ql1imQ58, rnirn, 28, junio de 1958, pags. 44-50), y Anro.nioni vincula su cine a Pavese, aunque para Aristarco sea incontestable su deuda conFlaubcrt r 5U p roxi rn id ad a Gidc , P rous t y Joyce (cfr. Guido Arisrarco , Nor-d, ytlflfiMI'"h. EI anr ilaliano dnpuis drl nrorreaiismo, Buenos Aires, J or ge Alvarez, 1966, pigs , 3 [ -3.1;rarnbien Pedro Olea} , Va sconcelos Couto, Pavese precu rsor del cine rnodc rno , NU(Jfro cine, nurn. 2!, 196.\ pags. 4-6).

427 Marit '-Claire Ropars, D, fa iil/ira/llr, all rir;ima, Paris, Armand Colin, 1970,p;ii,~. 14.1-144:

42" Sobrc cs ta r cnovac ion del lcngua ic y de 105 rnctodos narratives cinemarografi-cos, c fr , Gil les Dclcuzc , La jma gm" fi ,m p o . Esflldio!Jui= d" , 2 [1987J, Barcelona, Paido s,(1)86 y V.V. 1\.{\ .Losonosqlluonmoldrrorrrldnrma.l.AJ""pfllrasdd68, Valencia, filmOlc-ca de !a Gcneralirat Valmciana, [988.

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ya en la novcla, ocurre que en el cine dichas variacioncs son tan fre-cucntes y nurncrosas como para determinar un verdadero ... salta cua-l itativo y (distinguir sustancialmente l a c o rnpos ic ion de un trabajotcntral 0una novcla de la composicion de un guiom)~2q. En estc senti-do, Robert Richardson podria contestar que la prescntacion de untorrcntc vcrtiginoso de imagcnes)) sin concxion ni explicaciones 16-gjcas, es una tccnica que los poetas conocian desdc haec ticmpo y quela pocsia modcrria ernplca constantemente4llJ Sin embargo, aunquelas semejanzas estrueturales no puedan ncgarse (pensemos, entre no-sotros, en algunas composiciones de Espronceda como ejemplo {(pre-ci nematografico), estc heche 5610 nos [lcvar ia al problema de losvinculos que exisrcn ent re las estructuras del pensamiento y la organi-zacion de las imagcnes filmicas, 0entre imagen verbal e imagen men-tal, sin que pierda por ella novedad y rner itos el cine que, como arteespacio-temporal, cuenta habitual mente una historia con una preci-sion parecida)) a la de la pintura narrativa y con una rapidez similara la de la poesia, hablando en terrninos muy vagos.

Perc, volvicndo al cotcjo can la novcla, no hay duda de que elcine ha crcado construcciones narrativas propias, Ya d erivadas de sudirncnsion iconica y sccucncial (montaje) -con la diversa tipologiade combinaciones espacio-tcmporales, el pard narrat ivo que juega elcspacio fuera de campo 0 el desarrollo rnostrativo de la narra-cion-, ya provenientes de sus posibilidadcs tecnologicas -trucos,movimiento acelcrado, ralenti, divisiones.de la panralla, sobrej mprc-siones, e tc . y de los sentidos que su empleo na rrat ivo origina1.11_, yadebidas a las posibilidades combinatorias de sus diversos marerialesde la cxpresi6n y , en especial, de la palabra -dialogos, voz en off, tex-tos escritos, subti tulos ... -yla imagen.3) El estudio de las estructuras que el cine habria tornado en pres-tarno de la novel a y de la tradicion narrativa en general nos ha perrni-

42') U. Barbaro, 1 ri", y ,/ dtlqu;tt marxilla dd art, I, cir., pag. 77.nll R. Richardson, Lilrraturr and Film, cit., p:igs. 52-53.411 !' or cjcmp!o, la wbrcirnpresion pucdc convert irsc en un proccdimiento narrar i-

\'0 CjLleno prcci sa del rnoruajc; un rostro que va cnvejccicndo progrcsiv y r:ipidarncnte,1 ;1 esquizofrerua de Norman en ['sicosis, prese nrada 31 final por la sobrejrnpres i ortapcn~s p


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portante salto cualitativo -ycuantitativo- frcnte ala variacionde puntas de vista que ofrccia b novcla,

Precisarncntc, C. Mctz, en su proposito de dernostrar que el mon-taje paralclo es un tipo de disposicion sintagrnatica qui a sa placedans un each: proprcrncnt cinematog-raphique (un code de menta-ge))), analiza cl caso de ffllolerancia (Grif fith, 1916), en cuya cstructurat ieric un papcl central cste modelo de rnontajc y cl uso de la acelera-cion r i trnica. Recordemos que [ntoleranaa conjuga cuatro relates que,situados en mementos historicos distintos, cvocan a su vez cuatrocpisodios de fanatismo y persccucion. Al principia del film se pasa deun ticrnpo, de un episodic a otro con lcntitud, no obstante la alter-nancia de los acontccimicntos que sc suceden en cada localizacion cs-pacio-tcrnporal se irri haciendo mas frccuente y mas rapida hasta al-canzar tal acelcracion ritmica en el carnbio de imagenes quadruples[que] donne lc sentiment d'une interpenetration prcsquesubstantiel leentre guatre epoqucs historiques dif fcrentcs. Esca configuracion-ylos efcctos que provoca en el espcctador- no es posible lograrla, se-f"rUnl\letz, con otro medio cxprcsivo y , en concreto, con el lenguajeescr ito>', Ahora bien, en el plano cstrictarncnte narrative, la estruc-tura de acciones paralclas cx i st ia mucho antes en la narrativa litera-ria, aungue [nioteranaa le dara una orientacion complctarncnte nove-dosa que es [a que va a influir -junto con las tcorias sovieticas delrnontajc- en esa ruptura de la fafmla que aparece en Manhattan Trans-

.fer (Dos Passes, 1925)), en las novclas gue adoptan despues Ja tecnicaunanimista. Estc cjernplo pareee confirrnar, pucs, la tcoria de ladcvolucion construct iva que deficnde .Jorge Urrutia. Pcro con gran-des carnbios, ya que cl modclo eonstruido en lntolerancia no afecta soloala posibilidad de contar para1clamentc la historia de varies persona-res protagonistas. Su sistema de fraf.,,,nentaei6n de las distintas fibulasen unidades cada VCI: mas pcqucfias aporto un nuevo modo de relatoen el que estaban compromctidas rnuchas insta ncias de la narracion-la cstructura de la trarna, el tratarnicnto de! ticmpo del discursofrcnte al de la hisroria, la concepcion del personajc-; implicaba tam-bien a la actividad del narrador en cl discurso, y a que el engarce me-rarnentc yuxrapositivo de los cnunciaclos narrativos proporcionabaun modelo para ocultar su voz; sin olvidar, finalrncntc, ese sentidosimbolico que Griffith irnprirnc a su construccion y que en Dos Pas-50S ya no se reficre ala Historia de fa Humanidad, sino ala es tructurasocial de su entorno.

H1 c : . Mctz, IAft!'.d.~~~I G"ima, cit., r~g, 81.154 A S

pena ardid literatura y cine

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