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Utopías y Heterotopías: un epílogo

Posted by miquel lacasta on 12 de noviembre de 2012 · Dejar un comentario

Utopías y Heterotopías Un epílo!o

"ic#el $oucault imparte el % de diciembre de 1&'' una con(erencia radio()nica*1+ en France-Culture, en el marco de una serie de emisiones dedicadas a la relaci)n entre utopía

y literatura, Posteriormente- esta emisi)n se convirti) en el !ermen de Des espaces autres,una con(erencia dada por $oucault el 1. de mar/o de 1&'% en una de las sesiones delCercle d’etudes architecturales, a raí/ de la invitaci)n del arquitecto Ionel c#ein- el cualescuc#) la emisi)n de diciembre, "s tarde an- en octubre de 1&3.- Des espaces autres, se publica en el nmero 4 de Architecture- Mouvement, Continuité, y en Dits et écrits [2] en1&&.,

https://axonometrica.wordpress.com/https://axonometrica.wordpress.com/https://axonometrica.wordpress.com/about/https://axonometrica.wordpress.com/author/mlacasta/https://axonometrica.wordpress.com/2012/11/12/utopias-y-heterotopias-un-epilogo/#respondhttps://axonometrica.wordpress.com/https://axonometrica.wordpress.com/about/https://axonometrica.wordpress.com/author/mlacasta/https://axonometrica.wordpress.com/2012/11/12/utopias-y-heterotopias-un-epilogo/#respondhttps://axonometrica.wordpress.com/


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5a pertinencia del te6to de $oucault es la de entender la idea de utopía como una ideaabierta- una idea si!ni(icante con capacidad para la interpretaci)n y sobre todo- con lacapacidad de proyecci)n- es decir- el cuerpo social- proyecta sobre espacios claros yrotundos una construcci)n narrativa paralela que lleva a ese espaci)- al ran!o especial deutopías- aquellas que tienen un lugar preciso y real, un lugar que podemos situar en el

mapa, utopías que tienen un lugar determinado, un tiempo que podemos fiar y medir deacuerdo al calendario de todos los días

7se tipo tan especial- y aparentemente contradictorio con la noci)n de utopía- de no lu!ar-$oucault las llama #eterotopías, 7n un momento delicioso del te6to- para di(erenciar losespacios de la domesticidad personal con los que cada uno convive diariamente- de losespacios #eterot)picos- escribe vivimos, morimos, amamos en un espacio cuadriculado,recortado, a!igarrado, con "onas claras y "onas de som!ra, diferencias de nivel,

escalones, huecos, relieves, regiones duras y otras desmenu"a!les, penetra!les, porosas#est$n las regiones de paso% las calles, los trenes, el metro# est$n las regiones a!iertas de la

parada provisoria% los cafés, los cines, las playas, los hoteles# y adem$s est$n las regiones

cerradas del reposo y el recogimiento Ahora !ien, entre todos esos lugares que sedistinguen los unos de los otros, los hay que son a!solutamente diferentes# lugares que se

oponen a todos los dem$s y que de alguna manera est$n destinados a !orrarlos,

compensarlos, neutrali"arlos o purificarlos &on en cierto modo, contraespacios 'or

e(emplo, est$n los (ardines, los cementerios# est$n los asilos, los !urdeles# est$n las prisiones, los pue!los del Clu! Med y muchos otros

7stos contraespacios- concepto su!erente de por sí- son aquellos espacios que construimoscon la ima!inaci)n sobre la realidad (ísica de un espacio real- dimensionable- adquiriblecon los sentidos- susceptible de ser dibujado en de(initiva, 7sos espacios son el (ondo de un jardín donde los ni)os plantan la tienda de apache, o la cama de los padres que se convierteen un oc8ano- o un bosque poblado por (antasmas entre las sbanas,

7sta capacidad de construir sobre lo construido- de alterar la si!ni(icaci)n real de unespacio a partir de la ima!inaci)n- de proyectar en t8rminos emocionales un si!ni(icado queva muc#o ms all que el estrictamente dado por la dimensi)n (ísica y (uncional de laarquitectura- es lo que llama $oucault una #eterotopía,

7l te6to- si bien anterior- recuerda al conocido artículo publicado por 9eo((rey :roadbent- A 'lain Man’s *uide to the +heory of &igns in Architecture*;+7n el te6to de :roadbent sear!umenta que todo edi(icio- toda construcci)n acarrea un si!ni(icado y que los arquitectosdeberían entender los procesos mediante los cuales estos si!ni(icados quedan (ijados en laarquitectura, De #ec#o- el autor reclama la creaci)n intencionada de significaciones, esdecir- dejar clara la intencionalidad narrativa- para evitar lecturas err)neas de otrosint8rpretes de ese espacio- de lo que se #a llamado antes las construcciones narrativas paralelas al #ec#o constructivo, 7sta lectura si!ni(icativa


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$oucault- va ms all en la idea de #eterotopía, De #ec#o pretende (undar una nueva cienciacuyo objeto serían esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones míticas y reales del espacio en el que vivimos Para ar!umentar los pilares de esa nueva ciencia-$oucault enuncia una serie de principios,

Primer principio =o #ay una sola sociedad que no #aya construido sus #eterotopías,I!ualmente no #ay una sola #eterotopía en toda la #istoria que #aya permanecido constante,

e!undo principio >oda sociedad puede reabsorber una #eterotopía constituidaanteriormente- o bien or!ani/ar al!una otra que an no e6ista,

>ercer principio por lo !eneral una #eterotopía tiene como re!la yu6taponer en un lu!arreal- varios espacios que normalmente serían incompatibles,

?uarto principio las #eterotopías estn li!adas a cortes sin!ulares en el tiempo, 5as #ay enque el tiempo deja de correr- las #ay que estn li!adas a la modalidad del tiempo

relacionada con la (iesta y las #ay que estn imbricadas con el paisaje- con latrans(ormaci)n y las labores de re!eneraci)n,

A modo de quinto principio- $oucault anuncia que toda #eterotopía tiene siempre unsistema de apertura y cierre que la aísla del espacio que las rodea o que son pura apertura,

7l ltimo principio es que toda #eterotopía tiene una (unci)n en relaci)n con todo elespacio que queda, 7sta (unci)n se desarrolla entre dos polos e6tremos, @a sea en su papelde crear un espacio de ilusi)n que proyecta cada espacio real- o bien- por el contrario- su(unci)n es crear un espacio que es otro- otro espacio real- per(ecto- meticuloso- y dispuestode (orma ordenada,

7n todo caso- la su!erente (orma de la #eterotopía- en nuestro mundo contemporneoreal


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tradicionalmente- como son el teatro- la sala de cine- el cementerio- la prisi)n- etc, 7so pertenece a la colecci)n simb)lica de todo un cuerpo social, Hablo de que adems de esas#eterotopías identi(icadas por $oucault- #an sur!ido millones de espacios #eterot)picos- esdecir- espacios reales car!ados de si!ni(icado- que trascienden la propia realidad (ísica quelos de(inen- y que provienen de individuos- de unidades sin!ulares- que en el preciso

momento en que estas construcciones narrativas son compartidas- (orman parte de unal)!ica de relaci)n- de espacios relacionales a trav8s de los cuales nos movemos ya!lutinamos el proyecto de una identidad propia- individual y a la ve/ compartida de (ormainmediata, =o puedo e6plicar sino- el 86ito de instagram- por poner un ejemplo,

7n de(initiva- qui/s #emos entrado de lleno en el tiempo de la utopía construida- dondetodo espacio es ante todo- relaci)n y comportamiento,

5a ima!en que ilustra el post proviene de#ttp


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#rchitecture, $ou%ement, Continuité, n &, octu"re de 19'4. raducida por!a"lo litstein * adeo +ima (framento).

!or supuesto, se podr-a emprender la descripcin de estos diferentesemplazamientos, "uscando el con/unto de relaciones por el cual se lospuede de0nir. !or e/emplo, descri"ir el con/unto de relaciones uede0nen los emplazamientos de pasa/e, las calles, los trenes (un trenes un e2traordinario haz de relaciones, *a ue es alo a tra%és de locual se pasa, es alo mediante lo cual se puede pasar de un punto aotro * adem3s es tam"ién alo ue pasa). e podr-a descri"ir, por elhaz de relaciones ue permiten de0nirlos, estos emplazamientos dedetencin pro%isoria ue son los cafés, los cines, las pla*as. e podr-atam"ién de0nir, por su red de relaciones, el emplazamiento dedescanso, cerrado o medio cerrado, constituido por la casa, laha"itacin, la cama, etc. !ero los ue me interesan son, entre todoslos emplazamientos, alunos ue tienen la curiosa propiedad de estaren relacin con todos los otros emplazamientos, pero de un modo tal

ue suspenden, neutralizan o in%ierten el con/unto de relaciones uese encuentran, por s- mismos, desinados, re5e/ados o re5e2ionados.De aluna manera, estos espacios, ue est3n enlazados con todos losotros, ue contradicen sin em"aro todos los otros emplazamientos,son de dos randes tipos.

st3n en primer luar las utop-as. +as utop-as son los emplazamientossin luar real. $antienen con el espacio real de la sociedad unarelacin eneral de analo-a directa o in%ersa. s la sociedad mismaperfeccionada o es el re%erso de la sociedad, pero, de todas formas,estas utop-as son espacios fundamental * esencialmente irreales.

am"ién e2isten, * esto pro"a"lemente en toda cultura, en todaci%ilizacin, luares reales, luares efecti%os, luares ue est3ndise7ados en la institucin misma de la sociedad, ue son especies decontra8emplazamientos, especies de utop-as efecti%amente realizadasen las cuales los emplazamientos reales, todos los otrosemplazamientos reales ue se pueden encontrar en el interior de lacultura est3n a la %ez representados, cuestionados e in%ertidos,especies de luares ue est3n fuera de todos los luares, aunuesean sin em"aro efecti%amente localiza"les. stos luares, porueson a"solutamente otros ue todos los emplazamientos ue re5e/an *

de los ue ha"lan, los llamaré, por oposicin a las utop-as, lasheterotop-as * creo ue entre las utop-as * estos emplazamientosa"solutamente otros, estas heterotop-as, ha"r-a sin duda una suertede e2periencia mi2ta, medianera, ue ser-a el espe/o.

l espe/o es una utop-a, porue es un luar sin luar. n el espe/o, me%eo donde no esto*, en un espacio irreal ue se a"re %irtualmentedetr3s de la super0cie, esto* all3, all3 donde no esto*, especie de


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som"ra ue me de%uel%e mi propia %isi"ilidad, ue me permitemirarme all3 donde esto* ausente: utop-a del espe/o. !ero esiualmente una heterotop-a, en la medida en ue el espe/o e2isterealmente * tiene, so"re el luar ue ocupo, una especie de efecto deretorno a partir del espe/o me descu"ro ausente en el luar en ueesto*, puesto ue me %eo all3. # partir de esta mirada ue de alunamanera recae so"re m-, del fondo de este espacio %irtual ue est3 delotro lado del %idrio, %uel%o so"re m- * empiezo a poner mis o/os so"rem- mismo * a reconstituirme all- donde esto* el espe/o funciona comouna heterotop-a en el sentido de ue con%ierte este luar ue ocupo,en el momento en ue me miro en el %idrio, en a"solutamente real,enlazado con todo el espacio ue lo rodea, * a la %ez ena"solutamente irreal, *a ue est3 o"liado, para ser perci"ido, apasar por este punto %irtual ue est3 all3.

n cuanto a las heterotop-as propiamente dichas, ;cmo se las podr-adescri"ir, ue sentido tienen< e podr-a suponer, no dio una ciencia,porue es una pala"ra demasiado prostituida ahora, sino una especiede descripcin sistem3tica ue tu%iera por o"/eto, en una sociedaddada, el estudio, el an3lisis, la descripcin, la “lectura”, como seusta decir ahora, de estos espacios diferentes, estos otros luares,alo as- como una polémica a la %ez m-tica * real del espacio en ue%i%imos esta descripcin podr-a llamarse la heterotopolo-a. !rimerprincipio: no ha* pro"a"lemente una sola cultura en el mundo ue noconstitu*a heterotop-as. s una constante de todo rupo humano.!ero las heterotop-as aduieren e%identemente formas ue son mu*%ariadas, * tal %ez no se encuentre una sola forma de heterotop-a uesea a"solutamente uni%ersal. in em"aro es posi"le clasi0carlas endos randes tipos.

n las sociedades llamadas “primiti%as”, ha* una forma deheterotop-as ue *o llamar-a heterotop-as de crisis, es decir ue ha*luares pri%ileiados, o sarados, o prohi"idos, reser%ados a losindi%iduos ue se encuentran, en relacin a la sociedad * al mediohumano en el interior del cual %i%en, en estado de crisis. +osadolescentes, las mu/eres en el momento de la menstruacin, lasparturientas, los %ie/os, etc.

n nuestra sociedad, estas heterotop-as de crisis est3ndesapareciendo, aunue se encuentran toda%-a alunos restos. !ore/emplo, el coleio, "a/o su forma del silo =>=, o el ser%icio militarpara los /%enes /uaron ciertamente tal rol, *a ue las primerasmanifestaciones de la se2ualidad %iril de"-an tener luar en “otraparte”, diferente de la familia. !ara las muchachas e2ist-a, hastamediados del silo ==, una tradicin ue se llama"a el “%ia/e de"odas” un tema ancestral. l des5oramiento de la muchacha no pod-atener luar “en ninuna parte” *, en ese momento, el tren, el hotel


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del %ia/e de "odas eran ese luar de ninuna parte, esa heterotop-asin marcas eor30cas.

!ero las heterotop-as de crisis desaparecen ho* * son reemplazadas,creo, por heterotop-as ue se podr-an llamar de des%iacin: auellasen las ue se u"ican los indi%iduos cu*o comportamiento est3des%iado con respecto a la media o a la norma e2iida. on las casasde reposo, las cl-nicas psiui3tricas son, por supuesto, las prisiones,* de"er-a arearse los eri3tricos, ue est3n de aluna manera en ell-mite de la heterotop-a de crisis * de la heterotop-a de des%iacin, *aue, después de todo, la %e/ez es una crisis, pero iualmente unades%iacin, porue en nuestra sociedad, donde el tiempo li"re seopone al tiempo de tra"a/o, el no hacer nada es una especie dedes%iacin.

—underconstruction2013

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eter #isen$an) “#l *n de los cl+sicos: el *n del co$ien,o) el *n del *n” (1'-0

e4a un co$entario

Peter Eisenman, El fin de los clásicos: el fin del comienzo, el fin del fin (1980)

Ima!en #ttp


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est8tica renacentista con el (en)meno del simulacro O en cualidad de una representaci)n dela representaci)n - Mes decir una (icci)n no intencionada del objeto,N;&B Posteriormente-la arquitectura moderna- bajo los preceptos del positivismo t8cnico y cientí(ico- prescindi)de los adornos propios de la figuraci.n referencial - conocida como decorated shed - en sucualidad de representar a modo de r8plica im!enes desconte6tuali/adas, A trav8s de la

abstracci)n de las (ormas y de la MobjetividadN nore(erencial- el estilo moderno O conocidocon el t8rmino duc/ O destaca por la proyecci)n de la (uncionalidad del orden interior ale6terior, &0B

7n se!undo lu!ar y basndose en el pensamiento ilustrado- la (icci)n de la ra".n sustituy)el orden establecido a priori (e en lo divinoB por la (e en una (uente racional pura ysecular, 7l modo de codi(icar las )rdenes (ormales a trav8s de la idea de verdad Mdelmensaje de la ciencia' 113B alcan/)- a partir del Cacionalismo- su punto ms culminante(undamentndose en una est8tica que vinculaba lo racional con un ideal moral, 7l posteriorcuestionamiento de dic#os valores rec#a/) la idea de la e6istencia de una ima!en

arquitect)nica de la ra/)n a (avor de la concepci)n de una est8tica basada en la e6perienciade la ra/)n,

7n ltimo lu!ar- Mrescatar la idea de lo atemporal de las !arras del continuo cambioN &Bde(ine la tercera (icci)n arquitect)nica- la de historia, A partir de la "odernidad- la idea deun movimiento pro!resivo y lineal del tiempo estableci) la conciencia de un vínculo con el pasado o el (uturo 204B, 7l carcter atemporal y divino- propio de las e6presionesarquitect)nicas de las representaciones de las 8pocas anteriores- (ue sustituido por unadial8ctica- conocida con el t8rmino eit!eist- que enraí/a Mcausa y e(ecto en un presenteque aspira QB a la atemporalidadN 21'B y que se concibe de (orma contin!ente- encondici)n de Mno absoluto- no eterno,N 2;1B 5a arquitectura moderna no se entiende comouna ruptura con la #istoria- Msino como un momento avan/ado del mismo continuumN 2.1By como la e6presi)n de su propio tiempo- en modo de Msimulaci)n de lo atemporal a trav8sde una r8plica del pasado,N 24.B 7isenman considera- por tanto- clasicismo y modernismocomo Mparte de una sola continuidad #ist)rica,N 230B

!explicaci" #e $uina és la i#ea #el text més mal &onamenta#a

7isenman mantiene un discurso est8tico que contiene una propuesta a partir de unadial8ctica rupturista in embar!o prescinde de ilustrar posibles e(ectos concretos y realesen la representaci)n- en la recepci)n y en la (uncionalidad,


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Ima!en #ttp


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En los últimos años se ha prodigado más en los trabajos de campo. Participó en el plan

para la reconstrucción de Berlín, con el polémico monumento al Holocausto y un polígono

de viviendas sociales en terrenos del antiguo muro. En su país ha diseñado varios

proyectos de grandes dimensiones, más parecidos al de Santiago de Compostela, como

los centros de convenciones de Columbus [Ohio], y de Mesa [Arizona], un gigantesco

complejo que incluirá hasta un estadio de fútbol americano.

Eisenman presume de hacer de cada obra un "artefacto crítico", una sorpresa en la que,

como Miguel Ángel, lleva su filosofía al extremo. Una mezcla de geometría y lingüística,

de política y juego. "Mis edificios son muy americanos. Pero, paradójicamente, los

entienden mejor en Europa. El arte está fuera de Norteamérica. Aquí, donde todo es

entertainment, no triunfaré nunca: para los dueños de Nueva York soy igual a cero". Fruto

de su relación con el Viejo Continente son los dos proyectos que actualmente está

llevando a cabo en Galicia: la monumental Ciudad de la Cultura de Galicia en Santiago de

Compostela, y el proyecto, junto con el estudio londinense HOK de ampliación del estadio

del Deportivo de A Coruña en Riazor. Para él la arquitectura no soluciona problemas sino

que los crea. Un edificio debe plantear preguntas, no responderlas.

Provocativo, valiente, proeuropeo, amado y odiado, deconstructivista nato y seguidor del

Rayo Vallecano [en una de sus visitas a Madrid, compareció ante la prensa con una

bufanda de ese equipo al cuello: "Amo a los perdedores", dijo].

Todo eso y algunas cosas más es Peter Eisenman, una de las grandes estrellas de laarquitectura actual, un ideólogo de los edificios más que un simple constructor ["construir

sólo es demasiado aburrido"]. El pasado mes de octubre tuvimos la ocasión de ver al

arquitecto norteamericano en Madrid, esta vez en una conferencia sobre Giuseppe

Terragni, su primer maestro y de quien beben sus primeras obras. Artista muy próximo a

las tendencias rompedoras de Frank Guggenheim Gehry, Rem Koolhaas y el japonés

Arata Isozaki, Eisenman basa su arquitectura en los postulados filosóficos de lo

fragmentario, que encarna su amigo el lingüista francés Jacques Derrida. Otro amigo, el

español Luis Fernádez-Galiano, lo ha definido alguna vez como el Tarantino de la

arquitectura: el más elogiado, pero rara vez le dejan trabajar.

"Yo quiero que me amen. No busco tener razón", dice él. "El mundo cambia a mi alrededor

y mi arquitectura trata de reflejar ese cambio. Las fracturas de mi construcción no son

nihilismo social. Sólo muestran la realidad segmentada de este mundo: la sociedad ya no

se deja captar como un todo".


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Eso lo dijo hablando de Richard Meier, un arquitecto que le parece "el mejor", admirable

por su coherencia ["todo lo que hace es inconfundible"], y al que, a la vez, desprecia

profundamente: "Trabaja desde el mismo centro del stablishment. Y yo no creo que se

pueda mantener el mismo look durante 30 años".

Eisenman se inicia en el formalismo de la mano de Colin Rowe, quien le enseñó a ver, y

de Manfredo Tafuri, quien le abrió los ojos. Rowe abrió la puerta a un formalismo post-

Wolffiano que, a pesar de sus buenas intenciones no puedo mantener bajo control.

Tras finalizar su carrera en la Universidad de Cornell, comenzó sus estudios de doctorado

en la Universidad de Columbia, donde conoció a su maestro Rowe, que se encontró con

un Peter Eisenman como l’enfant sauvage "sin conocimientos" acerca de arquitectura. De

la mano de Colin Rowe y en el viaje a Europa a su paso por Como, aprendió a valorar la

obra de Terragni, a entender que en ella se encontraban las claves de una verdadera

arquitectura moderna. Surgieron frases como "cuando hacemos arquitectura no podemos

empezar por el diseño", dijo de la música que si se quiere hacer buena música hay que

estudiarla para a posteriori poder romper las reglas, comparando la música con la

arquitectura; si queremos saltarnos las reglas, primero hay que estudiarlas.

Era Giuseppe Terragni quien, para Colin Rowe, había incorporado a la arquitectura los

descubrimientos figurativos del Cubismo. Ningún otro arquitecto había sido capaz de

transformar las viejas estructuras murarias de modo tan radical. Donde encontrábamos

repetición, masa y opacidad, encontrábamos ahora, en las obras del arquitecto de Como,

diversidad, ingravidez, transparencia.

Eisenman expone, y testimonia con su obra, la lección aprendida de Terragni, los

documentos de análisis de la misma están contenidos en el libro "Giuseppe Terragni.

Transformations Decompositions Critiques", su último libro publicado. La obra posee un

gran contenido teórico, textos y dibujos, realizados a mano en el estudio de Eisenman y

que componen este trabajo calificada por el autor como "joya indiscreta, fuera de lugar".

La obra registra y analiza dos tipologías distintas, la Casa del Fascio y Casa Giuliani-

Frigerio en Como, considerando respectivamente tanto el proceso de transformación

como el de decomposición.

Durante años Eisenman cultivó meticulosamente el efecto interpretativo literal,

consiguiendo un completo repertorio de mecanismos formales. Nos encontramos en este

momento con sus 12 casas [I-X, EL even Odd, Fin d́Ou HouS] y con proyectos como el

Cannaregio Town Square y el Wexner Center. Fue dominando lentamente la técnica de

usar el proceso para coordinar sistemas de efectos formales en textos cada vez más


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ambiciosos. Siempre se mantenía clara la exposición de relaciones formales legibles que

era fundamental en la noción original de Rowe. En el Centro Wexner de Artes Visuales en

la Ohio State University, Eisenman organiza la planta a partir del choque de dos tramas

ortogonales y de la inclusión de espacios singulares, introduciendo ruinas artificiales,

planos inclinados, un extremado pórtico reticular o una serie de columnas y jácenas

interrumpidas en el aire. Todo ello surge como amaneramientos geométricos que

complican absurdamente la arquitectura.

Es a partir del proyecto de los castillos de Romeo y Julieta en Verona, acompañado del

texto "Moving arrows, eros and other errors", y alcanzado su pleno desarrollo en el

proyecto del Parque de La Villette, cuando tiene lugar una transformación; Eisenman

comienza a elaborar la complejidad formal de sus proyectos más allá del punto de la

legibilidad, mas allá del punto en que las referencias textuales de las formas y su

consiguiente procesos pudiera ser descifrado partiendo del proyecto final sin temor a errar.

En los proyectos se mantenía el rigor en el uso y anotación de las relaciones formales,

preservando de este modo la posibilidad de una lectura correcta, el número creciente de

recursos, repetidos a distintas escalas, invención del scaling, y la creciente tendencia a

manipularlos, superponiéndolos e intersecándolos, hicieron de la legibilidad algo

inalcanzable.

Un primer punto de contacto directo entre Derrida y la arquitectura, también como puesta

a prueba de sus postulados, fue cuando aceptó la invitación para trabajar con Peter

Eisenman en el concurso del parque de La Villette, en París en 1986. En su obra, Derrida

y Eisenman intentan liberar a la arquitectura de todas las metas no arquitectónicas que sele atribuyen ; intentan restaurar una especie de pureza de la arquitectura, pero al mismo

tiempo sitúan lo arquitectónico con respecto a otras artes, a otros lenguajes : en Derrida

con lo que puede significar una narración cinematográfica y en Eisenman con un

constante intercambio con el texto literario. Para evitar que exista un solo centro,

Eisenman imagina en su proyecto una multiplicidad de capas, de estratos que pueden

parecerse a los estratos de la memoria, que son como invitaciones a la experimentación

del lugar, un lugar de participación, de intervención por parte del "lector-visitante-

colaborador".

Los escritos de Eisenman, junto a sus obras, representan la propuesta teórica más

definida de unos años marcados por la dispersión y ausencia de teoría, la década de los

ochenta. A la importancia de los dos escritos de Robert Venturi y Aldo Rossi en los años

sesenta, "Complejidad y contradicción en arquitectura" y "La arquitectura de la ciudad"

respectivamente, les corresponden los artículos de Peter Eisenman de los años ochenta,

en especial el más programático, "El fin de lo clásico", publicado en 1984, y con el que


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culmina la evolución de su pensamiento arquitectónico desde la inicial crítica al realismo y

al funcionalismo a través de una decidida búsqueda de formas abstractas y conceptos que

faciliten la ruptura hacia una nueva época.

"Una arquitectura no-clásica no es ni un certificado de la experiencia, ni una simulación de

la historia, ni la razón o la realidad del presente. Por el contrario, puede ser más

propiamente descrita como una arquitectura "tal y como es", o sea, una representación de

sí misma, de sus propios valores y de su experiencia interna".

"La demanda de que una arquitectura no-clásica es necesaria, que es propuesta por la

nueva época o por la ruptura en la continuidad de la historia, sería un argumento del

Zeitgeist. Lo no clásico únicamente propone el fin del dominio de los valores de lo clásico

para poder considerar otros valores. No propone un nuevo valor o un nuevo Zeitgeist, sino

otra condición: leer la arquitectura como un texto". [Peter Eisenman, "El fin de lo clásico",

1984].

En este artículo, Eisenman insiste en el fin de tres ficciones convencionales: la de la

representación, la razón y la historia. Durante quinientos años, es decir, desde el

Renacimiento se han desarrollado estas tres ficciones, dentro de una manera clásica de

pensar la arquitectura, de la que el Movimiento Moderno tampoco consiguió escaparse.

Eisenman introduce la defensa de la atopía, término acuñado por Eisenman, y la

conciencia de la necesidad de comenzar una edad no clásica, es decir, el antihumanismo

y antihistoricismo que Eisenman hereda del postestructuralismo. Admite dos negacionestrascendentales respecto a la cultura arquitectónica de las últimas décadas: la negación

de la tradición y la negación de la topografía.

Sería imposible entender la arquitectura de Eisenman sin conocer previamente su

lenguaje arquitectónico, en constante evolución. Un denso y complejo mecanismo

resultante de su formación arquitectónico-filosófica. Los juegos del lenguaje, basados en

los modelos monocomputacionales, hoy han sido sustituidos por otro tipo de juego, por la

teoría del juego y por los modelos computacionales que provienen de una completamente

diferente idea de memoria, que ya no se basa en un lenguaje o historia adquiridos.

En la cultura oral, la idea de memoria se encuentra fuera de lo individual. Se concibe

como un cuerpo colectivo esperando ser activado por la comunicación de un sujeto

externo. Así mismo, el sujeto se constituye a través del contacto con este preexistente

cuerpo de la memoria mediante la lectura y la escritura, creando una consciencia por

parte del sujeto. Hoy por hoy, respecto a la idea de una memoria de acceso aleatorio,


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existe otra idea de un cuerpo colectivo esperando ser activado, solo que ahora se trata de

una memoria carente de historia. La architecture parlante de Eisenman es una referencia

a la idea de que la arquitectura se expresa, tanto a través de la organización visual de la

fachada como a través de la organización interior, a un sujeto experimental. La

architecture parlante era tradicionalmente una arquitectura visual, su simbolismo y

significado provenían de la percepción visual. Este entendimiento visual de la arquitectura

solía denominarse character [carácter, personalidad, rasgo]. La idea de character siempre

se ha opuesta a la idea de composición, que se entendía como una idea planificadora, y

por tanto algo conceptual al no poder verse. Cualquier idea previa de un lenguaje de la

arquitectura se solía asociar con la elaboración del plan.

El objeto arquitectónico es olvidable. Para serlo debe intentar borrar su proceso de

elaboración. En este intento de sostener una presencia logocéntrica, la arquitectura, al

revés que en cualquier otra forma objetual, mantiene la materialidad de su elaboración,

negando sus estratos conceptuales.

La arquitectura, ha dicho Jaques Derrida, no puede existir sin el significado. Por tanto para

poder significar también debe olvidar. Pero más importante que eso, para significar debe

trascender a la única relación que la arquitectura posee entre la iconicidad y la

instrumentalidad. El lenguaje arquitectónico siempre ha de trascender al hecho de que un

edificio, una construcción siempre significará algo a parte del hecho de ser un edificio. Por

lo tanto para escribir la arquitectura, un edificio debe primero intentar trascender a borrar

la presencia de su instrumentalidad. Como debe intentar borrar la memoria de su

condición adquirida de parecerse a algo. La escritura es un intento de dicho borrado.

Poca de la iconicidad de estas líneas de la memoria proviene de las formas tradicionales o

los iconos de la arquitectura, como la función, la estructura, la estética o la relación con la

historia de la arquitectura misma. Aún más, la iconicidad de estas líneas proviene de una

escritura que es indicador al oponerse a lo icónico. Un índice es algo referido a su propia

condición. En este sentido su rol icónico es más uno de similaridad que uno de

representación.

Según Eisenman, nuestro modo de usar y concebir los modelos computacionales nosotorga el acceso a una idea de memoria que antes no teníamos. La computadora se

vuelve un juguete para una nueva forma de memoria. Esto es, nos concede un acceso a

la memoria que no es ni lingüístico ni histórico, que existe a priori en la computadora como

una nueva forma de memoria preexistente. La pregunta es si la arquitectura puede llegar a

ser una forma de escritura diferente a través del acceso a esta memoria. "Memory

Games" es un primer paso en dicha dirección.


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El proyecto del Centro de Arte de la Universidad de Emory busca un nuevo rol para la

dimensión vertical, tanto en planta como en sección. "Memory Games" era el titulo de una

exposición en la escuela de diseño para graduados de Harvard, y de un corto ensayo que

apareció en un folleto de cuatro paginas anunciando la exposición. En este texto se

explicaba el proceso de diseño del Centro de Arte.

En Santiago no es la primera vez que Eisenman flirtea con la topografía del territorio como

idea subyacente de la obra para materializar sus ideas. En Emory, la líneas de la memoria

actúan como un simulacro más que como una representación. Estas líneas provienen de

dos medios o emisores diferentes: la única topología del campus y las formas

matemáticas de la resonancia musical. Esta topología se articula en las formas del terreno

como una serie de barrancos que "rajan" el lugar. Los barrancos permiten una serie de

armónicos parabólicos, que al solapar a los armónicos de la organización axial del

principal cuadrángulo, forman una matriz de líneas. Este solape de ambos armónicos se

puede ver como una forma inicial de un índice. Al revés que la actual simetría visual del

cuadrángulo, este índice de las líneas armónicas no se puede ver. Solo se pueden

entender con un diagrama de las implicaciones de la sección del terreno.

La deformación inicial de este índice, producida por el barranco, se aproxima a la amplitud

y a la frecuencia de una onda básica de seno y sus cuatro ondas armónicas asociadas

que constituye el sistema de los armónicos musicales. En este sistema, el sonido se

representa con las ondas del seno y del coseno, con una amplitud [profundidad] y una

frecuencia [anchura]. La profundidad y el ancho del barranco determinan las curvas delseno y del coseno de la reflejada retícula de Hornbostel, que se interseca en distintos

puntos a lo largo de la retícula original. Al extenderse al emplazamiento del Centro de

Arte, las líneas armónicas se comprimían y deformaban las superficies continuas de los

cuatro vértices del edificio, doblándolas de múltiples modos. Mientras la altura y el ancho

iniciales de los vértices del Centro de Arte de Emory se determinan en función del uso al

que se van a destinar, esta instrumentalidad básica no es olvidada en el proceso de

escritura. Nada de lo que se puede leer como la escritura está predeterminado por la

instrumentalidad necesaria de las diversas funciones o usos del edificio.

Hay pues una distinción entre la función interna y los estratos de la memoria. Estos

últimos se componen de áreas de pequeña escala y gran escala: las áreas de gran escala

siguen las ondas del seno que intersecan cada línea de la retícula original, lo que

posibilita las tres curvas del coseno que constituyen las áreas de pequeña escala. Estas

dobles áreas articulan las fachadas de los edificios, marcándolas con la retícula

indicadora. De esto resulta una superficie similar a un paraboloide hiperbólico, que podría


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presentar dificultad en su construcción. Como solución, se creó un sistema de

triangulación usando el ordenador para establecer múltiples superficies planas, cada una

definida por tres puntos; estas superficies piramidales se conectan para formar el volumen

cúbico del edificio. Previo para cada volumen, un oculto tetraedro transforma la

materialidad del espesor de los muros en un estrato de la memoria.

El proyecto de la Ciudad de la Cultura de Galicia en Santiago de Compostela, que se está

construyendo actualmente, no esta al margen de la polémica. La propuesta para Santiago

representa una respuesta táctil a una nueva lógica social: la de la codificación genética.

Para Eisenman las fuentes genéticas del proyecto son la concha de vieira, símbolo de

Santiago, y el plano del centro histórico. El proyecto toma el "símbolo" de Santiago, la

concha de vieira, y lo inyecta dentro del plano de la ciudad histórica para crear un

programa genético interno para el Santiago contemporáneo. Esto se lleva a cabo

mediante un proceso diagramático, donde se juega con el plano de la ciudad histórica,

superposición de mallas ortogonales que se van distorsionando a la vez que se

distorsiona la estructura de la ciudad histórica produciendo la nueva estructura del lugar.

Se superpone lo viejo y lo nuevo, la concha de vieira y finalmente se suaviza. No tenemos

ni figura ni fondo sino a la vez figura y fondo. Los edificios están tallados en el terreno,

configurando un urbanismo en el que los edificios y la topografía se funden.

En los III Encontros Internacionais de Arquitectura, celebrados en Santiago de

Compostela los últimos días de Octubre de 2003, Peter Eisenman afirmó que había

arquitectos "por encima de la ley", como él, a los que les estaban permitidas ciertas

licencias a la hora de proyectar edificios de semejante envergadura. Su intervención, unavez más, provocó la polémica y fue Eisenman una vez más el centro del debate,

defendiéndose de las críticas como un toro en el ruedo, tal como calificó el debate en el

que intervino. Señaló como ejemplo la reciente obra del Auditorio Insular de Canarias de

Santiago Calatrava en Tenerife calificándola como "muy provocativa", comparándola con

su Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela con "una imagen muy débil".

En las ya citadas conferencias, en Madrid y Santiago de Compostela el pasado mes de

Octubre, Eisenman expuso sus más recientes reflexiones sobre la sociedad del

espectáculo. En 1968 se publicó "La sociedad del espectáculo", Guy Debord argumentabaque la sociedad del espectáculo creaba una sociedad pasiva, y mitificaba hasta qué punto

nos apoyamos en los medios de comunicación como medio de "pasivización". En ese libro

se predecía que la sociedad del espectáculo llegaría a su término, como al final de una

partida de ajedrez donde los movimientos finales son los más lentos y los más difíciles. No

existe ningún libro sobre el final de la sociedad del espectáculo.


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El 11-S es el principio del final de la sociedad del espectáculo. ¿Se puede ser más

espectáculo que Bilbao? La gente pide espectáculo a Gehry, no se concibe más

espectáculo. La cobertura en directo del 11 de septiembre es lo más espectacular. Tras

esta fecha, la arquitectura es más importante. En una entrevista concedida a Anatxu

Zabalbeascoa para El País en marzo de 2002 dejó clara su posición crítica frente al

gobierno de los E.E.U.U. y la memoria aún presente de la tragedia: El terrorismo ha

existido siempre, pero ningún terrorista había borrado del mapa dos edificios. América no

había tenido tantos muertos desde la guerra civil en 1862. Eso convierte el 11-S en un

momento definitivo que marca un antes y un después en la historia y en la arquitectura. Es

la primera vez que un gran acontecimiento, que las televisiones no habían previsto, se

transmite en directo. ¿Cómo se puede representar algo que ha sido tan visto, tan

difundido ? Hablan de construir un memorial. ¿Cómo puedes hacer algo así cuando no

queda nada por imaginar? La televisión mata la imaginación. La arquitectura se ha

encargado siempre de representar la imaginación, pero cuando la imaginación se

comporta tan despóticamente con la imagen no queda nada que imaginar. Los arquitectos

vamos a tener que pensar otra manera de imaginar los edificios. Peter tiene preguntas

pero no respuestas. La televisión ha robado a la arquitectura el impacto de la imagen.

Deberemos explorar otros campos más allá del visual.

Los planteamientos iniciales de Eisenman le llevarán a defender una arquitectura de la

ausencia. Una arquitectura que, libre de la nostalgia por sistemas con sentido en el

pasado, acepte la ausencia de sujeto, de historia, de lugar y de significado. Como

primordial referencia en la obra y teoría de Eisenman está la gran ciudad, el mismo

universo artificial que fascina a los jóvenes del OMA y a Bernard Tschumi, de origeneuropeo. Pero a diferencia del Movimiento Moderno, que pretendía establecer un orden

racional sobre ésta, para estos arquitectos lo atractivo de la ciudad es su caos, su

mestizaje, su densidad, su congestión, su carácter laberíntico y contradictorio.

En la obra de Eisenman está presente una realidad compleja, que no depende de sus

formas, ni del aparato conceptual con que el autor presenta su obra. La obra se nos

presenta como una imagen especular, donde el resultado final y el proceso de generación

formal se confunden. Las obras de Eisenman se distinguen claramente de la obra de

cualquier otro arquitecto. Al hacer arquitectura Eisenman se afirma en la posición delibertad individual desde donde se debe instalar para hacer arquitectura, quedando así

patente la libertad necesaria en cada proyecto.

Peter Eisenman es un trabajador incansable, continuo en el trabajo que desarrolla y

constante en su estudio teórico de la arquitectura. Las referencias a sus maestros, Rowe y

Tafuri, son una constante en su trabajo, pero a la vez el arquitecto evita cuidadosamente


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la referencia a obras concretas aunque realmente pienso que existe un dialogo. El pasado

mes de octubre tuve la ocasión de oír hablar a Eisenman del pensamiento paralelo a sus

trabajos, una serie de escritos y obras que evolucionan a lo largo de su trayectoria

arquitectónica. Su obra la conocemos a través de los procesos intermedios de

formalización. Su obra funciona cuando nos alejamos de ella, no hay que acercarse con la

retórica del investigador, sino mirarla desde muy lejos, es una obra que plantea cuestiones

como construcción y contemplación, pero además plantea problemas...

Toda la obra de Eisenman está conectada por un hilo conductor, la lógica implacable de

una propuesta hacia otra. Sus proyectos aislados conversan entre ellos. La obra de

Eisenman está basada en la continuidad de una investigación personal, hay un juego de

relaciones hacia atrás y hacia adelante. Los proyectos dialogan entre ellos. Los edificios

son construcciones, abiertos, modificables, comprensibles, que ofrecen una actitud mucho

mas abierta; después de ellos, una actuación concreta en un lugar no puede ser la misma

por una irrevocable decisión de Eisenman de comprometer su investigación personal con

el carácter universal de la arquitectura.

NOTA ...Los fragmentos entrecomillados son citas textuales de palabras dichas por Peter

Eisenman en sus intervenciones....

Por: Anselmo Villanueva Peón.

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