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CP 49 pedagogico_DHA.pdf 2.html[15/10/2014 0:55:53]

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Secretaría de Estado de Cultura. INAEM - CNTC

Septiembre 2014

Edición y textos Mar Zubieta

CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 49

Primera edición septiembre 2014© De la versión Fernando Sansegundo© De la presente edición Compañía Nacional de Teatro Clásicohttp://teatroclasico.mcu.eshttp://publicacionesoficiales.boe.es

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Diseño de cubiertaPablo Nanclares

Foto de cubiertaGuillermo Casas

Fotos del montajeCeferino López

Maquetación Avant Garde Comunicación

ImpresiónImprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

I.S.B.N. 978-84-9041-106-3 N.I.P.O. 035-14-043-0Dep. Legal M-24838-2014

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Realización de escenografía Mambo DecoradosNatalia Vicente GarayoSfumato Pintura EscénicaRealización de vestuario Ángel DomingoMaría CalderónEspadas, dagas y tahalíes Julio Ramírez, espaderoPosticería Lupe MonteroVanesa SomolinosFondos CNTCUtilería Utilería-AtrezzoZulma Velásquez AlonsoFondos CNTC

Ayudante de coreografía Luis RomeroAyudante de escenografía Emilia EcayAyudantes de vestuario y ambientación Mónica GarcíaJavier Pan ÁlvaroAyudante de iluminación David HortelanoAyudante de dirección Javier Hernández-SimónLucha escénica Kike InchaustiMaestro de esgrima Jesús Esperanza

Reparto por orden de intervención

Sancho David LorenteDon Juan de Alvarado Jesús NogueroBernardo Óscar ZafraDon Lope de Rojas Rafa CastejónBeatriz Marta PovedaDoña Inés de Rojas Clara SanchisDon Fernando Fernando SansegundoDoña Ana de Alvarado Natalia MillánMujer Mónica BuizaAcordeonista Vadzim Yukhnevich

Asesor de verso Vicente FuentesCoreografía Nuria CastejónAdaptación musical Ignacio GarcíaIluminación Juan Gómez CornejoVestuario Tatiana HernándezEscenografía Esmeralda Díaz

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DirectoraHelena PimentaDirectora adjunta

Chusa Martín

Director técnicoFernando Ayuste

Coordinación artísticaCris Lozoya

Director de producciónJesús Pérez

Asesora técnicaFernanda Andura

Coordinador de comunicación,producción y difusión

José Mª González Sinde

Jefa de prensaM.ª Jesús Barroso

Jefa de publicaciones y actividades culturales

Mar Zubieta

Jefa de sala y taquillasGraciela Andreu

Adjuntos a dirección técnicaJosé Helguera Ricardo Virgós

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

AdministraciónMercedes DomínguezVíctor SastreM.ª Teresa MartínCarlos LópezNuria Sánchez

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroPablo J. Villalba

MaquinariaDaniel SuárezManuel CamínJuan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezFrancisco M. PozónIsmael MartínezOsvaldo HabibiFco. José MayorgaJosé M.ª GarcíaAlberto VicarioJuan Fco. GuerreroEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezPablo SesmeroJosé M.ª HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónTomás PérezIsabel PérezAlfredo Bustamante

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio MartínezPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoM.ª José PeñaM.ª Dolores AriasRosa M.ª Sánchez

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománAna M.ª Hernando

MaquillajeCarmen MartínNoelia Cortés Marta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena SanzJavier Cabellos

Oficiales de salaRosa M.ª VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen Cajigal

ConserjesJosé Luis AhijónLucía Ortega

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel MuñozEulen

Personal de salaSerproser

RecepciónCobra servicios auxiliares

SeguridadSasegur

Cronología .............................................................................................................................. 5

• Entorno histórico y cultural

• Vida y obra de Francisco de Rojas Zorrilla

Francisco de Rojas Zorrilla, Milagros Rodríguez Cáceres y Felipe B. Pedraza Jiménez ... 16

El montaje producido por la CNTC. Año 2014 .................................................................... 28

• Estructura argumental de Donde hay agravios no hay celos ................................... 22

• Los personajes ............................................................................................................. 34

• Entrevista a la directora de escena ............................................................................ 52

• La versión ..................................................................................................................... 62

• La escenografía ............................................................................................................ 68

• El vestuario .................................................................................................................. 72

• La iluminación ............................................................................................................. 78

• La música ..................................................................................................................... 84

Actividades en clase ............................................................................................................. 86

Bibliografía ........................................................................................................................... 89

ÍNDICE

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CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE F. DE ROJAS

Pedro Calderón de la Barca nace en Madrid,el 17 de enero.

Tirso de Molina ingresa en el convento dela Merced de Madrid, situado en lo que hoyconocemos como Plaza de Tirso de Molina.Felipe III, siguiendo las indicaciones de Lerma,traslada la corte de Madrid a Valladolid.

Shakespeare escribe Hamlet. Nacen BaltasarGracián y Alonso Cano. Lope vive en Toledocon su mujer Juana de Guardo y su familia, yviaja a Sevilla, donde vive Micaela Luján.

Muere Isabel I de Inglaterra, y Jacobo I,heredero de los Tudor, comienza unreinado que dura hasta 1625. Lope escribeposiblemente La viuda valenciana.

España firma la Paz de Londres con Jacobo Ide Inglaterra. Devaluación de la moneda.Segunda parte del Guzmán de Alfarachede Mateo Alemán.

Primera parte de El Quijote. Lope escribe Lanoche toledana, en Toledo nace Marcela,hija suya y de Micaela. Está al servicio delduque de Sessa como secretario.

Nace Rembrandt y Pierre Corneille. Seestrena Orfeo de Monteverdi. Tirso deMolina comienza a escribir. La corte vuelvea Madrid. En Toledo nace Carlos Félix,hijo de Lope y Juana Guardo.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE F. DE ROJAS

1607 Francisco de Rojas nace en Toledo,el 4 de octubre. Sus padres son elalférez Francisco Pérez de Rojas yMariana de Besga y Zorrilla.

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1610 Su familia se traslada a Madrid, dondetranscurrirá la vida del dramaturgo; nosabemos casi nada de su etapa juvenil,apenas documentada. Cotarelo habla dela posibilidad de que el joven Rojashubiera podido ser alumno de caligrafíacon Pedro Díaz Morante, y de quequizás fuera a las universidades deToledo, Alcalá o Salamanca. No haydocumentación que lo confirme, niparece que Rojas obtuviera ningúntítulo, pero las descripciones que hacedel ambiente universitario en algunas desus obras, como Obligados y ofendidos, yLo que quería ver el marqués de Villena,hacen pensar en que posiblemente lofrecuentara.

Nace Milton. Se publican las primerasordenanzas sobre teatro. Lope posiblementeescribe Lo fingido verdadero y Peribáñez y elcomendador de Ocaña. Calderón ingresa enel Colegio Imperial de los Jesuitas.

Tregua de los Doce Años con los Países Bajos.Telescopio de Galileo. Kepler: AstronomíaNova. Felipe III expulsa a los moriscos deEspaña: unas 275.000 personas, procedentesen su mayoría de Valencia, tienen que irse delpaís. Lope de Vega publica en Madrid susRimas (que incluyen una primera edición deArte nuevo de hacer comedias) e ingresa en lacongregación de Esclavos del SantísimoSacramento. Comentarios reales del IncaGarcilaso de la Vega.

Comienza el reinado de Luis XIII de Franciabajo la regencia de su madre, María deMédicis. El rey tomará el poder en 1617 yreinará hasta 1643; estará asistido porel cardenal Richelieu desde 1622 hasta lamuerte del prelado, en 1642. Tiene lugar elproceso más importante de la Inquisición:se quema a seis personas en el valle deZugarramundi en un Auto de Fe. Galileopublica Siderius mundi. Muere Juan de laCueva. Alonso Pérez publica en Madrid laSegunda parte de Lope.

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Tesoro de la lengua castellana o españolade Sebastián de Covarrubias. Lope escribeEl villano en su rincón.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita. Lope publica la Terceraparte en Barcelona; mueren Micaela Lujány Carlos Félix, y él ingresa en la OrdenTercera de San Francisco.

Muere Leonardo de Argensola. Posible fechade la muerte de Mateo Alemán. NovelasEjemplares de Cervantes. Se difunden elPolifemo y las Soledades de Góngora. Lopeescribe La dama boba y posiblemente Elperro del hortelano.

Quiebran los banqueros de la corona.Muere El Greco. Calderón empieza aestudiar Lógica y Retórica en la Universidadde Alcalá de Henares. Alonso Fernándezde Avellaneda publica en Tarragonaun apócrifo «Segundo tomo del IngeniosoHidalgo don Quijote de la Mancha»,atacando violentamente a Cervantes en elPrólogo. El condenado por desconfiado, deTirso de Molina. Lope se hace sacerdote;Siles publica en Madrid su Cuarta parte.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y ochoentremeses nuevos, nunca representados.Tirso estrena, en Toledo o en Madrid, DonGil de las calzas verdes. Lope publica enAlcalá su Quinta parte.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se editanpóstumamente Los trabajos de Persiles ySigismunda. Tirso de Molina se embarca

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para La Española (Santo Domingo), dondevive hasta 1618, año en el que fallece supadre. Lope empieza una relación con lajoven Marta de Nevares, una mujer casada.Se publica en Madrid su Sexta parte.

Se imprimen la Séptima, la Octava y laNovena parte de Lope.

El duque de Lerma es reemplazado porsu hijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de losTreinta Años. Se publican Las mocedadesdel Cid de Guillén de Castro y el MarcosObregón de Vicente Espinel. Nace Murillo.Lope de Vega publica las Partes X y XI desus comedias.

Llega a Plymouth (en la costa orientalde Norteamérica) el Mayflower con lospuritanos que iniciarán la historia de USA.Calderón participa en el certamen poéticoque Madrid celebra por la canonizaciónde San Isidro, organizado por Lope, queposiblemente en este año escribe El caballerode Olmedo. Lope dedica a Tirso Lo fingidoverdadero, hablando en ella en términosmuy elogiosos del mercedario. Tirso lecorresponde en los mismos términos enLa villana de Vallecas, de ese mismo año.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV.El archiduque Alberto de Austria fallece yla soberanía de los Países Bajos vuelve alrey Felipe IV. Se cierran los corrales decomedias. Aumentan los impuestos ytributos. Tirso de Molina finaliza losCigarrales de Toledo, y escribe La celosade sí misma.

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Nace Molière. Lope de Vega interviene enlas fiestas de canonización de San Isidro ypublica La juventud de San Isidro y La niñezde San Isidro. Privanza del conde-duquede Olivares con Felipe IV.

Urbano VIII es elegido Papa y condena eljansenismo. Nace Blaise Pascal. Velázquezes nombrado pintor de cámara. El príncipede Gales, Carlos, pretende casarse conAna, la hermana menor de Felipe IV, y viajaa Madrid para comprometerse; la bodano llega a realizarse. Calderón estrena enpalacio una de sus primeras obras, Amor,honor y poder.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés. Holanda se instala, tras luchar conlos portugueses, en la ciudad de Bahía yotras posiciones de Brasil.

Rendición de Breda. Carlos I, rey de Inglaterra.Los ingleses atacan Cádiz. El Consejo deCastilla prohibe la impresión de obras teatralesy novelas, durante diez años, y destierra aTirso de Molina, que se va a Sevilla.

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo.

Primera parte de las comedias de Tirso deMolina, publicada en Sevilla. Muere Luis deGóngora. Se publica su obra y los Sueños ydiscursos de Quevedo. Se estrena La cismade Ingalaterra de Calderón.

Se publica Movimientos del corazón deWilliam Harvey, médico y fisiólogo inglés.Motines en Santarem y Oporto. Captura de

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1631 A finales de este año aparece un sonetode Rojas en el Anfiteatro de Felipe elGrande alabando la hazaña del reyde matar de un disparo a un toro,vencedor en una lucha entre fieras.

1632 Pérez de Montalbán le dedica palabrasmuy elogiosas en su miscelánea Paratodos llamándole «Poeta florido,acertado y galante, como lo dicen losaplausos de las ingeniosas comediasque tiene escritas».

1633 El 23 de febrero se representa en palacioPersiles y Segismunda, el primer estrenode Rojas del que tenemos noticia.

la flota española por los suecos en Matanzas(Cuba). Publicación de El burlador deSevilla de Tirso por Manuel de Sande, entre1627-1629. Marta de Nevares, la compañerade Lope, pierde la razón.

Calderón ha escrito ya El príncipe constante,El médico de su honra y La dama duende.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. Lope imprime El laurelde Apolo. A finales de este año Calderónya tiene posiblemente escrita la primeraredacción de La vida es sueño, y comienzasu década de mayor actividad dramática,en la que escribe Amar después de la muerte,No hay burlas con el amor, A secreto agraviosecreta venganza, El alcalde de Zalamea, Elmágico prodigioso, las dos partes de La hijadel aire y La niña de Gómez Arias.

Lope escribe El castigo sin venganza. MuerenLeonardo de Argensola y Guillén de Castro,autor de El Narciso en su opinión.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.Lope publica La Dorotea. Tirso de Molinaes nombrado Cronista General de la OrdenMercedaria, y empieza a escribir la terceraparte de la Historia de la Orden.

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1635 Se representan, también en palacio,No hay ser padre siendo rey, Peligraren los remedios, El desafío de CarlosV, Santa Isabel, reina de Portugal, Elprofeta falso Mahoma y El catalánSerrallonga (en colaboración con Vélezde Guevara y Coello). Entre 1635 y 1636escribe al parecer Donde hay agraviosno hay celos.

1636 Rojas, poeta cortesano y uno delos favoritos de Felipe IV, continúaestrenando en palacio, este año Progney Filomena, Obligados y ofendidos,No hay amigo para amigo, El jardínde Falerina (escrita con Calderón yCoello) y El mejor amigo, el muerto(en colaboración con Calderón y LuisBelmonte). El 29 de enero de este año serepresenta también, en el palacio de ElPardo, Donde hay agravios no hay celos.

1637

Victoria española en Nördling contra lossuecos. Se inaugura el Coliseo del BuenRetiro. Quevedo publica La cuna y lasepultura. Velázquez pinta La rendiciónde Breda. Lope de Vega imprime Rimashumanas y divinas del licenciado Tomé deBurguillos. Tirso de Molina publica enTortosa su Tercera parte.

Comienza una guerra con Francia, que duraráun cuarto de siglo y estará muy vinculada a lasguerras de religión centroeuropeas. Fundaciónde la Academia francesa. Tirso publica enMadrid la Segunda parte de sus comedias, ytambién la Cuarta, con la aprobación elogiosade Lope de Vega. Lope estrena Las bizarrías deBelisa, y publica la Égloga Filis, muriendo el 27de agosto. El duque de Sessa paga su entierro.

Se publica la Primera parte de Calderón.

Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas y Sotomayor.Tirso publica la Quinta parte, con laaprobación de Calderón en términoselogiosos. Este último es nombrado caballerode la Orden de Santiago.

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1639, 1640, 1641, Escribe diversos autospara el Corpus, en Madrid.

1639

1640 Estrena Abrir el ojo. Imprime la Primeraparte de sus comedias, incluyendo Dondehay agravios no hay celos. El 4 de febrerode este año inaugura el coliseo del BuenRetiro con la comedia Los bandos deVerona. El 21 de noviembre se casa conCatalina Yáñez Trillo.

1641 El 25 de junio nace Antonio Juan deRojas, su único hijo.

1642

1643 El rey le concede el hábito decaballero de Santiago. En una primerainformación de limpieza de sangreparece que salen a relucir unosantecedentes judíos y moriscos.Se inician otras pruebas nuevas,encomendadas a Quevedo, y esta vezsolo se le encuentra como pega el quesu padre hubiera ejercido el oficio deescribano, como sucedía con Calderón.Pide por ello al Papa una dispensa.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía hasta que el Almirante deCastilla, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera,levanta el asedio. Muere Pérez de Montalbán,uno de los mejores amigos de Calderón.

Los holandeses hunden la flota españolaen el Canal de la Mancha. Nace Jean Racine.Quevedo es detenido por Olivares.

Crisis en España: en medio de graves problemaseconómicos y tras severas derrotas en los PaísesBajos, Portugal y Cataluña se sublevan,buscandoromper con el rey y Castilla. Gracián escribe elPolifemo, y Diego de Saavedra Fajardo publicala Idea de un príncipe político cristianorepresentada en cien empresas.MarcosSalmerón,mercedario, llena la Orden de prohibiciones,quizá por indicación de Olivares. Tirso estrasladado de Madrid a Cuenca, luego a Toledo.

Agudeza y arte de ingenio de Gracián.

Con nueve años sube al trono de FranciaLuis XIV, el Rey Sol, bajo la regencia de sumadre, Ana de Austria; gobernó con laayuda del cardenal Mazarino. Luis XIVtomará el poder en 1661, a la muerte delprelado.

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1645 Publica su Segunda parte de comedias,donde aparece Abrir el ojo. A finalesde este año o a comienzos de 1646 lellega la dispensa papal y es nombradocaballero de Santiago.

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1648 Muere el 23 de enero, en su casa dela plazuela del Ángel, en Madrid.

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Muere la reina Isabel de Borbón, primeraesposa de Felipe IV, y se prohíbe larepresentación de comedias. Muere LuisVélez de Guevara.

Muere Francisco de Quevedo. Tirso esapartado a un convento de Soria, uno delos más antiguos y de clima más frío. Noobstante, sigue publicando. Muere José,hermano menor de Calderón.

Muere el príncipe Baltasar Carlos, herederode Felipe IV, y se prolonga la suspensiónde las funciones de teatro.

Masaniello se rebela contra el virrey españolen Nápoles, logrando que se instaure laSerenísima República Napolitana, quedurará hasta el año siguiente. Muere elcientífico italiano Evangelista Torricelli.Nace Pedro José, hijo ilegítimo de Calderón.

La paz de Westfalia pone fin a la Guerra delos Treinta Años y a la hegemonía españolaen Europa. Los Países Bajos se independizanmediante el tratado de Münster. MuereTirso de Molina el 20 de febrero en elconvento de Almazán, donde fue enterrado.Calderón escribe su primera pieza musical,El jardín de Falerina.

Felipe IV casa con Mariana de Austria. Seabren los teatros otra vez.

Muere Descartes.

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SÍNTESIS BIOGRÁFICA Y TRAYECTORIA ARTÍSTICA

Nacimiento y juventud: de la cuna a launiversidad

Francisco de Rojas Zorrilla nace en Toledoel 4 de octubre de 1607. También sus padresson de esta ciudad. Cuando tiene tres años,la familia se traslada a Madrid. Fijan sudomicilio en la Plaza del Ángel, junto a loscorrales de comedias del Príncipe y de laCruz, muy cerca de lo que hoy es la Plaza deSanta Ana, presidida por el Teatro Español.

Su casa está próxima al llamado «mentiderode los representantes», mil veces citadoen la literatura de la época, en el que sereúne para charlar y murmurar la gente dela farándula, que en su mayoría vive entorno a esa zona. Sin duda, el ambiente enque discurre la infancia del futuro drama-turgo influirá en su temprana vocación.

Se ha dicho que quizá asistió a las universi-dades de Toledo, Alcalá o Salamanca, pero

no hay documentos que testifiquen su pasopor las aulas. Aunque no obtiene ningúntítulo, en algunas de sus comedias se ve queestá familiarizado con la lengua latina yque conoce bien el mundo universitario.Además, nos han quedado recuerdoshumorísticos de sus compañeros y amigos,que lo pintan como un estudiante desastra-do y sucio en extremo. En cualquier caso,son muy escasos los datos que tenemos desu etapa de juventud.

La intensa dedicación al teatro

Abundan, en cambio, las noticias a partir de1633, momento en que se produce el primerestreno que está documentado. Este alumnopoco ejemplar, pero sin duda vivo e inteli-gente, encuentra muy pronto una salidaprofesional en el teatro. Desde el comienzo,goza de la protección de Felipe IV, que soloes dos años mayor que él. Rápidamente seconvierte en poeta predilecto de palacio ydramaturgo famoso, tan valorado como elpropio Calderón de la Barca, con quien

Francisco de Rojas Zorrilla Milagros Rodríguez Cáceres y Felipe B. Pedraza Jiménez

Universidad de Castilla-La Mancha

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colabora en algunas obras, como El jardínde Falerina (1636), escrita junto a otro com-pañero de la época estudiantil: AntonioCoello. Al mismo tiempo que intervieneactivamente en las fiestas y espectáculoscortesanos, cuenta con el aplauso delpúblico de los corrales. Tenemos constanciade que en enero de 1637 se representa sucomedia Donde hay agravios no hay celos enEl Pardo, donde existía un palacete que en elsiglo XVIII se trasformó en la notable cons-trucción que hoy se conserva.

Poco después, protagoniza un extrañoepisodio al difundirse la falsa noticia de sumuerte a manos de unos caballeros a losque había dedicado una caricatura burles-ca que consideraron hiriente. Por suerte,para el poeta y para el teatro, salió ileso deese supuesto atentado.

Un poeta sin un pelo de tonto

Un rasgo muchas veces destacado en elretrato del toledano es la calvicie, de laque él mismo se burlaba. Veamos algunosde los numerosos versos en los que tratacon gracia de este asunto:

BEATRIZ[...] ¡Calvo!

CRISPINILLOA fe

que diera, por serlo, un ojo.

BEATRIZ¿Calvo?

CRISPINILLOSer calvo igualo

con el bien menos ajeno.

BEATRIZPues ¿qué hay en los calvos bueno?

CRISPINILLOPues ¿qué hay en los calvos malo? [...]Que puede ponerse, arguyo,el calvo en su calaverael cabello de cualquiera,y esotros no más del suyo.Cuando a un santo que se salvapinta cualquiera pintor,para darle más primor,le pinta con tanta calva;y con cuidado y desvelo,al contrario has de mirarque si a un diablo han de pintar,le pintan con tanto pelo...

(Obligados y ofendidos)

No parece que la imagen de Rojas Zorrillafuera precisamente la de un don Juan.Algunos contemporáneos dan testimoniode sus pies descomunales, pero esas exage-raciones formaban parte de los ejerciciosvejatorios en los que tanto le gustabaintervenir.

A nuestro autor le corresponde la gloriade que el real coliseo del Buen Retiro se

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inaugure en 1640 con una pieza suya: Losbandos de Verona, en torno a los amoresde Romeo y Julieta.

Se casa con doña Catalina Yáñez. De estaunión nace un único hijo. Antes habíatenido una hija natural que, trascurrido eltiempo, llegaría a ser una actriz famosa,conocida con el nombre de «la Bezona».

Últimos años

En su etapa final se dedica a recopilar suproducción dramática para llevarla a laimprenta. En 1640 publica la Primera partede comedias, en la que está incluida Dondehay agravios no hay celos. La Segundaaparecerá cinco años más tarde.

Su brillante trayectoria social culmina cuandoel rey premia sus servicios con la concesióndel hábito de la Orden de Santiago. Para con-seguirlo, tiene que pedir dispensa. Unos testi-gos afirman que entre sus antepasados haymoros y judíos; pero las dificultades queencuentra se deben a que su padre había tra-bajado como secretario, y las leyes establecíanque los caballeros tenían que pertenecer afamilias que vivieran de sus rentas, y no de untrabajo remunerado. Finalmente, el asunto seresuelve y Rojas puede lucir la preciada cruzde Santiago sobre el pecho. ¡Por fin, ha llegadoa ser caballero!

Su corta carrera de dramaturgo se veinterrumpida en 1644 al prohibirse lasrepresentaciones a raíz de la muerte de la

reina Isabel de Borbón, a la que seguirá ladel príncipe Baltasar Carlos. Los teatrosno volverían a abrirse hasta 1649, con oca-sión del nuevo matrimonio de Felipe IVcon su sobrina Mariana de Austria. Pero,para esa fecha, Francisco de Rojas ya habíamuerto súbitamente, con cuarenta años,en su casa de la plaza del Ángel, el 23 deenero de 1648. Se cree que la causa pudoser alguna pendencia de la que no hemosllegado a tener conocimiento.

PRODUCCIÓN DRAMÁTICA: OBRAS TRÁGICAS Y CÓMICAS

Una corta trayectoria

Si se compara a Rojas Zorrilla con Lope deVega o Calderón, el caudal de piezas dramáticasque nos ha dejado es menos voluminoso;pero resulta muy notable si tenemos encuenta que las compuso en solo once o doceaños. Algunas están hechas en colaboracióncon otros autores, práctica que era habitualen los dramaturgos de su generación.

El teatro del toledano ha merecido diversasvaloraciones. A pesar de numerosas críti-cas, siempre se le ha considerado una de lasfiguras más interesantes del Siglo de Oro.

Se ha venido repitiendo el tópico de que estabamejor dotado para la tragedia e incluso llegó aafirmarse que era el mayor trágico español;pero una consideración más atenta ha llevadoen nuestros días a apreciar por encima de todoel genio cómico de sus piezas de enredo.

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Las tragedias de la violencia y la venganza

Como es propio del género, las tragedias deRojas Zorrilla acostumbran a situarse en untiempo y un espacio distantes, ajenos al públi-co. Las protagonizan reyes y personajesde alta alcurnia. El final suele ser funesto:muertes, destierros, separaciones…

Se ha llamado la atención sobre los originalesplanteamientos de cuestiones esenciales como,por ejemplo, la defensa de la honra por partede la propia mujer agraviada, como se ve enCada cual lo que le toca. Los personajes feme-ninos no se detienen ni siquiera ante el crimenpara defender lo que consideran sus derechos.

Gusta Rojas de las escenas truculentas y delas manifestaciones de violencia horripi-lantes (Progne y Filomena). Con frecuenciasucumbe a la tentación de sorprender a losespectadores con ingeniosas vuelta de tuercaa cada situación patética. Es ese tono excesi-vamente tremendista, que sigue las huellasde Séneca, lo que más se le ha reprochado.Aunque estamos ante un tragediógrafointuitivo, que alcanza en sus obras momen-tos de extraordinaria fuerza dramática, porlo común no llegan a cuajar plenamentepor su desmedida afición al efectismo, a lasnovelerías chocantes e inverosímiles, a losepisodios rocambolescos y azarosos. A pesarde eso, algunas de sus tragedias (El Caín deCataluña, Morir pensando matar) tienenuna intensidad y provocan un estremeci-miento que ha permitido apreciar en ellasciertos rasgos propios de Shakesperare.

Siempre ha pasado por ser la más logradade sus creaciones trágicas Del rey abajo,ninguno, pero estudios más rigurosos hanvenido a demostrar que no es suya.

Las comedias urbanas

Por lo que respecta a las comedias, no sepuede negar a Rojas Zorrilla un primerísi-mo lugar entre los grandes maestros: estádotado de una poderosa fuerza cómica,construye con suma habilidad los lances dela trama, luce su ingenio en los equívocos yepisodios humorísticos, traza con facilidadhilarantes caricaturas y domina a las milmaravillas la mecánica escénica.

Si las tragedias tratan de asuntos en los quese mezclan el dolor y la muerte, en lascomedias el público sabe que los conflictosque afligen a las criaturas ficticias carecende esa trascendencia, y tiene la seguridadde que se resolverán felizmente con eltriunfo del amor de damas y caballeros.

Las llamadas comedias urbanas o de capa yespada están protagonizadas por perso-najes particulares, fuera de las esferas delpoder. Discurren en las grandes ciudadesespañolas (Madrid, Toledo, Sevilla…), en lacontemporaneidad de los primeros espec-tadores y en un entorno vital próximo aellos. A veces, aluden a calles y plazas por lasque han pasado para llegar al corral dondese representa la obra. No falta alguna apre-ciable muestra de comedia itinerante, comoEntre bobos anda el juego, que nos lleva deuna ciudad a otra: de Madrid a Toledo.

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La acción, muy concentrada, se desarrollafundamentalmente en los interiores de lascasas, con entradas y salidas precipitadas,huidas de encuentros indeseados, menti-ras y disimulos, confusión de identidadesy toda clase de enredos. Estos recursosprefiguran las técnicas del modernovodevil burgués. En el trazado de la red deequívocos en que se ven envueltos damasy galanes, juega un papel esencial la superio-ridad informativa del público, que disponede datos que los personajes ignoran.

El gracioso y la graciosa

Pieza clave en el entramado cómico es elgracioso o figura del donaire, criado quesirve de contrapunto al galán, poco escru-puloso y atento a las necesidades prácticas,que ayuda a urdir los enredos que llevan a laconsecución del fin previsto: el casamientode los enamorados. Son muchas las escenasen que se encarga de ofrecernos una visióngrotesca, esperpéntica, de los usos y cos-tumbres sociales. Sin duda alguna, gozó deuna acogida entusiasta por parte del públicode su tiempo (y del nuestro).

En manos del toledano, este personaje,imprescindible en el teatro clásico español,presenta un considerable grado de excelen-cia y originalidad, que alcanza la máximabrillantez en el Sancho de Donde hayagravios no hay celos. Aunque no es elcaso de esta obra, Rojas tiende a bautizar asus graciosos con nombres chocantes, sor-prendentes, caprichosos: Cabellera, Moscón,Sabañón, Pepino, Mojicón, Juanete...,

circunstancia que da pie a divertidos juegosde palabras. Para multiplicar la vis cómica,en determinadas ocasiones duplica la figu-ra del donaire.

Con mayor frecuencia de lo que es habitualen la comedia española, nuestro autor colocajunto al gracioso una figura cómica femenina.Existe una gradación entre la criada que ape-nas tiene unas breves réplicas, la que actúa envarias escenas como confidente de su señoray la que, con un papel muy lucido, intervieneen jugosos diálogos con el gracioso o en bri-llantes monólogos en que da muestra de uningenio vivo y, por lo común, de un humorcorrosivo que pone en solfa las instituciones yvalores sociales. Una vez más, Donde hayagravios no hay celos nos ofrece en la criadaBeatriz una creación de primer orden.

La comedia pundonorosa y la comediacínica

Aunque el concepto de la honra, por la quese ha de luchar hasta las últimas consecuen-cias, está siempre presente en las comediasde capa y espada del Siglo de Oro, una de lasoriginalidades que presenta Rojas Zorrillaes la creación de dos variantes contrapues-tas de comedia, según cuál sea el concepto yel papel de la honra en la construcción delenredo.

Por una parte, podríamos hablar de lacomedia pundonorosa, que alcanza su puntoculminante en Donde hay agravios no haycelos, y cuenta con otros títulos muy apre-ciables como No hay amigo para amigo

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y Sin honra no hay amistad. La acción tienecomo protagonistas a nobles caballeros desin-teresados, generosos, desmesuradamentepreocupados por la imagen que en cadamomento proyectan sobre la sociedad yante sí mismos. Se rigen por el más estrictosentido del honor; anteponen a sus gustos einclinaciones amorosas la defensa del buennombre y la fama, dispuestos a matar omorir en la protección de tan altos valores.Ese sistema de rígidas normas sociales crea aveces situaciones grotescas en que la faltade información y el engaño de los sentidoshacen caer en cómicos errores a personajesque pueden parecer, al mismo tiempo,admirables y ridículos. En Obligados y ofen-didos, una de las más célebres comedias deRojas, los excesos del pundonor derivanhacia la caricatura.

Frente al exagerado idealismo de estas piezas,la comedia cínica se sustenta en un juegoprotagonizado por personajes grotescos ydisparatados. Galanes y damas, damas ygalanes son amantes múltiples e infieles, quecaen en constantes contradicciones entreun lenguaje aristocrático y elevado, y uncomportamiento picaresco, simpático,despreocupado y amoral. Con desenfado,buen humor y desvergüenza a raudales,nuestro autor lleva al extremo los alardes delibertad amorosa. Esta modalidad cómica estáinmejorablemente representada por Abrir elojo, otra de sus obras maestras. Muy estima-bles son también Entre bobos anda el juego yLo que son mujeres, cuyo humor entra delleno en el terreno de lo caricaturesco.

DONDE HAY AGRAVIOS NO HAY CELOS

El modelo ideal de la comedia pundonorosa

Donde hay agravios no hay celos, obra deplenitud del autor toledano, fue escrita entre1635 y 1636, y estrenada al año siguiente.Como sugiere el título, es ejemplo para-digmático de lo que hemos llamad ocomedia pundonorosa, de irónica exal-tación de los valores aristocráticos:exacerbado sentido del honor, fidelidada la palabra dada, caballerosidad… Desdeesos supuestos, se establece que cuandolos agravios pueden herir el honor y laconsideración social de la familia, el senti-miento del individuo debe quedar ensegundo plano. Este ingrediente va unidoa un complicado y brillante enredocómico, un ingenioso juego vodevilescode equívocos, confusiones, entradas y sali-das guiadas por un azar matemático queenreda y desenreda la trama. Está presidi-da por la figura de Sancho, a la que cabeun destacado lugar en nuestra espléndidagalería de graciosos. Es el cambio de pape-les entre el criado y su señor, don Juan deAlvarado, lo que va a poner en marcha elperfecto mecanismo de esta comedia.Estamos ante una variante del teatro en elteatro, ya que cada uno de los personajesinterpreta el papel del otro. Por esa razón,durante varios siglos esta obra se conociótambién con el título alternativo de Elamo criado.

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ACTO PRIMERO

CUADRO I

– Don Juan llega de noche desde Burgos a Madrid, en compañía de su criado Sancho, paracasarse con doña Inés.

– Tenemos noticia de dos tristes sucesos: a don Diego, hermano del protagonista, lo mató undesconocido, y su hermana doña Ana ha huido de Burgos.

– Cuando amo y criado se acercan a la casa de la novia, ven bajar por el balcón a un hombreembozado.

– Aprovechando que Sancho, por error, envió su retrato a doña Inés, en lugar del de don Juan,deciden intercambiar las identidades de ambos para averiguar qué se esconde tras elinquietante episodio nocturno.

CUADRO II

– Doña Inés quiere echar a la calle a su criada Beatriz por haber ayudado a que entrara aescondidas en la casa don Lope, que la corteja en vano; pero la sirvienta consigueastutamente evitar el castigo.

– La dama se queja a su padre, don Fernando, porque no le gusta nada el marido que habuscado para ella.

– Antes de que lleguen los visitantes, se presenta doña Ana en busca del amparo de donFernando, amigo de su difunto padre, porque ha sido deshonrada y tiene que restaurar suhonor.

– Poco después viene don Lope, sobrino de don Fernando, también a pedirle ayuda, ya queacaba de llegar a Madrid, para vengarse, el hermano de un amigo suyo al que, por error,mató en Burgos. Además, dejó burlada a la hermana de ambos.

– El padre de Inés se enfrenta a una problemática situación: el ofendido es su futuro yerno,y el ofensor, su sobrino; además, la dama agraviada está bajo su protección.

Estructura argumental

Como enseguida veremos, el argumento que traza Rojas es sencillo en sus líneas maestras,pero no le faltan complejidades y sutilezas en los detalles.

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ACTO SEGUNDO

– Doña Inés se desespera ante las groserías y torpezas del fingido don Juan (es decir, Sancho en supapel de señor); y, en cambio, se queda prendada del que pasa por ser su criado.

– Como Sancho no sabe desenvolverse en el papel de galán, le ordena a don Juan que cortejea la dama en su nombre. Así, los enamorados tienen ocasión de piropearse en presenciadel supuesto futuro marido.

– Doña Ana y don Lope, que están escondidos, se encuentran inesperadamente. Creyendo que esdoña Inés, él le explica que sus amores con la dama de Burgos están totalmente olvidados. Suchasco es mayúsculo cuando descubre con quién está hablando.

– Don Juan advierte la presencia de testigos y, en nombre del que todos creen que es su señor,desafía a don Lope, con una vehemencia que deja perplejos a los presentes.

ACTO TERCERO

CUADRO I

– En una conversación con doña Inés, doña Ana está a punto de revelarle quién es suhermano, pero la aparición de Sancho lo impide.

– Don Fernando se empeña en que Sancho (don Juan, para él) se bata en duelo con susobrino don Lope.

– Ante la imposibilidad de evitar el desafío, amo y criado trazan una ingeniosa manera dellevarlo a cabo.

CUADRO II

– Cuando empieza el duelo, el gracioso mata la luz, don Juan sale de su escondite y losustituye en la lucha; hiere a don Lope y se oculta de nuevo.

– Sancho vuelve a escena como si fuera él quien ha herido a su adversario.– Cuando don Lope revela que no solo mató al hermano de don Juan sino que también fue

él quien deshonró a doña Ana, el protagonista no puede resistir más y sale dispuesto avengarse, pase lo que pase.

– En el último momento, el ofensor le presenta las oportunas disculpas: mató a don Diego,al que le unía una estrecha amistad, sin reconocerlo, porque estaban a oscuras. Ofendió adoña Ana sin saber de su parentesco con don Juan, y está dispuesto a reparar el agravio conel matrimonio.

– Acaba la comedia con los casamientos de rigor: don Juan con doña Inés, don Lope condoña Ana, y Sancho con Beatriz.

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El sabio manejo del tiempo y el espacio

Se trata de una pieza de estructuratempo-espacial particularmente ceñida: ellugar de la acción se circunscribe a lafachada (acto primero, cuadro primero)y a dos salas del interior de una casamadrileña de la calle de Alcalá.

El tiempo de la acción se reduce a tres díascontiguos: empieza la noche en que donJuan y su criado llegan a Madrid, y concluyeal atardecer del tercer día. La contra-partida a esta concentración temporal,propia de la comedia, acostumbra a ser lainclusión en las primeras escenas de largasrelaciones de los antecedentes de la histo-ria. Sin embargo, Rojas ha evitado esoselementos que rompen el ritmo y detienenla acción. Don Juan y Sancho nos ofrecentoda la información que precisamos conaparente naturalidad, a través de un diálo-go ágil y suelto. Este mecanismo resulta,sin duda, mucho más grato que las prolijasexplicaciones iniciales de otras obras.Permite rememorar los datos necesarios ymantiene la expectación del público, queva descubriendo, poco a poco, los motivosde los hechos que antes se le presentaroncon cierta dosis de misterio.

Desde el primer momento, la acción tieneun vivo dinamismo. No en vano exclamaSancho: «¡Y qué de cosas/ en un instantehan pasado!». En efecto, un tercio delprimer acto le ha bastado a Rojas paracolocar ante el espectador todos los hilosde la trama. Luego los enredará paradesenlazarlos en la última escena.

Los personajes

Sancho, el gracioso

Nuestra comedia responde a un criteriode economía dramática. Solo ocho per-sonajes dibujan una compleja red derelaciones familiares y sociales. De todosellos, Sancho es, sin disputa, el más rele-vante. Al construirlo, no ha pretendidoRojas la coherencia psicológica sino la efi-cacia cómica. Ha acumulado en su figuratodos los rasgos tópicos del gracioso. Esfeo y de mal talle: en la primera escena élmismo habla de su «cara endiablada».

Al incorporar el papel de su señor, intentaimitar el lenguaje y los gestos de un galán,pero cae en expresiones vulgares y groserasque provocan la risa del público. La contra-posición a los valores aristocráticos sesubraya con la afición a la vida regalada y sinpreocupaciones. A diferencia de los aman-tes desvelados, Sancho duerme a piernasuelta. Aficionado a la comida, como tantospersonajes cómicos, en uno de los monólo-gos más sabrosos de la comedia españolaresume su filosofía en el lema «Despuésde Dios, bodegón» y reflexiona sobre loabsurdo y ridículo de las leyes del duelo:

Duelista, que andas cargadocon el puntillo de honor,dime, tonto: ¿no es peorser muerto que abofeteado?

¡Y que a la muerte tan ciertosvayan por que el duelo acaben!Bien parece que no sabenlos vivos lo que es ser muertos.

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S i n e m b a r g o , a u n q u e d e s d e ñ a l a sconsideraciones mundanas, es puntillosoen extremo cuando está en juego el honorde su amo. Corriendo un riesgo que se con-tradice con sus cómicos temores, organizala estratagema para que don Juan puedaenfrentarse con don Lope y recuperar lahonra perdida.

Mezcla de simplicidad y agudeza, defidelidad e inocente grosería, de despar-pajo y torpeza, Rojas crea en Sancho unagente cómico eficacísimo en el que sesustancia el juego teatral que es el almade Donde hay agravios…

Don Juan, el galán pundonoroso

Don Juan, el eterno galán, vivirá a lo largo dela obra el amor absoluto que le correspon-de en el esquema de la comedia española,con la original particularidad de que, alasumir una falsa identidad, da ocasión aequívocos cómicos. Su exagerado sentidodel pundonor choca con la desairada situa-ción de pobre hidalgo provinciano sobre elque se acumulan las ofensas. Como tantosotros personajes, se convierte en esclavodel honor, al que supedita su vida y sussentimientos: «hay celos donde hay amor,/donde hay agravios no hay celos». A pesarde la voluntad de fingirse plebeyo, su san-gre aristocrática no puede permaneceroculta y aflora en temerarias actitudes dedesafío. El público, que conoce la clavedramática, empuja con su corazón paraque el enredo resulte beneficioso a estedigno y simpático caballero.

Doña Inés y doña Ana, las damas de lacomedia

Doña Inés pertenece a la galería de las buenashijas de familia que se enfrentan a la auto-ridad paterna cuando intenta imponerlesun matrimonio contra su gusto:

porque mi albedrío es mío,y no es justicia que quierassujetarme, por ser padre,lo que aun Dios no me sujeta.

Cree estar enamorada de un «hombre bajo»(en realidad, don Juan es un caballero) ysufre la contradicción entre sus deberessociales y sus íntimas inclinaciones.Despierta la simpatía de un auditorio que,desde su superioridad informativa, sabe quetodo se resolverá felizmente.

Doña Ana está más desdibujada. Respondeal estereotipo de la dama disfrazada quecorre en busca de quien la ha seducido yabandonado.

Don Lope y don Fernando

Don Lope es el prototipo del amantedesdeñado que se resiste a aceptarlo. A pesarde su cínica desvergüenza, nunca pierde porcompleto el sentido aristocrático del valorpersonal y no vuelve la espalda a los desafíos.Finalmente, como acostumbra a ocurrirlesa los segundos galanes de la comedia, acabarenunciando al amor imposible de doña Inésy pagando su deuda de honor a doña Ana.

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Don Fernando encarna al padre juiciosopero celosísimo de su honra que es caracte-rístico de la comedia. Un destino travieso lopone en el centro de una red de deberescaballerescos incompatibles: proteger a doñaAna, defender su honor familiar y atender lapetición de ayuda de su sobrino. Jerarquizacon precisión estas obligaciones: no entrega-rá a su hija hasta que don Juan (sustituido enese momento por Sancho) limpie las dosafrentas que lo baldonan. Como buen padrede comedia, nunca pierde su grave compos-tura ni su sentido del deber.

Beatriz, la graciosa, y Bernardo, el criadodel segundo galán

Interesantísimo es el personaje de Beatriz,la criada maliciosa y simpática, dispuesta aayudar a don Lope en beneficio propio, ycon suficiente ingenio para salir de losatolladeros en que se ve metida. Tiene sumomento de gloria interpretativa en elmonólogo caricaturesco «Vino la señoranoche…» en el que juega metateatralmentecon la ruptura de las limitaciones conven-cionales de los personajes secundarios:

Yo solamente no tengoa quien le cuente mis males.Pues vaya de soliloquio,que en cuantas comedias se hacen,no he visto que las criadaslleguen a soliloquiarse.

En ese monólogo, insólito en una criadade comedia, desarrolla una cínica y jocosacomparación entre dos tipos de preten-dientes: el lindo melifluo, que merece su

desprecio, y el chulo bronco y malencarado,que es el que ella prefiere.

A Bernardo, el criado fiel de don Lope, lecorresponde un papel menor pero desa-rrollado con buen pulso.

Lengua y estilo

Rojas es un poeta dramático en el que se dauna curiosa paradoja: no es un versificadorfácil como Lope de Vega, ni domina lascláusulas métricas como Calderón. Ellector-espectador tiene la impresión deque lucha con un instrumento expresivoque le viene impuesto. Pero, al mismo tiempo,su concepción dramática se halla estrecha-mente ligada a ese pie forzado. El suyo esun lenguaje sincopado, lacónico e impre-sionista, de oraciones yuxtapuestas que noocupan más allá de uno o dos versos. Amenudo estas frases escuetas y rotundas seenlazan en cláusulas paralelas que contra-ponen los sentimientos y la visión de larealidad de los distintos personajes: cadavoz sigue su propia melodía y ritmo, perotodas se suman para mostrar una imagenpoliédrica del momento dramático.

El lenguaje conversacional, que constituyeel cuerpo de la comedia, deja paso amomentos líricos o narrativos en que eldramaturgo echa mano de un tono elevadoy cultista. Tampoco faltan los juegos con-ceptuosos, tan característicamente barrocos.Aunque algunos versos puedan resultar untanto forzados, Donde hay agravios no haycelos es una pieza de fácil lectura y de estiloágil, suelto, fluido e ingenioso.

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Valor y sentido: el humor y la teatralidad

Como corresponde a una de las mejorescomedias de enredo del teatro universal, laacción de Donde hay agravios no hay celosestá presidida por los equívocos, el quid proquo, las confusiones de identidad. Rojasdispone los hilos de la trama para que elespectador pueda calibrar –y reír con ello–los errores de sus criaturas: personajes nobles(incluso el atravesadillo don Lope), en sumayoría simpáticos y lúcidos, pero víctimaspermanentes de una desajustada percepciónde la realidad. La situación básica (el truequede identidades de don Juan y Sancho) da

origen a un juego de teatro en el teatro, quecrea confusión dentro de la escena y refuerzala complicidad entre los tramoyeros (Sanchoy don Juan) y el auditorio.

Campean unidos en la obra la irónicaexaltación de los valores aristocráticos y elrecurso vodevilesco de entradas y salidasguiadas por un azar matemático que enre-da y desenreda la acción, burlando lasexpectativas de los personajes. Sobre esto,se levanta la cínica picardía de los gracio-sos; y, como complemento de todo, laficción dentro de la ficción, ofrecida a unosespectadores que conocen bien las clavesde la trama.

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El montaje producido por la CNTC.Año 2014

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Donde hay agravios no hay celos es unacomedia de Francisco de Rojas Zorrillaescrita entre finales de 1635 y principios de1636, que el dramaturgo tuvo la fortunade estrenar en palacio, algo que le sucediócon muchas otras de las que escribió puestoque Felipe IV tenía especial predilecciónpor este dramaturgo. Rojas formaba partede los «pájaros nuevos» a los que Lopealude en su Epístola a Claudio (1632), esdecir, la generación de autores dramáticoscontemporáneos de Calderón cuya genia-lidad y pujanza colaboraron, en opinióndel Fénix, a que sus obras fueran apartadasde los escenarios.

Este texto de Rojas fue impreso por Maríade Quiñones en 1640 dentro de la Primeraparte de comedias del dramaturgo, a costade Pedro Coello, y se representó en elpalacio de El Pardo el 29 de enero de 1637por la compañía de Pedro de la Rosa que,en torno a 1642 o 1643 la hizo también enParís. La función recibió un rápido interésde forma que, a finales de 1643, PaulScarron presentó en París su propia ver-sión, titulada Jodelet ou Le maître valet. Sellamó así porque el sobrenombre del actorque la representaba era Jodelet, y El amocriado porque gran parte de su dinámicapivota, como sabemos, sobre el hecho deque don Juan y su criado Sancho inter-cambian sus papeles. Este nombre hizofortuna, y se utilizó abundantemente en

las representaciones de los siglos XVIII yXIX, apareciendo con cierta frecuencia enlas ediciones hasta hoy.

El título parece que fue un éxito en el XVII,como cuentan sus numerosas representacio-nes; tenemos noticia de ellas en las ciudadesde Sevilla, Valladolid, Barcelona, Toledo,Lisboa y Madrid, y también en el Brasilcolonial, como nos indica la profesoraMackenzie.1 También tuvo repercusióninternacional: a partir de la versión deScarron, William Davenant preparó en 1668la suya propia para los espectadores de hablainglesa, que tituló The man´s the master. Portodo ese conjunto de circunstancias el pro-fesor Pedraza2 lo llama «un éxito olvidado»,habida cuenta de que su vida en los escena-rios fue escasa más allá del XIX (donde erauna obra de repertorio, especialmente enValladolid y Madrid, con la adaptación deHartzenbush de 1829) y principios del XX, endonde Tomás Luceño lo adaptó en dos oca-siones, 1911 y 1912, en esta última ocasióndándole forma de musical de zarzuela(Lances de amo y criado) como correspondíaal gusto de la época. Más recientemente,tenemos noticia del estreno de un montajede este título en julio de 2004 en el Festival deAlmagro de Teatro Clásico, realizado por lacompañía «comicAstros» con dirección deIgnacio Sánchez y versión de Luis GarcíaAraus; y de otro estreno, en julio del 2007 ytambién en el Festival de Almagro, esta vez

1 MACKENZIE, Ann L., Francisco de Rojas Zorrilla y Agustín Moreto. Análisis, Liverpool University Press,Liverpool, 1994.

2 PEDRAZA, Felipe B., «Donde hay agravios no hay celos de Rojas Zorrilla: un éxito olvidado», Teatro dePalabras, 1, 2007.

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dirigido y versionado por César Oliva, con elAula de Teatro de la Universidad de Murcia.Finalmente, lo ha puesto en escena la compañíaMefisto teatro (Cuba y España), con versión ydirección de Liuba Cid y el nombre de Celosy agravios; se estrenó en otoño de 2011.

El montaje de Helena Pimenta se ha vistopor primera vez este julio de 2014 en el teatroHospital de San Juan, en Almagro, duranteel XXXVII Festival Internacional de TeatroClásico. La dirección de escena ha hechoun importante trabajo previo apoyada endistintas ediciones del texto de Rojas Zorrilla,especialmente en la edición crítica de FelipePedraza y Milagros Rodríguez3, concibien-do el espectáculo en torno a una lectura dela obra que tiene que ver con las segundasoportunidades de vivir que en ocasiones (lasmejores) se dan los seres humanos a símismos. Así sucede con doña Ana, que tienepor fin una posibilidad de ser feliz, y conBeatriz, la criada, que se convierte en perso-naje con vida propia gracias al monólogoque le da el autor, donde ella se expresa congraciosa seguridad acerca de quién es y lo quequiere. La directora quiere destacar tambiénen su propuesta el mundo femenino de Rojas,que le parece increíblemente sugerente ypoderoso en este texto; ella lo acentúarecurriendo a actrices (Clara Sanchis yNatalia Millán) que desde sus cualidadesactorales pueden contarnos muy bien quehombres y mujeres están juntos para que-rerse, impulsarse y apoyarse; en definitiva,

para darse esa segunda oportunidad de laque hablamos. Helena piensa que en estacomedia el sentido del humor se une a lahondura en el tema y a la profundidad en eldiseño de los personajes; son ingredientesfundamentales que provocan hilaridad en elespectador, pero además son los elementosque hacen que sintamos que lo que se cuentaen esta comedia del Siglo de Oro nos con-cierne, está cercano a nuestra vida, incluso acosas que nos ocurren hoy en día; porquelas formas que adquiere la rigidez social sonmúltiples y en nuestro país (en otros tam-bién) seguimos siendo, por encima de todo,orgullosos y necesitados de la aprobaciónexterior, algo que es incompatible con sen-tir, no ya celos, sino amor, por ejemplo…

Pimenta le ha pedido a Fernando Sansegundo,autor de la versión, un esfuerzo rigurosode respeto al texto y de definición clari-ficadora, en el presente que es cualquierproyecto de teatro. Han querido definirlocontemporáneamente, con un virtuosismolejano de abaratar o distanciar las palabrasdel autor y con un esfuerzo que consiguesituar un trozo de vida sobre el escenario:los versos, en vez de decirse, se encarnan,y la función convence. Todas las situacio-nes por las que pasan los personajes estándando dos informaciones fundamentales;por un lado que nos vemos agraviadosdemasiadas veces porque nos tomamosalgunas cosas demasiado en serio, y porotro lado que los agravios en general

3 Donde hay agravios no hay celos y Abrir el ojo, ed. F. B. PEDRAZA JIMÉNEZ y M. RODRÍGUEZ CÁCERES, Castalia,Madrid, 2005.

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bloquean e impiden los sentimientos, y estoen un sentido es muy trágico, pero tambiénes muy cómico. Fernando Sansegundo yHelena Pimenta hablaron mucho de losprotagonistas de esta historia para hacerjuntos ese trabajo dramatúrgico de buscarla coherencia desde el punto de vista de lospersonajes y del léxico que emplean, algofundamental a la hora de hacer la versión.

La puesta en escena de Helena Pimenta hapretendido construirse desde la verosi-militud, un tono necesario para darle unsentido al honor, llenando de imágenes yresonancias el agravio para que el especta-dor de hoy entienda dónde está el conflicto;un universo complicado, pero a la vez deuna riqueza increíble. Los apartes lellamaron mucho la atención a la directora;viendo la forma en que se agrupaban alfinal de cada acto, y su número (muchos enel primer acto, en el segundo menos y muypocos al final), sacó la conclusión dramáti-ca de que la razón de los apartes era laincomunicación entre los personajes, esdecir, cómo nadie, por diferentes razones,se atreve a decir la verdad, y cómo, al noser capaces de hablar entre ellos, necesitanese espacio de comunicación íntima. Ellalo entendió como un coro y resolvió laincomunicación de esta forma, a través deun coro de movimientos de danza contem-poránea esencial con la colaboración deNuria Castejón, la coreógrafa.

La verosimilitud está también trabajadadesde el punto de vista de la escenografíade Esmeralda Díaz, situando la acción en laépoca. La propuesta de Esmeralda recuerdaa un teatro viejo, a un teatro de maderacomo el Globe que a la vez es como una

gran cuba en la que están juntos Apolo yDionisio. Las ranuras dan la idea de quenada es estanco, con la esperanza de verque hay rendijas por las que pasa la luz,simbolizando que existe un mundo menoscoartado y más apasionado que este porel que están transitando los personajes.Pensaron en la madera como elementoesencial porque comunica algo cálido, queestá vivo.

Existe la misma voluntad de época enlos figurines de Tatiana Hernández; latendencia ha sido que cada personaje sedesenvuelva en dos colores, tratándoloscon mucha austeridad. Los tejidos y el matizde cada color son importantes y estántrabajados de forma artesanal, intentandollegar a lo que se ha pensado que era elcolor para cada personaje, pero la idea fun-damental es que el vestuario comunique lasensación de que no es un vestuario nuevo,que es algo ya vivido. La deseada verosi-militud hace impensable el adorno por eladorno, pretendiéndose que el público noviera a los personajes impolutos; es muchomás creíble que no estuviera todo tan sintocar como recién estrenado, aunque téc-nicamente sea así. Directora y figurinistahan querido aportar sobre todo intensidad,y para esto el ornamento en comedia puedeser muy peligroso; en este sentido lalabor de Tatiana ha sido extraordinaria,tratando y trabajando los tejidos.

En cuanto a la música, Pimenta quería quehubiera música en directo; es la terceravez que trabaja con Ignacio García parala selección y adaptación musical yambos se decidieron como instrumentopor el acordeón.

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Aunque no estaba inventado aún en el XVII4,es un instrumento que suena muy urba-no y a la vez es un instrumento sensible, queprovoca una emoción cercana y es capaz deacentuar algunas atmósferas, acompañar ladicción de ciertos textos, servir de nexo enlas transiciones, pero además puede soste-nerse en una cierta ambigüedad, comosucede con un tango que suena en la funcióny parece argentino, pero que en realidad esuna melodía del Este de Europa.

Por lo que respecta a la iluminación, de JuanGómez Cornejo, la intención con la luz escomunicar la alegría de la comedia, pero tam-bién el paso de tiempo cronológico del día ala noche y el paso del tiempo emocional, quemarca ya otras iluminaciones más anímicasque reales. Todo esto se ha hecho jugandocon elementos tan poderosos y con tanta pre-sencia en escena como son la estructura demadera y la naturaleza del vestuario, y con loscondicionantes técnicos del espacio en el tea-tro Hospital de San Juan de Almagro y en elteatro Pavón. Sin embargo, la directora y eliluminador vieron en todo momento que enRojas Zorrilla había una parte que era comoun gran sueño lleno de magia, que lleva a esefinal feliz que supone romper los límites

que la sociedad tenía preparados para lospersonajes; la luz contribuye a construir estaidea de sueño mágico.

El elenco cuenta con varios de los actores quehan trabajado juntos en La vida es sueño y Laverdad sospechosa (David Lorente comoSancho, Rafa Castejón como don Lope deRojas, Óscar Zafra como Bernardo, FernandoSansegundo como don Fernando de Rojas,Marta Poveda como Beatriz y Mónica Buizacomo Mujer), y también con varias incorpora-ciones nuevas, como Jesús Noguero como donJuan de Alvarado, Clara Sanchis como doñaInés de Rojas y Marta Millán como doña Anade Alvarado. A su lado, Vicente Fuentes, el ase-sor de verso de la Compañía, quien a través deltrabajo voz-palabra-verso, consigue siempreuna escucha común y un sonido colectivo.

La directora nos ha comentado: «Es unagran suerte trabajar con este equipo, por-que han sabido leer lo que yo veía y sonpersonas que están siempre al servicio dela obra. Aportan creatividad, inspiración,cada uno en su propio trabajo, y a la vezme considero inspirada por ellos y por losactores». Desde todo ese trabajo es desdedonde ella ha concretado, limpiado y hadado la forma definitiva.

4 En realidad, tiene su origen en el Scheng, instrumento chino conocido alrededor del 2930 AC, dotado delengüetas de caña que vibraban produciendo sonido, aunque el aire se introducía soplando por la boca; fue elantecedente directo de la mundarmónika, invento registrado en Berlín por Buschman en 1821. Los órganossoplados orientales, extendidos por Rusia en el XVIII, son el antecedente del acordeón. El acordeón, con lengüetasde metal, es un invento registrado en 1829 a nombre del austríaco Marck Munichz, y que con el nombre deorganetto se registró en París a nombre de A. Reisner. Tal como lo conocemos hoy, el acordeón es uninstrumento de viento conformado por un fuelle, un diapasón y dos cajas armónicas de madera, que cierran elfuelle por sus dos extremos. Las cajas de madera contienen en su interior otras más pequeñas, con lengüetasmetálicas en su interior que vibran al paso del aire y producen sonido. El diapasón tiene una serie de teclas,semejantes a las de un piano, o de botones, que se accionan con la mano derecha para producir las escalas (sonidosagudos). Y con la mano izquierda se accionan botones que producen los bajos y acordes de acompañamiento.

Los personajesLas actrices y actores del elenco de Donde hay agravios no hay celos hancolaborado amablemente en la descripción de sus personajes; aquí quedanrecogidas sus ideas al respecto.

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Sancho, David Lorente

El tal Sancho que interpreto viene a ser, más o menos, un compendio de las ruindades quepuedan caber en un ser humano. Creo que las tiene todas. Pero como el actor siempre ha dedefender su personaje, ahora habría que añadir eso que nos gusta tanto decir a los actores denuestros personajes, aquello de «pero en el fondo es bueno». Pues no lo voy a hacer, porqueno lo es. No tiene nada de bueno. Aunque bien, la verdad es que le salva el hecho de quetampoco tiene nada de malvado. No creo que pretenda hacer el mal a nadie; sólo pretendehacerse el bien a sí mismo, y desde luego no desaprovecha las oportunidades que la vidaparece ponerle delante. Tanto le gustan, que se las llega a creer...

Es cierto que traiciona a su amo en cuanto se le presenta laoportunidad, pero también es verdad que no lo abandonaránunca. Quizá porque es lo único bueno que tiene junto a lavoluntad de sobrevivir, y él lo sabe. Ah, y otra cosa que losalva: es muy gracioso (Sancho, digo; yo hago lo que puedo).

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Don Juan de Alvarado, Jesús Noguero

Don Juan de Alvarado, soldado en las guerras de Flandes durante muchos años, se licenciay vuelve a su Burgos natal, para encontrarse con que su hermano ha sido asesinado y suhermana deshonrada. Muerto también su padre, queda pues, en sus manos, el deber derestablecer el buen nombre de su familia.

Casi al mismo tiempo le llega una carta de Madrid, ofreciéndole en matrimonio a la hija de donFernando de Rojas, un amigo de su padre. Súbitamente enamorado del retrato de doña Inés sedirige a la corte, donde sus agravios anteriores se verán postergados por unos celos recientes ycrecientes, pues nada más llegar a la casa de su futuro suegro, de noche, ve a un hombre saltardel balcón de su amada. Acostumbrado a las precauciones de la vida militar y muy poco agalantear a una dama, idea el disfrazarse de su propio criado amparado en una confusión en losretratos de ambos, por lo que en realidad don Fernando tiene en su poder el retrato de Sanchocomo si fuera el futuro novio. Así podrá, piensa él, hacerse con la verdad de lo que pasa.

Don Juan iniciará así un paranoico viaje en busca de la verdad y el amor y, gracias a laverdad y al amor de doña Inés, logrará poner palabras donde estaba previsto que se pusiesela espada. La nobleza de espíritu que siempre le acompaña, junto a un misterioso acto deperdón y reconciliación, le permiten trascender el odio, la vergüenza y el dolor en favor de laamistad, el amor y la razón.

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Bernardo, Óscar Zafra

Bernardo es el criado pendenciero de donLope, y es también su guardaespaldas. Muyleal a su amo, haría lo que fuera por él...

Es discreto, reservado, observador y educado,y se desenvuelve con soltura en los bailes yfiestas que frecuenta junto a su amo; sinembargo, si hay que desenvainar la espada yllegar hasta el final, él será el primero enhacerlo. Algo que, en confianza, suele serhabitual al servicio de don Lope…

Como tiene mucho afecto a su amo yBernardo es un hombre experimentado,intenta aconsejarle en asuntos de amor,aunque no parece que don Lope lepreste demasiada atención. Si lo hiciera,seguramente se metería en menos líos, yproblemas, aunque en ellos Bernardo estésiempre dispuesto a apoyarle y defenderleen todo lo que esté en su mano.

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Don Lope de Rojas, Rafa Castejón

Don Lope de Rojas es hombre de buena familia, sobrino de don Fernando y primo de doñaInés, a la que pretende. Tiene un pasado oscuro que no conocemos bien, del que solosabemos algunos detalles, como el turbio asunto sucedido en Burgos unos años atrás, origende los agravios del presente: mató en la oscuridad a un amigo, sin reconocerle, y se escapódel compromiso adquirido con Ana de Alvarado, la hermana de su amigo, dejándoladeshonrada. Es un personaje complejo y misterioso, con un carácter que a veces le hacemostrarse emocional y violento; «perro de presa» le llaman en algún momento de la obra…

Don Lope tiene unos intereses que persigue con fijeza a través de todo lo que sucede en elmontaje, sin demasiados escrúpulos: es un hombre corrupto en sus valores, que al parecer haolvidado el pasado o ha pretendido olvidarlo. Perseguido por su propia culpabilidad, trata desolucionar su situación actual comprometiéndose con Inés, su prima, en un matrimonio queesta no desea, algo en lo que él no se fija porque no parece que lo que los demás sientan opiensen le importe mucho. Insiste e insiste en esa boda, y cuando ve aparecer a doña Ana enescena se siente descubierto. Solo al final afronta su culpabilidad y su miedo, y empieza a serconsciente del daño que ha podido infligir en sus amigos y conocidos. Su redención a través delperdón de don Juan parece verdadera pero, ¿qué pasará finalmente con don Lope? ¿Encajarácon doña Ana y se centrará en ella, o por el contrario seguirá haciendo de las suyas? Misterio…

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Beatriz, Marta Poveda

Beatriz es la sangre más joven de la función, un personaje chispeante. Observa (enterándosede todo) porque puede, porque no es nadie y no tiene para el resto de habitantes de la casaningún valor humano, porque no es más que una criada. Pero sobrevive inteligentemente. Sepermite, al estar en una posición social de menor escala, no tener prejuicios, ni filtros, nireparos. De repente un hombre la intenta violar y nadie le pregunta cómo está; de repentenecesita un abrazo y se lo niegan con un empujón… Beatriz podría perfectamente ser unamuchacha triste y sometida, pero resiste, resiste con energía.

Está completamente sola, por eso el público es su gran cómplice: comparte con ellos susinquietudes, sus ilusiones, sus deseos, su frescura, incluso su intimidad más erótica... Tieneel arrojo y a la vez la inteligencia suficiente para no dejarse llevar por el instinto cuando nodebe; sorprende a veces el terrible cinismo con el que se protege, porque por desgracia, enesa época, no la iban a dejar existir por sí sola. Ella es como una lagartija, pequeña yescurridiza pero muy ágil, que se esconde y se camufla bien. Sabe que en la mayoría de loscasos es invisible para todos los demás, que están muy ocupados consigo mismos, y por eso,porque no la ven, Beatriz pincha y corta más de lo que los demás se creen. Genera, desde laoscuridad, un tremendo conflicto inicial donde nace el gran ataque de celos que provoca laira de don Juan. Y posee el don de la palabra: de su boca emanan mentiras, excusas y noticiasempañadas en poesía que le nace con la naturalidad de la respiración. Sobreviviente comoel podenco mil leches que es, mucho más listo que un caniche con collar de diamantes, loque más destaca en ella es su necesidad de ser querida.

Rojas Zorrilla realiza con Beatriz un muy interesante dibujo de una criada; una muchachaque se rebela con inteligencia y sin estridencias, con una habilidad nacida en el conceptoespecial que tiene sobre el mero hecho de la existencia, sobre la libertad y el poder, queprovoca inseguridad y dudas en sus amos. Beatriz es el único personaje de esta función queno quiere ser otra persona. Está satisfecha consigo misma a pesar de que no se lo ponen fácil.Es una sufridora optimista.

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Doña Inés de Rojas, Clara Sanchis

Doña Inés, hija de don Fernando de Rojas y prima de don Lope, es otropersonaje femenino del Siglo de Oro que quiere rebelarse contra lassituaciones absurdas que le impone su condición de mujer. Acomodada,culta y feliz con su padre don Fernando (un hombre ya mayor y no muyexcesivamente bien de salud) le toca casarse en las mejores condiciones quesu padre puede encontrar para ella. Al mismo tiempo huye del acoso al quela somete su primo don Lope, y todo este conjunto de circunstancias haceque sea un mar de contradicciones, en lucha constante entre susobligaciones y sus deseos. Rodeada de rigidez y normas, es sin embargocapaz de sentir el amor cuando lo encuentra y luchar valientemente por él,atreviéndose a defender su libertad para tomar decisiones.

Doña Inés de Rojas es un personaje particularmente complejo y divertido ala vez, con una riqueza y un dominio del lenguaje extraordinarios. Susparlamentos están llenos de imágenes y colores sutiles y sorprendentes. Dagusto descubrir en Rojas Zorrilla a otro gran autor que, como Lope de Vega,nos muestra a través de la ficción -con un genial sentido del humor-personajes femeninos inteligentes, cultos, positivos y muy activos; dispuestosa desobedecer y a mover los hilos de su propia historia.

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Don Fernando de Rojas, Fernando Sansegundo

Don Fernando de Rojas querría vivir en paz, y seguramente es una paz merecida. Su reputacióny la confianza de que goza entre los que lo conocen, e incluso entre los que oyeron hablar de ély por eso a él acuden, parece indicar que siempre fue un hombre recto, de moral intachable;sin duda no tan severo como para negarse a escuchar la confesión de una falta en labios ajenos.Y así, se empeñan en consultarle... Y en comprometerle, sin dejarle aún vivir en paz.

Quiere casar a su hija. La edad, tanto de ella como de él, hace que el asunto corra prisa,demandando la urgencia de un compromiso. Lo mejor para ella, piensa don Fernando,siendo mujer que siempre tuvo gustos ordenados y pacíficos (aunque no todos sensatos), espor encima de todo un hombre bueno, merecedor de sus méritos. Don Fernando cree en lasangre, y por eso confía en el heredero de la sangre de quien fue su gran amigo. Ahora quedon Juan de Alvarado ha vuelto de los agitados campos de Flandes, ve el momento ideal.

Y mientras, el pobre don Fernando (pobre porque carga con las confidencias y los pecadosde todos sin que nadie le pregunte nunca por los suyos), se eterniza como receptáculo deprincipios ya vacíos de contenidos y sobrados de palabras mientras trata, sin conseguirlo, deque el mundo tenga más coherencia entre lo que se dice y lo que se hace (trabajo y tiempoperdidos). Tiene ganas de descansar ya, de jubilarse, de estar tranquilo…

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Doña Ana de Alvarado, Natalia Millán

Doña Ana es hermana de don Juan, pero ha perdido elcontacto con él puesto que el soldado ya falta de Burgos desdehace mucho tiempo. En ese espacio ella se ha enamorado deun hombre y se ha entregado a él, en una noche en que su casafue escenario de la muerte de su otro hermano a manos de suamante, que la abandonó a continuación. Indefensa por laausencia de hombres en casa, y deshonrada, busca al amanteque le debe matrimonio sin encontrarle, y finalmente acude alrespeto y la protección de un amigo de su padre para que leaconseje qué hacer y la acoja en su casa de Madrid.

A partir de ahí, los acontecimientos se desencadenan:doña Ana encuentra simultáneamente al hermano y alamante, recordando agravios y celos, pero sabiendotambién favorecer el perdón y la reconciliación entre los dos.Ana de Alvarado siente rabia y exige justicia; condenadasocialmente por ser mujer, lucha valientemente por unlugar dentro de ese sistema patriarcal, reclamando laoportunidad de hacer las cosas de una manera diferente.Conoce el amor y descubre la amistad en doña Inés, de maneraabsolutamente insospechada.

Entrevista a Helena Pimenta,directora de escena de Donde hay agravios no hay celos

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Licenciada en Filología Moderna por la Universidad de Salamanca, se dedica profesionalmentea la dirección de escena, producción y gestión de giras nacionales e internacionales desdeque en 1987 creara la compañía UR Teatro Antzerkia. Especialista en Shakespeare, ha dirigidocon Ur Teatro Macbeth (2011), reposición de Sueño de una noche de verano (2009), Doscaballeros de Verona (2007), Coriolano, (2005), La tempestad (2004), Trabajos de amorperdidos (1998), Romeo y Julieta (1995), y Sueño de una noche verano (1992), por la queobtuvo el Premio Nacional de Teatro. Además ha dirigido sus propias obras Rémora (1988)y Antihéroes (1991), y las de otros autores contemporáneos, como: Sigue la tormenta deEnzo Cormann (2001); Encuentro en Salamanca, de Juan Mayorga (2002), Luces deBohemia, de Valle-Inclán (2002); Sonámbulo de Alberti-Mayorga (2003), El chico de laúltima fila y Cartas de amor a Stalin, de Juan Mayorga (2006). Ha dirigido en centrosde teatro público, como La comedia dels errors, de Shakespeare en el Teatre Nacionalde Catalunya (2000); Encuentro en Salamanca, de Juan Mayorga para el acto inaugural dela capitalidad cultural europea, Salamanca (2002); A filha rebelde, de J. P. Castanheira yV. Cruz para el Teatro Nacional D. María II de Lisboa (2006); y Antígona de Mérida, deMiguel Murillo, para el Festival de Teatro Clásico de Mérida (2011). A lo largo de estosaños, y junto a su dedicación a la escena, ha desarrollado una importante actividad pedagógicaimpartiendo cursos, seminarios, clases y talleres de interpretación, dirección y dramaturgiaen foros nacionales e internacionales. Además ha realizado programas pedagógicos teatralesdirigidos a alumnos de enseñanzas medias, escuelas de teatro y universidades. A lo largode su carrera ha merecido numerosos reconocimientos y premios, entre los que destacanel Nacional de Teatro de 1993, los de la Asociación de Directores de Escena de 1996 y de1998, el Ercilla de 2004 y de 1996 y el premio Lazarillo de 2002 a toda su trayectoria teatral.Para la Compañía Nacional de Teatro Clásico ha dirigido La dama boba, de Lopede Vega (2002), La entretenida de Miguel de Cervantes (2005), La noche de San Juan deLope de Vega (2008), La vida es sueño de Calderón (2012) y La verdad sospechosa de JuanRuiz de Alarcón(2013). Ha participado en la formación y selección de los elencos de laJoven Compañía en las promociones de 2005 y 2009. En esta ocasión dirige Donde hayagravios no hay celos de Francisco de Rojas Zorrilla, su tercera dirección de escena desdeque, en septiembre de 2011, fue nombrada Directora de la CNTC.

1. Helena, vuelves a acometer unadirección de escena con la Compañíadespués de dirigir La vida es sueño yLa verdad sospechosa; las dos se hanconvertido, en opinión de la crítica y elpúblico, en sendos éxitos. ¿Qué moti-vos te han impulsado al elegir a RojasZorrilla y Donde hay agravios no haycelos para tu próximo montaje? Enestas condiciones cualquier decisióntiene que dar un poco de vértigo…Pensé que el vértigo se limitaba al paso delprimer montaje al siguiente, pero ya meestoy haciendo a la idea de que el tiempoque esté en la Compañía va a ser así. Es ver-dad que para mí es una etapa muy dulce enel teatro, es una oportunidad extraordinariapero a la hora de pensar en elegir un títulono se trata de lo que yo quiera, porque seaalgo con lo que me siento bien o algo de loque quiera hablar en este momento de mivida, no, hay más cosas. Como responsablede la Compañía tengo que elegir en funciónde otras necesidades: que la programaciónsea equilibrada en autores y géneros, entítulos más conocidos y títulos por descu-brir, en tener la oportunidad de trabajar contal o cual actor o director, y la oportunidadde coproducción con otras instituciones…Actualmente trabajamos con un núcleo deactores estable, al que se van incorporandootros según los montajes y sus característi-cas. Tratamos de equilibrar que el grupo

esté conformado por gente que se conoce ypractica un lenguaje común, y por gente queaporta cosas nuevas y obliga a una adapta-ción mutua. Después de años me pareceuna buena fórmula para garantizar el riesgonecesario y al tiempo la construcción deun lenguaje propio y personal. Al final, yteniendo en cuenta todo esto como circuns-tancia dada, siempre acaba destacando untexto que tiene que ver de alguna forma conel momento en que estás en tu vida, y conlos recursos que están a tu alcance. Donde hay agravios no hay celos tambiéncuadra con una sensibilidad contemporánea.Yo quería una comedia un poco excéntrica,en el sentido de que no fuera una de las másconocidas y en este caso el texto de RojasZorrilla aporta una construcción drama-túrgica extraordinaria y unos personajescon caracteres contrastados entre sí y muybien definidos.Además hay en mí una inquietud pordescubrir escénicamente aspectos de estacomedia que aún no se han descubierto.No creo que sea vanidad, cuando se une eltrabajo del verso con el trabajo del actor,cuando se juntan el fondo y la forma, cuandoel verso está ya muy suelto, es cuando pode-mos ir más allá y jugar todos los elementoscon otra alegría, sin que nos gane solo lapalabra. Extrañamente, Rojas Zorrilla es unautor muy respetado en el teatro europeo y ala vez olvidado en nuestro siglo XX; entonces

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la labor de recuperar una de las mejorescomedias de nuestro patrimonio era undeber y a la vez ha sido un placer.

2. Donde hay agravios no hay celos es unacomedia…, digamos cómica. Sin embargo,comicidad, profundidad en el diseño depersonajes y hondura en el tema puedenunirse al humor. ¿Es el caso de este texto?¿Qué vía has elegido para esta dirección deescena y qué has querido contar con estemontaje, uno de los pocos en que se supe-ran los obstáculos que impone el honor? Sí. En esta comedia el sentido del humor seune a la hondura en el tema o temas y a unaprofundidad en el diseño de los personajes.Creo que esos son ingredientes fundamenta-les, que provocan hilaridad en el espectadory al tiempo son los elementos que hacenque sintamos que lo que se cuenta en estacomedia del Siglo de Oro nos concierne,está cercano a nuestra vida, incluso a cosasque nos ocurren hoy en día. Creo que eraJavier Huertas quien decía que la literatu-ra española tiene fama de ser pesimista engeneral, lo que no ocurre con la literaturainglesa. Yo creo que se ha explorado poco lacomedia a nivel de dramaturgia y a nivelescénico, y el quedarse en la farsa, en losuperficial, ha hecho que se pierda unaparte muy importante, que hubiera dado unavisión crítica de lo que pasaba en la sociedad,sí, pero también optimista, que en miopinión es lo que corresponde a la comedia;desde ahí la hondura es inevitable. Todas lascircunstancias dadas son trágicas y no soninventadas, son situaciones que se estándando en la sociedad de ese momento:

mujeres ofendidas, hombres que agravian,asesinatos sin descubrir, culpas, ocultacionesy un hombre que intenta hacerse cargo detodo eso en su espalda para que el orgullo, elhonor de la familia (hoy en día se llamaríaorgullo) no se vea vejado. Luego está el per-sonaje de don Juan, que se enamora de unamujer pero lo primero que aparece en él es ladesconfianza porque vive en ese mundo abs-tracto del agravio… Todas estas situacionesestán dando dos informaciones fundamenta-les; por un lado que nos vemos agraviadosdemasiadas veces porque nos tomamosalgunas cosas demasiado en serio y por otrolado que los agravios en general bloquean eimpiden los sentimientos, y esto en un sentidoes muy trágico pero también es muy cómico.Lo hablaba con los actores, y ellos me decían:«Cuanto más vemos reír al público, más enserio queremos hacer el personaje». Y es queel público se ríe porque lo que le ocurre alpersonaje a él le parece muy importante, leva la vida en ello, como cuando Sancho sedisfraza de amo y ve la oportunidad de viviresa identidad, y hay un momento en que se lacree y llega a ser patético, y está convencidode que la mujer se enamora de él; el públicose ríe porque no puede creerlo, pero Sancholo cree, y este juego tan bien construidoen diversos planos, que van hacia una solatrama y en un único espacio, es una increíblehabilidad del autor que en unas horas, prác-ticamente en un día, cuenta todo. Hacer estoes dificilísimo y la estructura de la comediatiene gracia por el contraste enorme que segenera, por la expectativa que crea en elespectador; curiosamente todo este juego seda sin renunciar a ningún elemento serio.

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3. Y el espectador se troncha de risa porquelos gags son buenos, pero también secompadece de los personajes, que estándesvalidos pero que quieren vivir; poreso es una comedia muy optimista… Sí, muy optimista. Es curioso porque arranca,como las grandes comedias, con una situa-ción absolutamente dramática, de absolutocaos; y a medida que la obra avanza se vuel-ve al orden. Un orden que no es más que elencuentro, la posibilidad de tocar con la manola felicidad, el deseo de vivir y el deseo de serfelices. No voy a decir yo que la felicidad seaalgo tan sencillo, no, pero como ser humanoquitarte la traba de una tradición, de unasreglas estrictas rígidas, de una ortodoxia quepuede que esté salvando moralmente algunosaspectos sociales, pero lo que está claro es queaniquila otros personales, individuales, y lopeor de todo, impide sentir. Nosotros somos seres de la Naturaleza, porsupuesto con razón pero también con senti-mientos, y no podemos castrar un montónde cosas en nombre de un orden social, deuna sociedad patriarcal que afecta muchísi-mo a las mujeres y lanza mensajes como queel error de una mujer la convierte en unaproscrita, mientras que el error de un hom-bre se puede ocultar y superar. El autor busca una forma muy sutil y muy,muy actual, la verdad, para decir que es nece-sario reconocerse a uno mismo y decidir quehay una segunda oportunidad, que tu vida lavives tú, y no te has de engañar. Creo que estees uno de los temas de casi todos los autoresde la época, un tema que no hemos superadoni resuelto todavía; que las formas queadquiere la rigidez social son múltiples y que en

nuestro país y en otros seguimos siendo, porencima de todo, orgullosos, por encima detodo necesitados de la aprobación exterior yrealmente eso es incompatible con sentir, nodigo ya celos, sino amor, por ejemplo.

4. Una parte importante previa al montajees el trabajo en profundidad con el texto.¿De qué ediciones críticas o estudios tehas servido en esta ocasión? La edición que me ha parecido más adecuaday que además es la más actual es la de Castalia,de Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez. Enesta edición el texto está fijado con unalucidez extraordinaria, y los comentarios, lasnotas a pie de página, son clarividentes. La comedia de Rojas da cuenta de un estilo decomicidad que era difícil, porque era popularpero no era al uso, no era de trazo grueso. Ala hora de trabajar la versión con FernandoSansegundo fijamos las líneas de la puesta ycada uno fue indagando en su parte. Desdesu lado no ha dejado de hacer aclaraciones,aportaciones al autor, a los personajes, a lostemas de la obra, al lenguaje y al humor, quehan sido muy enriquecedoras, inteligentes eingeniosas. Ha trabajado mucho y muy cerca,y estoy muy satisfecha con el resultado.Siempre trabajo sobre el autor, su obrageneral, su época concreta. Leo otras piezassuyas y me acerco a los estudios críticos quese han publicado. En este sentido fueron muyútiles los de la cátedra de la Universidad deCastilla-La Mancha. Me di cuenta de que al serDonde hay agravios…, una obra que no hasido demasiado representada, había muchaspreguntas en el aire y mucho trabajo pordelante. Uno de estos trabajos es hacer ver la

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complejidad en los caracteres de los personajesporque siempre quiero que los personajes ten-gan una carga psicológica importante, inclusoen una comedia, y con este texto lo hemospodido hacer. Me gusta pensar que despuésde trasladar el texto a escena hemos aportadodatos que contribuyen a poder seguir anali-zando estos personajes.La obra tiene además una concentraciónenorme de la trama en pocos personajes, loque le da un valor añadido porque para seruna comedia del Siglo de Oro es muy sinté-tica; en un momento pensé que esta síntesisquizás fuera una fragilidad, al leerla no me lopareció; pero a la hora de ponerla en escena,en los primeros momentos, sentí esa fragili-dad. Luego desapareció. Me gusta pensar quedespués de trasladar el texto a escena hemosaportado datos que contribuyan a seguiranalizando a estos personajes.Para mí hay en este texto una serie de cosasmuy originales, como la estructura en conti-nuo que tuvimos que dividir operativamenteen escenas y unidades más pequeñas, peroque está planteada como si el primer actofuera una única escena, porque es esa laimpresión que deja la lectura; que todo trans-curre de corrido es el impulso que tratamosde darle una vez montada. El impulso sontres soplidos que son esas tres jornadas enlas que transcurre la trama; tienes que suje-tarla bien para que no se vaya loca, porque esuna comedia complicada. Me ha impresio-nado también cómo el autor empareja a lospersonajes por contraste, por ejemplo elcontraste entre don Juan y Sancho, que tie-nen cada uno su particular belleza. Ademásestán los apartes, que en este texto son muy

importantes y hemos tenido que trabajarespecialmente. Me ha tocado la particu-laridad de cada personaje femenino ymasculino. Diría que lo más difícil en estemontaje ha sido la construcción de verosi-militud. Dar con el tono de la comedia paraque sea verosímil, darle un sentido al honor,llenar de imágenes y resonancias el agraviopara que el espectador de hoy entiendadonde está el conflicto; construir todo esteuniverso ha sido complicado, pero a la vezde una riqueza increíble.

5. Es la primera vez que abordas el trabajode versión con Fernando Sansegundo,aunque vosotros ya habíais trabajadojuntos, ¿cómo ha sido esta colaboraciónsobre el texto?Fernando es una persona muy minuciosa yllevamos algunos años trabajando juntos enescena. Él sabe la importancia que tienepara mí profundizar en el texto, conocer lajustificación de cada palabra, no por unacuestión mental exclusivamente, sino porcomprender las emociones que mueven alos personajes desde un interés dramático.Sabe que no paso por encima de ningún texto,de ningún verso y de ninguna palabra y poreso desde el primer día fue un trabajo cui-dadoso. Yo le expliqué por dónde la veía yfuímos descubriéndola juntos.Como decía antes, creo que ha hecho untrabajo brillante clarificando el humor, queera lo más difícil, porque a veces nos encon-tramos con juegos de palabras ininteligibles.También ha cambiado de lugar unos textospara hacerlos más eficaces, cambiando elorden de algunas cosas. Ha sido un trabajo

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muy intenso, muy cercano, de una pacienciainfinita y una gran dedicación.

6. En cuanto a los apartes, y es verdadque en este texto de Rojas son muyimportantes, ¿cómo los habéis tratadoen la versión y en la puesta en escena?Los apartes, como te decía, me llamaronmucho la atención en el texto y observé queen se agrupaban al final de cada acto: en elprimer acto hay muchísimos apartes, enel segundo menos y al final casi no existen.Entonces saqué la conclusión dramática deque la razón de los apartes era la incomuni-cación entre los personajes, es decir, cómonadie, por diferentes razones, se atreve adecir la verdad, y necesitan ese espacio decomunicación íntima que son los apartes.Yo vi un coro, siempre vi un coro; los per-sonajes hablan solos porque no son capacesde hablar entre ellos y pensé que la incomu-nicación debía ser resuelta de forma coral, através de un coro de movimientos de danzacontemporánea esencial. Este tratamientode los apartes (que van perdiendo intensi-dad a medida que avanza la función) desdemi punto de vista potencia la posibilidad delperdón que ocurre al final. En el último actolos personajes son capaces de hablar entreellos, es como si por fin hubieran encontra-do la palabra con que decirse cosas unosa otros y es en ese día que encuentran lapalabra cuando gana el perdón. Me parecióentonces que el trabajo con los apartes eraimportante de una forma sutil, y los actoreshan trabajado mucho con Nuria Castejón losmovimientos para hacer con precisión estacoreografía grupal. Al final estos personajes

viven en un mundo de apariencias y degrandes discursos abstractos que les hacesentirse culpables, y necesitan encontrar lapalabra para llegar al perdón.

7. El espacio escénico es muy matérico, ylos personajes lo utilizan como recursodramático; suben y bajan ventanas quemarcan la acción en el interior y el exterior,pero hay también otro espacio, ¿verdad?Podríamos decir que es un espacio poético,y una solución dramatúrgica muy originalpara las necesidades de la comedia…Yo siempre quise situar la acción en la época,para trabajar la verosimilitud. La propuestade escenografía que trabajé con EsmeraldaDíaz recuerda caminos escenográficos quesiempre han estado presentes en mi trabajo.Se asemeja a un viejo teatro, a un teatro demadera como el Globe y a la vez es como unagran cuba en la que están juntos Apolo yDionisio. Las ranuras dan la idea de que nadaes estanco, con la esperanza de que hay ren-dijas por las que pasa la luz; ellas simbolizanque existe un mundo menos coartado y másapasionado, por el que en algún momentopasan los personajes. Decidimos trabajar conla madera como elemento esencial porquecomunica algo cálido, que está vivo. Luego hay otros espacios que me interesaronmucho; todo el espacio final yo lo veía fuerade la acción. A partir del momento en que ellabaja la cama a la habitación de abajo, este per-sonaje entra en un espacio mágico. Pudierapensarse que es un desván donde están nues-tros recuerdos, donde está la infancia, dondeuno se ha dicho alguna vez pequeñas verdades;este desván es un lugar casi de cuento y es el

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lugar en donde todos, a través del juegoteatral, consiguen formular lo que lespasa. Contar la evolución de lo dramático a locómico y los apartes era uno de los grandesobstáculos, y de ahí nació la necesidad dehacer un homenaje al teatro como forma deneutralizar el miedo y estar con todo el equi-po, y reconocer que amamos el teatro porencima de todo. Cuando los actores recogenlos objetos y los elementos que les conviertenen personajes al comienzo de la obra, que esun momento que también está fuera de laacción (ese espacio poético del que hablas) loque están haciendo es una ofrenda al teatro ytambién un homenaje al espectador.

8. Las líneas generales del vestuario sonmuy interesantes; remiten a la época perohay también un trabajo especial, llenode sensibilidad, en las telas, en el diseño,en los cortes, en los colores, en los tintes…Hay una voluntad de época en los figurines,por eso nos dirigimos a Tatiana Hernández,que había hecho con mucho éxito el vestua-rio de Lope. La tendencia ha sido que cadapersonaje se desenvuelva en dos colores, y megusta mucho la austeridad con la que estántratados; me importan mucho los tejidos yel matiz de los colores, trabajados de formaartesanal intentando llegar a lo que pensamosque era el color para cada personaje, pero unade las ideas fundamentales para mí es que elvestuario comunicara la sensación de que noes un vestuario nuevo, que es algo ya vivido.Y esa verosimilitud que estamos buscandohace impensable el adorno por el adorno.Nosotros queríamos que el público sintierael sudor, que no viera a los personajes

impolutos, porque es más creíble que noestuviera todo tan sin tocar como reciénestrenado, aunque técnicamente sea así.Hemos querido aportar sobre todo intensi-dad, y para esto el ornamento en comediapuede ser muy peligroso; en este sentidoTatiana ha sido extraordinaria. Los tejidosestán tratados y trabajados, y eso ha hechoque al verlos con los filtros de luz tuviéra-mos que retocar algunas cosas. El vestuario lo admiro muchísimo y tiene unarazón dramatúrgica muy importante: al trans-currir toda la acción prácticamente en unajornada no puede ser un desfile de modelos.Lo que hemos querido es que se viera el vesti-do con el que vivían prácticamente medioaño, y ahí Tatiana nos ha enseñado muchascosas de los usos y costumbres de la época,porque no dejamos de aprender en ningúnmomento. Ella se inspiró en las tendencias delsiglo XVI y ha sido maravilloso ver cuáles sonlos pequeños detalles que van cambiando conlos siglos. En la compañía siempre se mimamucho el aspecto del vestuario y en este casola idea es que tuviera vida al verlo.

9. La construcción de un espacio sonoropropio para la comedia, la música envivo, en este caso de un acordeón, lascoreografías de los actores… ¿Cómo hastrabajado estos elementos?Con Nacho García es la tercera vez quetrabajo la selección y adaptación musical,y lo que hacemos es ir eligiendo caminos.Le cuento lo que veo claro acerca de la obray él empieza a hacer propuestas y vamoseliminando o eligiendo; primero entre locortesano y lo popular, decidiéndonos por

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lo popular. De lo popular pensamos en lourbano, y para dar ese carácter urbanopensamos en un instrumento como la guitarrao alguno parecido al acordeón, que en esaépoca no existía. Nos decidimos por el acor-deón en directo ya que es un instrumentosensible, que provoca una emoción cercana yes capaz de acentuar algunas atmósferas,acompañar la dicción de ciertos textos, servirde nexo en las transiciones, pero ademáspuede sostenerse en una cierta ambigüedad,como ese tango que suena a países del Estede Europa. Fuimos pasando por músicaspopulares de diferentes países de Europa ytambién de América. Estos fueron los prime-ros ejes de trabajo y a partir de ahí fuimossimplificando o creciendo hacia otros lados.No creas, es un trabajo de muchos meses hastallegar al resultado. Yo escucho y escucho lo queél me ofrece hasta que damos con la atmós-fera que han de habitar los personajes. Luegollegan los ensayos, el músico en directo, losactores y todo va encontrando su medida.Hemostenido mucha suerte con el acordeonista,Vadzim Yukhnevich, que es excelente.En cuanto a la coreografía es el séptimo añoque trabajo con Nuria y puedo decir que casime lee los pensamientos. Yo le expliqué loque necesitaba. Hay un orden que es orgáni-co, que puede parecer desordenado pero esordenado y yo quería ese grupo de coro. Esverdad que es un espectáculo exigente parael actor porque trabaja mucho, y ahí tambiénNuria va buscando espacios para relajar. Esuna gran suerte trabajar con este equipo porquehan sabido leer lo que yo veía y aportar muchotalento, de forma muy generosa y disciplinada.Son personas y obligatoriamente he de incluir

a los actores que se ponen al servicio de laobra. Me considero muy afortunada por tenersu inspiración, su creatividad y su compañía.

10. Y esta inspiración de los personajesque reciben a otros personajes bailando,¿de dónde te viene?Ja, ja. Yo me di cuenta a posteriori de que esun homenaje a mi tierra de adopción, quees Euskadi. En la obra me di cuenta de que alentrar los personajes disfrazados en la casapodía quedarse todo muy pequeño ya quetodos están violentos y los textos eran breves,entonces se me ocurrió que en muchas cul-turas se recibe a la gente bailando. La músicajunto con esta acción genera un momentotierno y entrañable.Todo el proceso ha estado lleno de saltos alvacío. Al principio nos movíamos en el límiteentre quién es el actor y quién es el persona-je, después decidimos que íbamos a jugar a unjuego, al juego del teatro, y ahí aparecen com-plicidades y hay cierta ambigüedad entre eljuego y la realidad. Se crea una mirada másdistanciada, porque a veces en la realidadocurren cosas increíbles y en la comedia hayque devanarse los sesos para encontrar lo quees fuera de lo común, lo que sea capaz deprovocar la risa y también la reflexión.

11. ¿Con respecto a la iluminación deJuan Gómez Cornejo, qué ideas princi-pales habéis barajado?Juan y yo nos hemos entendido muy bien enlos espectáculos. Él lo vive muy de cerca ysiempre está buscando propuestas que enri-quezcan y potencien, y que amplíen la ideade la obra. Siempre estuvimos de acuerdo

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en comunicar la alegría de la comedia,también el paso del tiempo cronológico deldía a la noche y el paso del tiempo emocional,que introduce ya otras iluminaciones másanímicas que reales. Y todo esto había quehacerlo jugando con elementos tan podero-sos y con tanta presencia en escena como sonla estructura de madera y la naturaleza delvestuario, y con los condicionantes técnicosdel espacio en Almagro y en el Pavón. Sinembargo, en todo momento leíamos que enRojas Zorrilla hay una parte que es como ungran sueño lleno de magia, que lleva a esefinal feliz que supone romper los límites quela sociedad tiene preparados para los perso-najes. Juan Gómez Cornejo sabe muy bien loque se hace. Sabe escuchar, observar, sufriry descubrir, como en este caso una saludablecomedia que se acerca a un sueño.

12. Si te parece definimos a algunospersonajes con una característica que teparezca esencial. Un rasgo de Inés…La valentía.Un rasgo de Sancho. Las ganas de sobrevivir.Y en don Juan, ¿qué es lo que destaca?La nobleza de espíritu.En el padre, don Fernando…Las ganas de descansar ya, de jubilarse. Senota que el hombre no quiere ya tener nisentido del honor, lo que quiere es estartranquilo.¿Y en don Lope?El miedo, miedo que felizmente afronta alfinal. Porque aquí el final feliz es que lospersonajes afrontan sus dificultades.

Beatriz, la criada…El deseo de ser querida, pero como es unacriada ha tenido la mala suerte de nacer enuna clase social que no se lo va a permitir. Eneste personaje está muy marcada la necesidadde ser querida, le pasa como a Inés, pero enotra clase social; la diferencia es que Inés sabeque ella va a elegir al hombre de su vida, unadecisión que en el siglo XVII era muy compli-cada, y Beatriz sabe que está sola y lo dice.

13. Y doña Ana, esa mujer con eseempuje, que lucha por su honor, porsu independencia...En el personaje de doña Ana hay unaexigencia de justicia, hay rabia. Ella esvaliente y tiene determinación, es una jus-ticiera, quiere hacer justicia con las mismasarmas que utiliza el sistema patriarcal. Ellaconoce el amor porque se entregó a unhombre, pero él también se entregó a ella,lo que pasa es que el sistema social la con-dena. Y luego conoce la amistad, que es algomuy hermoso y que da a estas dos mujeres,Inés y Ana, una fuerza insospechada, la dedarse el derecho a una segunda oportuni-dad, de hacer las cosas de manera diferente. Esta obra es divertida pero ha dolido; en unmomento yo sabía lo que quería de los perso-najes y a veces me perdía, pero no quería daruna respuesta mental, sino otro tipo de res-puesta; lo más importante es que consiguenverbalizar lo que sienten (que ni siquiera sabíanque sentían) y tanto la historia de doña Anacomo la declaración de doña Inés son absolu-tamente singulares en el teatro. Esa libertad,ese aprendizaje sentimental a través de las

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mujeres es apasionante, con un nivel desensualidad y de deseo muy curioso; y es através de esa escuela sentimental en la quedon Juan aprende a expresar, y también donLope a confesar la verdad, lo que le duele.Hay un juego un poco cervantino de la acep-tación de que la vida que es amarga, pero a lavez es una comedia humana donde cadapersonaje reconoce su propia humanidad ysus ganas de vivir, para lo que reconocer lapropia debilidad es el paso más importanteque podemos dar.

14. Terminamos la entrevista con unapregunta que siempre hacemos. Helena,¿por qué piensas que este montaje le vaa resultar atractivo a la gente joven? La construcción como comedia es extraor-dinaria; a mí me recuerda a las series detelevisión que ve mi hijo de 15 años, que soninteligentes, con mucha información que seasocia a gran velocidad. Creo que va a gustara los espectadores jóvenes porque la acciónsucede muy rápido y además no es un humorbarato, es un humor ingenioso, provocador,

a veces cínico, a veces inocente, pero no esgrosero, y la ilusión de vivir la propia vidaestá también en la comedia. Creo que eso esvalioso para ellos, porque ahora parece quelos jóvenes prácticamente no tienen derechoa su propia vida y esta comedia dice: «Vive tuvida, y a ser posible vamos a comunicarnos,vamos a estar al lado del otro».Yo he querido subrayar que en este montajeel tema de la comunicación y del perdón. Lapalabra es esencial y las mujeres en lacomedia dicen: «Vamos a encontrar juntoslas respuestas». Creo que en esta sociedaden la que estamos, también el rol de losmuchachos es complicado, y ya no valenlos modelos; lo que vale es caminar uno allado del otro, vale el respeto, la tolerancia, laigualdad, no vale que un género se imponga aotro porque sí. Ojalá les haga reír y reflexionar.Eso es lo que esperamos.

Gracias, Helena.A ti, Mar.

M.Z.

1. Buenas tardes, Fernando. Vamos aabordar en esta entrevista los pormenoresde tu trabajo como autor de la versiónde Donde hay agravios no hay celos, deRojas Zorrilla. ¿Cómo se ha concretado tucolaboración con la CNTC a la hora dehacer la versión de este montaje? ¿Habíastrabajado antes junto a Helena Pimentadesde este punto de vista? Buenas tardes, Mar. En concreto con Helenayo no había hecho anteriormente trabajos deadaptación, pero sí lo había hecho para otrosdirectores y para puestas en escena pro-pias también. Hace dos años y medio hiceuna versión del Julio César de Shakespearey en ese caso el director, Francisco Vidal,intervino en la dramaturgia y lo que hice fue

una adaptación en verso libre, utilizandosilvas, a partir de un trabajo previo dereducción de escenas y personajes.Otro de mis trabajos de dramaturgia, queestá en gira todavía, es una función que sellama Barrocamiento, a partir de textos deautoras del Siglo de Oro, con contenidos deMaría de Zayas y Sotomayor, Sor Juana Inésde la Cruz y Feliciana Enríquez de Guzmán,una obra donde el ochenta por ciento de laversificación es nueva y está escrita por mí,así que supongo que Helena tenía esta refe-rencia cuando contó conmigo para haceresta versión de Rojas.

2. ¿Qué te ha llamado especialmente laatención del texto, e incluso del autor?

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Entrevista a Fernando Sansegundo,autor de la versión de Donde hay agravios no hay celos

Como actor, ha trabajado en diversos montajes de la CNTC: La verdad sospechosa de JuanRuiz de Alarcón y La vida es sueño de Calderón de la Barca (Helena Pimenta); La venganzade Tamar de Tirso de Molina (José Carlos Plaza); El anzuelo de Fenisa de Lope de Vega (PilarMiró); Maravillas de Cervantes (Joan Font); y El burlador de Sevilla de Tirso de Molina(Miguel Narros). Y también de otras compañías, como Julio César de William Shakespeare(Francisco Vidal); El balcón de Jean Genet y Romance de lobos de Valle-Inclán (Ángel Facio);Club de caballeros de Rafael Bruza (Lander Iglesias); Edipo, una trilogía de Sófocles (GeorgesLavaudant); La paz perpetua de Juan Mayorga (José Luis Gómez); Han matado a Prokopiusde Alfonso Sastre y Troilo y Crésida de William Shakespeare (Francisco Vidal); Divinaspalabras de Valle-Inclán (Gerardo Vera); y Doña Rosita la soltera de García Lorca (MiguelNarros). Para cine y televisión, ha colaborado en: La voz dormida (Benito Zambrano); Lope(Andrucha Watdington); Soldados de Salamina (David Trueba); El corazón del guerrero(Daniel Monzón); Entre las piernas (Manuel Gómez Pereira); Airbag (Juanma Bajo Ulloa);Tranvía a la Malvarrosa (José Luis García Sánchez); y en Aida, Águila Roja, Isabel, HospitalCentral, y El comisario.

Seguro que nos puedes hablar de pecu-liaridades que hayas encontrado en estetítulo: lenguaje, estructuras sintácticas,formas estróficas… ¿Cómo has enfocadotu trabajo en líneas generales? Es un autor que no se ha divulgado mucho;sin ser yo un especialista, me ha resultadomuy curioso por el uso que hace del lenguajecon neologismos e invenciones propias,y convirtiendo los adjetivos en verbos.Hay algo en su lenguaje que me recuerda aValle Inclán, algo que no es muy común enla escritura del siglo XVII. Curiosamentetambién me pasó con Feliciana Enríquezde Guzmán que igualmente es muy origi-nal en el tratamiento del lenguaje y, comoRojas Zorrilla, tiene una enorme agilidaden el uso del verso.Otra cosa que me ha llamado la atención esel enfoque que Rojas le da a la sexualidad ya la libertad, porque otros autores (porejemplo Lope), cuando tratan la cuestióndel relajamiento de las costumbres, como enRufián Castrucho, normalmente sitúan laacción en el extranjero, pero Rojas Zorrillasitúa la acción en Madrid y eso me parecemuy curioso. También me atrajo lo particulares que eranlos personajes, algo que hemos tenido muypresente al hacer la versión, porque más quemodernizar nos hemos centrado en limarciertas expresiones, que en su momentopodían ser graciosas, pero que ahora, másque graciosas, crearían alejamiento en elespectador; sobre todo hemos incidido en las

diferencias de caracteres entre los personajes,que están todos muy bien definidos y a la vez,dentro de sus tipos, son muy originales. Rojas Zorrilla escribió esta comedia cuandotenía menos de treinta años; he intentadomantener ese espíritu de persona joven por-que, como define Helena, es una comedia desegundas oportunidades, son personajes queya tienen una vida, pero hay algo que quierendejar atrás, algo que quieren resolver paraempezar otra vida y esto es un sentimientobastante joven. Yo he querido llegar a unpúblico joven y también que se entiendaque está escrito por una persona joven.

3. Además, esta idea de las segundasoportunidades no es muy usual en elSiglo de Oro.Es cierto; en el Siglo de Oro normalmente sehabla de comedia de aprendizaje. Incluso lospersonajes bastante vividos, cuando experi-mentan un cambio en sus vidas, es a travésde un viaje iniciático, sea o no un viaje, por-que también pueden ser viajes dentro de supropia personalidad, viajes a través de losque se liberan de lastres. En este caso está eltema del honor que aquí es una carga ytodos saben que tienen que sortearla dealguna forma.

4. Además de la cuestión del honor estánlas motivaciones de cada uno de los per-sonajes. ¿Qué destacarías de ellos? Me ha parecido muy curioso el tratamientode las tres mujeres de la función, porque las

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tres a su manera son bastante independientesy originales. Doña Inés se ve obligada acasarse siendo ya una mujer mayor y dala impresión de que es una intelectual porcómo habla y cómo se maneja en la vida; noparece que esté en exceso sometida a la fami-lia, pero ha llegado a una edad en la que, enesa época, no puede quedarse sin más comouna señora independiente, porque eso noexistía, así que el padre intenta casarla porqueve que él mismo está al final de su vida y nose puede esperar más. Inés, en los prime-ros encuentros que tiene con su padre, haceuna declaración de principios y le dice que sualbedrío es suyo y que no puede imponerle loque ni siquiera Dios impone. Es en esa con-versación donde se ve que doña Inés y supadre están bien avenidos, son afectuosos eluno con el otro y tienen una vida confortable.Quizás el padre no quisiera casarla, pero notiene otra forma de encontrar protecciónpara ella. El padre la quiere mucho, es unseñor ya achacoso y quiere situar a su hijaantes de morir. Doña Inés se ve en la obli-gación de una segunda oportunidad y enrealidad la encuentra cuando se enamora yrenace al descubrir la sensualidad y el amor;no comprende lo que le pasa y de algúnmodo no le parece bien la cuestión de ladiferencia de clase, pero está dispuesta aaceptarlo, lo cual en este personaje es unrasgo de libertad y de modernidad enorme.Otra mujer es doña Ana, la mujer ofendida,la burlada, que puede tener una edadsimilar a doña Inés, vamos, que no es unajovencita de diecisiete años y que perdió asu padre hace cuatro. Sabemos por la infor-mación que se va desvelando que también

tenía una forma independiente de vivir yviene a Madrid a exigir que don Fernandola respalde por una cuestión de honor. Escurioso; Rojas Zorrilla tiene otra comediapor la que le apedrearon, A cada cual lo quele toca, que es una especie de drama calde-roniano femenino en la que cuenta cómouna mujer se acaba vengando de su burla-dor y matándolo. Esta comedia en la épocafue condenada por inmoral, pero no porquese matara a una persona sino porque la mujerno se sirvió de un hombre de la familia parallevar a cabo la venganza, la hizo ella misma.En el caso de doña Ana, primero tiene undesencuentro con doña Inés pero enseguidase hacen amigas al hablar del amor, de loscelos y de la soledad. El último personaje femenino, la criadaBeatriz, es una persona también indepen-diente que está sola y siente atracción pordon Lope, con quien no se sabe lo que hatenido, pero se intuye que ha habido algo.Ella es una buscavidas pero no es una trai-dora; el conjunto de tipos de personajesfemeninos creo que es muy original.En cuanto a los personajes masculinos,don Lope es inteligente. Está tratado dealgún modo como una persona obsesiva yen realidad lo es. Es una persona con unremordimiento pendiente y ha creado parasí mismo una imagen de maldito, y másque ser el clásico villano, lo que tiene es uncomplejo de Caín, de ser la persona que hatraicionado a su amigo; por eso no puedepretender a su prima limpiamente, y tieneque meterse por los balcones y hacer cosasextrañas porque tiene ese sentimiento comode mancha, como una especie de estigma.

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Me parece también que el tratamiento de ladramaturgia del autor es muy moderno,porque no se siente en la necesidad de expli-carlo todo como otros autores, que quierenestructurar todo el cuadro antes de llegar ala situación actual; aquí no ocurre esto y esterasgo en el tratamiento de la informaciónque se da al espectador le acerca también ala dramaturgia contemporánea.El caso de don Fernando es el del patriarca. Seve que todos los personajes van a contarle susproblemas para justificarse y sentirse hono-rables de alguna forma, y don Fernando enrealidad no puede hacer nada más que inten-tar que se encuentren y, o bien que se mateno bien que se perdonen, que al final se ve quees lo que él quiere. Él es un intermediario y elresto de los personajes le piden comprensióny aprobación a través de la escucha.

5. Y está también el juego de suplantaciónde identidades entre el amo y el criado.Sí, de primeras para don Juan es un recursopara investigar lo que está pasando, porquesabe que si se presenta como don Juan lepueden engañar y como la mayoría de lasreferencias que él tiene vienen de lo militar,decide ser espía en su propia casa. Don Juanes un hombre desconfiado, pensemos que esun soldado pobre que ha estado en Flandes latira de años y que no tiene ni idea de lo quees cortejar a una señorita; por eso decideponerse en un segundo plano aprovechandola confusión del intercambio de retratos,haciéndose pasar por Sancho. Pensemos ade-más que nada más llegar ve a un hombre salirpor un balcón y eso le despierta una sospecha.De todas formas esta trama de intercambio

de identidades tiene en el fondo un mensajeclasista, que está diciendo, «te vistas como tevistas y hables como hables, se ve quién es unseñor y quién es un criado». Estos roles estánclaros, pero el juego del intercambio deidentidades da vida a la comedia. Para mí esimportante tener presente que hacer una ver-sión no es subvertir lo que dice el autor, sinoentenderlo dentro de su época.En don Juan vemos que es alguien con unprimer instinto violento, acostumbrado aque su primera reacción sea agresiva (pense-mos que viene de la guerra) pero no es unabestia y quiere cambiar, y ahí está la granenseñanza del autor. Don Juan tiene tantasganas de dejar de matar que va a decidirse porel perdón, aunque ese hábito de sobrevivirdefendiéndose es lo primero que se ve de él.Con él también se da esa segunda oportuni-dad que permite trascender el pasado y noempecinarse en él.

6. Al hilo de lo que estás comentando,¿cómo definirías tu trabajo sobre eltexto de Rojas Zorrilla: es adaptación,versión, dramaturgia…?Yo considero que la construcción del textoes muy adecuada y reveladora de la drama-turgia del Siglo de Oro, aunque haya algunaspartes que hayamos cambiado de orden;pero la estructura es muy coherente. En lofundamental he intervenido poco por estarazón; siempre y cuando se pudieran adap-tar un poco las escenas, pensé que intentarmodificarla era un poco gratuito, por lotanto no es una versión dramatúrgica nueva, esmás una versión lingüística con el objetivode romper las barreras que pudiera haber con

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respecto al léxico con el espectador, y tambiénun trabajo que permitiera potenciar y definira cada personaje. No me parece que lamisión de la Compañía Nacional de TeatroClásico tenga que ser exclusivamente didác-tica; pienso que tiene una labor de difusión yde dar a conocer las obras como son, no decrear obras a partir de los textos que existen.Cuando se hace eso, crear algo nuevo a partirde lo que hay, yo diría que son obras basadasen más que versiones. Por ejemplo El reyLear de Rodrigo García mantiene el argu-mento de Shakespeare, pero hace otra cosa ylo dice, y eso lo veo más honrado, porque esaobra es como Rodrigo García ve El rey Lear.Me parece que el criterio esencial al haceruna versión debe ser de respeto y compli-cidad con el autor y con la obra, así que sí,este es un trabajo de versión al servicio delmontaje. Público puede ser cualquiera; hayque pensar en todos sin dejar fuera a nadie,así que abrir la función sin desvirtuarla,ese ha sido nuestro objetivo.

7. ¿Y por qué piensas que en España no sehacen puestas en escena de los clásicos taly como han llegado los textos hasta hoy?En este país hay un enorme terror al público,que no va a ir a ver algo que considera obso-leto por oposición al cine, por ejemplo, quees actualidad. Creo que el bagaje cultural depaíses como el Reino Unido respecto a losclásicos es distinto al nuestro y el público tieneun acercamiento previo, mientras que aquílos clásicos son enormes desconocidos yparece que son algo lejano. Sin embargo elteatro siempre es contemporáneo porque sehace hoy, claro, y son textos clásicos peroeso no es sinónimo de antiguo, sino de que

se han ganado el derecho a ser inmortales, yal ponerlos en escena el trabajo es desen-trañar el sentido de los textos y difundirlos;no podemos pensar que la cultura es un lujoy el móvil una necesidad.

8. ¿Qué ediciones críticas has manejadoa la hora de hacer la versión? He trabajado con la versión de Castalia, deFelipe Pedraza y Milagros Rodríguez. Hemanejado también un par de edicionesargentinas y la de Mesoneros Romanos,que está en la biblioteca virtual Cervantes.Luego he consultado artículos de investi-gación sobre el erotismo en Rojas Zorrillay otras cuestiones sueltas que me hanparecido interesantes.

9. ¿Es importante en este texto el aparte?¿Cómo se ha enfocado desde la versión?En el original de Rojas Zorrilla los apartesestaban agrupados y lo que hemos hecho esreforzar esta idea. La primera jornada estaballena de apartes y decidimos agruparlos todoscomo en una cantata, haciendo una nuevaescena. Helena y yo encontramos apasionan-te que uno de los problemas esenciales de lospersonajes es su dificultad para dialogar conotros personajes, por eso a medida que eso sesoluciona y va avanzando la obra hay menosapartes y más diálogo.Hay escenas apasionantes, como en la quedon Juan le pide a Sancho que hable en sunombre porque él no sabe hablar de amor,que me recuerda a la escena del balcón deCyrano de Bergerac. Esta escena, además,tiene que ver con una conversación queluego tienen doña Inés y doña Ana sobreel dolor de hablar o el dolor de callar y si

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cuando uno tiene una pena es mejordecirla o callarla. Se habla muchísimo deesa necesidad de hablar o de callar enDonde hay agravios… La convención en laépoca es que la gente no quiere hablar ylos apartes son la oportunidad de decir loque no se quieren decir entre ellos, porquese lo dicen a ellos mismos o al espectador.

10. En la puesta en escena se crea unespacio poético o imaginado al comienzoy al final de la obra, cuando los actorescogen los atributos de cada personaje.Sí; ahí se diferencia el comienzo y el finalde la función, que serían la construcción yla deconstrucción de los personajes. Alcomienzo se hace un homenaje al teatrodando la bienvenida al público, y se mues-tra cómo los actores nos calzamos la pieldel personaje para contar la obra. En estosdos momentos se usa la música y la coreo-grafía para crear una atmósfera que buscaconectar con el público.

11. ¿Cómo piensas que este montaje vaa interesar al público joven?Es una historia muy comprensible y la gentellega a participar en ella; entran desde elhumor, pero no se quedan solo ahí. Creoque Donde hay agravios…, no es solo unacomedia de risa aunque muchos clásicosestaban escritos para eso, para divertir a lagente; esta es una historia que trata deproblemas reales, de gente que viene de laguerra y quiere querer y que la quieran.Me ha gustado ver que los jóvenes de doce,trece y catorce años han disfrutado viéndola.Es verdad que una función no cambia lavida de nadie, pero puede ir creando unhábito; creo que la cultura no debe ser algoexcepcional, sino algo cercano, asequible.

Gracias, Fernando.

M.Z.

1. Buenos días, Esmeralda. Dinos, ¿conocíasel texto de Rojas Zorrilla? ¿Te ha resultadoespecialmente relevante por algún rasgo,por alguna característica? ¿Cómo ha sidoen esta ocasión la manera que habéistenido Helena y tú de empezar a trabajarjuntas en el montaje?No conocía este texto, y cuando lo leí vi quehabía cosas que tenían mucho que ver conhoy, pero que otras se quedaban muy lejos ypensé, «¿Cómo vamos a hacer esto?» Me dicuenta de que en el texto el honor es un pre-texto para relacionarse; son poses, recursostópicos de los personajes que incluso ellosmismos no llegan a creer del todo. Me pare-ció que retrata el cambio de valores en la

sociedad del XVII, donde los dispositivos derelaciones empiezan a ser tan falsos que no hayforma de creérselos. Helena y yo empezamostrabajando con la idea de un mundo rotundoen apariencia pero que deja ver huecos.Trabajamos con transparencias, con desapa-riciones de fondo, un juego como de cuento.Eso se quedó en que ese mundo, tan rotun-do en realidad, es mucho más frágil de lo queparece y está hecho más de apariencias quede otra cosa. Si quieres hay un paralelismo clarísimocon lo que pasa ahora. Ese mundo que noshabíamos montado con una estructuraeconómica determinada hace aguas, perola estructura se mantiene porque es la que

Licenciada en Bellas Artes (Pintura) por la Universidad Complutense, y en Arte Dramático(Escenografía) por la Universidad Autónoma de Barcelona. A lo largo de su carreraprofesional ha formado parte de multitud de producciones operísticas y teatrales con laCompañía Nacional de Teatro Clásico, el CDN, el Teatro de la Zarzuela, el Teatro de laAbadía o el Teatro Español, con directores como Luis Olmos, Fernando Fernán Gómez,Amelia Ochandiano, Tamzin Towsend, Andrés Lima, Gerardo Vera, Antoni Allezzo,Norma Leandro, Curro Carreres e Ignacio García. Entre los títulos en los que ha participadodestacan La celosa de sí misma, El bateo, La bruja, Verdugo, verdugo, Marat-Sade, El métodoGronholm, Don Pascuale, La tabernera del puerto, Yo soy mi propia mujer, Tío Vania,Arlequino, Don Juan y Lucía de Lammermoor. En la CNTC realizó además, en 2012 y juntoa Alejandro Andujar, la escenografía de La vida es sueño de Calderón de la Barca, dirigidapor Helena Pimenta. Además de su actividad en televisión y publicidad, ha colaborado ennumerosas producciones cinematográficas, entre otros con los directores Achero Mañas,Pedro Almodóvar, José Luis G. Sanchez, Salvador García, Antonio Hernández, MiguelAlbadalejo, Daniel S. Arévalo, López Gallego y Enrique Gabriel.

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Entrevista a Esmeralda Díaz,escenógrafa de Donde hay agravios no hay celos

conocemos, aunque ya sepamos que se estánfiltrando otras cosas; quizás esto da actua-lidad al texto, al plantear cómo se posicionael sujeto ante requerimientos externos. El trabajo dramatúrgico con Helena y con elequipo de dirección ha sido un procesointenso, Helena se puso en contacto conmigoen enero y me incorporé a mediados defebrero, de forma que en total hemos traba-jado tres meses intercambiando propuestasy ahí es donde se fue abriendo paso la idea deuna escenografía muy matérica. FernandoSansegundo me decía en los ensayos que enla escenografía tenía la sensación de estar comoen el anfiteatro de Mérida, en una estructu-ra que te arropa y a la vez te proyecta haciael público.

2. ¿Cuáles dirías que son las característicasgenerales de tu escenografía para estafunción? ¿Qué líneas generales convinistecon la directora?Esta idea de lo matérico, lo orgánico, esimportante; y también la idea de dispositi-vo, de levantar una estructura que permitaun juego entre los personajes y hacia el públi-co. Es un sistema de disposición espacial yde propuestas visuales que tiene razón en símismo. La idea es que ese dispositivo barrocose juega, se maneja y me parece que Helenaha trabajado también en ese sentido.Creo que mi trabajo consiste en facilitar lacomunicación con el espectador, que elúltimo fin del trabajo de escenografía es

comunicar; si además es plástico y facilitael movimiento al actor bien, pero es untrabajo desde la humildad teniendo comohorizonte el que facilite la comunicacióncon el espectador.

3. ¿Qué espacios interiores y exterioreshas querido mostrar, y cómo lo has hecho?¿Cómo está distribuido el espacio aquí,Esmeralda?Diría que hay tres espacios, el interior, elexterior y un espacio más íntimo que sería elmundo onírico que rompe un poco la repre-sentación; es lo que vemos al comienzo delmontaje, luego arranca la acción y es un juegomás de comedia, más como un cuento. Estemovimiento de la ficción a la realidad vafluctuando en la obra, aunque hay dosmomentos claros, al principio y al final, yluego también los apartes que rompen igual-mente la línea de acción. Pienso que Helenaha conseguido que sea una puesta en escenacon mucho ritmo; me parece una obra muyinsólita para el Siglo de Oro y te das cuentade que no estamos tan lejos de esas personasy de lo que les ocurría.

4. ¿Qué referentes plásticos y literarioshas tenido para tu trabajo? ¿Algunaimagen especialmente importante? La imagen es de una ópera de Enzo Frigerio,que es una estructura con forma de cubo.Además de esta imagen también tomamoscomo referencia imágenes palaciegas, más

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amables, que han ido evolucionando haciaun aspecto más rotundo, más primitivo.Si lo pensamos, vemos que el mundo en elsiglo XVII debía ser precario, el suelo de lascalles sería de tierra, la gente no se ducha-ría todos los días y a pesar de vivir en unasituación acomodada los estándares seríanmuy diferentes a los de hoy. No habríagente mayor de treinta años, o poquísima,y creo que debía ser un mundo muy duro;eso también lo hemos querido comunicar,en el tono de comedia, claro, pero insinuandoeste mundo, intentando transmitirlo de unamanera cercana. Este ha sido también unreferente a la hora de trabajar. En este casono hay una transposición en el tiempo, laintención ha sido más bien un desnudar, unacercamiento a lo que debía ser la realidaden la época.

5. ¿Qué materiales has empleado enla escenografía, como apariencia y enla construcción real? ¿Es importanteaquí el color?Había una necesidad básica de ser primitivos,por eso la estructura es madera, maderaque está sujeta por una serie de artilugiosmetálicos, pero madera al fin. Luego sedecidió darle como color un blanco roto,un color que ayudara a la luz, al vestuario,algo más feliz, no tan descarnado como loque pensamos al principio, así que pinta-mos la madera de blanco y luego se ha idodesgastando, como los valores del XVII. Elcolor da una idea de juego, de luminosi-dad, de algo más lúdico, el aire circula yeso ayuda a los personajes, les deja espacio

para moverse con la idea de que se puedecambiar, que hay caminos de salida. El dis-positivo sugiere esta posibilidad de salir.

6. ¿Habéis conversado Juan Gómez-Cornejoy tú a propósito de los materiales y colores,o de la disposición de la luz con respectoa la escenografía?Sí que lo hemos hecho: la luz es esencial. Estavez hemos hablado mucho desde el primermomento porque hubo una propuesta alprincipio de crear un espacio transparente yeso tenía que pensarse con Juan, así que amedida que iba avanzando el trabajo nos íba-mos reuniendo viendo las opciones posiblespara cada propuesta, valorando las ventajas ylos inconvenientes de cada decisión que setomaba. La idea de una transparencia total anivel técnico es muy complicada, pero haquedado en parte en las rendijas, por las quepasa la luz. La escenografía y la luz no sepueden separar. Yo misma cuando dibujotambién ilumino a mi modo, porque undibujo sin iluminar no tiene punto de vista.Juan entiende totalmente la propuesta y va afavor, y todo es mucho más fácil, porque esimportante manejar toda esta parte técnicapara poder matizar e ir más allá en el trabajo.

7. ¿Qué objetos hay en el montaje? ¿Porqué dos pisos en la escenografía, Esmeralda?Todos los objetos que hay son por necesidadesde dirección y de dramaturgia. Están losbancos, que se mimetizan en las paredes, yluego algunos elementos necesarios parael desarrollo de la acción como el cuadroheráldico, y algún otro que se utiliza para

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el juego cómico, como la ristra de chorizosde Sancho. También aparece el vino paradejar en evidencia la naturaleza humana,que somos seres que comemos, bebemos,follamos, dormimos y que en un nivelbásico, alguien del siglo XVII es igual queuna persona de hoy.Las dos plantas dan mucho juego en cuanto almovimiento de los personajes, convirtiendola estructura en una especie de mecanobarroco, donde todo es falsamente funcional.Además montar esta segunda planta tambiénpermitía que se pudiera iluminar desde arri-ba. La idea se sostuvo, porque en esa plantalos personajes están atrapados en su mundo yseparados del exterior. Esta idea de las dosplantas se fue quedando a lo largo del pro-ceso de trabajo: hay ideas que desaparecen en

el proceso y otras que evolucionan y al final vansedimentando, como por ejemplo el que laestructura sea de madera real para comunicaresta idea de un mundo orgánico, no artificial,siguiendo un poco la idea de la película deLope, de mundos muy vividos que no eransolo palaciegos.

8. ¿Crees que la función le va a gustar ala gente joven? ¿Les llegará el humor yla trasgresión que destila el montaje? Creo que sí, porque la trama se sigue muybien y hay distintos niveles de lectura, perotiene suficientes capas para poder satisfa-cer a públicos distintos; también porque elmontaje tiene esa cosa ágil y rápida a la horade dar información, que creo que conectacon la gente joven. M.Z.

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1. Buenos días, Tatiana. Es la primera vezque colaboras con Helena Pimenta en elequipo artístico de un montaje de laCNTC, ¿no es así? Dinos, ¿cómo fueronlos primeros contactos con ella? ¿Quétipo de espectáculo quería para estetítulo de Rojas Zorrilla?Hola, Mar. Buenos días. Todo empezócuando recibí una llamada de CristinaLozoya, que me dijo que Helena estabainteresada en trabajar conmigo. Yo cono-cía el trabajo de Helena por la prensa, perono la conocía a ella, así que se organizóuna reunión para conocernos, para hablardel proyecto y ver el feeling que teníamos.Normalmente mi medio de trabajo es elcine. He hecho también teatro, pero no esfácil compatibilizarlo, así que me sorpren-dió que Helena se fijara en mi trabajo. Ella

había visto la película Lope y el momentohistórico es similar al de Donde hay agra-vios..., sobre todo a Helena le llamó laatención de la película el cómo se habíaplanteado la ambientación y el vestuario, ytambién una imagen que ella tenía delpersonaje de don Juan que se asimilaba alpersonaje de Lope que había visto en lapelícula, y que a Helena le parecía muyatractivo. Estuvimos hablando de cómoveía ella el proyecto y a partir de esa pri-mera toma de contacto me llevé el texto yestuve pensando en cómo preparar unapropuesta para el proyecto que fuera altiempo renovadora para mí porque, comote decía, esa época ya la había trabajado enla película de Lope. Hice un dossier con lospersonajes y materiales diversos, tanto deépoca como de fuera de la época en la que

Ha trabajado como figurinista en las siguientes películas: El niño, dirigida por DanielMonzón; La gran familia española, dirigida por Daniel Sánchez Arévalo; Los amantespasajeros, dirigida por Pedro Almodóvar; The way, dirigida por Emilio Estévez; Lope,dirigida por Andrucha Waddington; El mal ajeno, dirigida por Oskar Santos; El patio demi cárcel, dirigida por Belén Macías; Camino y La gran aventura de Mortadelo y Filemón,dirigidas por Javier Fesser; El rey de la montaña, dirigida por Gonzalo López-Gallego;Óscar: una pasión surrealista, dirigida por Lucas Fernández; Cándida, dirigida porGuillermo Fesser; La vida secreta de las palabras, dirigida por Isabel Coixet; Incautos yNoche de reyes, dirigidas por Miguel Bardem; Intruder, Intacto y Esposados (cortometraje),dirigidas por Juan Carlos Fresnadillo: El espinazo del diablo, dirigida por Guillermo delToro. Ha recibido dos Premios Goya como responsable de vestuario de La gran aventurade Mortadelo y Filemón (2004) y Lope (2011), por el que también estuvo nominada a losPremios Gaudí y al Cinema Brazil Grand Prize.

Entrevista a Tatiana Hernández,diseñadora de vestuario de Donde hay agravios no hay celos

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transcurre la acción. La intención era pensarqué elementos de la época podrían seratractivos en la actualidad y a la vez fueranrelevantes en la puesta en escena, siempreinsistiendo en que el diseño de vestuarioapoyara a los personajes y al texto.Para mí los ensayos fueron un momentorevelador porque es entonces cuando tuveuna dimensión real de cada personaje; esverdad que Helena tiene mucha claridad enla definición de los personajes. Ella trabajamuy por delante que el resto del equipo y teva enfocando y ayudando, sobre todo a míque pertenezco a otra manera de trabajar, almundo del cine. La verdad es que ha sidofácil trabajar con ella, porque te da muchainformación y rápidamente sabes lo que estábuscando y lo que no le interesa. En líneasgenerales este trabajo ha sido creativo, boni-to de hacer, creo que hemos conectado bieny nos hemos aportado mutuamente. Me hesentido muy libre al proponer y creo quehemos dado con la clave en cada personajepara después de ir limando y afinando.

2. ¿Crees que el vestuario contribuye aconstruir la identidad personal y socialdel personaje? ¿Cómo has trabajado losrasgos clave de los personajes a travésdel vestuario?Sí, está claro que los vestidos marcan unestatus social y el vestuario lo cuenta, nopodemos olvidarlo. La criada, el criado quese vuelve amo, el amo que se vuelve criado,el porte de cada uno comunica su clase

social. También el que no sean muchospersonajes en la obra ayuda a definirlos conmás precisión, porque son personajes quetienen muchos matices, don Juan, porejemplo, debe resultar atractivo, pero a lavez tiene su comicidad; entonces decidimoscon Helena qué es lo primero que queremosque llegue al espectador, y en el caso de donJuan la prioridad fue que se le viera comoun hombre atractivo que además luegose hace pasar por el criado, así que la cues-tión era encontrar para su vestuario algosencillo, no demasiado sofisticado. En eltexto pasan tantas cosas que es esencial eli-minar distracciones. Por ejemplo, los trespersonajes femeninos son muy diferentesentre sí, sobre todo en lo que afecta a susreacciones y su relación con el amor, asíque desde el vestuario hemos intentadoque esas diferencias también se vieran ycomo idea general hemos trabajado parahacer que la comedia fuera un poco comoun cuento que relata la historia de unafamilia concreta y como esa familia se vaabriendo al amor, a los colores, a las relacio-nes, a todos esos elementos que permitenque la comicidad salga a flote.

3. Helena buscaba una comedia elegante,atractiva visualmente, pero no artificial.¿Cuáles son las ideas esenciales que tegustaría que transmitiera este vestuario?A través de la escenografía y el vestuario laidea ha sido comunicar algo verosímil,pero un poco como de cuento. Siempre

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que haces época pasa un poco esto, que esuna proyección de algo que no conocemosy al final lo que estamos haciendo esinventar y apelar a la imaginación. En estecaso además, el texto dice cosas muy durasy era importante rescatar el humor, y desdeel vestuario la idea esencial ha sido apoyarla comicidad y dejarla fluir.

4. ¿Con que referentes plásticos y estéticoshas trabajado?Para mí el referente de la película Lopeestaba ahí porque fue mi primera incursiónen un trabajo de época, pero yo queríaempezar de cero, hacer un trabajo nuevo ydistinto, y también reconducir errores ante-riores. A mí me gusta trabajar con cualquiertipo de referente, sentirme libre en eso,utilizar igual fotografía de moda que refe-rencias pictóricas, ya sean de la actualidad ode otras épocas. Me meto en la red y voyeligiendo materiales que me interesan, deta-lles que me llevan a una idea, ya sea unamanga de Delacroix o una taza que tiene laforma de una falda que me parece bien.Utilizo todo lo que me ayude a expresar loque estoy buscando. Es cierto que quería-mos hacer un vestuario que fuera en tonosfríos, porque me pareció que eso daría unaspecto un poco diferente y ya había perso-najes que iban a ir vestidos de negro, y esacontundencia del negro y de los tonos fríosnos alejaba de la comicidad. Lo sé, es unacontradicción, pero decidí trabajar desdeahí para ir haciendo emerger la comedia, ydesde una paleta de color fría, van entrandotoques de color. El vestuario de todos lospersonajes está trabajado así y también en

relación a la escenografía, así que hemos idodando unas pinceladas que refuerzan estaidea y ha resultado algo que, de algunamanera, es refrescante. Otra de las decisiones fundamentales hasido trabajar mucho el vestuario para tradu-cir la idea de cotidianeidad, porque siempreme ha interesado que la ropa esté vivida. Enla época no era fácil acceder a tejidos ni amodistos y se reciclaba mucho, algo quetambién le llamó la atención a Helena de mitrabajo en Lope, y esta forma de trabajarhaciendo hincapié en que la ropa tengaaspecto de haber sido usada también lahemos recuperado aquí.

5. Uno de los objetivos del vestuario esque sea una herramienta útil para elactor en la construcción del personaje, yeso implica también la selección deunos tejidos en lugar de otros desde eldiseño de vestuario…Sí, nosotras trabajamos a favor del actor,claro. Es verdad que el trabajo de épocarequiere por parte de los intérpretes unsacrificio, porque suelen ser ropas pesadas yaparatosas, así que pensamos qué podíamoshacer para ayudar a los actores y decidimosque era importante que el vestuario tuvieracierta elasticidad que facilite el movimiento.Con este criterio decidí buscar tejidos quetuvieran elastán y que a la vez se pudieranteñir, que no ha sido nada fácil. Buscaba elelastán para que los vestidos fueran elásticosy ligeros de llevar, aunque den la impresiónal espectador de que son pesados, y tambiénporque los actores salen más favorecidoscon estos tejidos pegados al cuerpo.

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Reconozco que encontrar el tejido baseadecuado para la confección fue una tareamuy difícil, y después conseguir el color y latonalidad que estábamos buscando. Huboque teñir varias veces hasta conseguirla tonalidad exacta, pero el resultado esmagnífico. Creo que la comodidad y elmovimiento están conseguidos. Es verdadque he prescindido de los verdugados, queson los aros que van debajo de las faldas, perono hemos necesitado de esa artificiosidadpara darnos la época y además así ayudamosa los actores a moverse con más libertad.

6. Avanzabas que una parte importantedel trabajo ha sido el tratamiento decolor y la ambientación de los tejidos…Sí; ninguna tela tiene su color original.Hemos partido de otros colores y hemosteñido los tejidos, pensando en que en laépoca los tintes eran caros y no quedabanperfectos como ahora. Este trabajo previo, queha sido muy interesante, lo hemos hechocon María Calderón. Para la confección delas telas hemos comunicado también estaidea, y después, pensando en que las prendasquedaran naturales, hemos ido rascando ytiñendo encima de algunas partes segúnel uso que se da a las prendas (buscandoque perduraran también) y haciendo unapequeña pintura para cada vestuario. Escierto que hay personajes con más ambien-tación que otros, pero en todos está. Me ha encantado trabajar con Esmeraldapara la escenografía, porque hace un traba-jo muy fino y hemos conseguido poner enrelación vestuario y escenografía perfecta-mente. Además es fácil trabajar con ella, la

escenografía me encanta y esa idea de lasrendijas la capturamos también para quellegara al vestuario, como si lo que estuvierapasando es que el amor entra por las rendi-jas y lo tiñe todo. La escenografía es clara,pero lleva una pintura sobre otra pintura,sobre otra pintura, y al tiempo está descas-carillada. Es un trabajo de capa sobre capay también eso se puede llevar al vestuario ya cómo son los personajes, porque en esaépoca era difícil llegar a la persona.

7. ¿Qué nos puedes decir de sombreros,peluquería y maquillaje, accesorios yzapatería? La idea de lo vivido y el observar cómoserían las costumbres de la época la hemosllevado también al maquillaje y a la pelu-quería, porque sí, los actores y las actricestienen que estar guapos y limpios, pero notodo como recién limpio ni acabado depeinar, ni las barbas acabadas de afeitar,buscando un poco la falta de brillo paraque empaste con el vestuario y dé idea deque la forma de vida entonces no incluíaun baño semanal, ni mucho menos. En cuanto a los sombreros hay alguno enlos hombres, por ejemplo a Sancho el som-brero le ayuda a que sea más cómico; en lasmujeres es un toque de coquetería. En donFernando el sombrero sirve para dar sobrie-dad y respetabilidad, y la criada Beatriz llevaun sombrerito porque en la época lasmujeres iban tocadas, pero también para queeste sombrerito sirva para dar un toquecómico. La verdad es que hay pocos com-plementos, más bien, pequeños detalles,tocados sencillos buscando también que

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todo sea fácil de quitar y de poner, y tambiénde rectificar si hace falta.Para la peluquería hemos seguido la inspira-ción un poco de cuento de la puesta enescena; se ha usado posticería con pelo muylargo para ellas, teniendo en cuenta que enese sentido era una época muy atractiva quese asemeja bastante a la época actual, lo cualva a hacer que la gente joven se identifiquefácilmente con el montaje. Aunque los per-sonajes van vestidos de una manera formal searreglan como ahora, con melenas largas lasmujeres, que las hace además muy atractivasy nos ayuda a construir el personaje.

8. ¿Cómo ha sido el trabajo con los actoresdesde los figurines a la prenda final?Presentamos los figurines durante eltrabajo de mesa al principio de los ensayos,tomando como referencia tejidos similares alos que se utilizaron después en la confección;

en las pruebas de vestuario comentaba concada persona cómo iba a hacer el vestuarioy les expliqué el trabajo previo que habíahecho con Helena. A los actores les parecióbien; como es costumbre, mientras estábamosconfeccionando el vestuario se les dio unvestuario similar para que fueran adaptán-dose, y en las pruebas fuimos ajustando lasprendas en función de las necesidades delactor. Ellos nos iban diciendo si algún ves-tuario podría ser conflictivo para algunasacciones o movimientos y lo rectificábamos.Luego a partir de la confección y cuandose entrega el vestuario hacemos los ajustesdefinitivos.

9. Me decías al comienzo de la entrevistaque el trabajo en el cine es distinto altrabajo en el teatro.Sí, es diferente, la relación con los actores esdistinta en cine y en teatro; quizás también

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porque en teatro en esta ocasión era unanovata. Voy entendiendo más la dinámica yes verdad que no ha sido necesario hacermuchos cambios, excepto en cosas comolos cierres que a priori piensas que no van adar problemas y luego hay que ingeniárselaspara que sean fáciles de quitar y de poner, yque además estén en coherencia estéticacon el trabajo de época.

10. Finalmente, Tatiana, ¿cómo piensasque este montaje puede ser recibido porla gente joven?El público es un enigma, nunca sabes, hayveces que piensas que estás muy alejada delpúblico, pero en realidad yo me considerocomo un tipo de público medio, no soydemasiado sofisticada pero sé lo que megusta. Es verdad que si te dedicas a ver todopuedes desarrollar un criterio propio, perono es fácil con la vida que llevamos. Pienso

que es un texto divertido y a su manera esun texto actual, te ríes con las cosas quedicen y creo que los actores están fasci-nantes y lo dan todo. Es una comedia actual,con mucho humor pero también confondo, porque no deja de decir cosas impor-tantes que pienso que a la gente le van ainteresar. El oído tiene que hacer un traba-jo para adaptarse al verso, pero al mismotiempo ese esfuerzo tiene algo parecido acomo cuando escuchas un idioma que nocontrolas del todo: igual no entiendes todo,todo, pero vas entendiendo lo que pasa.Además el montaje de Helena es muy ágil,no te deja dormirte en los laureles y consi-gue mantener el interés. Para mí, que noestoy acostumbrada al verso, lo he encon-trado muy interesante y la comicidad estáahí y te ríes; pienso que eso mismo puedepasarle a la gente joven.

M.Z.

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1. Buenos días, Juan. Ya tienes experienciatrabajando con Helena en otros montajesde la compañía. En esta ocasión haces eldiseño de luz para su puesta en escenade Donde hay agravios no hay celos.Cuéntanos, ¿cómo te ha ilusionado estavez Helena para el montaje de este textode Rojas Zorrilla?Buenos días, Mar. Efectivamente, aquíestamos de nuevo, y encantado. Pues mira,

la fórmula se repite: te llaman y te proponenun texto maravilloso con una estupenda car-pintería teatral, y una versión de FernandoSansegundo que es ágil y muy enfocada aque todo el mundo entienda la comedia. Laleí y me gustó. Me gustó el texto porquetiene un componente fuerte de diversión yademás un juego de usurpación de identida-des muy teatral que lo hace muy atractivoy, además, bueno, Helena te contagia su

Su gran talento y sensibilidad en el manejo de la luz, y su capacidad para crear ambientesdramáticos y espacios de emoción le hacen merecedor del Premio Nacional de Teatro, querecibe en 2011, convirtiéndose en el primer profesional de su ámbito que recibe este galardón.A lo largo de más de treinta años ha trabajado para teatro, ópera, zarzuela y ballet, tanto engrandes producciones como en pequeños montajes de teatro alternativo, consagrándosecomo uno de los más importantes maestros de la luz de nuestra escena. Algunos de susúltimos trabajos son: La vida es sueño y La verdad sospechosa, dirigidas ambas por HelenaPimenta; La comedia nueva o El café, y Sainetes, dirigidas por Ernesto Caballero; La celosa desí misma, dirigida por Luis Olmos; y El burlador de Sevilla, dirigida por Miguel Narros, todosellos montajes para la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Platonov, dirigida por GerardoVera para el Centro Dramático Nacional y el Festival Chejov de Moscú; La Francisquita,dirigida por Luis Olmos para el Teatro de la Zarzuela de Madrid y el Teatro del Liceo deBarcelona; Barroco, producida por el Teatro Fernán Gómez de Madrid, Hamlet, produccióndel Teatro Español de Madrid para las Naves del Español, y Medea, producida por el Festivalde Mérida, todas ellas dirigidas por Tomâz Pandur; y Fedra, con música de Enrique Morente,coreografía de Javier Latorre y dirección de Miguel Narros, en una producción para el Festivalde Mérida. Además del Nacional de Teatro, ha recibido los reconocimientos más importantesde nuestro país, como el Premio Max a la mejor iluminación por Panorama desde el puente,de A. Miller, dirigido por Miguel Narros (2003); Divinas palabras, de R. Mª del Valle-Inclán,con dirección de Gerardo Vera (2006); y Barroco, escrito y dirigido por Tomaž Pandur (2009).Asimismo, ha recibido el de la Asociación de Directores de Escena a la mejor iluminación porInfierno, La divina comedia de Dante (2005); El rey Lear, de W. Shakespeare (2008); y MadreCoraje, de B. Brecht (2010).

Entrevista a Juan Gómez Cornejo,diseñador de iluminación de Donde hay agravios no hay celos

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entusiasmo cuando habla contigo y desde laprimera lectura te da tantos datos que irre-mediablemente hace que quieras saber más.Ese ha sido el punto de partida, y como digouna vez más se repite la fórmula, porque ellatiene el don de contagiar la ilusión. Es ciertoque en este caso el texto es bastante desco-nocido pero está lleno de atractivos; ademásde la usurpación de personalidades vi quetodos son personajes deseosos de querer yde ser queridos, y que todos están buscandoa alguien para hacerlo. Eso le da un puntocercano y entrañable al montaje porque a lospersonajes les pasa como a todos nosotros,que queremos cariño y estar acompañados.

2. Hemos hablado muchas veces de quela escenografía y la iluminación son her-manas y juegan a lo mismo, a construirla plástica del escenario. En esta ocasión,¿qué te ha planteado la escenografía deEsmeralda Díaz? ¿Algún reto especial enlas dimensiones, los materiales o la forma? Contrariamente a las dos veces anterioresque he trabajado con la Compañía, en estaocasión la instalación era más sencilla y másgrande, con siete puertas y siete ventanas; esome daba pie para un juego en el comienzo yal final de las jornadas por donde entran ysalen los personajes, dando la imagen comode un retablo, con cada personaje metido ensu hornacina. El espacio está muy bien utili-zado por parte de Helena, que hace aparecery desaparecer a los personajes con un movi-miento muy pensado. Y la escenografía es

una estructura de madera que es una materianatural, corpórea que se comporta bien conla luz, digamos que la absorbe mucho, peropor otra parte te permite tener espaciosabiertos y hacer un diseño más ambiental. Laidea es que ese mismo espacio se utiliza paracontar lo que ocurre tanto en interiores comoen exteriores, en un sótano e incluso en algu-nas escenas que son más poéticas y fuera dela realidad. La escenografía te permite jugarsin demasiados toques realistas, con unsencillo juego de ventanas y puertas abiertaso cerradas que son las que dan la connotaciónde interior o exterior. En todo caso no hemostrabajado desde la idea de contar un espaciorealista, sino de mostrar un espacio de juegoy esta instalación lo permite. Con Esmeraldaya he trabajado en otras ocasiones y noshemos entendido muy bien en todas las reu-niones para plantear el trabajo. En cuanto a los retos, en este trabajo siemprehay sorpresas porque si no, no tendría gracia.Nos ha pasado que al llegar a Almagro se veíala instalación muy grande, y como ademáshay pocos personajes, ha requerido nivelesde luz por encima de los habituales; al ser tangrandes las distancias en el escenario enAlmagro, si quieres que se vea bien a los per-sonajes hace falta más luz. En esta comediahay muchos gags, incluso la luz en algunoscasos funciona como un gag, y ha sido unrecurso que nos ha gustado trabajar. Hemosclaudicado del realismo porque queríamosque hubiera brillo en la escena al margen deilustrar si es de día y o de noche; tendemos a

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dar una referencia, pero si hay necesidades dedramaturgia prima lo que necesite la comedia. Con lo que hemos sido cautelosos ha sidocon el vestuario, porque a veces había tona-lidades que se podían empastar demasiado,pero no ha sido nada grave; hemos trabajadocon esa característica. Otra dificultad en eltrabajo de iluminación en este montaje esque se usan mucho las paredes y conseguircrear volúmenes y separar a los personajesdel fondo es más complicado, y en esa medi-da hay que reforzar la luz. Parece la historiade una fortaleza cerrada sobre sí misma, queen un momento se resquebraja y por esasgrietas va entrando la luz. Hay todo untrabajo de transparencias en las ventanas ytambién en la última escena del sótano en laque se levanta una tela y se ve como unaparte de una pared se vuelve traslúcida.

3. ¿Has pensado en una iluminaciónnaturalista, conceptual, mágica…? ¿Por qué?¿Cómo has conseguido las diferentesatmósferas? Me he dejado llevar más por la magia y porcrear atmósferas que ayuden a los persona-jes más que por el naturalismo, porquetampoco estábamos jugando al realismo.Me parece que es importante que llegue lapalabra y el texto, y no creo que haga faltailustrar más de lo necesario. Está claro que sila propuesta escenográfica va en la línea delnaturalismo, yo desde la iluminación deboser consecuente; pero, si sucede como eneste caso, que se propone un espacio quesirve tanto para el interior como para elexterior, creo que mi trabajo está en buscarese espacio más poético. Lógicamente laluz tiene su propia dramaturgia que va

acentuando a los personajes en escena,porque al estar en un espacio único necesitascrear distintos ambientes para las diferen-tes escenas entre los personajes. Hay tambiénal comienzo una escena con una pequeñaobertura musical, cuando los actores entrana coger los atributos y el vestuario de lospersonajes, y también ahí hay un trabajo con-creto con respecto a la luz, igual que con losapartes, que en esta obra son muy numerosos.Creo que Helena los ha resuelto de manerasugerente a través de la coreografía, porquese entiende perfectamente que son reflexionesal público y reflexiones de los propios perso-najes, y está muy bien; visualmente es muybonito, es variado, no es repetitivo y tambiénel acordeón es un atrevimiento, porque nose asocia habitualmente con el verso ni conla época, pero la música está marcando lastransiciones y la coreografía también enlazaunas escenas con otras, así que la luz puedeenganchar muy bien con todo esto porqueen cuanto al tempo de la función, la músicay la luz van muy de la mano.

4. Paredes, techo, suelo de la escenografía,algunos objetos, ventanas y puertas… ¿Quéparticularidades te presentan sus colores ysus materiales, Juan, sus aperturas y cierres?Ventanas y puertas son sugerentes, siemprees fácil identificar con ellas un exterior o uninterior. Las ventanas se abren y se cierrana modo de compuerta, y están también lasranuras que sugieren el paso de la luz delexterior al interior. Las ventanas están aso-ciadas a estos cambios de luz y hay unamaestra de ceremonias que es quien las abrey las cierra. Las puertas sin embargo noestán asociadas a estos cambios con la luz.

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En cuanto a las complejidades que plantea laestructura, bueno, al ser un retablo semicir-cular no puedes trabajar con barras paralelasa boca y hace falta meter muchos columpios;dificultades técnicas que hay que salvar paraconseguir que la luz entre por la ventana enel ángulo adecuado. En el montaje para elestreno en Almagro hubo espacio suficiente,pero el teatro Pavón es más pequeño y ahívamos a tener que ir resolviendo sobre lamarcha para tratar de conseguir un resulta-do como el de Almagro. Es cierto que en elteatro Hospital de San Juan los técnicostienen el espacio muy controlado, hay pasa-relas que cruzan de un lado a otro y másfacilidades, pero a la hora del diseño de luceshay que pensar que la implantación searelativamente sencilla para que se puedamontar sin demasiadas complicaciones enlos distintos teatros.

5. Y el tono blanco en que está teñida lamadera, ¿cómo ha influido en el plantea-miento de tu diseño de iluminación?Curiosamente la estructura es de maderajaspeada pintada de blanco y luego raspada,sacando un blanco con matices de grisesque no despide tanta luz como si fuera blan-co total; además el suelo está más oscuritolo que ayuda a conseguir cierta penumbracuando es necesario, aunque no puedesconseguir demasiada oscuridad porque eldecorado es en tonos claros. Diríamos quees como un cuadro impresionista de lospuntillistas, en el que los colores se vanmezclando a medida que coges distancia, yal final el toque general que tiene es un grisque está muy bien, porque hacerlo másoscuro le hubiera dado un punto demasiado

dramático; además, en determinados sitiosprevalece el tono madera, algo que le da unacalidez muy especial.

6. Interiores, exteriores, día, noche. ¿Quéte ha ayudado en esta ocasión paratransitar por las escenas de forma fluiday dentro del discurso común?Como te comentaba antes, el pequeño juegode la escenografía provoca que podamossituar a los espectadores en el exterior y enel interior estando en el mismo espacio.Este código no siempre es así pero lo hemosintentado mantener para no despistar, deforma que siempre que los personajes estánen interiores las ventanas están abiertas osemiabiertas, y cuando están fuera, en exte-riores, las ventanas están cerradas; esta esbrevemente la convención por la que noshemos guiado.Hay una escena erótica de Beatriz, la criada,con Sancho, que tienen una escena de acosoy derribo muy divertida en sombras chines-cas, también resaltada por un determinadouso de la luz, pero la verdad es que no haydemasiados artilugios ni cosas que suben ybajan, y lo poco que hay es para momentosmuy concretos. Lo más interesante es estecódigo de ir manipulando palancas quetiene el decorado para mover elementos enla escena.

7. Y sobre el vestuario, ¿alguna circuns-tancia que quieras señalar?Con el vestuario hemos trabajado desdecolores pasteles o empolvados. Al principio lascamisas eran muy grises y se empastaban conel fondo, así que hablando con Tatiana pen-samos en cambiarlas porque don Juan iba

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con una camisa gris y estaba mucho tiempocon la camisa en escena, y la cambiamos paraevitar este efecto de empastarse con el fondoque es difícil de corregir. Cuando aparece unnegro o un rojo no hay problema porqueen seguida se destaca sobre el fondo de laestructura de madera. En realidad la dificul-tad mayor fue con las camisas, pero ha sidosencilla de resolver.

8. ¿Qué tipo de materiales has empleado,Juan, y con qué finalidad? ¿Qué sentidopropio tiene cada uno de los elementos(tipos de luz, de focos, correctores, coloresy tonalidades, gobos, móviles, etc.)individualmente y dentro del conjunto? Mi trabajo parte de adaptarme a los materia-les de que dispone la Compañía, teniendo encuenta que tiene varios espectáculos en activo,y hay que distribuir el material de manerarazonable. En este caso hemos contado conseis móviles que permiten jugar con diferentescolores y esto es lo más excepcional; el restoson baterías de contra con lámparas par,fresnel (que abren bastante) para las ventanasy las puertas. Lógicamente en Almagro, comola luz frontal está muy lejos, hemos utilizadoaparatos de 19 y 23 grados para que no abranmucho y no se pierda brillo. La cuestión esadaptar el material a las necesidades esco-giendo lo adecuado, porque los recursos de laCompañía normalmente son suficientes. Eneste caso el final tiene un toque poético yamoroso, y para dar esta idea he utilizado misfiltrados en azul que dan la idea de nocheamericana. Me he copiado un poco a mímismo, porque esto ya lo hice en La verdad

sospechosa, que tenía también un final poético.Esta idea de usar el tinte azul me parece queacompaña la acción y es un buen recursoconceptual, junto con la música, que le daun toque de los países del Este de Europa yademás es un momento importante porquesimboliza la unión al final de la función, cuandolos personajes están hablando del perdón; meha gustado usar este recurso para cerrar.

9. Finalmente, Juan, ¿por qué piensasque este montaje va a interesar a nuestrosespectadores más jóvenes?El verso es duro, yo lo digo por mi hijo, tepuede gustar mucho, pero es algo ajeno; loque pasa es que en esta comedia los perso-najes están muy bien dibujados y aunque noentiendas todo al pie de la letra, enseguidaentras y comprendes de que va, te diviertesy también te ríes. Creo que Sancho a losmuchachos les va a encantar, y la historiadel pobre que se convierte en rico derepente y el rico que se hace pasar por pobreme parece que les va a hacer mucha gracia.Curiosamente todo se perdona, te ríescon las peleas y es muy ágil, muy rápida.Pienso que es un montaje con muchaacción, las peleas están muy bien hechasy, aparentemente, tiene algo de cómic, comode historia de aventuras, de transgresión, conpicaresca sexual; todo eso me parece que lesva a gustar. Yo ya estoy organizando con losamigos de mis hijos un grupito para queadmiren la simpatía de Sancho y se les con-tagie también la bondad de don Juan. Estáesa escena tan bonita, de la que estoy ena-morado, que la llamo la escena de Cyrano;

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cuando el falso caballero está haciendo unaconfesión y envía a su criado a que diga laspalabras que debería decir él pero que nosabe decir, es una escena preciosa. Rojas

Zorrilla es un gran dramaturgo, maneja laacción muy bien y es muy ingenioso y diver-tido. Espero que la gente joven la disfrutetanto como la disfrutamos nosotros. M.Z.

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Donde hay agravios no hay celos de Franciscode Rojas Zorrilla es una trepidante comediaurbana que sucede enteramente en la villay corte, en Madrid, donde ambos ingredien-tes, celos y agravios, asaltan a los personajesde manera inmisericorde durante las tresjornadas.

La confusión entre el amo y el criado queintercambian los roles y mantienen esteengaño durante las casi tres jornadas dela obra le da un carácter paródico, desen-fadado y popular que debía plasmarse enun sonido que reflejara esos diferentescaracteres de la obra, desde lo urbano a losolemne, siempre con una visión popular.

La elección de los ritmos y timbres deesta banda sonora tiene que ver con la

construcción de ese universo de la corte, consus calles nocturnas y sus casas honorables.En ellas se suceden una y otra vez pendencias,engaños, confusiones, desafíos y traiciones atoda velocidad. El sustento sonoro de esaperipecia estará trufado de danzas popularesque recorren con espíritu libre y ecléctico unperiodo que va desde el fin del Renacimientohasta la actualidad, pasando por danzas de lashachas, jácaras, peteneras, fandangos, tangos,ritmos balcánicos y eslavos. Esos ritmos,bailados, hablados, actuados o sentidos,empujan y reciben el empuje de la enérgicatrama, siendo en ocasiones un recuerdo de lamúsica del pueblo, de los músicos callejerosde la villa, y en otras una evocación de los sen-timientos de los personajes. En esos casosotros elementos musicales, desde canciones

La música de Donde hay agravios no hay celos

Ignacio GarcíaAdaptación musical

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populares latinoamericanos (La llorona oLa lloroncita) a la famosa aria «Sposa sondisprezzata» del Bajazet de Vivaldi, funcio-nan como proyecciones emotivas sonoras. Elcanto, el silencio y la música se entrelazan enmomentos del espectáculo para intentar cadauno de ellos llegar a los extremos expresivosque los otros no pueden, como una luchaconjunta por plasmar las turbulencias delalma de los personajes.

En cuanto al timbre, la elección del acordeónresponde a esa búsqueda de un timbre quepuede estar entre lo popular y lo solemne,entre el acordeón de feria o de músico de lacalle y la zanfoña, y el sonido más noble, aveces, que recuerda a un órgano o un armonio.La combinación de ambos mundos es una

metáfora de la confusión y combinación de losmundos de amos y criados, que tanto se entre-lazan y confunden a lo largo del espectáculo.

Una vez más, ha supuesto un apasionantedesafío tratar de encontrar una sonoridad noya al texto sino a la visión integral que HelenaPimenta ha inventado sobre el mismo. Lasluces y sombras de ese mundo en el que lodesternillante se transforma en nostalgia, endolor verdadero y en sombra emocional, tra-tan de pasar por las melodías y los ritmos quesalen del acordeón de Vadim Yuchnevich,aliado de lujo para la creación de esta música.Los actores de la Compañía son en el fondola música de este espectáculo, con su entrega,su trabajo y su verdad; nosotros solamentetratamos de que cobre forma.

Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico deDonde hay agravios no hay celos y el textode la versión del espectáculo, proponemosreflexionar y debatir en clase sobre losaspectos relacionados a continuación, como

preparación al espectáculo que se va a ver odespués de haber asistido a la representación:

• Partiendo del texto de los profesoresPedraza y Rodríguez sobre Rojas Zorrilla,

Actividades en clase

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que puede leerse en el Cuaderno Pedagógico,¿qué circunstancias de su biografía o de suobra pueden destacarse especialmente?

• ¿Cómo es la versificación y el léxico enesta comedia de Rojas? Distinguir las estrofas,explicando el sentido y la función con la quese usan en la obra. Es recomendable ayudar-se de alguna buena edición crítica para ello.

• Lectura en clase del texto de la versión deFernando Sansegundo del texto de Franciscode Rojas Zorrilla. Identificar a los personajesy sintetizar lo que ocurre en cada escena.¿Cuál es el tema principal de Donde hayagravios no hay celos? ¿Cuáles son las ideasmás importantes que plantea el espectáculo?Leer también la entrevista de Sansegundo, ypensar qué tipo de trabajo realiza, y por qué.

• Al tema del amor espontáneo que surgeentre los protagonistas (Inés y Juan) (sobreun matrimonio de conveniencia), y al delmatrimonio «reparador de la honra» quese conviene entre Ana y Lope, se une elhorizonte de los soldados procedentes delos tercios de Flandes, que una vez termi-nada la guerra vuelven a sus casas. ¿Quétipo de conflicto bélico eran estas guerras yqué supusieron para España? ¿Qué ocurríacon los soldados cuando regresaban?¿Qué sucedía con las familias en las queun hijo o un padre se iba a la guerra? Es untema recurrente en las comedias del Siglode Oro; puede buscarse alguna otra (Decuándo acá nos vino, de Lope de Vega, p.ej.) y hacer comparaciones.

• Los principales personajes femeninos deDonde hay agravios no hay celos, doña Inésy doña Ana, son dos tipos de mujer muydiferentes, que acaban haciéndose amigas.No olvidemos a Beatriz, una criada conmucha personalidad e inteligencia. ¿Quécaracterísticas definen a cada una de las tres?Doña Inés quiere libertad a la hora deescoger marido, y se lo exige a su padre muyclaramente; sin duda es una mujer valiente.En cuanto a doña Ana, el trato que la socie-dad del XVII daba a una mujer y a un hombreque se habían acostado juntos era muydiferente; lo vemos en este texto de Rojas.¿Justificas la ira de doña Ana y su corajepara defenderse de la anulación social queimplicaba el deshonor? ¿Qué rasgos la iden-tificarían con una mujer de hoy? Beatriz esuna mujer que le saca mucho partido a lopoco que tiene materialmente hablando; sinembargo, su vivacidad y sentido práctico sonmuy a tener en cuenta. ¿Crees que tendríaun lugar en nuestra sociedad de hoy?

• Los personajes masculinos son muyimportantes también. Caracteriza a cadauno con pocas palabras, extrayendo de suconducta los rasgos más importantes. Alempezar la obra, ¿son don Lope y don Juandos hombres parecidos en su forma de sery su comportamiento? La manera que ambospersonajes tienen en este texto de RojasZorrilla de solucionar sus diferencias es muydistinta a la que aparece en otros textosdel Siglo de Oro. Perdón y reconciliaciónentre los dos, favorecidos por don Fernando.

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¿Transforma el amor a don Juan? ¿Estádon Lope enamorado de doña Ana?

• ¿Qué creéis que significa el título de laobra Donde hay agravios no hay celos?¿Pensáis que es una realidad o simplementeuna «frase hecha»? ¿Qué significa en gene-ral y en cada uno de los casos? ¿Por qué eldramaturgo emplea este recurso?

• Se leerá la entrevista a la directora deescena, haciendo una valoración crítica de suconcepto del montaje, contrastando su visióncon la nuestra. ¿Ha conseguido HelenaPimenta los objetivos que se había plan-teado? ¿Pueden verse en la función lascaracterísticas que ha querido imprimir a lafunción?

• ¿Qué opinamos de esta escenografía?¿Podemos percibir los distintos espaciospor los que transcurre la obra? ¿Qué nosparece que simbolizan las puertas y lasventanas? ¿Qué pensamos acerca de quelos actores-personajes colaboren en loscambios de escena? ¿Estamos de acuerdocon la escenografía de Esmeralda Díaz?

• El vestuario de Tatiana Hernández,¿refleja una ropa vivida, cotidiana? ¿Lafigurinista ha utilizado el color del vestua-rio con algún significado? ¿Qué diferenciasexisten entre el vestuario de los criados y eldel resto de los personajes? El vestuario delos y las protagonistas cambia a lo largo delespectáculo, ¿por qué? ¿Sucede lo mismo

con la ropa de Sancho y don Juan que conla de don Fernando y don Lope?

• En esta función la música tiene muchaimportancia, pero, ¿qué utilidad dramáticanos parece que tiene? ¿Qué creemos queaporta al espectáculo? Investigar sobre laaparición del acordeón en la música del XIX;su origen y su utilización en este espectácu-lo. La selección musical de Ignacio Garcíarefleja muy bien la mezcla de tiempos,espacios y culturas; ¿crees que lo multicul-tural tiene cabida en la sociedad de nuestrotiempo?

• Intentaremos actualizar la obra de Dondehay agravios no hay celos, como si ocu-rriera ahora mismo. Explicaremos dóndela localizaríamos, cómo caracterizaríamosa los personajes, de qué recursos escénicosnos valdríamos, qué lenguaje dramáticoemplearíamos y cuál sería el desenlace.¿Nos parece que el tema es actual y puededarse hoy en día?

• Por último, reflexionaremos sobre lo quepensamos del teatro como actividad laboral.¿Qué es lo más y lo menos atractivo?¿Haríamos teatro como directores de esce-na, escenógrafos o figurinistas? ¿Cómo nosimaginamos la profesión de actriz o actor?¿Qué obras nos gustaría más interpretar?¿Sabemos lo que son las distintas profesio-nes que se acercan al teatro desde el mundode la técnica? ¿Nos gustaría ser maquinista,eléctrico, sonidista, utilero, sastre, peluqueroy maquillador teatral, regidor, apuntador?

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BIOGRAFÍA DE ROJAS ZORRILLA

COTARELO Y MORI, Emilio, Don Francisco de Rojas Zorrilla. Noticias biográficas ybibliográficas, Madrid, 1911. Facsímil: pról. Abraham Madroñal, Academia deBellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, 2007.

TESTAS, Jean, «Introducción» a su edición de Del rey abajo, ninguno o El labrador máshonrado García del Castañar, Castalia, Madrid, 1971.

BIBLIOGRAFÍA

GONZÁLEZ CAÑAL, Rafael, Ubaldo CEREZO y Germán VEGA, Bibliografía de RojasZorrilla, Reichenberger, Kassel, 2007.

ESTUDIOS SOBRE SU TEATRO

JULIO, María Teresa, La recepción dramática: aplicación al teatro de Rojas Zorrilla,Reichenberger, Kassel, 1996.

MACKENZIE, Ann L., Francisco de Rojas Zorrilla y Agustín Moreto. Análisis, LiverpoolUniversity Press, Liverpool, 1994.

PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B., Estudios sobre Rojas Zorrilla, Universidad de Castilla-LaMancha, Cuenca, 2007.

______, «Donde hay agravios no hay celos de Rojas Zorrilla: un éxito olvidado», Teatrode Palabras, 1, 2007.

______, Porfiar con el olvido. Rojas Zorrilla ante la crítica y el público, Iberoamericana,Madrid, 2013.

RUIZ ÁLVAREZ, Rafael, Las comedias de Scarron y sus modelos españoles, Universidad deLeón, 1990.

WINGO, E. Virginia, William D’Avenant’s «The man’s the master» compared with itsFrench and Spanish sources, Baton Rouge (Louisiana), 1933.

Bibliografía1

1 Bibliografía que acompañaba el artículo de Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez. La incluimos al final delCuaderno Pedagógico siguiendo criterios de colección.

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ESTUDIOS COLECTIVOS

Francisco de Rojas Zorrilla, poeta dramático. XXII Jornadas de teatro clásico (Almagro,1999), ed. F. B. Pedraza, R. González Cañal y E. Marcello, Universidad deCastilla-La Mancha, Almagro, 2000.

Toledo: entre Calderón y Rojas. IV centenario del nacimiento de don Pedro Calderón dela Barca (Toledo, 2000), ed. F. B. Pedraza, R. González Cañal y J. Cano Navarro,Universidad de Castilla-La Mancha, Almagro, 2003.

Revista de literatura, LXIX, 2007. Número monográfico dedicado a Rojas Zorrilla.

El figurón. Texto y puesta en escena, ed. L. García Lorenzo, Fundamentos, Madrid, 2007.

Rojas Zorrilla en su IV centenario. Congreso internacional (Toledo, 2007), ed. F. B.Pedraza, R. González Cañal y E. Marcello, Universidad de Castilla-La Mancha,Cuenca, 2008.

Rojas Zorrilla en escena. XXX Jornadas de teatro clásico (Almagro, 2007), ed. F. B.Pedraza, R. González Cañal y A. García González, Universidad de Castilla-LaMancha, Cuenca, 2008.

EDICIONES Y ADAPTACIONES RECIENTES

— Entre bobos anda el juego, versión de Rafael Pérez Sierra y Gerardo Malla, pról.F. B. Pedraza, Textos de Teatro Clásico 23, CNTC-INAEM, Madrid, 1999.

— Obligados y ofendidos, ed. F. Doménech, Resad/Fundamentos, Madrid, 1999.

— Donde hay agravios no hay celos y Abrir el ojo, ed. F. B. Pedraza Jiménez y M. RodríguezCáceres, Castalia, Madrid, 2005.

— Obras completas, ed. del Instituto Almagro de teatro clásico, dir. F. B. Pedraza yR. González Cañal, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2007-en cursode publicación. Hasta 2014 han aparecido los cinco primeros tomos.

— Morir pensando matar, ed. F. Doménech, Resad/Fundamentos, Madrid, 2009.

— El jardín de Falerina (en colaboración con Antonio Coello y Pedro Calderón de laBarca), ed. F. B. Pedraza y R. González Cañal, Octaedro, Barcelona, 2010.

— Donde hay agravios no hay celos, versión de Fernando Sansegundo, edición MarZubieta, Textos de Teatro Clásico 71, CNTC-INAEM, 2014.

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