MODA QUE PASA EN -

ESPANA

Rosa María Pereda. Vestir en España. Ediciones del Dragón. Madrid. 1986. P or fortuna, a los delitos

de lo efímero, a las trope­lías del furioso presente, les salen a veces, desde las hondas callejas de

otros ámbitos, desde la umbría de otros lenguajes, voluntarios a hacer común la culpa.

Me temo no somos demasiados los que solemos confiar en la em­briaguez del propósito, acaso lo más bello -y cierto- de todo viaje. Cuando Rosa Pereda disponía su viático, fraguaba, siempre atenta, fundaba matices para su libro so­bre moda, algunos ya habíamos puesto oído a la decisión, a la tra­vesía. Ahora, mientras a la vista del ejemplar -hermosamente impresas sus páginas, aleteantes de espacio y cuidados- comienzan a curiosear desdeñosos, a uno no le queda sino reiterarse cómplice.

Cierto es que en torno al fulgen­te navío de la moda se han ido des­pertando críticas, recelos, loas, a veces desmedidas, a sus banderas. Textos y artículos se han derrocha­do, revistas incluso que, con inso­bornable fervor y encendido énfa­sis, se han ocupado de sus virages. Información sí había, sí hay, pero no bibliografía.

Se iba echando en falta, bailando como estamos todos bajo esa insis­tente lluvia, algo, solidez o cobijo, a lo que acceder mientras el tem­poral prosigue arreciando. De tan actualísima inclemencia sólo salva, sólo podía salvarnos un libro. Ob­vio es que, en este sentido, Vestir en España goza, en su aparición, de un más que oportuno momento.

Obra pionera, primer trabajo so­bre el tema con gravidez de libro, no sólo por ello atrae, merecida la atención, sino que, en rigor, y ante la inexistente herencia a la que acudir, eso mismo es lo que acen­túa su arrojo.

Citando a Eliot: «Ningún terre­no de exploración es terreno prohi­bido». La cobardía es, pues, el me­jor aliado para empobrecerse, para limitarse.

Los Cuadernos de la Actualidad

A Rosa, sin embargo, aparecida de pronto al frenesí de las texturas y su diseño, abismada de súbito a la procela de la moda, extranjera, desde el periodismo y las comarcas del ensayo -recordemos aquí su Antología Joven Poesía Española o Guillermo Cabrera Infante- en los cielos de la moda, su audacia le ha traicionado. En dejarse engañar por la propia valentía, en permitir­se sorprender por las trampas que uno ha extendido está el mérito.

Al tomar, desde el periodismo y la literatura, el legado de sus len­guajes, para adentrarse en un terri­torio (la moda) que aún no los tie­ne, Rosa ha sorteado el peligro de un libro que, a priori, podía supo­nerse tedioso catálogo de apellidos y abundancia en fechas.

Le ha traicionado la audacia -cosa que ya ella sospechaba-. Erael mejor -y único-modo de afron­tar el duelo: «No hay discurso ob­jetivo, no hay texto inocente», es­cribe la autora en el prólogo. Así y,sin abandonar a Barthes en que es­pecificar ciertas referencias a lo lar­go del discurso es obligación dehonestidad, cierra, contra sí, abier­tamente, el riesgo que ha de ser to­do texto, señala su condena o suconquista, se erige, al fin y al cabo.En creadora. Esto donde mejor seresuelve es en la Justificación (pró­logo) y en el primer apartado de loscuatro que arbolan el libro. Es, estalarga entrada, un corpus teórico so­bre la moda. Summa cultural de undesperezado mundo que comienzaa padecer la necesidad -y muchotiene ya de alivio en estas páginas­de reclinarse sobre la palabra, dereforzar su ademán del único mo­do posible: el discurso, el cuerpodel verbo. Una urgencia de explica­ción, sí, pero además una justiciade afirmación: quieren los diseña­dores una inserción en lo cultural,

93

hallar un discurso intelectual a su presencia.

Ahí ha residido la porfía de Rosa Pereda. Los frutos -y en esto quizá mi brevedad vaya en detrimento de sus concéntricos rastreos- se suce­den escarchados por la luz varia de los más varios ámbitos: se estable­cen paralelismos entre el verso li­bre y la prenda desestructurada, se formulan simetrías entre los pases, o mejor presentaciones, con el ofre­cimiento público de otros objetos culturales: libros, cuadros, series. Acercando, por tanto, materias, ri­tos, productos incluso, se postulan, vicariamente, cuando menos, muy próximas categorías, universos se­mejantes.

El resto del libro, armonioso de contrastada fotografía, aireado de pamelas, lejanías, tocados y túni­cas, transcurre fragmentado: una galería-retrato de diecisiete repre­sentativos diseñadores españoles (Andreu, Benarroch, Adolfo Domínguez, Purificación García, Pedro del Hierro, Roser Mareé, Manuel Piña, Del Pozo, Verinno, y Agatha Ruiz de la Prada, entre otros) más una sección de marca y diseño (Loewe, Santos Montes, Teja, Cara! y Roberto Torretta) y una final guía de cien nombres de la moda en España, páginas que, sin el frondor de las que las prece­den, no pierden de vista el espacio­so bosque de nuestros diseñadores en cuyas ramas se reúnen, en viva pujanza, las savias de la tradición y las vanguardias.

Angel-Antonio Herrera

REGRESO AL PASADO

Miles Davis: Kind of Blue. Miles Da­vis (trumpet), Julian Adderly (alto sax), John Coltrane (tenor sax), Bill Evans (piano), Wyn Kelly (piano en Freddie Free/oader), Paul Chambers (bass) y Ja­mes Cobb (drums). 2 de marzo y 22 de abril de 1959. CBS 8163.

A hora que el bueno de Mi­les Dewey Davis anda por ahí luciendo sicodélicos atuendos a medio camino entre lo pop, lo tecno y lo

hortera, una ruinosa efigie de de­crépito sesentón apuntalado por el mito y una incipiente calva mien:

Miles Davis.

tras interpreta, entre tímido y arro­gante, soberbio y ausente, mono­cordes temas en los que su muy personal e intransferible sonori­dad, opaca y sin vibrato, ajena al re­gistro alto y a los malabarismos del virtuoso, deviene en aislados reta­zos del genio que fue sobre una re­petitiva caja de ritmos funky ci­mentada por obreros de lujo como Jhon Scolfield o Al Foster, con el consabido deleite de cuantos neó­fitos de última hora han accedido -devotos- a la música actual deltrompetista de Illinois procedentesde yermos nada jazzísticos (y esque ese zombie andante sobre la es­cena que es el Miles de los ochentasigue congregando a miles de ató­nitos beatos que encuentran en laenrarecida y peculiar atmósfera dela música de Davis la esencia porantonomasia de la ambigua y hue­ca modernidad), conviene vindicargozosamente esta joya sin igual detodo buen adicto al jazz, el Talmudindiscutido donde leer entre líneaslos entresijos de la gran música ne­gra, la Biblia digna de ser ausculta­da a diario, la fuente inexcusabledel placer sonoro, el disco inevita­ble que uno se llevaría a una isladesierta: Kind of Blue.

Y es que, aunque Miles es siem­pre Miles, sesentón, calvoreta, si­codélico y funky, en la música to­davía hay clases y a los amantes de

Los Cuadernos de la Actualidad

las más puras esencias nos gusta aplicarnos la dosis más intensa, la ración más suculenta, el néctar más seductor, los condimentos más genuinos. Y ese plato, ajeno a la mezcla de sabores y olores del Davis que graba un 18 de febrero de 1969 ese bodrio titulado In a Si­lent Way para encandilar a un pú­blico rockero y de paso incremen­tar su cuenta corriente en dólares, es ante todo Kind of Blue. Miles Davis es, desde aquella fatídica se­sión, persona casi non grata para quienes paladeamos y conocemos de memoria, como si de un catecis­mo o un rito de iniciación se trata­ra, cada uno de los compases de cuantos vinilos grabara este trom­petista, entonces treintañero y gua­petón, criado a los pechos de Par­ker y alumno aventajado y hetero­doxo de Clark Terry y Dizzy Gi­llespie, para sellos como Prestige y Columbia/CES, desde Walkin' hasta Four & More pasando por dia­mantes en bruto como Milestones, Workin' & Steamin, My Funny Va­/entine, Porgy & Bess o esa maravi­lla que se llama Somethin' E/se, suscrita por Cannobal Adderley pe­ro con Miles en primer plano, es decir, los surcos grabados por este sin par músico de jazz en la década que va desde 1955 a 1965.

Celebremos la reedición y su precio. Era el año 1959 y Miles en­traba en el estudio dispuesto a ex­plicar a sus colegas (nada más y na­da menos que Coltrane, Adderley, Evans, Chambers, Wynton Kelly, Jimmy Cobb ... ) el nuevo modo de abordar musicalmente los temas sobre los que el trompetista venía trabajando desde hacía ya tiempo. Se trataba de dar un giro coperni­cano en torno al concepto de im­provisación en jazz a partir de lo que George Russell había definido años antes como improvisación modal. Pese a Parker y al innova­dor trabajo de Rollings y Silver, la mayoría de los músicos sucumbía al fácil camino de repetir las líneas de los solos conforme a los clichés de la época. Pero en esto llegó Mi­les con su prioridad introvertida, etérea, concentrada, llena de con­tenido fervor y controladísima pa­sión, rebosante de dramatismo y «duende», valga el símil flamenco (no en vano Miles supo captar, bien es verdad que con desigual fortuna, el quejío de la música an­daluza en grabaciones como Sket­ches OJ Spain).

El bebop corría el peligro de con-

94

vertirse en una ilimitada y mecáni­ca repetición de acordes y en un viaje sin retorno a lo largo de los pentagramas hasta el agotamiento armónico. Miles Davis, en Kind of Blue, trabaja desde otros presu­puestos: cada solista ha de pensar en términos de escalas, en clave de eslabones de notas consecutivas, cada una de las cuales tendrá un mundo propio, una atmósfera emocional.

Cuando este reto se asume con un aval de la garantía del sexteto citado el margen de riesgo es míni­mo. El espíritu del blues aletea so­bre la sesión y mientras Miles in­terpreta genialmente de forma li­neal y escasamente armónica, Col­trane muestra ya una madurez in­discutible entroncada en una línea de investigación sonora y técnica que avala al hombre inquieto y a la vez fiel a la tradición que fue. Ad­derley hace lamentar, con su exu­berancia parkeriana y su airada dulzura en el registro alto, sus pos­teriores incursiones en la bossa y el funky-soul, más aplaudidos pero más deleznables. Bill Evans es qui­zá quien mejor sintoniza con el re­to lanzado por Miles: sobra todo adorno, todo modernismo inútil, todo artificio, todo ropaje. Sólo la esencia permanece en un contexto austero y fuertemente emotivo.

Cinco de los seis temas son pri­meras tomas. ilncreíble pero cier­to! Miles escribió los arreglos ho­ras antes de la grabación y apuntó sobre el pentagrama las ideas nece­sarias para indicar al grupo lo que debía tocar. Sin ensayos, a la pri­mera, con Chambers y Cobb como sólida red sobre la que cualquier salto mortal no entraña mayor ries­go, se grabó esta auténtica joya del vinilo que nos hace añorar, nostál­gicos, al Miles que fue entonces y

no es hoy por mucho que la elec­ción de las masas le sitúe en el hit parade y en los referendos anuales, merced a la tiranía de la aritmética electoral (Borges dixit), como el número uno de la trompeta en el jazz de hoy.

Carlos Lomas

LA SOLEDAD

SONORA EN

«EL DUO DE

LA TOS»

Sabido es que Clarín es uno de los mejores auto­res de relatos breves del siglo XIX. Entre sus cuentos extremadamente

originales destacan los que tienen como protagonistas a animales sa­bios: El gallo de Sócrates, La mosca sabia o El Quin por ejemplo; o aquéllos que tratan el tema de la corrupción administrativa y de la burocracia, El rey Baltasar o Aveci­lla; otros, sin dejar de ser una con­movedora reflexión sobre la exis­tencia humana, El Torso o El entie­rro de la sardina, pueden adquirir un tono marcadamente irónico: Zurita o Cuanto futuro. Pero ningu­no tan excepcionalmente original como El dúo de la tos, cuento que trata de forma exquisita dos temas muy frecuentes en la obra clarinia­na: la soledad y la música (1).

Si al decir de H. James «el arte es todo discriminación y selec­ción», Clarín en este relato elige un elemento singular -la tos- mo­tivo que le sirve para crear una at­mósfera sensitivo-amorosa que se refleja a través de una lente natura­lista.

El cuento se sustenta en una se­rie de oposiciones binarias: oscuri­dad, luz; música, muerte; soledad, compañía. Las dos primeras apare­cen, sobre todo, en la primera y se­gunda parte y la tercera es el leit­motiv presente a lo largo de todo el relato, que la voz del narrador re­suelve definitivamente en el epílo­go final del dúo. Dúo que comien­za en un inmenso hotel, «falanste­rio del azar», cuya sombra se proyecta sobre las aguas dormidas de una dársena. En los balcones de este inhóspito caserón, dos perso-

Los Cuadernos de la Actualidad

najes, hombre y mujer, denomina­dos «bultos», nota que acentúa más, si cabe, su carácter anónimo, entablan un primer diálogo sordo a través del único punto de luz que se percibe en una noche nublada de agosto: la brasa de un cigarro encendido (2). Como contrapunto a esta visión luminosa, a esta chis­pa de luz, el personaje masculino, bulto del 36, advierte la presencia de «otro» a través de una tos seca, repetida tres veces, que le recuerda su desesperada situación de enfer­mo. Hábilmente el narrador empa­reja una reflexión irónica del per­sonaje sobre su suerte -permitirse fumar un cigarro era como celebrar una fúnebre orgía- con el paso de un espacio exterior a otro interior. De nuevo, una sensación auditiva, el triste rechino metálico del cerrar de unos balcones advierte al perso­naje femenino, bulto del 32, de la desaparición de su ausente «com­pañía» y hace que ella, como fuego fatuo, desaparezca también. Así mismo se apaga la posible compa­ñía que supone un faro de luz, alumbrador fugaz de la noche, en un pueblecito costero. Impercepti­bles imágenes visuales y auditivas cobran vida al huir este último rayo luminoso. El lector atento percibe el valor simbólico de la os­curidad ambiente y lo asocia a la profunda soledad anímica que en­vuelve a los personajes.

Justamente será el vaivén de otros rayos de luz que penetran, al­ternativamente, en el interior de la habitación de ambos huéspedes, el que iniciará acompasadamente el segundo binomio del dúo. La muerte aletea a través de las cam­panadas solemnes de los varios re­lojes de la ciudad, cuya música re­cuerda, implacable, a los dos «bul­tos» el paso del tiempo; incluso su propia tos se va a convertir en un amenazante reloj más. Tiempo, en-

95

fermedad y soledad se entrelazan armoniosamente en un compás de espera trágico que conducirá a la muerte.

En esta segunda parte desapare­cen las imágenes visuales; lo que en un principio ha sido una intui­ción de compañía se intensifica hasta convertirse en un delirio amoroso, que constituye el clímax del relato. El dúo comienza de un modo brusco, la audición de una tos enérgica se contrapone al ritmo tenue y armónico de una tos feme­nina. El modo de toser, siQécdoque de los personajes, evidencia dos ac­titudes extremas, como si de una composición paralela, pero escrita en diferentes tonos se tratara. La tos, signo inequívoco de una cerca­na muerte, va a «trasportarse» al país de los ensueños -«les mots en amassant songes deviennent réali­tés»- (3) donde se transformará gradualmente por medio de esta ensoñación nocturna, en Música, en Belleza, en Arte.

Un discurrir atropellado de bre­ves interrogaciones en tono ascen­dente, que son contestadas, de mo­do afirmativo, por el propio prota­gonista del monólogo, comienza el delirio amoroso. Por medio de ellas, el autor acaba de perfilar las cualidades morales de ambos per­sonajes. Nótese que su descripción física no aparece en ningún mo­mento; contrariamente, el espacio que ocupan algunos de los objetos que los rodean están minuciosa­mente dibujados e incluso llegan a personificarse.

El alto nivel de estilización del amor que refleja el relato es tal, que el autor prescinde de cualquier tipo de presentación mediata. Los personajes a lo largo del cuento cantan un dúo que se oye a través de una sintaxis ágil, rápida, in cres­cendo que se trunca por la amarga y última observación que concluye el delirio del personaje femenino, preanuncio de la coda final del dúo. A modo de réplica, el protago­nista masculino responde caballe­rosamente a esta iniciativa de com­pañía en soledad, a este amor que el bulto del 32 conoce sólo por li­bros y conjeturas.

Como ya hemos observado, el narrador se vale de los sucesivos golpes de tos para describirnos la personalidad de los dos enfermos, y además, en este fragmento, toma la palabra desde un punto de vista omnisciente para ponernos en an­tecedentes sobre la prehistoria de

ambos. Rasgos deterministas acen­túan la vida sórdida de los dos «bultos». Ambos están solos en el mundo, ambos, peregrinos del se­pulcro, deambulan y tienen un tris­te pasado. Ambos desean remediar su soledad. Pero aparece una nota­ble diferencia: el bulto del 36, re­belde ante su destino, acusa a la so­ciedad de la poca consideración que presta a los sectores margina­dos. Este es uno de los escasos fragmentos del relato en el que Clarín critica a la sociedad de su tiempo. Con mordacidad, Leopol­do Alas utiliza el famoso verso fi­nal del Canto a Teresa de Espron­ceda: «Que haya un cadáver más, iqué importa al mundo!» para re­tratar por medio del contraste que ofrece este endecasílabo romántico una época realista y pragmática.

Un vendaval irónico sacude la última parte de este nocturno. Las primeras luces desvanecen este idi­lio amoroso, olvidado por comple­to, al amanecer, por el bulto del 36. «En estos tiempos, ni siquiera los tísicos son consecuentes románti­cos» dirá el autor. Como contra­punto, el bulto del 32 no olvida el sueño. El narrador coherente con el modelado anterior de la tos fe­menina hace que ésta guarde el de­coro hasta el último momento. Es

�l�ií:t�r

���t���b�!�¿ª�1�t

:eq

�� vela con mayor fuerza. Es muy sig­nificativo que el innominado per­sonaje viva unos años más, que el también innominado personaje masculino, que muere sólo en un balneario, sin jamás volver a acor­darse de la tos del dúo. En cambio la protagonista muere en un hospi­tal en compañía. En el segundo ca­so 'el narrador deja entrever la posi­bilidad de que tal vez sus últimos instantes se vieran mitigados por el vago consuelo de aquel lejano deli­rio enfebrecido.

Los Cuadernos de la Actualidad

Este epílogo final concluye de forma definitiva la reiterada alter­nancia de toses cuya música entre­lazó, momentáneamente, a dos amantes que, simplemente, se ha­bían oído. Un entramado de imá­genes visuales -luz, oscuridad-so­noras -música, muerte- y sensiti­vas -soledad, compañía- sostie­nen este rítmico y evanescente dúo nocturno.

Montserrat Jofre y Neus Samblancat

NOTAS (1) En el cuento de Las dos cajas

(1883) se había asociado ya la idea de lamúsica con la de la muerte, en contra­posición a lo que ocurre en otras nove­las o relatos breves de Clarín. Piénsese en el papel que juega la música en LaRegenta y en Su único hijo.

(2) Magistralmente Gonzalo Sobe­jano en su célebre comentario del capí­tulo XVI de La Regenta, «La inadapta­da», ha señalado el valor simbólico delcigarro puro que había dejado apagadoy a medio fumar, Quintanar. En El dúode la tos ocurre todo lo contrario, la brasa del cigarro es sinónimo de amor,de vida.

(3) Bachelard, G., La poétique de laréverie, PUF, París, 1974.

LA NOVELA DE

LA TRANSICION

Juan Luis Cebrián, La Rusa. Edicio­nes Alfaguara. Madrid, 1986.

L o primero que sorprende en esta muy atractiva no­vela es su título seco, di­recto, quizás sí chocante, que no cuadra ni a la his­

toria que cuenta ni mucho menos al tono en que está escrita. lDeli-

96

berada intención del autor por mo­lestar desde el principio? Después de releerla estoy convencido de que mucho más adecuado habría sido llamarla Esas hojas podridas o Amor, política y todo lo demás, o cualquier otra designación hux­leyana semejante. El hecho de que Baltushka sea la protagonista no justifica que su apodo de pron­tuario policíaco se estampe en la portada.

También pudiera achacarse a una suerte de advertencia del na­rrador a sus postulables lectores: «Atención, que van a enfrentarse no con un relato almibarado, sino duro y con un cargado sabor amar­go». lComo escrito por quien des­de hace muchos años es un brillan­te periodista y dirige uno de los pe­riódicos más seductores de Espa­ña? Otra trampa, un nuevo ardid. Pues la novela poco tiene que ver

con el periodismo si entendemos por esto superficialidad, anecdotis­mo, mera información. En este sentido La rusa (casi me niego a poner este nombre) poco tiene que ver con ese medio de comunica­ción masiva. Ahora bien, si para Juan Luis Cebrián como para Gar­cía Mázquez, periodismo es el uso de «ciertos recursos legítimos para que los lectores crean la historia», entonces la ficción que nos entrega tiene ribetes francamente periodís­ticos. ¿ Y cuáles son esos recursos legítimos (periodísticos) utilizados por Cebrián? De nuevo nos soco­rremos de García Márquez: nos re­mite él a un «apoyo en elementos de la realidad inmediata». Esto le otorga credibilidad a la historia. Y La rusa (no hay más remedio que identificarla así) se nutre de ele­mentos (hechos, medio, concep­tos) de una realidad tan inmediata que uno está tentado a preguntarse si no se trata de una crónica íntima e intelectual de la transición demo­crática en España. Hay más, inclu­sive uno se pregunta si el presiden­te del cual es ayudante o consejero Juan Altamirano, el protagonista de la saga, no será Adolfo Suárez. Hay guiños para inducirlo así: por

ejemplo, su «cara infantil de ojos saltones», además de que la data de la acción de la novela se corres­ponde con su período presidencial. Pero son celadas del autor para in­quietar o hacer sucumbir al lector, como decenas de ambiguas pistas semejantes entre las que despunta la posible relación de la ficticia re­vista Más con la verídica Cuadernos

para el diálogo, tan significante en el mundo intelectual-político de los años póstumos del franquismo. Todas estas asechanzas de que está plagada la narración no tienden si­no a conferirle la medular actuali­dad que posee y su asentamiento en un terreno fronterizo entre lo supuesto y lo fáctico. No soy muy ducho en la novelística española contemporánea, pero tengo para mí que se adentra tan abierta y des­caradamente en los días casi pre­sentes que este bautismo de Ce­brián en el relato largo lo inscribe entre los adelantados o rastreado­res de este género. lQuiere eso de­cir que La rusa (me niego a justifi­carme más) es una novela realista? No, si por realismo se entiende el traslado crudo de la realidad a la li­teratura; sí, si acordamos, como lo postula Jorge Ruffinelli, que «el realismo es la más mañosa de to­das las escrituras literarias». Quizás sin conocerla, Juan Luis Cebrián ha aplicado puntualmente esta de­finición para entregarnos un pro­ducto que cae dentro del campo neto de la creación literaria: una novela no real, sino posible; no ve­raz sino creíble.

Esto nos devuelve a su vincula­ción (o no) con el periodismo, pero ahora desde la vertiente del len­guaje. En El grado cero de la escritu­ra Rolan Barthes apreciaba la es­critura periodística como «blanca, sin estilo». Con entera seguridad la consideración es injusta y peca de soberbia. La escritura periodística no tiene por qué ser blanca ni care­cer de estilo. Todo depende del pe­riodista, aunque, por otra parte, también es verdad que el medio, como las estrellas, inclinan. Pero ninguna prosa más alejada de cual­quier peyorativa albura que la que Cebrián despliega en su ficción. Por el contrario, es un lenguaje de suma riqueza, lleno de aciertos idiomáticos, cuyo registro abarca por igual párrafos de absoluta poe­sía hasta el uso desafiante de la jer­ga más zafia, sin desdeñar la acidez del humor. Hay en él una transpa­rente voluntad de estilo. Tanto es así que Baltushka acusa a Juan de estar siempre haciendo frases. Y si yo tuviera que definir a la novela con una, no vacilaría en decir que es una novela sobre un intelectual escrita por otro intelectual que en más de una ocasión parece funcio­nar como alter ego.

Y el intelectual Juan Altamirano descrito por el intelectual Juan

Los Cuadernos de la Actualidad

Juan Luis Cebrián.

Luis Cebrián es en cierto modo ar­quetípico del que formó o se forjó en la lucha un tanto legal, o sólo veladamente clandestina, contra el franquismo; un intelectual de pro­cedencia católica y, por supuesto, de extracción social no proletaria, pero que se sintió tentado por «el Partido», «el único», que se escri­bía con mayúscula. Pero a estas al­turas, cuando lo toma el autor de la novela, Juan es un ser pensante ya con una gran fatiga encima y de­cepcionado, quizás justamente a causa de su lucidez. Ya sabe, por ejemplo, que no es la verdad sino la duda «lo que ha hecho siempre libre al hombre»; ya sabe que de­trás de la violencia revolucionaria (de ETA en su caso) no está el idealismo sino el fanatismo, y con obsesión se cuestiona: «lCuál es la frontera que los separa (a los idea­listas) de los fanáticos?» Se debate entre su pertenencia al poder, que rechaza, y el retorno (ya imposible para él) a sus tal vez ingenuas pero nobles aspiraciones juveniles, re­prochándose lo que en palabras un tanto crípticas de Lezama Lima se­ría el «haber cambiado la fede por la sede», doliéndole hondamente no poder ya «construir siempre desde cero, que es la mentira her­mosa de los jóvenes, su condición inocente de bastardos engañados». (Entre paréntesis, he aquí una muestra del estupendo estilo en que está construida verbalmente esta novela). Se ha dado cuenta, Juan, de que el intelectual es un in­capacitado no sólo para ejercer el poder, sino hasta para girar en su órbita: el sayo de funcionario no le ajusta. «Los intelectuales no servi­mos para esto -le confiesa a su amigo el periodista Julián García Hurtado, el único a quien guarda una sentida amistad y por ello es capaz de confiarse a él-... no servi-

97

mas porque se nos llena la boca de explicaciones que desconocemos y se nos vacía el cerebro cuando la realidad sobrepasa nuestra alucina­ción».

Desde el principio la novela tie­ne este tono, reflexivo, analítico, perennemente conceptual. No es una obra que roza la epidermis si­no que cala el cuerpo, pero que por su sagaz manejo del presente histó­rico se lee con el interés informati­vo de la primera edición de un dia­rio, en busca de la noticia de últi­ma hora, con el sabroso olor y la temperatura de un pan recién saca­do del horno.

Dos impertinencias: quizás Ce­brián debió diferenciar más las vo­ces de Juan y Baltushka, que se al­ternan la narración de los capítu­los, pues el timbre conceptual de ambos los emparenta excesiva­mente; y dos, la novela realmente concluye en el capítulo XV, cuan­do Begoña regresa desencantada de Cuba y se entera de que Juan ha sido víctima de un atentado. La cercana muerte de su amante -en la más efectiva acepción del térmi­no- que presiente, y su regreso co­mo derrotada de la isla en la cual un día depositó su anhelo de futu­ro y se retrató con un machete al viento como una bandera de per­manente victoria, mas donde ahora «sólo se hace lo que quiere Fidel» y donde su amiga Beatriz ha sido violada por «un mulato brutote y espeso» (la adjetivación de Cebrián es otro de sus aciertos lingüísticos) que era el jefe de su brigada, y ella, Begoña Aizpuru, vasca de origen, sutilmente ha tratado de ser capta­da por la Seguridad (si bien este Gulag «no es tan malo», en pala­bras de Baltushka, y el tratamiento que recibe a manos de la Seguridad española como presunta implicada en el asesinato de Juan, no es pre­cisamente cortesano).

En fin, la novela termina aquí, en este capítulo conducido con mano maestra, y poco importa sa­ber si Juan fue asesinado por ET A, por Ricardo o mandado a eliminar por oscuras fuerzas del propio po­der al que servía. Todo eso carece de importancia y remite a una anécdota policíaca de la cual la obra de Cebrián carece por com­pleto, pese a lo que en contrario in­tente vendernos la solapa del libro. La novela no tiene por qué ser explícita ni explicativa. Su terreno es la sugerencia. Mucho más en un rornan a cié como ésta lo es en más

de una oportunidad ( o en muchas oportunidades). Felizmente.

En suma, y en contra de lo que podría suponerse dado el poderoso historial periodístico que acarrea su autor, Juan Luis Cebrián ha es­crito una absoluta novela.

César Leante

EL INTERIOR

DE LA EDAD

Antonio Gamoneda. Descripción de la mentira, Colección Barrio de Maravi­llas. Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León. 1986. E n alguna ocasión, Anto­

nio Gamoneda ha defini­do Descripción de la men­tira como «un canto de perplejidad». Así, desde

el principio, la lectura, conducida por un ritmo versicular que se mueve en oleadas, sigue el ir y ve­nir del pensamiento y las imágenes desde el presente impreciso en que se escribe, hasta la profundidad os­cilante de la memoria o de la refle­xión sobre el futuro.

El poema parece iniciarse al tér­mino de un largo período de silen­cio e impotencia. Lo que, durante ese plazo, ha ido madurando en el interior del poeta es lo que ahora impone su formulación. Es la vuel­ta a la palabra, la ira fértil frente al retiro extremo. Desea sumergirse en el mundo: sólo en su suciedad hay aliento. Un cierto presagio de lucha abre el poema.

Sin embargo, cuando el lector se prepara a recorrer ese camino re­cién presentado, el texto quizá lo abandona; antes de partir, una mi­rada hacia atrás entrecruza con la

Los Cuadernos de la Actualidad

decisión actual las imágenes de las épocas que precedieron a éstas; an­tes de que empiece el viaje, su sen­tido se torna borroso. Los ámbitos se intercambian sin dejar que crez­can certezas duraderas sobre ellos. No hay conceptos unívocos, sino zonas conceptuales que funcionan como manchas de color mezclán­dose en grados diversos sobre un papel húmedo. La superficie del poema parece mostrar sólo algunas crestas de una narración sumergi­da, cuya trayectoria perseguiría las formas de los conceptos para fijar­las. Las anécdotas y personajes del recorrido se transforman en mitos de sentido oscuro, mientras el pai­saje de objetos y palabras tiene al­go de ciénaga, de escenario sonám­bulo, de irrealidad temporal y espa­cial. unas pocas palabras claves se repiten constantemente con una sensación de laberinto, como si en cada recodo se tuviera que hacer siempre la misma elección.

De lo aportado por aquella recu­rrente mirada hacia atrás, dos pre­sencias van perfilando su relieve a medida que se deambula por el la­berinto: la verdad y el tiempo. La verdad era el idioma de la juven­tud; su contenido airado parecía próximo a la esperanza, pero con­ducía forzosamente a la traición. Ahora la juventud ha desapareci­do; las palabras son brotes extra­ños de un idioma ya fuera de lugar.

Sin duda, así se habría originado también la opacidad anterior al poema. Pero, asumido lo que el transcurso del tiempo supone, des­de este nuevo mirador no resulta ya horrible el silencio: es un pacto con lo irremediable, «salud que su­cede a la desesperación». En nin­gún caso las derrotas de la juven­tud se hacen victorias en la madu­rez; pero al llegar a ésta se com­prende su necesidad existencial. «En los manjares previos a la muerte hallo mi lucidez»: de este modo se constituye una forma su­perior del entendimiento, la menti­ra: la contemplación de la vida no cara a cara, sino a través del espejo de la muerte.

Pero si el paso del tiempo aporta esta nueva lucidez, hace del «silen­cio maldito» «ciencia del silencio», lpor qué se abrirían otra vez los ci­clos de regreso de la palabra?, lpor qué, en el libro, tras las reiteradas conclusiones, persisten las pregun­tas y los actos en que la conducta se mantiene inestable? La mentira es, sí, la mayor exactitud que la ra-

98

zón alcanza; pero la conciencia sigue estando perpleja ante las formas de la vida: todo aquí es fingir existen­cia; el más espontáneo gesto del hombre más sencillo es sólo «una prueba exquisita de la inexistencia» y, no obstante, el miedo nos empuja a ello. La lucidez invita a conformar­se en la inutilidad; el miedo procura la alegría y el heroísmo de los imbé­ciles. los senderos del libro aparecen tenazmente bifurcados.

En Descripción de la mentira coe­xisten de modo singular la claridad y la ambigüedad, que brotan desde un vigor verbal desusado. La pala­bra de Gamoneda, de raro espesor y siempre necesaria, se escinde en­tre la sentencia y la imagen; en la sentencia, todo es rotundidad, peso definitivo de los nombres abstrac­tos; en la imagen la fuerza plástica se apoya en elementos de gran po­der evocador, siempre en el filo en­tre lo irracional y la cifra minucio­sa. Lenguaje, ritmo, itinerario: el mundo de Descripción de la mentira es único en la poesía española de las últimas décadas y su autor represen­ta el caso de un poeta excepcional largamente olvidado por la crítica y el mercado literario. Tal vez esta reedición ayude a reconocerlo así.

Miguel Casado

EL OJO EXTER­

MINADOR

Carlos Barbachano. Buñuel. Bibliote­ca Salvat de Grandes Biografías. Barce­lona, 1986.

H a llegado, por fin, la hora de un libro conciso y completo sobre la figura de Luis Buñuel. Sorpren­de comprobar cómo su

autor ha conseguido hacer fluir un estudio biográfico del hombre si-

multáneo a un análisis de su obra. Hasta ha encontrado espacio para describir con minucia los filmes. No todos, pero sí los más impor­tantes que, dígase lo que se diga, fueron los primeros hechos por el realizador. No ha olvidado el críti­co subrayar la base moral de Su­rrealismo sobre la que se irguió la obra de tan complejo creador cine­matográfico -un aspecto casi siem­pre soslayado por sus exegetas- ni destacar al Buñuel poeta, filósofo y figura clave de la Generación del 27 y sus implicaciones. Todo esto en 221 páginas y bajo los condicio­namientos editoriales de una co­lección de libros de divulgación.

Salta a la vista que estamos ante un escritor habituado a la investi­gación literaria, además de estu­dioso del cine. Barbachano escribe muy bien, con la limpidez y preci­sión exigida por todo buen ensayo. Frases breves, ricas en imágenes, vocabulario concentrado. Ha dis­puesto, eso sí, de una bibliografía abundantísima, torrencial, sobre el tema, y la ha utilizado. Esta labor, cuando bien hecha, no es menos puntillosa que el trabajo de Sher­lock Holmes que, en mi caso y para mi viejo libro, fue preciso llevar a cabo durante años con el fin de destrañar la materia, ya que Bu­ñuel no era nada propicio a desve­lar los aspectos no conocidos de su actividad. Escoger bien, transcribir lo mejor de cada crítico predece­sor, requiere una seguridad previa sobre el asunto del trabajo y no po­co equilibrio. Yo diría que la virtud maestra del libro es el equilibrio: lejos de los fetichismos variopintos con que se ha cargado la personali­dad de Buñuel y de los pedantescos símbolos y claves ocultas que se le atribuyen. Barbachano, además, no ha prescindido de dar su propia vi­sión del hombre e interpretación personal de la obra, que estimo acertadas.

Fue Freddy Buache quien publi­có el primer libro importante de la serie: era, en esencia, una sucesión de muy buenas críticas a los fil­mes de Buñuel conocidos en Fran­cia -que no eran muchos- vistos bajo una estricta ortodoxia marxis­ta. Vino después el del desmelena­do crítico greco-francés Acto Ky­rou, que destacó la otra vertiente de Buñuel, la surrealista. Contribu­ción simpática, pero de escaso con­tenido. Mi primer libro sobre iju­ñuel era de 1960, aunque por pro­blemas de Censura sólo se publicó

Los Cuadernos de la Actualidad

Luis Buñuel.

en el 69. En él quise rendir cuen­tas, de una mera exhaustiva, de to­da su labor creadora ( de ahí el subtítulo de «biografía crítica»), aunque más tarde tuve que ampliar en nuevos libros las secciones poé­tica y literaria. Lo intenté, pero no conseguí un libro equilibrado. Por un lado, mi fidelidad a Luis y mi cariño a su familia me impidieron adentrarme en los aspectos más conflictivos de su carrera; por otro, trabajé bajo la presión emocional de escribir sobre uno de los mu­chos españoles eminentes injusta­mente exiliados, injustamente ig­norados o infravalorados. Esto era inevitable entonces, hoy resulta desfasado. Buñuel se enfadaba mu­cho cuando lo censuraban, pero tampoco aceptaba halagos, y me acuerdo que cuando vio mi texto exclamó, con esa manera de hablar suya tan divertida: «Hombre, ihas hecho un libro tan elogioso que los lectores van a pensar que estamos liados!

Max Aub sí que tenía talento y sorna para darnos un Buñuel trans­parente, sin paliativos, pero murió antes de redactar su libro y la edi­ción de su yerno, Federico Alva­rez, con la documentación y borra­dores de Aub, aunque muy valiosa, no alcanzó la meta. Después ha ha­bido muchas publicaciones, hasta una gigantesca en Japón. Algunas deleznables, otras con aportacio­nes monográficas o contribuciones importantes. Obras globales, con intuitos de obra conclusa, ha habi­do algunas, como la editada por la Fundación Gulbenkian. Con todo, creo que este volumen de Barba­chano es el primero que consigue

99

examinar el caso Buñuel con todos los datos ya clasificados y estudiados con la distancia que facilita el tiempo transcurrido desde la desaparición del este creador avanzadísimo a ni­vel mundial que ha sido Buñuel, convertido hoy en un clásico.

F. Aranda

NOTAS AL

MARGEN DEL

ATLANTICO

Ana Listé, Atlántico. Esquío, Ferro!, 1986.

N o sin un cierto sentidodel humor, Agustín Gar­cía Calvo, que prologa ellibro Atlántico, de AnaListé, ganador del V Pre­

mio Esquío de Poesía, acuña los términos, más bien los ruidos, es­pofcont y galaicofcont, para referir­se a las hablas del Estado, impues­tas de arriba a abajo y no de abajo a arriba, frente a las literarias o las del pueblo. De estas últimas dice que no son de nadie porque perte­necen a todos. En cuanto a la len­gua literaria, que no tiene por qué ser otra que la del pueblo -entién­dase lo que quiere decir con este término-, añade que si ésta no se puede manifestar en libertad mal podríamos llamarla de creación.

Galicia tiene una tradición so­berbia, a la que no debe renunciar, en este difícil menester de la ex­presión literaria creadora. Sin ha­cer distinción de idiomas, me refie­ro a obras como las de Valle-Inclán y Cela, Cunqueiro y Dieste por no citar a muchos más. Pedro Salinas, en su discurso «Aprecio y defensa del lenguaje», pronunciado en Puerto Rico en 1944, afirmaba que el hombre se posee a sí mismo en la medida en que posee su lengua. «Está el hombre junto a su lengua -dice-, como en la margen de unagua en estanque que tiene en elfondo joyas y pedrerías, misteriosotesoro celado». La mirada no al­canza a ver el fondo, pero el quehunde su mano más allá y másadentro nunca la sacará sin premio.Un idioma, cualquier idioma, so­bre todo si es poético, es la únicaforma de conocimiento del mundoy del hombre.

De la lengua poética de Atlánti-

co, libro al que deseo, como a los de todos los jóvenes gallegos que en uno y otro idioma han publica­do en Esquío, un lugar en esa so­berbia tradición a la que me he re­ferido, lo que más me llamó la atención fue el silencio. En los poetas jóvenes actuales -me refie­ro también, por ejemplo, a Pilar Rubio-, no está representado, co­mo en generaciones anteriores, por la brevedad del poema, a veces epi­gramático, sino por el valor de sus connotaciones: cada término sugie­re, y parece envuelto en una riqueza mucho mayor que la representada por sus acepciones usuales.

En la poesía de Ana Listé apare­cen muy definidos dos planos de comunicación: el de lo dicho con la palabra y el de lo expresado con el silencio. El primero tiene la ur­gencia emocional de la conciencia que se materializa en formas. El plano del silencio es parte del teji­do del primero, lo suaviza y borra la más remota posibilidad de anec­dotario.

Cercano al silencio, que a veces en Ana, como en su paisano Valle­lnclán, se esconde tras un tumulto de palabras, está el vacío. Los poe­mas de Atlántico toman forma en el vacío, no en el tiempo. El con­cepto de tiempo sirve para quitar­nos el miedo al vacío, que el poeta mide con el ritmo poético. Ana puebla su vacío -el de todos- es­bozando, con la palabra, realida­des que son, figuras que fueron o serán.

Atlántico es, además, un libro permeado de una actitud que había ido desapareciendo de nuestra poe­sía, pero a la que jóvenes poetas in­dependientes se inclinan con deci­sión: me refiero a una actitud ética, mucho más revolucionaria que el modo estético, frecuentemente conformista. Encuentro esta acti­tud en la tendencia general del li­bro y especialmente en el «Poema intitulado», «Retrato de mujer abo-

Los Cuadernos de la Actualidad

gada» y «Estadísticas». La actitud ética es el «alma» del libro.

El «cuerpo», la protagonista, es el agua. La encontramos en forma de lágrimas, de hielo, de río, de mar, de niebla, de sal, de lagos, de fuentes, de charcos, de nubes ... El agua tiene prestigio universal. Se­gún una filosofía muy antigua, de ella procede todo lo viviente. Lao­tse dice que «el agua sobresale en hacer el bien. Si se le pone un di­que, se detiene. Si se le abre cami­no, discurre por él. He aquí por qué se dice que no lucha. Y sin em­bargo nada le iguala en romper lo fuerte y lo débil». Simboliza la vida terrestre, la vida natural. Nunca la metafísica. A las de Atlántico, Gas­ton Bachelard las llamaría claras y primaverales -ésta es su caracterís­tica más repetida-, y reflejan la singularidad, incluso en «Retrato de mujer ahogada» que nos da la imagen cristalizada de la autora de Orlando.

lCómo puede haber en los poe­mas de Ana tal abundancia incons­ciente de aguas? Las de estos poe­mas no son las en cierto modo clausuradas aguas de los modernis­tas. Son naturales e inmediatas. Son amigas y entrañables, testimo­nio de un lugar del que se es. Y se demuestra que a la tierra a la que Ana pertenece, y que ha nacido y vive de las aguas, se puede llegar por muchos caminos y por muchas lenguas.

Julia Uceda

LUIS ANTONIO DE VILLENA, ENTRE LA PASION Y EL DESENGAÑO

Luis Antonio de Villena, En el invier­

no romano. Plaza & Janés, 1986.

En su úHimo libro, Luis Antonio de Villena cons­truye, como ya va siendo habitual en él, una metá­fora con diferentes ros­

tros. Cada personaje es otro y el mismo, al igual que las diferentes caras de un cubo son distintas y a

100

la vez idénticas. Tanto el Osear Wilde decrépito y último del pri­mer relato como el muchacho ruso de «Retrato de la noche intermina­ble» van en busca de un solo fin, la vida, el concepto absoluto de la vi­da como total intensidad. «Empe­zar por las cosas bellas de este mundo teniendo como fin esa be­lleza en cuestión y, valiéndose de ellas como de escalas, ir ascendien­do constantemente, yendo de un sólo cuerpo a dos y de dos a todos los cuerpos bellos. Y llegar a cono­cer, por último, lo que es la belleza en sí. Ese es el momento de la vida». Oigamos, después de escu­char a Diotima instruyendo a Só­crates en «El banquete», al narra­dor del relato «El héroe de nuestro tiempo»: «Eso era lo que anhelaba atrapar. La escurridiza vida, su in­tensidad de pez dorado y cálido, escapándose de los dedos deslizan­tes a un oscuro mar de nadas. La princesa (pensó) puede ser el co­mienzo. Así es que acudió y se prestó a la cita» (pág. 65).

Sí, es la búsqueda de la intensi­dad a cada instante, de la belleza ª?soluta que, «según sabemos, e!11-p1eza por un cuerpo». Como dice en una imagen bellísima el autor, «la necesidad de estar siempre en el instante en que la ola va a rom­per, pero todavía no lo ha hecho» (pág. 80). Y para eso es necesario plantearse la existencia como pa­sión, como riesgo, porque la vida, como sabemos por Baudelaire, «no tiene más que un encanto verdade­ro: el encanto del juego» (Cohe­tes), de la apuesta, pero sabiendo de antemano el precio estipulado, la derrota, aunque eso sí, una de­rrota relativa, y sobre todo elegan-

te. Porque esta es, una vez más, la historia del perdedor, y así todos los personajes ostentan esa elegan­cia última del príncipe destronado.

La vida es despreciable pero al mismo tiempo brillante, llamativa como un canto de sirena y por ello se trata de convertirla, en lo posi­ble en una sucesión ininterrumpi­da de instantes plenos. Ese es el re­to. Y el fracaso. No existe Haca, aunque es hermoso imaginarla, mas como en el poema de Kavafis mejor es no apresurar el viaje y lle­gar en la vejez hasta la isla, enton­ces «aunque pobre la encuentres, no te engañará Haca. / Rico en sa­ber y en vida, como has vuelto, / comprendes ya qué significan las Hacas».

Pero Luis Antonio de Villena no comparte, al menos en este _li1?ro,la concepción idealista de V1lhers en su drama, cuando Axe! exclama mientras va a suicidarse con su amada: «lVivir? Nuestros criados vivirán por nosotros», ni el Liebes­tod Wagneriano, no, la belleza hay que encontrarla en la vida, conse­guir hacer, como intenta Tristán en «Oreibasia», un arte de ella. Una especie de Des Esseintes pero car­gando las tintas en la vertiente es­tética más vitalista, el culto a los cuerpos bellos, el sexo, la pasión frente a las piedras preciosas o las esencias orientales, pero claro está, sin desdeñar éstas.

«Mientras vivimos nunca regis­tramos / que ya estamos viviendo. Nos parece / que la vida vendrá, será otra cosa ... » (son versos de Gil-Albert) y por tanto se nos hace difícil disfrutar del momento con­creto. La felicidad es una mano si­lenciosa que no sentimos nunca acariciar, pero nos produce un anó­nimo placer.

Un libro abarrotado de persona­jes que viven, y nos hacen vivir, en­tre la pasión y el desengaño porque han apostado, absolutamente libres y rebeldes, por el intento de mate­rializar su deseo, aunque sepan que el deseo se convierte siempre, como la inolvidable Sara Gonzaga de «Para los dioses turcos», en un inmenso alcaraván negro que huye graznando hacia el cielo oscuro de la noche. Un libro donde todos y cada uno de los personajes van en busca de un mundo ideal, «lejos de la grosería y la estupidez de nues­tros contemporáneos, de todos los contemporáneos de todas las épo­cas ... » (pág. 52), un mundo del que aquí y allá entrevemos algún deste-

Los Cuadernos de la Actualidad

llo de luz «una imagen diáfana de un día m�y claro y muy azul» (pág. 177), pero que enseguida se oculta entre la mediocridad más desespe­rante. Situación ante la cual se im­pone, como quiere Martín Bác�­nas cultivar, «naturalmente, la d1-fer�ncia. Y más al fondo, también la soledad» (pág. 128), aunque haya ocasiones en que el ser desclasado y solitario siente nostalgia de lo que pudo ser, esa nostalgia, tan �u­mana del hombre por su contrario.

Un� colección de relatos de cui­dadísimo lenguaje con momentos realmente hermosos ( como aquel en que Oiga masturba a Octavio mientras éste conduce una moto a gran velocidad para, seguidamente, desdeñarlo), narrados desde un en­torno cultural y vital perfectamen­te definido y asumido. El autor nos habla desde una tradición actuali­zada por él mismo (un estilo que no pocos han intentado imitar sin éxito) desde unos personajes que apuestan, en un gesto singular y dandy (que casi es decir lo mismo), por encima de lo posible, de lo co­múnmente establecido como lími­te tanto por los «otros» como por u�a vida que no es la que esperába­mos. Y ahí reside su victoria y suabatimiento. «El final no es lamuerte (míticamente hablando),sino el acabamiento y la derrota.perder caer del arriesgado vuelo»(pág. 143), mas, como dice Vill�­mediana «derrita el sol las atrevi­das alas,'/ que no podrá quitar al pensamiento / la gloria, con caer, de haber subido».

Vicente Gallego

101

& SERVICIO

DE

PUBLICACIONES

Qua de Ahorros de Asturias Plaza de la Escandalera. 2 - 33003 Oviedo

Teléfono: (985) 221494

JOVELLANOS Y ASTURIAS

Jesus Menendez Pelaez

Jose Miguel Caso Gonzalez

& SERVICIO

DE

PUBLICACIONES

Qua de Ahorros de Asturias Plaza de la Escandalera, 2 - 33003 Oviedo

Teléfono: (985) 221494

LA VOZ DEL

ESPEJO

Blanca Alvarez. Eres el hermano de

mi voz. Cuadernos Cálamo, 3. Gijón, 1986.

B!anca Alvarez, joven poe­ta asturiana, se sienteatraída por el poder deci­sivo de lo intuido, de loimplícito, de lo induda­

blemente cierto, pero rara vez ex­plicitado.

La poesía de Blanca Alvarez sur­ge de esa dimensión humana en la que el deseo se manifiesta dueño y regidor de sus propias leyes. Fluye de la pasión libremente:

... «mi sangre corre tus mejillas, tu vientre reposa en mi corazón. Dos lunas en un cielo sin plane-

[tas»,

o del sueño que pugna por librarsede las interpretaciones. Los versosacotan un mundo erótico de apa­rente serenidad, de tan asumido ensu espontaneidad animal, sin nor­mas, suave ... «como una hoja quealetea ... y se deja romper por tusbrazos ... »

Pero el juego textual no puede -o no quiere- dejar al margen elposo de una larga tradición. Sonmuchos siglos de pensamiento ju­deocristiano los que han relegadoel deseo, los que le han arrincona­do al cuarto oscuro de lo indecible.El sistema de signos elusivos, deeufemismos, de símbolos y retóri­ca, tan lejos de las imágenes natu­ralistas del arte oriental, es la tradi­ción literaria y artística que lospoetas occidentales han podido irconstruyendo. Su respuesta poéticaagazapaba tras la metáfora la subli­mación de un universo oculto, ape­nas entrevisto por los velos de laconciencia.

Aunque hubo poetas que no res­petaron las reglas «convenidas» y con su voz salía a la luz el gesto íntimo, sospechado, temible y, en ocasiones, su palabra tenía la fuer­za de las rebeliones infernales. En­tonces las máscaras hablaban fren­te a la máscara, dejándola desnuda, como hacía García Lorca con «El Público», que no pudo ser.

Pero la tradición siguió vigente y su código funcionando. El clasicis­mo sensual a lo Pierre Loüis, el modernismo orientalizante o las

Los Cuadernos de la Actualidad

chinerías de estirpe «Fin de Siécle» nutren, aún, buena parte de la poe­sía y narrativa erótica actual.

«Eres el hermano de mi voz» no desdeña ninguna de esas herencias. Hay en él, la asunción maldita del transgresor, que fagocita la simbo­logía pretendidamente perversa de las brujas, los vampiros y las oscu­ras manifestaciones de la sexuali­dad medieval. Hay, también, el lu­jo sensual del «Collar de la Palo­ma», el canibalismo exquisito de «Justine» y las pedrerías modernis­tas. Todo confluye, como imagen paradigmática, de la variabilidad, · del poliformismo, esencial a la li­bertad del deseo. Es precisamente la mutación, el cambio de tono lo que mejor explicita esa pasión que pretende ser total hasta el aniquila­miento:

« ... En ese segundo de dioses te mataría. Con tu sangre limpiar mi cuerpo, tan lleno de tus manos, hacer con tu piel una túnica, así dejaría que el tiempo viniera a

[buscarme.» Gilles de Rais, la condesa Batho­

ri hacían realidad la imagen terri­ble del deseo, Blanca Alvarez, al menos, poetiza la espontaneidad consentida del «fuego del cuerpo». Sólo el tiempo de los clásicos pone freno, «el tiempo como un anillo», paralizando los movimientos.

A ese tiempo quizá sobreviva la voz y no el espejo que ha figurado la historia. Al fin y al cabo los le­chos siguen en penumbra.

José Bolado

102

ESTE

MILAGRO DE

LA NOCHE

ENCENDIDA

María de los Reyes Fuentes, Jardín

de las revelaciones. Colección Esquío de Poesía. Ferro!, 1985.

A hora que una antología ha endiosado a tantas poetisa� bueno será de�ir,para guiarnos por ese cie­lo, que estrellas hay en él,

con luz y nombre propios, brillan­do incontrastables, sin marcos ni trasfondos. Son, sencillamente, mujeres con una obra lírica seria, sustancial, auténtica. Y, entre otros nombres -podrían ser los de Car­men Conde, Julia U ceda, Acacia Uceta-, damos el de María de los Reyes Fuentes quien, con quince libros en su haber, nos permite va­lorar amplia y conjuntamente su poesía, a toro pasado, y subrayar de ella las raíces humanas y cordialísi­mas que la sostienen. Poesía en clave personal.

De 1957 es Actitudes, la primera entrega de María de los Reyes Fuentes, seguida de De mí hasta el hombre (1958) y Sonetos del corazón adelante (1960) que quedaría fina­lista en el Premio Nacional de Li­teratura. Por estas fechas, precisa­mente, la generación del 50 había publicado sus primeros libros. Si no fuera porque María de los Reyes se basta por sí sola para ir de libre por la Poesía diríamos que, en parte, está en consonancia con su grupo generacional. Motivos para un anfiteatro o Apuntes para la composición de un drama, por su cosmovisión, pudor lírico del poe­ta, palabra solidaria, naturalidad y responsabilidad con lo vivido y sentido, interfieren con las circuns­tancias del grupo. E, incluso, con Aire de amor, aunque 1977 sea una fecha muy posterior, las extrema. Quede, pues, la advertencia como nota y envío para estudiosos y vayámonos ahora, como lector, a ese Jardín de las revelaciones que tan feliz impresión nos ha causado.

Hay a lo largo del libro -el título igualmente lo plantea- una estruc­turación paralelística que contra­pone, sintetiza y refrenda con las propias vivencias la realidad exte-

rior: aroma y recuerdo, siembra y amor, pétalos y libertad, flores y caducidad, árboles y permanencia, soledad y poesía. Estos seis aparta­dos, alegóricamente reflejando el orden y la bellea del jardín, soste­niendo en el fondo una tensión es­piritual creciente, configuran un ámbito lírico de extremada belleza. Se respira emoción, se palpan asombros; se adivinan nostalgias: «Jardín en abandono / donde un aroma, un pétalo / persisten como gritos en un valle».

No hay patetismos en esta obra. Discurre clara, reflexiva sin ago­bios, interrogante sin apremio, sen­cilla siempre y emocionada la poe­sía de María de Los Reyes. Todos los poemas figuran en la tercera persona gramatical o la primera del plural escudándose, pues, en lo im­personal y en el genérico nosotros el protagonista poemático. Es un decir, un sentir en «off», que si en­mascara el acento personal es para potenciar el grito universal, y hacer copartícipe al lector de una crea­ción que parece nacida de la propia conciencia. En Plazoleta del sueño, sin embargo, hay una aparición de la primera persona, en una de las seguidillas que componen el poe­ma, pero que responde más a la ca­dena emotiva que a la dependencia sintáctica: «Redondel de los juegos / y de las risas, / aro de jubilosas / horas sin prisa. / Círculo mágico, / cuando menos te espero / vuelves girando». Aunque, bien mirado, lno podría la autora significar que en esa vuelta a la infancia, en ese «su rincón de la memoria», está y es como una realidad única e inol­vidable? Sería una explicación. (Al­go, por supuesto, que la Poesía no merece. La Poesía se siente).

Hemos mencionado las seguidi­llas. Y sí: esta voz sevillana la tren-

Los Cuadernos de la Actualidad

RY 1 za con una gracia y encanto admi­rables. Las intercala con frecuencia en sus libros. En dos ocasiones lo hace en Jardín de las revelaciones: la ya citada antes, para bajar hasta la niñez Y, Con silbos de suspiros, para levantarse hasta el cielo del sueño creador. Contrasta esta aireada as­piración con la reflexión que se desprende de esta estrofa. «Con tristeza los cisnes / miden el lago. / Y es que el agua refleja / ese mal trago / que es no salirse / del mis­mo sitio nunca, / y allí morirse».

Son, digamos, las seguidillas la anécdota. El conjunto viene sella­do con cuño personal; los versos li­bres alternando metros varios ,con predominio de heptasílabos y en­decasílabos; justa la palabra en su significado, verbal y sustantiva, siempre; sin altibajos el tono, fluyente, encabalgando con fre­cuencia los versos en busca de una unidad de sentido; el tiempo «úni­co», en presente, como en un con­tinuo fluir del alma. Voz, al fin, con estilo.

Como que, a la vista de estos re­sultados, el coro de las diosas de la poesía se nos antoja pretencioso, desmesurado. Son sus guiños lumi­nosos, por el momento, reflejos de satélite. Oportunismos de la moda. Para alcanzar el «singular sonido», que dice María de los Reyes Fuen­tes, bueno sería tener en cuenta lo que ella apunta en estos versos: «nadie más fuerte nunca / que quien, con la certera / magnitud de sí mismo, / alcanza ese milagro/ de la noche encendida / en que el ple­no del mundo / sólo una estrella canta».

Para llegar al cielo hay que te­ner, a veces, una generosa vocación de sombra. Ser, quizá, una mujer de alma revelada.

Eugenio Bueno

103

,· �=

Leviatán

REVISTA DE HECHOS E IDEAS

*

Editada por la Fundación Pablo Iglesias.

Redacción y Administración:

Monte Esquinza, 30, 3. º dcha.

Madrid-4. Telfs. 410 28 39 - 410 24 55.

LA SABIDURIA

DE LO

SENCILLO

El viento en los árboles, de Angel Guache. Madrid, Ed. Grieste, 1986.

En estos tiempos tocados por la pedantería y la eru­dición literaria, ha apare­cido un libro que nos de­vuelve la frescura, la ele­

gancia de la sencillez, la fuerza de lo auténtico.

El viento en los árboles, de Angel Guache, es un conjunto de piezas poéticas que nos hablan de senti­mientos, de vivencias personales de impresiones reales, profundas: de sensaciones esenciales.

El marco que da pie a esta expre­sión intimista y emotiva es un viaje que permite al poeta un reencuen­tro con su infancia y juventud, «con aquellos días de soledad y si­l�ncio. La playa solitaria, las viejas vtllas de veraneo, los hoteles con terraza sobre el mar, la hiedra en los muros callados, los vetustos sa­lones adormecidos fuera del tiem­po, con ventanales al mar, los jardi­nes umbríos poblados de árboles y vient?, las grandes palmeras; los acanttlados, las rocas, las algas ma­rinas y el olor a salitre, el rumor de los veleros, los barcos que se hun­den en el horizonte, los estados del mar; las p�rgolas, los cenadores, los pueblecitos de la costa a esa ho­ra del atardecer en que se encien­den las luces, el paseo marítimo; las casas de montaña, las bicicletas, los paseos, los senderos espesos ... » son los retazos del pasado que con­figuran el mundo personal e insis­tentemente acotado del poeta.

Ese entorno no sólo es escenario de un conflicto, de la lucha del yo con el tiempo que pasa, sino que va adquiriendo importancia pues por un lado provoca el conflicto, y por otro lo refleja. Esos fragmentos perdidos, esas vagas sombras son lo que queda en este bellísimo li­bro de ese viaje en busca del pasa­do. El poeta ha elegido el espacio te11;poral más auténtico, aunque este desmoronado ya.

La mirada de Angel Guache ( el poeta y pintor ha escrito un libro visual) busca viejas imágenes a las que asirse, algo que le recuerde un mundo donde fue feliz -los paraí-

Los Cuadernos de la Actualidad

sos perdidos de la infancia y la ado­lescencia- y encuentra que todo ha cambiado, y que «en las huellas de ese mundo perdido sólo hay sombras fugitivas y vacío». Es un vacío que se contempla con una mirada añorante, vulnerable, llena de ternura, con un aguijonazo, a veces, algo misterioso e inquietan­te, a veces también con un irrepri­mible desasosiego.

Y ahí está «la descripción poéti­ca como algo eterno, alzándose contra lo fugitivo, contra el instan­te que pasa irremediablemente, contra la muerte del pasado», y re­cobrando el recuerdo en expresión real, en lenguaje bello, en el estilo ya inconfundible, de Angel Gua� che.

Baudelaire dijo que «la poesía es la infancia reencontrada y el verda­dero poeta es el que ve el mundo con la frescura y la intensidad de la infancia». Y aquí tenemos un libro basado en la pureza de los senti­mientos, en las primeras sensacio­nes, en la fidelidad a unos recuer­dos primeros y a una tierra que le provoca melancolía. Hay cierto amor a la naturaleza, a las cosas hermosas del pasado que se van deteriorando, destruyendo, olvi­dando. Y también hay aquí, como el poeta francés quería «un lengua­je autónomo, personal, de gran plasticidad expresiva y sugestiva», algo antiguo, pero con técnicas re­novadas, un lenguaje muy visual vibrante, claro, profundo, intuitivo'. Una expresión bella, hecha con frescura, con sencillez, con la sol­tura de la frase divertida y conver­sacional, pues al lado de la melan­colía· está el humor, un humor tra­vieso, distinto, ajeno en cierta me­dida a la literatura española. «He pensado en ti y se me ha dormido

104

una pierna. / Ya debe de ser hora de cenar». Las relaciones imprevi­sibles que, sin embargo, nada tie­nen que ver con las imágenes del surrealismo.

Cada uno de esos fragmentos poéticos (ya los consideremos pro­sas poéticas, poemas en prosa, re­cuerdos novelados ... ) se puede en­tender como pieza autónoma, in­dependiente, válida por sí sola, o como fragmento disperso, como parte de un todo, de un posible re­lato en el que la trama, el dibujo, se ve mejor después de encajar unas piezas con otras, de comple­mentarse entre ellas para definir un mundo absolutamente personal y vivido.

Para terminar decir que un libro que nos muestra emoción y senti­miento, ya sea a través de la melan­colía, o del humor o del misterio un libro con tan refinado poder d; evocación y que tan fuertemente se acerca a la belleza de las cosas me­rece ser leído y mirado como' pin­tura muchas veces.

Juan Manuel Bonet, crítico y poeta, ha sido el primero en descu­brir estas piezas líricas y en un tex­to esclarecedor ya resaltó en el au­tor de El viento en los árboles «su punto de vista hondo y sensible

( ... ) fundamentalmente contempla­tivo». A propósito de este libro di­jo: «En prosas añorantes Guache nos ha contado sus vacaciones sus terrores nocturnos de niño, su¿ pri­meros amores de adolescencia.( ... ) Una sensibilidad aguzada, un ahondar en la memoria, un carác­ter reflexivo. Perplejidad, vértigo ante el misterio del mundo. Un misterio ya intuido en los tiempos en la patria perdida, oscura y clar� a la vez, de la infancia».

Julia Altares