pautas de arreglos

Pautas de arreglos para el aula Sebastián Ramirez

La práctica instrumental en el aula. Pautas de arreglos Este pequeño apunte surge de la inquietud que me plantearon algunos colegas y alumnos de organizar algunas pautas que ayuden a realizar arreglos sencillos para poder llevar al aula. Es así que reuní material (de composición, orquestación, análisis y otros) y extraje aquellos elementos que puedan ayudar a mejorar los resultados de arreglos que la mayoría de las veces deben ser muy sencillos para poder llevarlos a la práctica en un corto tiempo. Como empezar? Si bien es cierto que no hay una única forma de empezar un arreglo, ni un orden preciso a seguir, es de gran utilidad establecer un objetivo bien definido. Por ejemplo establecer los contenidos procedimentales que deseo trabajar por medio de este arreglo, como podrían ser: ejecución de ritmos en compás simple subdividido, coordinación grupal, ejecución de una determinada estructura formal (A B A C A, etc) ejecución de algún ritmo folklórico, etc. Teniendo claro este objetivo me será mucho más fácil comenzar un arreglo ya que se disminuye la cantidad de opciones, facilitándose así la elección. Ahora bien, es preciso a demás saber diferenciar entre ejercicio y práctica musical; esta última requerirá un planteo de unidades y contraste, tensiones y distensiones, transiciones entre contrastes.

Debe tenerse en cuenta a demás de este objetivo el hecho de que uno al hacer música esta haciendo arte, y que para que este exista es necesario ante todo la existencia de un emisor y de un receptor. Por lo tanto no será suficiente con que todo el curso toque la rítmica perfectamente para que el resultado sea bueno, sino que será necesario un cierto planteo de unidades y contraste, tensiones y distensiones, o sea de arte, para que el espectador se sienta invitado a escuchar y complacido de haber escuchado. Una vez elegido el objetivo será necesario hacer un inventario de la instrumentación disponible. Esto es muy importante ya que nos ayudará a determinar el sistema de alturas que emplearemos. Por ejemplo si contamos con un xilofón diatónico en Do mayor sabemos que podemos utilizar ésta escala, la m antigua, todos los modos antiguos, varios modos pentatónicos, y tres escalas tritónicas. Ésta, si bien, amplia lista, es con todo mucho más pequeña que si contáramos con un xilofón cromático, lo que nos daría esta lista por 12 más un sin fin de escalas exóticas, escala cromática, escala por tonos y otras. La elección de la escala nos limitará la cantidad de sonidos con que contamos, o sea, nos facilita la elección. A demás de permitirnos elegir una escala, el tener clara la instrumentación nos permitirá evitar aquellos saltos o pasajes melódicos dificultosos que enturbien el objetivo. Cabe aclarar que al determinar el sistema de alturas este puede contar con alturas no determinadas, por ejemplo si trabajamos solo con percusión, con objetos cotidianos, con instrumentos caseros no afinados, etc.

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Criterios para la elección de instrumentos. Una vez que sabemos con que instrumentos contamos debemos hacer una selección que nos permita abordar a nuestro objetivo sin problemas. Algunos de estos criterios pueden tenerse en cuenta:

• Dominio técnico de los intérpretes del arreglo. Evitar dificultades inconexas con el objetivo.

• Sistema de alturas (en caso de contar con alturas determinadas).

• Estilo de la pieza. • Registros cómodos para cada parte y que posibiliten una

buena distribución vertical. • Criterios de asociación tímbrica. (ver pag. ) • Función de los instrumentos de acuerdo a sus

cualidades tímbricas, y a la posibilidad de perduración del sonido. (función melódica, de relleno, de bajo, función rítmica, etc.)

• Búsqueda de equilibrio dinámico entre las partes (rango dinámico de los instrumentos)

Agregar cuadro de escalas posibles con los sonidos de DoM Una vez que tenemos claros objetivo e instrumentación, los caminos a seguir pueden ser muchos y muy diversos. Una posibilidad es la de elegir uno de los instrumentos como portador de la melodía principal (en caso de trabajar con melodías), entonces escribir o buscar una melodía que se adapte bien a éste, tanto en el sistema de alturas como en el registro, y cuidando que no presente dificultades técnicas que perjudiquen

el resultado; y por supuesto que sea apta para arribar al objetivo planteado. Otro punto a tener en cuenta es la elección del campo rítmico. La primera decisión que puede tomarse es si el campo rítmico va a ser uniforme o no uniforme y si va a ser libre (no uniforme sin pulso), o pulsado (con presencia de pulso) y en caso de ser pulsado si va a tener una métrica definida (compás definido). Ver apéndice III. En caso de elegir una métrica definida, que suele ser lo más común, será necesario saber con que células rítmicas contamos; o sea cuales son del dominio de nuestro curso, o que células se han planteado abordar en el objetivo. También será necesario saber si el curso domina la lectura de ciertas células (ya sea en escritura tradicional o analógica) lo que nos ayudará a decidir si debemos emplear frases rítmicas fáciles de recordar o si pueden ser continuamente cambiantes. Otra cuestión muy importante del campo rítmico es tener en cuenta como se producen las simultaneidades, o sea tener claro cuales son los puntos de encuentro entre las partes (ya sea por compás por unidad de tiempo, etc.) En este caso es muy útil considerar el tipo de textura que emplearemos (es aconsejable que no sea de más de cuatro o cinco elementos independientes y simultáneos para asegurar la claridad del arreglo y no dificultar demasiado su posterior ejecución). La elección de la textura nos aclarará la función y jerarquía de cada línea ayudándonos a tomar decisiones. Es necesario cuidar la simultaneidad de células rítmicas de difícil coordinación que sean innecesarias para arribar al objetivo.

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Apéndice I: Texturas Textura: relación que se establece entre materiales sonoros superpuestos y criterios organizativos a que esto son sometidos. Criterios texturales Integración: un solo elemento o figura. Mismo ritmo, misma dirección melódica. Independencia: distintos planos: distinto ritmo y dirección melódica. Subordinación: figura fondo. Distintos grados de información o actividad rítmica o melódica. Tipos de Textura

Monodia - Un solo elemento (rítmico melódico)

Pueden ser varias voces al unísono o a la octava. Puede estar acompañado por percusión.

Polifonía – más de un elemento

Horizontal o contrapuntística: elementos independientes con personalidad. Quodlibet: canciones superpuestas Imitación (canon) Vertical o armónica (mismo ritmo, dirección melódica independiente) Homofonía (movimiento paralelo)

Hetereofonía: un elemento con diversos grados de ornamentación.

Melodía acompañada – un elemento subordinado a otro

Por acordes plaqué, desplegados o tipo albertino. Bordón o nota tenida Ostinato

Todo muy bonito, pero muchas veces no contamos con la variedad de tesituras suficientes como para poder hacer una buena distribución vertical de las partes; por ejemplo si contamos con un grupo de flautas dulces sopranos, y además consideramos que el registro cómodo es de poco más que una octava, se dificulta pensar en una textura compleja, ya que será casi inevitable la presencia de cruzamientos que interferirán a la claridad de la melodía principal (si la hubiere). De todas formas debemos tener presente que podemos evitar la interferencia entre las voces estableciendo capas rítmicas diferentes; por ejemplo una melodía en blancas difícilmente interfiera a otra en corcheas por más que se produzcan cruzamientos en el registro. Una vez definidos los puntos anteriores me encontraré frente a una pieza a cuatro o cinco partes como máximo. Ahora, si tengo todo un curso que debe tocar, y una pieza a cuatro partes, como hago para que todos toquen? Una idea tan básica como útil es tener presente que no es necesario de que todo el curso toque a la vez; aunque tampoco es aconsejable que un grupo quede demasiado tiempo sin tocar ya que esto genera distracción y dificulta el armado.

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Estamos hablando de tener en cuenta la estructura formal a la hora de distribuir la instrumentación. El arreglo cobrará mucho mayor interés si la instrumentación varía en las diferentes secciones. Es este un factor de variedad muy valioso si se lo sabe emplear. Otra idea importante es la de la duplicación de una misma línea por varios instrumentos. Aquí deberemos cuidar la intensificación dinámica, los cambios tímbricos, y lograr una equilibrada distribución vertical. Duplicaciones al unísono y a la octava

Unísono

Mismo timbre: intensificación dinámica Distinto timbre: fusión tímbrica = nuevo timbre

Octava

Mismo timbre: octava grave: aumento de densidad. Octava aguda: nitidez definición Distinto timbre: Octava aguda: aporta color Octava grave: densidad Necesidad de atender los registros.

Superposición Armonía Hablar de notas melódicas y notas armónicas (o de acorde) Puede ser notas extrañas a la armonía. La función del bajo- las inversiones. Disonancias consonancias. Tipos de acordes por terceras, cuartas etc. Limite inferior de los intervalos. Es necesario controlar la sonoridad en aquellos puntos de predominio vertical, o sea en aquellos lugares donde todas las voces se encuentran en una nota de larga duración, y en los cambios de armonía en donde todas las voces deben encargarse de aclarar la armonía.

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Apéndice II: Funciones formales. Propia de obras en estilos discursivos, es decir, que se proponen desarrollar una forma sonora en el tiempo. El oyente atiende simultáneamente a todos los parámetros del lenguaje musical (primarios y secundarios-ver “En busca de variedad”) Funciones formales: Introductoria: organización motívica débil- prepara para recibir el mensaje. Expositiva: presenta el tema. Alto grado de pregnancia. Contendrá la información que caracteriza a esa obra y la distinguirá de las demás. Elaborativa: rasgos motívicos del tema modificados en sus aspectos rítmicos y melódicos. También cambios tímbricos, de textura, de acompañamiento o armónicos. Transitiva: nexos entre segmentos temáticos. Esta conformada por tres instancias:

• Liquidación –cierre de la elaboración. • Traslación –hacia algo nuevo- modulante. • Preparación –del nuevo tema- rasgos característicos del

nuevo tema. Recapitulativa: reaparición de un tema ya escuchado –factor de redundancia. No es una doble exposición. Conclusiva: está por concluir. Tres instancias:

• Liquidación del tema. • Cadencia –segmento conclusivo V-I • Coda –confirma que el discurso terminó.

• Agregar cuadro de instrumentación por secciones (con colores)

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Productores de sonido: El siguiente cuadro pretende sintetizar el funcionamiento de todos los instrumentos tradicionales, y abrir el campo al uso de instrumentos no convencionales, así como al uso de nuevas clasificaciones de los instrumentos.

Cuerpo vibrante

Aire (instrumentos de viento) Cuerda, membrana, placa, varillas, etc.

Material, elasticidad/dureza, forma y tamaño del cuerpo vibrante.

Modo de acción

Percutir, soplar, puntear, sacudir, entrechocar, frotar, raspar.

Intensidad, lugar donde es excitado el cuerpo vibrante, ángulo de ataque.

Medios de producción

Baqueta, escobillas, masas, varillas, plectro, arco, lengueta

Material, elasticidad/dureza, forma, y tamaño.

Resonadores (Amplifican cierto

rango de las frecuencias emitidas

por el cuerpo vibrante)

Caja de resonancia, cuerpo de un tambor, tubo de un xilofón, etc.

Material, elasticidad/dureza, forma y tamaño

Elementos modificadores

Sordinas, bordonas, elementos que modifiquen el funcionamiento del cuerpo vibrante o del resonador.

Una idea se puede agregar a este cuadro. El resonador no es más que un cuerpo vibrante excitado por otro cuerpo vibrante.

Así una cuerda sujeta al parche de un tambor hará vibrar a este último. Lo que cambió fue el modo de acción y el medio de producción. Criterios de asociación tímbrica.

a) Por familia de instrumentos (mismo timbre o mismo cuerpo vibrante).

b) Asociación considerando el modo de acción. Posibilidades de asociación según material (del cuerpo vibrante) y modo de acción. Cuerpo vibrante igual

Modo de acción distinto La asociación será más directa cuando ambos elementos sean iguales, y menos directa cuando ambos elementos sean distrintos.

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Función de los instrumentos según sus cualidades tímbricas. Debido a las cualidades sonoras cada instrumento tiene tendencia a cumplir una determinada función dentro del conjunto.

Distribución vertical de la textura – Búsqueda de equilibrio

Agudo Color tímbrico / ornamento / definición

Medio Región más audible. Cuidar intensificación dinámica.

Grave

Menor actividad rítmica / intervalos armónicos y melódicos amplios / sustento armónico / densidad o peso.

En busca de variedad. Con lo expuesto hasta aquí con surte tenemos un equilibrado y preciso ejercicio técnico, que mucho dista de estar haciendo música. Para tratar de acercarnos a esta intención debemos preguntarnos como podemos buscar variedad dentro de la unidad. A grandes rasgos podemos decir que permanencia es el principal factor que nos brindará unidad, y el cambio nos brindará variedad; el equilibrado manejo de estos dos principios nos permitirá obtener variedad dentro de la unidad, lo que nos posibilitará renovar el interés por la pieza sin que esta se convierta en una nueva obra. El retorno podrá hacerse por reiteración (repetición luego de un cambio) o por recurrencia (repetición variada) Por supuesto los principios de unidad y variedad se encuentran íntimamente ligados a la estructura formal.

Cualidades Función Altura

(definida o no definida)

agudo Decoro o color tímbrico. medio Función melódica o cantante grave De fundamento o bajo

Duración

corto

Decoro o color tímbrico. Apto para melodías rápidas; o lentas pero aislada de instrumentos de larga duración, salvo que estos presenten escasa actividad rítmica. Posibilidades percusívas.

larga Melódica o cantante Subordinación por menor actividad rítmica.

Timbre

igual Intensificación dinámica. Ampliación del ámbito sonoro (distribución vertical)

Distinto

Color tímbrico. Ampliación del ámbito sonoro (distribución vertical) Equilibrio de dinámicas.

Intensidad Fuerte Principal, cantante o melódica, de

fundamento.

Débil Secundaria, de decoro o color, de relleno.

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Dentro de los parámetros que proporcionaran esta variedad podemos distinguir dos grupos: Parámetros primarios:

• Ritmo (sintaxis) • melodía (construcción motívica) • armonía.

Parámetros secundarios: • Dinámica • Velocidad (densidad cronométrica) • Textura • Timbre (instrumentación) • Registro • Articulación

Cada uno de estos parámetros puede brindarnos variedad ya sea por contraste entre dos puntos extremos del parámetro (por ej. pasar de pp a ff ) o gradualmente (mediante un crescendo) La variedad será mayor cuanto más sean los parámetros modificados, y ocasionará mayor sorpresa cuanto mayor sea el contraste, o sea el salto en el escalón de cada parámetro. Tensión y distensión. El manejo de las tensiones tiene que ver con la direccionalidad, y por lo tanto esta íntimamente ligado a las funciones formales. Las tensiones nos permiten proponer, preparar, cerrar un sección, ir hacia, contrastar, entre otras. A continuación veremos como desde cada parámetro podemos proponer mayor o menor tensión.

Tensión Distensión Tensión

creciente Distensión gradual

Altura Agudo Grave Ascendente Descendente Tempo (densidad cronométrica)

Rápido Lento Acelerando Retardando

Dinámica fuerte Piano crescendo diminuendo Armonía disonante Consonante Disonancia

creciente Hacia consonancia

Textura polifonía Monodia Cantidad creciente de voces

Cantidad de voces decreciente

Timbre estridente aterciopelado Viene bien aclarar que las tensiones son siempre relativas. Un pasaje será más tenso o menos tenso que otro que ya sonó. Si una sección viene sonando en forte y la sección siguiente también esta en forte esta no será tensa por usar esta dinámica, el forte solo será tenso con respecto a un piano. Otro aspecto que es necesario advertir es que en la práctica estos parámetros se usan combinados y entonces algunos parámetros serán más fuertes que otros para el planteo de las tensiones. Por ejemplo si tenemos un pasaje en diminuendo en el que la armonía se vuelve cada vez más disonante, seguramente el resultado sea de tensión creciente, por más que la dinámica plantea un decrecimiento de la tensión.

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Creación de una melodía. Por supuesto que a este punto se le podría dedicar libros enteros, pero a sabiendas de que no es ese el objetivo de este apunte, tan solo mencionaré algunos detalles que se suelen descuidar en pequeñas producciones y arreglos. La creación de melodías muchas veces se encontrará ligada a la dificultad de hallar un repertorio que se ajuste a los objetivos que se están trabajando en un determinado momento. Por lo tanto una de las cosas que no debemos descuidar en este caso es justamente el objetivo. Éste nos limitará las notas y ritmos que tendrá nuestra melodía, pero es necesario a su vez cuidar:

• Ámbito de la melodía según el registro de el/los instrumento/s involucrados o de las voces.

• Saltos melódicos dificultosos. • Extensión de las frases (sobre todo para instrumentos de

viento). • Plan armónico sobre el que está construida. • Direccionalidad tensión / distensión. • Cantabilidad y pregnancia. • Cruzamientos con otras voces de la textura. • Grado de actividad rítmica y melódica según la función

que cumple dentro de la textura. • Principios de unidad y de variedad.

Agregar notas melódicas principales y secundarias

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Pautas para el ensayo. Es bueno que todos sepan todas las partes: en caso de que las partes sean sencillas esto facilita el ensamble. Si las partes individuales son dificultosas, puede ser conveniente seleccionar quien tocará cada parte. En ese caso es aconsejable la elección de un instrumentista que se “guía”, o sea, alguien que tenga segura esa parte que ayude y guíe a los demás involucrados en la misma línea del arreglo. Que todos los integrantes sepan su parte. Parece obvio, pero muchas veces es esta la principal traba para llegar a un buen resultado. Para solucionar este problema son buenos los ensayos parciales, ya que muchas veces se hace difícil encontrar la causa real del problema. Los ensayos parciales pueden hacerse primero con todos los que tocan la misma parte, y luego es necesario que los guía ensayen juntos hasta tomar conciencia de la coincidencia entre las partes de la textura hasta lograr un engranaje perfecto. Luego se sumará el resto tratando de unirse a los guía. Muchas veces ayuda la correcta distribución de los instrumentistas en el espacio, todos los que tocan la misma parte deben conformar un grupo, y los guía deben estar cerca entre sí. Si esto funciona, la tarea de un posible director se restringe a las indicaciones de matices, y no se hace necesario la presencia de un pulso machacado que muchas veces vuelve rígido al resultado. Liberarse de la partitura. La partitura muchas veces se convierte en una traba para lograr un buen ensamble. La lectura consume una gran parte de nuestra atención, atención que sería bueno concentrar en el ensamble. En general los arreglos empiezan a sonar bien cuando los músicos ya no tienen que estar demasiado atentos a la partitura, o sea, cuando empieza a

actuar su memoria, si esta se ejercita desde el principio se tarda menos tiempo en llegar al resultado esperado. En algunos casos da resultado usar la partitura como ayuda memoria. Muchas veces he escrito a mis alumnos partituras con muchas síncopas, de manera que la lectura resulte tan dificultosa que directamente la interpreten de oído. En esos casos hago escuchar varias veces el tema, ya sea por medio de grabaciones, cantando la melodía o ambas. Partes dificultosas. Es sano practicar más las partes más conflictivas del arreglo. En general estas partes suelen involucrar un problema técnico. Éste difícilmente se solucione con la mera repetición del pasaje, muchas veces será más ventajoso inventar un ejercicio que nos ayude a solucionar el problema de raíz. Si tenemos suerte y se nos ocurrió el ejercicio perfecto, recomiendo no darlo de tarea, sino practicarlo de forma grupal en el mismo ensayo, y no esperar su inmediato resultado. La forma. Suele ser un inconveniente que todo el mundo se acuerde la estructura del tema y nadie olvide alguna repetición. Es muy práctico usar gráficos simples que den un claro reflejo de la estructura, y como ya dijimos con la partitura, es necesario memorizarla. Como hacerse entender: creo que no puedo dar soluciones sobre este punto, pero una de las cosas que más resultado me dio es no hablar. En general se entiende mejor si canto o toco lo que quiero decir que si uso un sin fin de términos específicos, por más que estén correctamente empleados.

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Apéndice III

Algunas ideas para el análisis. Uno de los elementos de estudio más valioso para mejorar las producciones musicales es el análisis de otras obras. He resumido en este apéndice algunos de los capítulos del libro “Análisis auditivo de la música” de María del Carmen Aguilar. Análisis sintáctico: reconocimiento de la segmentación de un discurso musical, y relación que establece el oyente entre segmentos. Nivel sintáctico: segmentación del discurso. Relaciones temporales entre los sonidos. (aspecto rítmico). Nivel temático: reconoce motivos (o sea las configuraciones más pregnantes) y luego sigue sus transformaciones. Unidades sintácticas: frase, oración, sección. Estructura reiterativa: ostinato, secuencia. Estructura periódica: dos partes complementarias –simetría- antecedente / consecuente. Estructura evolutiva: tendencia a la asimetría. Encadenamiento de motivos diferentes: yuxtaposición de motivos. Alto grado de imprevisibilidad.

Sintaxis en polifonía: cada voz puede tener una estructura diferente. Desvíos de la expectativa de simetría: elisión, repetición o agregado de segmentos, contracción temporal y detención del fluir del discurso. El Ritmo. Dos aspectos:

Aparición del sonido. Duración del sonido.

Ritmo uniforme: sonidos separados por intervalos de tiempo iguales. Ritmo no uniforme: sonidos separados por intervalos de tiempo desiguales. Ritmo pulsado: no uniforme con presencia de pulso. Es posible el cambio de velocidad del pulso. Ritmo libre: no uniforme y no pulsado. Factores de acentuación. –jerarquización-

Acento posicional: el primer sonido escuchado tiende a ser jerarquizado por el oyente.

Acento tónico: sonido más grave y más agudo. (con respecto a...)

Acento dinámico: por intensidad. Acento agógico: por duración.

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Célula rítmica: conjunto formado por un sonido acentuado y sonidos no acentuados que dependen de él. Anacrusa: sonidos no acentuados que preceden al acento. Desinencia: sonidos no acentuados posteriores al acento. Las células rítmicas pueden ser:

Comienzo: anacrúsico o tético. Final: masculino (resolutivo) o femenino (suspensivo).

Temas y Motivos. Tema: fragmento breve de sentido completo que caracteriza a la obra. Motivo: unidad mínima de sentido- elemento generador. Descripción del motivo:

Aspecto rítmico: uniforme o no uniforme Anacrúsico, tético, masculino, femenino. Aspecto melódico: Dirección (asc, desc, neutra) Repetición de alturas. Intervalos característicos.

Elaboraciones del motivo: permanencia de ciertos rasgos y cambios de otros. (principio de unidad / variedad)

(agregar gráficos de Alchouron) Elaboraciones rítmicas: cambios

Anacrúsico ---- tético Resolutivo ---- suspensivo Uniforme ---- no uniforme Desplazamiento del acento Agregado de acentos Agregado o eliminación de elementos de la

anacrusa o de la desinencia. (ver notas esenciales) (ver notas extrañas a la armonía) Elaboraciones melódicas:

Cambios de dirección Modificación de intervalos Agregado o eliminación de repetición de alturas.

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Índice.

1. Como empezar? – objetivo- 2. Sistema de alturas. Elección de la escala. 3. Criterios para la elección de instrumentos. 4. Apéndice I: Texturas. 5. Como hago para que todos toquen? 6. Armonía. Notas armónicas y notas melódicas. 7. Apéndice II: Funciones formales. 8. Duplicaciones al unísono y a la octava. 9. Función de los instrumentos según sus cualidades

tímbricas. 10. Distribución vertical de la textura. 11. En busca de variedad. 12. Tensión y distensión. 13. Creación de una melodía. 14. Pautas para el ensayo. 15. Apéndice III: algunas ideas para el análisis. 16. Sobre la interpretación. Fraseo, articulaciones,

acentuaciones, soltúra rítmica, afinación, coordinación ritmica, tiempo rubato.

Estaría bueno un punto que trabaje con las articulaciones. En realidad con todos los parámetros secundarios.

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