Universidad de Buenos AiresFacultad de Ciencias Sociales

Licenciatura en Ciencias de la Comunicación

Seminario de Diseño Gráfico y Publicidad

Curso de Verano 2014

Cuerpo, imagen y sentido: “Empezando a ver: las imágenes”

Cátedra SANTOS

Parcial Domiciliario

Banega, Romina

E-mail: rominabanega@hotmail.com

Fecha de entrega: 06 de marzo de 2014

CONSIGNAS

1- ¿Qué rasgos de los regímenes escópicos de la modernidad analizados por

Jay siguen teniendo vigencia en los modos de ver contemporáneos? Relacione

con Bourdieu o Farocki.

2- ¿De qué manera la implicación del sujeto permite una comprensión critica

de las imágenes, especialmente en sus potencialidades políticas? Relacionar

con la posibilidad del testimonio a través de las obras visuales desde el caso de

la fotografía.

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RESPUESTA 1: Regímenes escópicos de la modernidad

En relación con los regímenes escópicos de la modernidad abordados por Jay, se

encuentra que aún, en nuestro tiempo, algunas características de los tres regímenes

continúan teniendo vigencia. Y, ¿esto por qué? Porque las estructuras estructuradas

predispuestas en el pasado continúan funcionando como estructuras estructurantes de las

prácticas contemporáneas.

Los regímenes escópicos son esquemas perceptuales constituidos, que funcionan

como un sistema de imposiciones, atravesando todos los cambios ocurridos en las

sociedades. Se trata de un conjunto de prácticas que configuran modos de ver, formas de

visión en determinado momento histórico o que puede darse en diferentes momentos.

Según Jay –y eso lo compartimos- el mejor modo de entender el régimen escópico

de la Modernidad es concebirlo como un terreno en disputa, en permanente lucha, antes que

como un conjunto armoniosamente integrado de teorías y prácticas visuales.

El primero de los regímenes escópicos que Jay describe es el perspectivismo

cartesiano. Este modo de abordar lo visual privilegia la línea y el contorno por sobre el

color. Esta característica se mantiene en cualquier cartografía o sistema de GPS, pero

también casi dos siglos atrás con la fotogametría, que realiza una medición de una

perspectiva en escala, a partir de la captura de una imagen fotográfica. El ejemplo de la

fotogametría echa por tierra la concepción artística de la fotografía, dado que aquí se

concibe una imagen como un dispositivo de medición, prescindiendo de lo casual y

subjetivo.

Este régimen siguió siendo dominante a lo largo del tiempo, lo encontramos anclado

en el habitus, pues es difícil no ver en perspectiva porque estamos formados culturalmente

desde esa forma de visión. Aún se privilegia la búsqueda de la extrema objetividad sobre

todo en la publicidad gráfica o en los films documentales. Aunque, como contraejemplo de

este intento de objetividad, es el documental Recuerdos del porvenir de Chris Marker,

donde el agente espectador se encuentra implicado en la mirada de quien produce y quien

es mirado.

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Otra característica de los regímenes escópicos de la modernidad que han llegado a

estos días es el de la información creciente en la imagen, se concentra en la descripción,

dejando de lado la narración. Algunas de las imágenes de las series con temática sobre los

desaparecidos en la última dictadura, se cargan de información, dejando de lado el

contexto, y sólo contando la historia a partir de los textos que se adjuntas y no por la

imagen en sí misma.

Sobre la deserotización de los cuerpos, también se encuentran ejemplos en las

fotografías de cadáveres de guerra. Figuras de cuerpos desnudos, símbolo del horror que los

produjeron, están lejos de su carácter estético-erótico. A su vez, estas mismas imágenes

brindan un efecto de realismo propio del cartesianismo.

El segundo de los regímenes escópicos que Jay menciona es el antiperspectivismo

o también conocido como el arte de describir. Aquí, el autor sostiene que se presta atención

a muchas cosas pequeñas en lugar de unas pocas grandes. Ejemplo de esto es el caso que

menciona Farocki sobre los films de Bresson. Una de las características de este cineasta

alemán es el no uso del plano general, plano que brinda idea de conjunto. En el film Le

diable probablement (1977) se muestra la autopista tomada de tal manera que no se ve ni el

horizonte ni el cielo –realiza casi un plano detalle, en contraposición a la toma de cualquier

autopista en cine-.

En consonancia con esto, hay un interés por la superficie fragmentada, detallada y

ricamente articulada en contraposición con el mundo cartesiano que se contenta con

describir en lugar de explicar. Estas son características propias de la fotografía: la

fragmentariedad, el enmarcado arbitrario y inmediatez (una fotografía es un instante).

Finalmente, el tercer régimen escópico es el barroquismo. El rasgo propia

sobreviviente a la actualidad es la cuota de deformidad que lo caracteriza. Volviendo al

ejemplo de la obra de Bresson, esta característica se encuentra en sus films, por ejemplo, en

la colocación de los personajes y cómo los registra la cámara: la cámara se sitúa entre los

personajes casi donde se halla el eje de la acción. Por ejemplo, en el film Au hasard

Balthazar (1966), Gérard y Marie corren alrededor de un asno. Gerard persigue a Marie. Se

desmonta el patrón perseguidor-perseguido mostrando una persona por vez detrás del asno,

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mientras la otra evalúa la situación y luego se pone en movimiento, se repite tantas veces

que resulta imposible saber dónde comenzó la acción.

Otras características del barroquismo son el colorido, el desborde de recovecos, lo

desenfocado, múltiple y abierto. Además de la fascinación por la opacidad, la ilegibilidad y

el carácter indescifrable de la realidad que se pinta. Un ejemplo de esta característica a la

actualidad son las fotografías fuera de foco de manera voluntaria, con una intensión.

Además, en este tercer régimen escópico encontramos la estética de lo sublime (en

oposición a lo bello del perspectivismo cartesiano). Así, por ejemplo, la serie televisiva

Holocausto pretende tornar imaginable lo inimaginable del sufrimiento de las víctimas de

los nazis, a través de imágenes de las tomas de fotografías aéreas. En esas imágenes, no hay

belleza. Hay cierta opacidad. No puede distinguirse a ciencia cierta, solo se reconstruye con

los testimonios de los sobrevivientes.

Se encuentra también la experiencia visual y táctil propia del barroquismo, como es

el caso del Bosque de la memoria, donde los familiares de desaparecidos plantan un árbol

en un predio donado por la Universidad de Tucumán. A cada árbol, les adjuntan un cartelito

significativo. Se trata de una experiencia que sobrepasa lo específicamente contemplativo.

Ninguno de los tres regímenes se corresponde con la “visión verdadera”. Jay

propone que, en lugar de establecer una nueva jerarquía de lo visual, sería más provechoso

reconocer los tres, dado que tienen vigencia muchas de sus características en las

experiencias oculares de la actualidad.

RESPUESTA 2: Implicación y crítica de las imágenes

La imagen evoca magia. Una imago no es únicamente representación de, también es

un modo de expresión de una emoción interior a través de un lenguaje (Melot, 2010). La

imagen no es una cosa sino una relación con aquello que implica. El sujeto se implica en la

imagen cuando estas son capaces de obrar sobre estos.

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¿Cómo se implica el sujeto con las imágenes? Hay distintas maneras de producir

imágenes. Algunas imágenes resultan seductoras para los sujetos dadas sus características

particulares. Implicar es ligar hacia adentro. Las imágenes pueden ser representativas y/o

figurativas. Son representativas sólo si hay perspectiva.

Es preciso aclarar que las imágenes no siempre están frente a nosotros para que las

contemplemos, muchas veces están para propagar, para conmover, para transmitir

sensaciones. Con esto se demuestra la existencia de lazos entre las imágenes y los sujetos.

Así, desde el barroquismo, se entiende que por simpatía la gente se conmueve con una

pintura o escultura, en referencia a la conexión de imágenes religiosas entre el fiel y la

Biblia con la Iglesia como intermediaria.

Así, como Alberti sostenía que una pintura es una ventana transparente, las

fotografías también son como mirar a través de una ventana. Teniendo en cuenta que toda

imagen está a mitad de camino entre modelo y realidad. Desde su realidad documental, de

ser testigos de algo que ha sucedido, aunque la edición sea posible desde su nacimiento,

mantiene su creencia de ser poseedora de cierto efecto de realidad.

Respecto al soporte material de la fotografía en el libro de Brodsky sobre el Bosque

de la memoria (2001) se sostiene que los textos que acompañan las fotografías tomadas por

la lente de Brodsky buscan implicar la mirada del espectador, llevarlo a un giro hacia la

memoria, hacia no olvidar a aquellos que han desaparecido (por eso la crítica respecto a la

doble desaparición). Son “recordatorios livianos”.

Fortuny se pregunta, cuántos años tarda en borrarse la memoria. La fotografía es

memoria en papel o digital. Brodsky desafía al espectador pero ¿a qué?, ¿a recordar? Se

trata de sujetos sin tumba con epitafios de materiales poco durables. Como si los muertos

estuvieran menos muertos, como si no hubieran muerto si no tienen lápida.

Estas imágenes, ¿son representaciones? ¿Están en lugar de otra cosa? Sí. Están en

lugar de los que no están con vida y entre nosotros pero sin estar muertos. El testimonio que

se da en la fotografía, implica a otro. Frente a las fotografías construidas en relación a la

memoria por los desaparecidos, los ojos están implicados tanto en el acto de representación

como en lo representado. Ejemplo de ello es El lamento de los muros (2004) de Luttringer:

serie de fotografías donde cada foto va acompañada por el testimonio de una víctima de la

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dictadura. Se encuentra entre lo visible y lo decible. Aunque lo traumático permanezca

subterráneo.

Este recorrido rastrea imágenes del pasado para llenar el mundo de las imágenes que

le fueron negadas al presente. Se trata de la expresión de un mundo interior que necesita

salir y expresarse. Entonces, se plantean imágenes imaginadas para ver lo que no fue

posible ver dadas las circunstancias. Así, la imagen es algo en sí mismo. Las imágenes

implican porque invitan a mirarlas (las imágenes fabricadas sobre las desapariciones

carecen de cuerpos, entonces, se transforman en hechos artísticos, se quedan en la

dimensión expresiva).

Otras imágenes complican, porque desbordan (las imágenes del horror: las del

Holocausto, llevan a querer cerrar los ojos). O las imágenes que no muestra Jaar en Real

Picture (1995) sobre la masacre de Ruanda. Llena cajas “minimalistas” de imágenes de

cadáveres y las deja ahí, a la espera de una futura legibilidad.

Respecto a esto último, Farocki sostiene el siguiente argumento: si se mostraran

fotografías de las víctimas de napalm, por ejemplo, primero llevará a cerrar los ojos, luego

a cerrar los ojos a la memoria y, finalmente, se cerrará los ojos a los hechos. Entonces, ¿qué

es lo que hay que mostrar para que exista la crítica? Si son armadas y no una expresión de

algo del plano de lo real ¿Se trata de imágenes estetizantes? Farocki hace una crítica a la

mirada muy interesante, porque no sólo se trata de analizar las imágenes y las condiciones

en las que se producen, sino también la responsabilidad que tiene el espectador frente a eso

que ve.

De qué manera las imágenes influyen y determinan no sólo todas las esferas de la

vida cotidiana sino también las concepciones de organización social y los sistemas de

pensamiento. Coincido con Farocki, respecto a que en la edición el hecho retratado se

convierte en una instancia burocrática, donde se produce una “pérdida de la mirada”. En ese

intento de composición artificial hay una pérdida. Farocki dice que quizá deban existir

imágenes, fotografías, huellas de lo real a distancia para que lo inimaginable pueda ser

recordado. Pero, ¿se cae así en la espectacularización con esto?

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BIBLIOGRAFÍA

BOURDIEU, Pierre, “Piedad religiosa y devoción artística. Fieles y amateurs del arte en

Santa Maria Novella”, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, nº 105, diciembre de

1994, pp.71-74. Traducción Felisa Santos.

DIDI-HUBERMAN, POLLOCK, RANCIÈRE, SCHWEIZER y VALDÉS ,Alfredo Jaar.

La política de las imágenes. Santiago (Ch.), Ediciones Metales Pesados, 2008.

FAROCKI, Harun, Crítica de la mirada (selección), Buenos Aires, Altamira, 2003.

FORTUNY, Natalia, “Palabras fotográficas: imagen, escritura y memoria”, Instantáneas de

la memoria, Buenos Aires, Libraria, 2013, pp. 133-156.

JAY, Martin, “Regímenes escópicos de la modernidad”, Campos de fuerza, Buenos Aires,

Paidós, 2003.

MELOT, Michel, “Capítulos 1, 2 y 4”, Breve historia de la imagen, Madrid, Siruela, 2010.

RANCIÈRE, Jacques, El destino de las imágenes, Buenos Aires, Prometeo, 2011.

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