PANICROOM

Universidad de Los AndesMayo 26 de 2015

Panic Room.

Camila Ivana Vargas Pardoci.vargas263@uniandes.edu.co

_____________________Ricardo Sarmiento Gaffurri

Profesor Depto. Diseño Universidad de Los AndesDirector

ABSTRACT. La lógica se ha convertido en un determinante de la realidad. Las rutinas, los espacios, la manera en que se relacionan las personas…todo está impregnado de leyes y normas acepta-dos como verdades absolutas que definen al individuo. Pero exis-te también un universo mental, alimentado por la percepción que concede el cuerpo y los sentidos, pero libre de imposiciones ajenas, definido por mapas personales y por ideas que no necesitan de validaciones externas para fundamentar la existencia propia.

Los sueños son una representación de este mundo que se ha in-validado, poco a poco, al intentar leerlo bajo la luz de la lógica de la vigilia, pero ¿qué sucedería si los sueños fueran la herramienta para invertir la oda a la razón? ¿Si, como en el teatro, fuera posible generar espacios con un carácter anárquico ante las normas que permitieran redefinir la percepción de las rutinas en las que se está inmerso?

Este proyecto busca generar una ruptura de la lógica espacio-tem-poral para generar una inquietud acerca de las rutinas en las que se está inmerso y del valor de la realidad mental individual, a través de las herramientas que proporcionan la dirección de arte y la fotogra-fía en el campo del diseño.

PANICROOM

Camila Ivana Vargas Pardo

TABLA DE CONTENIDO

1. Introducción ...................................................................................................................................................................... 92. Marco teórico ................................................................................................................................................................10

2.1 Oliver Sacks ........................................................................................................................................................ 122.2 Antonin Artaud ................................................................................................................................................ 182.3 Peter Brook ..........................................................................................................................................................23

3. Ejes claves del proyecto (Destilado y conclusiones del marco teórico) ..................................... 283.1 Los sentidos .........................................................................................................................................................303.2 El espacio ...............................................................................................................................................................323.3 Lo onírico ............................................................................................................................................................. 34

4. Estado del arte ..............................................................................................................................................................364.1 Instalaciones y escenografía ....................................................................................................................... 384.2 Fotografía y pintura ........................................................................................................................................ 404.3 Dirección de arte para cine ...................................................................................................................... 46

5. Desarrollo del concepto ......................................................................................................................................... 515.1 Delimitación de contexto y audiencia ................................................................................................. 66

5.1.1 Las oficinas y corredores ................................................................................................................ 68

6. Diseño e implementación ...................................................................................................................................... 706.1 El poder de la ley ..............................................................................................................................................726.2 El poder clínico ..................................................................................................................................................736.3 El poder intelectual ..........................................................................................................................................74

7. Prototipado .....................................................................................................................................................................76

8. Resultados finales ......................................................................................................................................................100

9. Evaluación y análisis ..................................................................................................................................................114

10. Conclusiones finales .............................................................................................................................................118

Bibliografía ..........................................................................................................................................................................120

9

Este proyecto comenzó con la indagación de la relación entre cuerpo y la creación de la realidad. La importancia del estar y del movimiento para la comprensión de sí mismo. De allí se desplegó una búsqueda de la percepción a partir de los ejes cu-erpo y mente que llevó a la idea de que el cuerpo funciona como el espacio-tiempo de la mente y, estando inmerso en un mundo material regido por leyes no sólo físicas sino sociales, la limita. Pero, ¿en qué momento experimentamos la realidad de una manera diferente? Surgió, entonces, un interés por el mundo de los sueños, en el que el cuerpo adquiere características extra cotidianas para permitirle a la mente una expresión en la que la identidad y la lógica son reemplazadas por contradiccio-nes y el desvanecimiento de las reglas de lo que entendemos como real.

Vivimos en un mundo casi mecánico, que pretende moldear a los individuos bajo preceptos generales que distancian lo posi-ble de lo imposible y lo lógico de lo ilógico. Las rutinas, los trayectos, e incluso las palabras se convierten en casillas en donde las personas desarrollan sus verdades y reconocimiento de sí mismos a partir de información pasada por el filtro de la razón, pero ¿dónde queda el mundo que provee emociones y sentimientos sin nece-sidad de reflexiones lógicas? El mundo está organizado para seguir las leyes de la razón y moverse con un ritmo que homogeneiza

a los individuos mediante la realidad exacta en la que nos vemos inmersos. Los es-pacios de control que siguen preceptos im-puestos, lógicas generalizantes, y procesos sin margen de cambio, hacen parte de la rutina en la que estamos inmersos, y la vida de oficina es la expresión máxima de este mundo de la razón. Este espacio, núcleo del trabajo, se convierte en una caja fuerte resistente a las realidades extraordinarias y a los individuos cuyas verdades contrastan con las mecánicas normativizantes. Aquí el poder está dado por las leyes racionales de control, mientras que las realidades mental-es son censuradas para dar paso a realidades impuestas y rígidas en las que el pensamiento es solo una herramienta de traducción de la percepción, y no el pilar principal en la cre-ación de una verdad íntima y genuina.

De esta inquietud surge este proyecto de grado que pretende, con una ruptura de la lógica espacio-temporal, generar una inquietud acerca de las rutinas en las que se está inmerso, y del valor de la realidad mental (¿Imaginación?¿Sueños?) de cada uno. El diseño se convierte, entonces, en la herramienta para lograrlo, no sólo por la capacidad de creación que permite plantear “universos paralelos” mediante realidades alteradas, sino porque en éste se mezclan la interacción, las emociones y las experiencias para generar un signifi-cado personal reforzado por relaciones estéticas colectivas.

INTRODUCCIÓN

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MARCO TEÓRICO

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La relevancia del proyecto radica en el reconocimiento de un mundo mental que no está regido por las normas sociales, un universo en el que es válido sentir que el exceso de lógica en la que se desarrolla la vida es precisamente lo más absurdo de ésta, pues sus normas y leyes funcionan sin consideraciones de la individualidad ni los esquemas men-tales propios de cada uno. La cotidianidad puede parecer normal, pero esto no significa que lo haya sido siempre.

A partir de los siguientes autores se desarrollaron los puntos claves que busca abarcar el proyecto respondiendo a las preguntas de qué de-termina la realidad, cómo puede vincularse la mente del individuo el la construcción de esta más allá de la normatividad de su contexto (estre-chamente ligada a la lógica), y cuáles son los alcances de lo “absurdo” en la edificación de verdades individuales y las dinámicas de la percepción.

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Neurólogo británico, escritor y profesor de neu-rología de la NYU. Reconocido a nivel mundial por sus historias de casos clínicos, es el autor de El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Un antropólogo en Marte y Aluci-naciones, entre otros.1

Sacks logra mezclar el relato humano de sus pa-cientes con la historia clínica de éstos, logrando entender de una manera profunda y humana su condición, y transmitirle al lector la experiencia de la enfermedad desde un punto de vista ale-jado de las visiones más funcionalistas y técnicas de los problemas clínicos; con una mirada holísti-ca que entiende a las personas como una unión de cuerpo y mente, y a la enfermedad como una condición en la que la realidad se ve alterada por la distorsión de la percepción produciendo un cambio profundo en la construcción del ser.

1 “About Oliver Sacks”, Oliver Sacks, M.D, consultado en Marzo de 2015, http://www.oliversacks.com/about-oliver-sacks/

OLIVER SACKS

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En 1973 se publicó Awakenings, un libro que plasmaba el trabajo de Sacks con so-brevivientes de encefalitis letárgica y cómo, después de décadas de vivir en un esta-do similar a un “sueño de la conciencia”, y ser confinados a instituciones mentales en donde eran tratados como “residuos de humanidad” y problemas antes que sujetos, despertaron de nuevo al mundo. En 1990, su libro se convirtió en película, y la histo-ria de sus pacientes fue llevada a todo el mundo2 , haciendo que la enfermedad fuera vista como una condición no sólo física, sino emocional, y las personas que la padecían retomaran su estatus de seres vivientes y no sólo de estadísticas. Sacks logró que se considerara la enfermedad como parte de la personalidad y el desarrollo de los indivi-duos, y no como su esencia primaria.

Awakenings, plantea la necesidad de la voluntad como elemento vital: la voluntad propia, al igual que el movimiento, puede llegar a distorsionarse hasta necesitar in-cluso ser reemplazada por la de un objeto que, mediante su concreta existencia, logre suplir las carencias del cuerpo3 . El objeto se convierte en un vínculo determinante con la realidad próxima, un ancla que con-vierte el universo mental en algo traducible a un lenguaje corpóreo.

Así, la mente necesita de un cuerpo para

2 “Books by Oliver Sacks”, Oliver Sacks, M.D, consultado en Marzo de 2015, http://www.oliversacks.com/books-by-oliver-sacks/awaken-ings/3 Oliver Sacks and Steven Zaillian, Awakenings, Motion pictura, directed by Penny Marshall (1990; Century City, CA: Columbia Pictures, 1990.), DVD.

no ser sólo sueño. Una conexión que la “aterrice” y la concrete en el mundo mediante el tiempo, mediante su ejecución y existencia en un momento dado, porque si el espacio en el que se desenvuelve la mente es siempre intangible, si el cuerpo deja de funcionar como lugar, entonces no existe un tiempo que evidencie el pensa-miento y este no tendrá más remedio que desvanecerse.

De la misma manera el mundo mental de los sueños necesita una representación espacial para lograr un impacto, aunque sea a corto plazo, en el individuo y en su concepción de su realidad, como lo expone Sacks en El hombre que confundió

a su mujer con un sombrero (1986) “ el hemisferio derecho es el que controla las facultades cruciales de reconocimiento de la realidad con que ha de contar todo ser vivo para sobrevivir” (pg. 10).

Sin embargo, a pesar de la necesidad del individuo de recibir información de su contexto para generar un mundo pro-pio y único, una vez creado este, puede expandirse hasta el mundo exterior para fortalecerse y enfatizar su existencia, gritar su validez, y cambiar la imagen de sí mismo en un contexto algo más colectivo que la mente propia.

En Octubre de 2011, Sacks dio una confe-rencia en el AMNH (American Museum of Natural History) sobre su libro The Mind’s

Eye, en la que explicaba no sólo sus cono-cimientos relacionados con la alteración de la estereovisión (capacidad de ver en 3D),

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desarrollar un nuevo modo de percibirlo y, con esto, una nueva realidad..

La ruptura de ciclos arraigados, de rutinas, de lugares, y de imposiciones sociales, ha-cen que aflore en el individuo la conciencia de ser y la capacidad de experimentar el estar presente desde una perspectiva pro-pia. Creemos que estamos completos pero ¿cuántas capas de realidad percibimos? La pérdida de la visión estereoscópica, al igual que la pérdida de la propiocepción, modifican la manera de relacionarse con el mundo, de percibir el contexto y, al mismo tiempo, la manera en que el contexto nos percibe. El reconocimiento de sí mismo cambia, una nueva realidad mental se crea a partir del cambio físico, la lógica del mun-do exterior empieza a funcionar de una manera diferente al ser percibida de una manera diferente.

La enfermedad se convierte en la puerta directa a la mente, sin filtros sociales ni lógicas ajenas. La ruptura de lo que es considerado normal abre campo al cambio en el sentido de la existencia.

En Septiembre del 2009, tres años antes de la publicación de su libro Hallucinations, Oliver Sacks dio una charla para TED Talks titulada What hallucination reveals about

our minds (Lo que la alucinación revela de nuestras mentes ), en la que habla del síndrome de Charles Bonnet que provoca alucinaciones lúcidas, y expone las expe-riencias de sus pacientes con esta enfer-medad.

“Vemos con los ojos, pero también vemos

sino sus experiencias propias al perder la visión por un ojo, lo que elimina por com-pleto ésta facultad.

Como en muchos de sus textos, Sacks plasma una vez más la increíble capacidad de adaptación del ser humano que, citando a Ivy Mackenzie, “lucha por preservar su identidad en circunstancias adversas”4 . La pérdida de la memoria o de cualquier facultad con la que el individuo ha cons-truido su realidad, hace que este com-pense la falta de certeza de sí mismo y la transformación de sus verdades con una reinvención propia; el silencio social al que se ve expuesto con la falta de sus sentidos, produce una búsqueda de su verdadero yo

En La Dama Desencardada5, vemos cómo una mujer pierde, sin motivo aparente la propiocepción, es decir la capacidad de reconocimiento de sí misma, de su cuerpo como algo propio, “como los ojos del cuerpo, es la forma que tiene el cuerpo de verse a sí mismo”. ¿Cómo seguir entonces con la vida como se le conoce si se ha per-dido algo innato en la manera de percibir el mundo? Poco a poco esta mujer logró reemplazar los movimientos y actitudes que poseía mediante los sentidos que le quedaban: gracias a la vista y a la imitación fue capaz de llevar a cabo tareas cotidianas de nuevo. El desarrollo de la conciencia le permitió seguir inmersa en su entorno, al

4 Oliver Sacks, El hombre que con-fundió a su mujer con un sombrero (Barcelona: Anagrama,2002), 12. 5 Oliver Sacks, El hombre que con-fundió a su mujer con un sombrero (Barcelona: Anagrama,2002), 58.

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mente; capaz de reconfigurarlo y generar sus propios mapas y leyes para subsistir y seguir percibiéndolo, entendiéndolo y relacionándose con él.

Pensamos que la realidad está definida por las percepciones que nos da el cuer-po, pero somos también mente y emo-ciones, y la capacidad de transformar las verdades propias a través de la conciencia y de la adaptación, es mucho más fuerte que las ideas de bienestar dadas por el mundo social en el que estamos inmersos.

La enfermedad es una distinción que hace a las personas carentes bajo los estánda-res generalizados. Pero la diferencia no implica privación ni escasez, sino una mo-dificación de las normas ajenas a formas propias de pensamiento, a la construcción de realidades poderosas que no necesitan la validación de la lógica para existir.

La percepción es alterable, la manera de relacionarse con el entorno, con los demás, y consigo mismo puede cambiar para lograr, como si fuera una alucinación o un sueño, suplir la escasez de incohe-rencias del mundo metódico en el que estamos inmersos, en una ciudad que en su búsqueda de orden y razón se encuen-tra sumergida en ritmos que dejan de lado la existencia menos mecanizada de sus habitantes, y la capacidad de la mente para cambiar la realidad.

con la mente. Y ver con el cerebro es usualmente llamado imaginación (…) Pero también hay alucinaciones (…) y estas no parecen ser creación nuestra, no parecen estar bajo control, parecen venir del exte-rior. E imitar la percepción”(Sacks, 2009)6. A pesar de que las alucinaciones imitan el mundo exterior, le otorgan un carácter diferente al transformarlo en algo surreal que va más allá de la lógica de los sentidos.

Uno de los casos que presenta Sacks es el de una mujer ciega que, sin embargo, aluci-naba imágenes de personas a su alrededor. Su sentido de la vista era limitado pero su cerebro seguía funcionando y generaba lo que sus ojos físicamente no eran capaces de percibir.

La nostalgia perceptiva era suplida por las alucinaciones. El orden del mundo exterior se veía alterado por su mundo interior, y la lógica concreta del entorno era superada por la creación propia de su mente.

Así, Sacks evidencia la capacidad de la mente, que lográ ir más allá de la per-cepción estandarizada de un contexto en la creación de una realidad propia. El mundo “normal”, regido por leyes lógicas y causales aplicables sin distinción a todos los individuos, pierde su poder frente a la

6 Oliver Sacks, What hallucination reveals about our minds, Video por TED Talks (Septiembre de 2009). Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=SgOTaXhbqPQ

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Con los textos de Sacks se cierra la búsqueda más

científica de la comprensión del vínculo mente-cuer-

po y la labor de la percepción en relación a la crea-

ción de realidad, para dar paso a un segundo teórico

que, siguiendo con la mirada clínica, padecía de una

enfermedad mental que lo llevó a explotar su mun-

do mental y a redefinir su realidad tanto física como

espiritual y a generar un cambio no solo a nivel in-

terno, sino en la manera de entender a la humanidad

mediante el teatro como expresión primitiva del ser.

El diseño es una herramienta que permite traducir al

mundo físico ideas y conceptos con raíces profundas

y significativas. La interacción que se genera a par-

tir de esto redefine no solo acciones momentáneas,

sino la estructura base de la cultura; los límites de la

realidad cambian cuando la manera de percibir a los

demás, los espacios y a sí mismo se transforman dán-

dole nuevos alcances o maneras de percibir. El diseño

determina mutaciones que rompen las barreras de

la comprensión de la existencia para darle un nuevo

valor a las experiencias individuales, y a la vida como

paso por el mundo.

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Del mismo modo el teatro es comprensión a través

de la ruptura, y creación mediante la transgresión de

los límites de la realidad. En escena es posible generar

un universo exento de lógica, en el que la persona-

lidad, al igual que el espacio, es capaz de adaptarse

de una manera mística a las verdades en las que se

sumerge. La dirección de arte se encarga de producir

los códigos visuales de un mundo paralelo a partir de

quiebres en el universo cotidiano, y la actuación se

encarga de crear, a partir de los mundos mentales de

los actores, un enfrentamiento entre la lógica de la

realidad “normal” ajena y las verdades de personajes

pertenecientes a este mundo paralelo. El teatro es la

expresión del ser en su máximo esplendor porque

depende de la exaltación del momento para estar

vivo. La unión de los sentidos y la mente en un pre-

sente trascendental e irrepetible funciona como cata-

lizador para validar las realidades mentales íntimas, y

comprender la existencia en la que somos al mismo

tiempo la parte y el todo del universo.

Artaud plantea para el proyecto un vínculo entre el

carácter perceptual del cuerpo y la redefinición de

realidad a partir del mundo del teatro, lo que permi-

te vislumbrar la importancia del mundo mental en la

concepción de una universo liberado de la lógica.

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Actor y escritor francés considerado una de las figuras más importantes de la teoría del teatro moderno. Relacionado con los surrea-listas, Artaud buscaba un teatro que rom-piera con las tradiciones occidentales, dando como resultado el “teatro de la crueldad” en el que busca confrontar a la audiencia con los elementos más primitivos y descarnados de la vida.7

Artaud exaltaba el valor de un lenguaje pro-pio del teatro, que va más allá del texto. Una mezcla entre los impulsos y los sentidos que lo convierten en un momento trascendental de unión con algo superior al individuo, un momento de revelación de la vida y la natu-

raleza del hombre.

7 “Antonin Artaud”, The Poetry Foundation, consultado en Abril de 2015, http://www.poetryfoundation.org/bio/antonin-artaud

ANTONIN ARTAUD

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dad, que usualmente reprimimos, y mez-clar el arte con la vida en una “perpetua exaltación”(p.32). Así, el actor lleva a cabo una especie de adoración por las fuerzas primitivas del ser: el cuerpo y el impulso se convierten en los maestros de la esce-na, por encima incluso del pensamiento. Más allá de la conciencia y la voluntad, el actor entra en un delirio en el que se entrega por completo al momento para salvarse a sí mismo.

De esta manera “el teatro que no está en nada pero que se vale de todos los len-guajes (…) vuelve a encontrar su camino en el punto en que el espíritu, para mani-festarse, siente necesidad de lenguaje“ (p. 34); el lenguaje se queda corto al momen-to de ésta liberación, porque el teatro está lleno de ideas sublimes y metafísicas que necesitan su propio lenguaje, una “poesía en el espacio”(p.62) creada por los sentidos. “Destruir el lenguaje para al-canzar la vida es crear o recrear el teatro”, darle muerte a los planteamientos ajenos a la esencia del momento, a las formas an-teriores que encasillan las posibilidades de experimentar una catarsis, de encontrar un impulso de vida honesto y original.

Sin embargo, el teatro también es caos, pues “restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes, y da a estos poderes nombres que saludamos como símbolos” (p. 50). La esencia mística del teatro permite a este ser no solamente deseos, sino secretos, permite poner en escena, como una

En El teatro y su doble 8, una de sus obras más representativas, Artaud afirma que “la civili-zación es la cultura aplicada que rige nues-tros actos más sutiles, el espíritu presente de las cosas, y sólo artificialmente podemos separar la civilización de la cultura”(p. 29), planteado que estamos inmersos en siste-mas de pensamiento, leyes y razonamien-tos ajenos que, sin embargo, no parecen ser aplicados a la acción: hay una brecha entre la realidad que pensamos que llevamos con nosotros y la que reflejamos en el mundo. En palabras de Artaud “preferimos contem-plar nuestros propios actos y perdernos en consideraciones acerca de las formas ima-ginadas de estos actos,y no que ellos nos impulsen” (p. 29), preferimos vivir con una ruptura entre acción y pensamiento, a dejar que un impulso genuino rompa con los es-tándares de nuestro entorno.

En Oriente las tradiciones viven en cada aspecto de la vida, pero en Occidente están encerradas en las artes, exiliadas a un mundo selecto de cultura y conocimiento (p. 32). La vida transcurre sin la conciencia de sí mismo como parte de algo más gran-de, sin la noción de una vida interna salvaje e inherente a la existencia, con acciones cotidianas que son más sobrevivencia que la búsqueda de una conciencia propia, de una expresión significativa de sí mismo.

El teatro es la capacidad de alterar la vida dejando que el arte se vuelva parte de ésta, de dejarse embriagar por la intensi-

8 Antonin Artaud, El teatro y su doble (Cuba, La Habana: Instituto del Libro, 1969), 29.

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creador que reconfigura el valor de los ob-jetos, de la forma, de todo aquello que no es inherente a la esencia, a la vida. “Donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y (…) el verdadero teatro (…) nace de una anarquía organiza-da” (p.77).

Algo acabado es algo, en cierto modo, muerto e inmutable, pero el teatro vive del momento, es un arte viva y anárquica en la búsqueda de la incongruencia que rompe con lo ya dicho, lo ya hecho, lo ya vivido. Una catarsis de la espiritualidad cotidiana se da gracias al lenguaje escénico anterior a la palabra, “una especie de física primitiva, de la que el espíritu no se ha apartado ja-más” (p.87). El cuerpo se vuelve un vínculo con una naturaleza primitiva, y la existencia se convierte en algo superior a las reglas impuestas por fuera del espacio escénico.

realidad, miedos que usualmente no salen a la luz pero que hacen parte de nuestro universo mental, oculto pero latente. La invocación del espíritu que se lleva a cabo con el teatro (p. 53) revela el espíritu en todo su esplendor, no solo como una fuerza lógica y purificada, sino como una mezcla de elementos recibidos del contexto y producto de nuestras propias verdades creadas.

Ahora bien, según Artaud “la poesía es anárquica en tanto cuestiona todas las rela-ciones entre objeto y objeto y entre forma y significado” (p.67); el teatro es poesía y pone en duda los vínculos que de otra manera, en nuestra realidad contextual serían lógicos. La anarquía del teatro radica entonces en la fuerza del caos que

proviene del espíritu, en la fuerza creado-ra que reclama la creación de un nuevo lenguaje regido por los impulsos, el caos

Teatro

Lenguaje de los sentidos

Impulsos

Creación

Anarquía

Peligro

Incongruencia

Vida+

21

Siguiendo con la idea del teatro como medio de rede-

finición de la realidad, aparece un último autor eje del

proyecto, que permite dar un paso del teatro “teó-

rico” a uno más “práctico”. Así, se logra evidenciar

cómo todos los conceptos desarrollados alrededor

de la puesta en escena como momento de comunión

con una fuerza universal, se unen a la acción en el

montaje de una pieza teatral.

El mundo del teatro es un mundo, como ya se dijo

antes, capaz de crear realidades que rompen con los

esquemas ajenos a las construcciones del individuo,

implementados por el enaltecimiento de la razón

como fuente de la verdad. Pero es, a su vez, un

mundo que requiere de una conexión íntima con el

cuerpo para convertirlo, no solo en un perceptor de

estímulos, sino en un espacio flexible listo para ser

ocupado por las creaciones de la mente. El teatro no

necesita distinciones de raza y cultura para encon-

trar la verdadera esencia de la vida; ni siquiera nece-

sita un idioma y un texto para lograr una conexión

significativa con sí mismo y los demás; el teatro solo

necesita emociones genuinas y libres que sean capa-

ces de transmitir significados más allá de los códigos

que el lenguaje establece.

22

Brook es un director que ha experimentado el tea-

tro en una dimensión extra lingüística (e incluso ex-

tra cultural) que permite llevar a escena contenidos

profundos no necesariamente encriptados en forma-

tos teatrales. De hecho, Brook es el único director

que ha decidido montar El hombre que confundió a su

mujer con un sombrero (reconocido libro de Oliver

Sacks), evidenciando el valor del teatro más allá de

una lógica “dramatúrgica” con la necesidad de una

estructura y ciertas normativas textuales, como una

herramienta que permite la reflexión y el desarrollo

de un entendimiento de sí mismo y, así, del mundo y

la humanidad.

23

Director británico reconocido por su trabajo en el teatro, la ópera y la literatura. Ha diri-gido numerosas obras de Shakespeare para la Royal Shakespeare Company, y fundó en 1971 el International Centre for Creative Theatre, una compañía multinacional con actores de todo el mundo9.

Inicialmente dedicado a montajes clásicos (Titus Andronicus -1955, King Leare - 1962, Marat/Sade -1964, A Midsummer Night’s Dream -1970), Brook dirigió, en la primer parte de su carrera, obras enfoca-das a transmitir la esencia de los textos de dramatúrgicos con un carácter británico que definía no sólo el contenido del texto, sino la elección de los actores, siguiendo con las ideas tradicionales del teatro como una ex-

presión de la producción escrita de un autor.

Sin embargo, tras recorrer la senda conser-vadora del teatro, Brook decidió comenzar a investigar las fronteras del oficio, enfocándose en crear una compañía diversa que pudie-ra alimentarse de las diferentes culturas de

9 “Peter Brook: Biography” Théâtre des Bouffes du Nord, consultado en Abril de 2015, http://www.bouffesdunord.com/en/about-us/peter-brookk

PETERBROOK

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sus miembros, y entender, de esta manera, el teatro como un mundo con su propio ca-rácter, capaz de aproximarse a la realidad de una manera independiente a las reglas y estándares clásicos.

Influenciado por Artaud, Brook se ha intere-sado por el desarrollo de un teatro que abar-que la profundidad humana y busque la com-prensión del individuo. Más allá de la forma del teatro, busca el sentimiento de éste como medio para llegar a la esencia de la vida mis-ma, y tiene influencias de distintas culturas y religiones que abordan el arte y la existencia en un sentido más mítico que la cultura occi-dental moderna.

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hacer parte de una gran sinfonía.

Brook explica más adelante que la im-portancia de las relaciones humanas no radica ni en el lugar ni en el tiempo en que se llevan a cabo, sino en el interjuego

entre dos personas (Brook, p.14), porque somos en sí un espacio tiempo. Porque el contexto en que nos desarrollamos es la forma que puede ser cambiante, pero nuestros mapas mentales, nuestro mundo interior independiente a la lógica y el orden exterior, es la esencia.

Brook también nos plantea en este texto que “el teatro se trata de la vida.(...) El teatro es la vida(…) La vida en el teatro es más legible y más intensa porque es más concentrada. El acto de reducir el espacio y comprimir el tiempo crea una concentración” (p.7,8). El teatro es la vida concentrada. No la vida misma, pues entonces carecería de sentido, sino la vida tras un filtro que elimina lo innecesario y exacerba su chispa. En el teatro e rompen las convenciones propias de la realidad contextual en las que estamos inmersos para lograr observarla, cuestionarla e imaginar otra. Es una ruptura de la cotidia-nidad que, sin embargo, nos muestra las verdades sobre ésta y busca la compren-sión de nuestras acciones al verlas desde otro punto de vista, fuera de contexto.

El teatro se convierte en un universo que no está regido por las leyes de la rutina, sino por una ruptura de la lógica a la que estamos acostumbrados, para quedar únicamente con la mente y nuestro cuer-

En La astucia del aburrimiento10 Brook comienza a hablarnos de las diferencias con respecto a la manera de abarcar el teatro y la vida en Oriente y en Occi-dente (p.6,7). En Japón, dice Brook, los niños comienzan a tener conciencia de su cuerpo y su manejo desde muy peque-ños, sin necesidad de estar inmersos en un mundo artístico, sino como parte de la vida cotidiana. En occidente, por el contrario, depende de un oficio encon-trar este vínculo con el cuerpo que sólo mediante una serie de repeticiones puede volverse parte de sí.

“Un cuerpo sin entrenamiento es como un instrumento musical sin afinar. (…)Cuando el instrumento del actor, su cuerpo, está afinado a través de ejercicios, las tensiones y los hábi-tos inútiles desaparecen. Ahora está disponible para abrirse a las ilimitadas posibilidades que le da el vacío. Pero tiene que pagar un precio: el miedo a este vacío, que no nos es familiar” (p.14).

La idea de cuerpo como un espacio vacío que tenemos a nuestra disposición es ma-ravillosa y a la vez aterradora. Si nuestro cuerpo es un instrumento, ¿cómo hacer música? Es ahí en donde entra la mente, un mundo que necesita del cuerpo para existir, para tener una manera de relacio-narse con los demás instrumentos y, así,

10 Peter Brook, La puerta abierta, PDF. Adaptación de El diablo es el aburrimiento, transcripción de un taller dado en París los días 9 y 10 de Marzo de 1991.

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por su entorno, sino por la energía de las personas involucradas en él, ya que estas son las únicas capaces de dotarlo de significado.

Brook nos cuenta cómo estas representa-ciones, tan cargadas de un significado mági-co y conmovedor en su momento original, se convierten en simples artilurgios de emburgoisement al ser presentados frente

a otro público (p.5). La perfección lógica es aniquiladora de lo genuino, y la separación de la puesta en escena y la profundidad de la vida convierten el acto escénico en una cultura alejada de la vida, incapaz de tocar a un espectador que no busca experimen-tarlo como una realidad, sino como parte de su realidad cotidiana, inmersa en un entorno esquemático, sólo como parte de unos estándares de vida.

“Lo puro solo puede ser expresado en el teatro mediante algo que en su naturaleza es esencialmente impuro. Debemos recordar que el teatro es hecho por las personas y ejecutado por personas a través de sus únicos instrumentos disponibles, los seres humanos. Así que la forma es, en su

po, un espacio vacío preparado para ser llenado de nuevas realidades.

Más adelante, en 1993, en There are no

secrets11, Brook expone la idea de que, además de ser vida, el teatro es presente. La anécdota de una presentación tradicio-nal a la que asistió en Irán lleva a Brook a concluir que en ese momento “un evento del pasado distante estaba en el proceso de ser re-presentado, de volverse presente; el pasado estaba sucediendo allí y ahora (…) El pasado no estaba siendo descrito ni ilustrado, el tiempo había sido abolido” (p.3). El acto escénico, con una naturale-za casi ritual, se había convertido en un momento de conexión que rompía con las normas espacio-temporales de la realidad, para convertirse en una realidad genuina y profunda, porque a pesar de ya haber sido experimentada, el momento en que se estaba desarrollando era único y, por lo tanto, estaba vivo.

El acto escénico es un acto siempre presente, siempre vivo, y en ello radica su valor. No necesita una perfección validada

11 Peter Brook, fragmento de There Are No Secrets.1993. Methuen Drama. Documento de Word.

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se habrá congelado el cambio y con éste toda reflexión. El contexto no será mas que un telón de fondo, y el poder del mo-mento se verá opacado por el de la lógica medible y racional de una forma ya pasada, ya vivida, y ajena a la vida que está experi-mentando su propia realidad.

Del mismo modo la reflexión sobre nues-tra vida no debe alejarse de la vida misma. La conciencia de sí mismo debe tener en cuenta no solo nuestra forma, las acciones impuestas por nuestro medio, el contexto en el que nos desarrollamos, y la validez de la lógica como verdad máxima; sino el mundo vivo y cambiante de la mente. Las rutinas no son dueñas de la naturaleza del individuo, y es necesario que el individuo sea consiente de ello.

naturaleza, una mezcla dónde los ele-mentos puros y los impuros pueden encontrarse. Es una unión misterioso el que está en el centro de una expe-riencia legítima, dónde el hombre pri-vado y el hombre mítico pueden ser sujetados juntos, en el mismo instante del tiempo” (p.7)

Sólo con ayuda de la esencia humana po-drá la energía crear un mundo misterioso y significativo; buscar un nivel de la existencia sacro, que permita una comprensión de la vida, de la verdad propia, del valor de las fuerzas individuales en la creación de una energía colectiva.

Y esta búsqueda de trascendencia sólo puede nacer a través de la renovación de la forma, porque si esta se vuelve inmóvil

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EJES CLAVES DEL PROYECTO(Destilado y Conclusiones del Marco Teórico)

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Según la Real Academia Española, la percepción es una “sensación interior que resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos”12 . Un mecanismo de adquisición de información que conecta nuestro contexto con nosotros a través de nuestro cuerpo. Pero cada cuerpo es diferente, y las maneras de percibir dependen de estas dife-rencias que convierten el entorno en algo subjetivo, diferente para cada uno; la percepción se vuelve entonces ambigua frente al conocimiento mesurable y preciso, a pesar de ser la única manera de obtenerlo.

Esta capacidad de habitar nuestro contexto y de registrarlo como parte de nuestra realidad (aunque sea de manera momentánea), funciona por medio de los sentidos, que permiten reconocer el espacio-tiempo en el que estamos inmersos y, al mismo tiempo, darle a la mente un espacio-tiempo que habitar.

12 “Definición de Percepción”, Real Academia Espa-ñola, consultado en Abril de 2015, http://buscon.rae.es/drae/srv/search?id=vywbrBmTfDXX2tniUdDK

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los SENTIDOS

Así, las abstracciones intelectuales propias de un medio social se asocian a los sentidos para validar la manera en que percibimos de una manera específica, encasillando en lógicas adquiridas la construcción de una realidad propia.

Howes expone también, cómo la catego-rización de los sentidos está ligada a las emociones que éstos generan. Según Kant, el olfato y el gusto exaltan el placer y, por tanto, son elementos negativos que no deben ser mezclados con la vista, que evi-dencia una inteligencia superior en cuanto al arte, por ejemplo; ni con el tacto, que hace parte de los cimientos del mundo

En su libro Ways of Sensing13 David Howes plantea que los sentidos están divididos en dos categorías: los “altos sentidos” (la vista y el oído), que son producto de una cons-trucción cultural; y los “bajos sentidos” (el olfato, el tacto y el gusto) que son conside-rados menos artísticos y elevados (p 20). El contexto se ha encargado de estratificar la información que viene de afuera, y darle un significado más o menos relevante a partir de las construcciones sociales que se han desarrollado entorno a los sentidos.

13 David Howes, Ways of Sensing: Understanding the Senses in Society (New York: Routledge, 2014).

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cabo despiertos. Incluso en las alucinaciones

de las que nos habla Oliver Sacks ve-mos que la mente es capaz de producir realidades casi independientemente de los sentidos, y que la ausencia de lógica exte-rior o de percepción colectiva no hacen menos válidas estas maneras de relacionar-se con el contexto. Incluso, en El hombre

que confundió a su mujer con un sombrero, Sacks plantea que “suele haber una lucha y a veces, aun más interesante, una conviven-cia entre las fuerzas de la patología y las de la creación” y su paciente “si bien podía ir perdiendo capacidad para lo concreto, iba ganándola en lo abstracto” (p. 24).

La mente es la encargada de fijar maneras de percibir que funcionan como producto-ras de realidad. Incluso si la realidad creada es sólo verdadera para nosotros, si va en contra de la lógica estandarizada, e incluso si significa leer el mundo bajo preceptos íntimos que no funcionan bajo las normas sociales que tan insistentemente intentan volverse inquebrantables.

terrenal y artesanal (p. 20).

A medida que avanza la modernidad esta manipulación de los sentidos se hace más evidente, y las emociones están cada vez más ligadas a esos estímulos exteriores que convierten a los sentidos en herramientas de imposición: nuestras verdades y deseos no surgen de una lectura honesta de nues-tra percepción, sino de una lógica colectiva que deja de lado cualquier construcción mental independiente.

El cuerpo funciona como el espacio-tiem-po de la mente y es la percepción lo que define la realidad; pero la mente es, tam-bién, una fuente primaria de la creación del ser. Sin embargo, el mundo físico sigue una serie de normas lógicas que encapsulan la mente como fuente creativa en momentos separados de la cotidianidad, o la reducen a ser la productora del pensamiento racio-nal y productivo.

Pero soñamos, y soñar hace parte de noso-tros tanto como las rutinas que llevamos a

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es la base de cualquier acción, de la vida misma si se quiere.

Para que exista un cambio es necesario que exista movimiento, y definimos la vida por el cambio: los movimientos o ausencia de estos. Estamos determinados por lugares que transitamos, objetos con los que interactuamos, personas a las que conocemos… Nuestro espacio mental está definido por estímulos ajenos que nos ayudan a crear un mapa con el qué navegar de una manera propia a través de un universo compartido.

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”14. Este planteamiento de Brook puede parecer simple y casi lógico a primera vista: cualquier espacio es suficiente para que se desarrolle una acción. Pero no solo esto, un espacio es necesario para desarrollar una acción, para que exista movimiento que

14 Peter Brook, El espacio vacío. Arte y técnica escénica, primera parte. El teatro mortal, PFD.

el ESPACIO

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de imposiciones ajenas a las verdades pro-pias, un espacio maleable y cambiante que permita que las normas físicas sean puestas a prueba por los alcances absurdos que generamos desde nuestro interior.

Pero formamos parte de espacios mayo-res: la ciudad, un barrio, nuestra casa… hacemos parte de esquemas hasta con-vertirnos en rutinas, costumbres, y círculos que se van adhiriendo a nosotros hasta al punto de convertirse en la esencia y no en la forma. Es ahí en donde se estanca el movimiento. Cuando lo que prevalece son las cuadrículas espaciales, y no la posibilidad de utilizar el espacio como un lienzo en blanco para plasmar realidades que, tal vez, aún no han sido creadas.

En La astucia del aburrimiento15 Brook expone:

“Para que algo de calidad tenga lugar es necesario crear un espacio vacío. Un espacio vacío posibilita que un nuevo fenómeno advenga a la vida. Porque todo lo que tenga que ver con contenidos, significados, expresión, lenguaje y música, puede existir sólo si la experiencia es fresca y nueva. Sin embargo, ninguna experiencia fresca y nueva es posible si no hay un espacio puro y virgen listo para recibirla” (p. 5) .

Y si nuestro cuerpo funciona como el espacio-tiempo de la mente, es labor de la mente utilizar ese espacio para transfor-marlo en algo único y significativo. Exento

15 Peter Brook, La puerta abierta: La astucia del aburrimiento, PDF.

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más, y la verdad absoluta se encuentra únicamente bajo la luz de la razón obje-tiva, predecible e incorruptible frente a cualquier emoción o rastro de una lectura individual del mundo.

Pero existe un universo inherente a la individualidad, que adquiere sentido justa-mente por su rebeldía ante los esquemas causales y lógicos que plantea Aristóteles. El sueño (o la pesadilla, si se quiere) está relacionado con los aspectos más pro-fundos de nuestra construcción propia, y sobrepasa las barreras físicas de los sentidos al darle a la mente el poder de crear realidades tan concretas como las de la vigilia.

Teniendo ya la idea de los sentidos como puentes de realidad, y del espacio como un campo para el desarrollo de la mente, po-demos dar paso al momento de exaltación absoluta de la realidad mental: los sueños.

Bajo los preceptos Aristotélicos de identi-dad, no-contradicción y tercero excluido16 el funcionamiento del mundo (y la realidad absoluta) está limpiamente separado de lo absurdo. La lógica es un principio innegable que funciona bajo leyes inmutables en las que las cosas son lo que parecen y nada

16 Guillermo Bustamante Zamudio. “The Three Principles of the Aristotelian Logic Are they from the world or from the speech?” Fo-lios Segunda época N. 27 (2008): 25, consultado en Abril de 2015, http://www.scielo.org.co/pdf/folios/n27/n27a03

lo ONÍRICO

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otro presente que lo valide? Somos dueños de un espacio sagrado en el que nuestra mente es la única productora de verdad y el único filtro en la creación de realidades exentas de lógica.

El universo onírico contiene algo mágico que lo separa de la realidad pero le permi-te seguir conectado a esta de una manera misteriosa, a través de la información que hemos decidido conservar de los estímulos ajenos. Los sueños son realidad en la medi-da en que en ellos sólo existe el ahora, una conciencia (paradójicamente) plena de ser y estar, de habitar un momento por com-pleto con todas las sensaciones y emocio-nes que no necesitan leyes para existir.

Por supuesto, el sueño sólo es posible gra-cias a su opuesto, y la reflexión, que genera una conciencia de la naturaleza propia del individuo, viene en la vigilia, cuando el mundo diurno y el nocturno se encuentran para conformar un paisaje interior lleno de significado. El universo de lo onírico como una experiencia extra sensorial en la que las creaciones mentales absurdas prevale-cen ante la lógica, no tiene por qué ser un universo cerrado, distanciado de la superfi-cie cotidiana. La cuarta pared que impone una brecha con las rutinas y fragmenta el ser mental y el ser espacial y social puede desaparecer para dar paso a un nuevo ser consiente de su realidad como un todo: mente- espacio- tiempo.

Cuando soñamos no importa qué tan ajeno a nuestro entorno habitual sea el mundo, lo que sucede allí es real. Experimentamos emociones y sensaciones, percibimos el contexto de una manera genuina y reac-cionamos ante él sin necesidad de rutinas y comportamientos adquiridos.

En El sueño y el Inframundo17, James Hillman expone cómo los sueños han tratado de ser siempre explicados bajo la luz de la razón diurna, de ser interpretados y entendidos para “incrementar la conciencia de la vida”, y cómo esto es algo radicalmente erróneo e insultante (p.14) .

Existe una separación entre el mundo diurno y el nocturno y “llevados al extremo, ambos mundos tratan de negar al otro, y lo diagnostican de loco o malévolo” (Hillman, p.29), pero ¿qué sucedería si los sueños tuvieran una validez extra interpretativa? ¿si fueran considerados igual de reales que el mundo diurno?

La invalidación de este mundo de la mente está ligada, como plantea Brook en La puer-ta abierta, al “terror de dejar de existir si no estamos señalando todo el tiempo que existimos” (p.14) y ¿cómo hacerlo si no hay

17 James Hillman, El sueño y el infra-mundo (Nueva York: Harper & Row, Publishers, 1979), consultado en Marzo de 2015 http://books.google.com.co/books?id=UTvvwgGocsEC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=mal%C3%A9volo&f=false

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ESTADO DEL ARTE

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La búsqueda de una realidad ajena a la lógica, alimentada por los senti-dos pero cuya existencia es libre de sus normas, encaminó el proyecto al mundo onírico, en el que lo absurdo se vuelve palpable y verdadero, y no es necesaria ninguna validación esquemática para experimentar un universo mental genuino.

Así, teniendo en cuenta que la vista es el sentido más exaltado en occidente, y en el mundo moderno es uno de los gatillos esenciales de las emociones y deseos que, poco a poco, vamos adoptando como propios pero que son, en realidad, información ajena a nuestra realidad mental, al menos en un estado primitivo; se empezó a vislumbrar el proyecto en un ámbito relacionado con la construcción de imagen a partir de la dirección de arte.

La fotografía permite un acercamiento a la realidad no del todo desliga-do de los conceptos que percibimos mediante los sentidos, pero con la capacidad de darle un giro a estos para romper las leyes lógicas de una manera similar al mundo onírico. La construcción de un espacio-tiempo diferente mediante la manipulación de objetos, texturas y colores para componer la imagen, desembocó en una búsqueda de referentes que oscilaran entre la fotografía y la escenografía y permitieran utilizar recursos asequibles para generar esta nueva realidad en la que la crítica de la razón era traducida a un espacio.

¿Qué pasa si la imagen se vuelve el medio mediante el cuál se busca dar la vuelta a la validación de la lógica como principio de realidad? ¿Qué sucedería si las leyes de la física desaparecieran, al igual que en el mundo de los sueños, en el mundo visual? De esta inquietud surge la búsqueda de este universo absurdo y emancipado que convierte en una realidad física la realidad mental que llevamos con nosotros.

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Instalaciones & Escenografía

The Proliferation of Thread Winding.1995.Lin Tianmiao,

Esta artista china enfoca su obra a generar una crítica de la domesticidad, medianteun puente entre lo moderno y lo tradicional. En esta instalación, es evidente el uso de

elementos cotidianos para crear narrativas poéticas, y se ubica en el límite entre la rea-

lidad y los sueños mediante la difuminación del uso original de los objetos. Es un espacio

teatral, pero a la vez, es un espacio que sugiere una anarquía mediante los objetos y la

alteración de su forma.

Chewing in Venice.1999. Italia.Simone Decker.

Nacido en Luxemburgo, Decker propone una irrupción urbana mediante sus enor-mes instalaciones. En esta, específicamen-te, el juego con las dimensiones de los objetos provoca una ruptura de la rutina y una impresión diferente del cuerpo al verse enfrentado con un elemento de dimensiones anormales.

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Abyssal. 2010.Atlas Sztuki Gallery. Lodz,Polonia.Regina Silveira.En esta instalación, la artista brasilera logra plantear mediante la búsqueda de un espacio exento de las leyes de la física, una experimentación del cuerpo de una manera extra cotidiana que cambia la ma-nera en que los visitantes se relacionan con el espacio. La percepción propia cambia cuando las leyes físicas a las que estamos acostumbrados son transgredidas, el mun-do adquiere nuevos límites, y la mente una nueva manera de ser validada.

Staircase III. 2011.Tate Modern, London, UK.Do Ho Su,

La vida del artista coreano pendula entre sus orígenes en Corea y su vida en USA, por lo que su trabajo busca redefinir las

nociones de espacio que se tienen. En esta instalación, el objeto se convierte en un

elemento poético y casi emocional, por su carencia de lógica. Una escalera puede sig-nificar otras cosas además de subir y bajar,

puede significar la nostalgia de la distancia, la incomprensión de un contexto, la incerti-

dumbre; un objeto puede ser un elemento que refleje el alma, no solo una utilidad.

Les mamelles de Tirésias.Central City Opera.Cameron Anderson.

La puesta en escena teatral sugiere todo un universo con leyes distintas. En este trabajo, Anderson propone una distorsión del espacio mediante la deformación de los objetos cotidianos que refuerzan la idea de este mundo alterno, y que redefine lo “cotidiano” aunque sea en el universo de la obra.

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El foto-realismo de este pintor australiano hace que la imagen llegue a donde la física lo impide, convirtiendo espacios familiares

en nuevas realidades..

A perfect Vacuum.2011.Jeremy Geddes. (DER.).

Con la influencia de un padre científico que consideraba el arte como un medio de ver realidades potenciales, Kush creció en una escuela rusa de pintura. Tiene una gran influencia surrealista y hace uso de elementos naturales distorsionados que, al interactuar con objetos, adquieren un nuevo significado poético que permite experimentar paisajes que rompen con la lógica y la normalidad.

Metamorphosis IIt. Vladimir Kush (IZQ.).

Este joven artista polaco, nacido en 1977, busca mediante sus fotografías el surrealismo

que esconde el mundo cotidiano. Interferir el contexto provoca un cambio misterio-so que permite verlo como un lugar en el que habitan elementos y personajes reales

y situaciones misteriosas. La ruptura sutil de lo que es o no posible exalta la imagen como un medio de distorsionar verdades

para generar unas nuevas, y permite exaltar las creaciones de la mente por encima de la

lógica de la rutina.

Journey.2012.Leszek Bujnowski (DER.)

Fotografía & Pintura

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En esta fotografía, Williams usa de elementos naturales en espacios sociales reconocidos ge-nerando una invasión de un espacio mecaniza-

do. por algo superior a la norma. Los códigos, la tecnología, la razón... La vida moderna está

definida por un aparente progreso que encapsu-la al individuo en realidades colectivas y carentes

del universo individual; se ha olvidado la fuerza mística que conlleva la existencia, y la ruptura

de rutinas (más precisamente la irrupción de la naturaleza fuerte, viva, y libre de leyes) abre la

puerta a este mundo mental y primitivo.

Escalator and water.Mita Williams (DER.).

La artista canadiense combina el dibujo y la pintura paracrear paisajes surreales cargados de emociones. La ruptura de las leyes cro-máticas de la naturaleza hace que haya una rrupción de un elemento abstracto y ex-traordinario en un contexto aparentemente inmodificable por la mente. Actric Wonderland. 2010-2011. Sarah Anne Johnson (IZQ.).

La obra de Shaden está cargada de su infancia cerca al “paía Amish”, en USA.

Sus imagenes exploran la naturaleza como algo retador y secreto que cues-tiona las bases de la vida y la existencia,

Sus imagenes están llenas de emocio-nes y la naturaleza se convierte en una

exploración de la condición humana.

The perspective of make believe people.2011.Brooke Shaden (DER.).

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Los objetos están definidos esencialmente por su uso, por encima de la forma. La rutina los impermeabiliza haciendo que se conviertan en elementos estáticos. Sin embargo, esta fotografía logra dar un quiebre a esta lógica de uso convier-tiéndolos en elementos cargados de personalidad, casi aliados en labúsqueda de una realidad mágica.

Sin título. 2008.Thomas Ferguson (DER.).

En la obra de este ucraniano que ha obtenido su renombre a través de las redes sociales se ve, una vez más, la fuerza de la naturaleza a través de la imagen. La relación de los personajes con su entorno hacen que sus fotografías estén cargadas de un misterio emocional que recuerda sensaciones de calma pero, a la vez, propone poner en juego la mente al permitir incontables lecturas a partir de los personajes que parecen pertenecer a los paisajes fundiéndose como un todo.

Sin título. 2013. (ARR) Sin título. 2014. (IZQ)Oleg Oprisco.

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Happy. 2013. (ARR. IZQ.)Nicki Minaj. 2011. (ARR)Cameron Diaz. (IZQ.)David Lachapelle.

El trabajo de este fotógrafo estado-unidense se caracteriza por imagenes cargadas de color que se debaten entre lo grotesco y lo glamouroso y el humor y la crítica. Sus escenarios están marcados por la proliferación de elementos y, en algunos casos, por el redimensionamien-to de objetos para replantear su uso y relación con las personas. Lachapelle logra imagenes cargadas no solo visualmente, sino socialmente, que tienen declaracio-nes radicales sujetas tanto al contexto como al observador de las fotografías.

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Death by Cotton Candy(IZQ.)Death by Bananas. (CENTRO)Death by Nutella.(ABA.)DROP DEAD GORGEOUS.Daniela Edburg.

Desde pequeña, Edburg sentía un especial interés por crear historias, y sus fotografías son una muestra de ello.

El trabajo de esta artista discurre en un universo que parece infantil, pero que, sin embargo, está cargado de posiciones críticas frente al mundo. Edburg utiliza obje-tos cotidianos para dar a la imagen un significado iróni-co a través de su disposición en el espacio y su relación con los personajes. La importancia de la profundidad de

campo y los diferentes planos y ángulos en el trabajo de esta artista, radica en la distorsión de la realidad que

logra a través de cambios en el punto de vista y de la exageración de las características de los objetos

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Radioactive Cats. 1980. (ARR. IZQ.)The cold war. 1999. (ARR.)A breeze at work. 1987. (IZQ.)Revenge of the Goldfish. 1981. (ABA.)Sandy Skoglund .

Skoglund nació en 1946, cuando los retoques digitales hacían parte de un futuro más cercano a la ciencia ficción que a la vida diaria. Sus imagenes son, por lo tanto, producto de elaborados montajes casi teatrales que recrean a escala real los universos fantásticos de la artista. La importancia del manejo cromático para resaltar los elementos más impor-tantes del montaje es evidente, y permite a los espacios comunicar más allá de su interacción con los personajes. El juego de planos y la repetición enfatizan en el carácter irreal de las fotografías que, ironicamente, son totalmente reales.

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Fantastic Mr. Fox. 2009. (ARR. IZQ)The grand Budapest Hotel. 2014. (ARR. DER.)The Darjeeling Limited. 2007. (ARR.)The Royal Tenenbaums. 2001. (IZQ.)Wes Anderson.Las películas de este director están cargadas de color y surrealismo. To-dos los elementos están detallada-mente elegidos para conformar un todo coherente que rompe con las lógicas cotidianas al extenderse de la mano de la trama en una singular sincronía de significado. El extraor-dinario universo de Anderson tiene una coherencia formal que elimina los límites de lo posible.

Dirección de Arte para Cine

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La obra de este director francés se caracteriza por un manejo de la imagen en que lo análogo se resignifica. El redimen-sionamiento de elementos, y el uso de objetos y materiales sencillos son ejes claves para la creación de universos de caos controlado. en los que la aparente imperfección y libertad de la forma enmarcan realidades poéticas visualmente contundentes.

La ciencia de los sueños. 2006. (ESTA PÁGINA)Michel Gondry.

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Jeux d’enfants. 2003. (ESTA PÁGINA).Yann Samuell.

En esta película el límite entre lo real y lo absurdo es sutil, pero logra, mediante un choque entre situaciones y objetos, transmitir el caracter misterioso y mágico de la realidad y de la vida. El cuidado de los espacios se conjuga con el guión para plantear un universo en el que la “normalidad” se altera.

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Hanna. 2011. (ESTA PÁGINA).Katie Spencer.

El manejo de los espacios en esta película es una de las caracte-rísticas fundamentales de su carácter, pues convierte un mundo de cuentos de hadas en un universo lleno de peligro y violencia. Las escenografías mezclan elementos naturales con espacios humanos en los que se ha perdido el elemento civilizador, y la estética infantil se cruza con objetos “salvajes” para generar una inquietud, un misterio. En este mundo se da una resignificación de los códigos sociales, y la realidad de los personajes está defini-da por un contexto en el que las historias “de niños” se convier-ten en historias “de adultos”, y la lógica conservadora en el que estos dos mundos son opuestos, desaparece.

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La ruptura de la lógica para generar una nueva

realidad con sus propios preceptos y leyes ha sido

un tema muy explorado en medios visuales. Sin

embargo, el desarrollo de este proyecto busca darle

un contexto cotidiano a este giro, haciendo que sea,

literalmente, una irrupción de la cotidianidad y las

rutinas. Al sumergir esta realidad mental (y onírica, si

se quiere) en un entorno usual, se genera un choque

que modifica los comportamientos momentáneos

y plantea, así, un nuevo modo de ver el ambiente en

que estamos inmersos.

Además, la emersión de este mundo paralelo y ab-

surdo permite una expresión del mundo circundante

de una manera diferente, y lográ, así, evidenciar la

ironía de la lógica, muchas veces se camuflada como

felicidad genuina cuando es, en realidad, una mutila-

ción de la creación propia e íntima de realidad.

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DESARROLLO DEL CONCEPTO

La investigación anterior dio como resultado la intención principal del proyecto: generar una ruptura de la lógica espacio-tem-poral para generar una inquietud acerca de las rutinas en las que se está inmerso y del valor de la realidad mental individual.

Para esto se comenzó a hacer una indagación del rol del mundo onírico en la vida de las personas, y sus características más esenciales, para lo-grar integrar a la vida cotidiana esta validación de los sueños como par-te de la realidad, empezando por una visión personal de este universo mediante moodboards y palabras clave que me ayudaran a concretar las ideas acerca de los sueños.

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Moodboard del universo onírico.

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La intención del proyecto es exaltar la existencia de un mundo mental absurdo, generador de una realidad tan valiosa como la que percibimos mediante los sentidos, que viene del exterior ; pero también es la búsqueda de un momento de pausa lógica, para que, cuando esta nueva verdad se cruce con la cotidianidad, se genere un momento de pausa que permita una conciencia de sí mismo, una valoración íntima de la realidad en la que hemos elegido experimentar la vida. Un momento de trascendencia para poder vernos ser desde afuera.

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Moodboard de autocontemplación y aparición de conciencia de sí mismo.

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REPE

TITI

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OCU

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VULS

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AQU

OSO

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Moodboard del cuerpo como espacio de la mente.

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SUSPIRO

INTIMIDAD

LECHOSO

ORGÁNICO

MOVIMIENTOLENTO

SECRETO

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Se utilizó, como primer acercamiento a los sueños, una encues-ta aplicada a 14 hombres y mujeres cercanos a los 20 años en las que se indagaba acerca de la percepción del cuerpo propio en los sueños, y los temas más recurrentes e impactantes con los que habían soñado. El resultado fue que lo que las personas más recuerdan son las pesadillas, usualmente relacionadas con sus familiares o con fenómenos naturales, y que la percepción del cuerpo propio era más ligera e incluso con habilidades ex-traordinarias en los sueños, pero pesada o fuera de su control en las pesadillas. También fue interesante que mientras que algunas personas se veían a sí mismas como lo hacen mientras están despiertos, otras se ven como un tercero, como alguien más que participa en las situaciones pero es capaz, a la vez, de verse desde afuera: de autocontemplarse.

Decidí, entonces, tomar las pesadillas como punto de partida de la disrupción de la realidad cotidiana y racional para auto-contemplarse y validar la mente y la subjetividad. Las pesadillas como realidades que se oponen a la sensación de bienestar de la lógica, para exponer un mundo descarnado en el que las sensaciones son generadas por objetos y los espacios que se comportan de formas inesperadas y significativas, que exaltan las emociones.

Moodboard del espacio onírico como pesadilla.

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Moodboard del espacio onírico como pesadilla.

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Ahora bien, el espacio circundante puede estar lleno de objetos, que sólo adquieren significado al contrapo-nerse a un uso, a una interacción con el sujeto pues, a fin de cuentas, es éste el punto clave del proyecto y el dueño de la realidad mental.

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LIDAD

FLO

TACI

ÓN

FRAG

MEN

TACI

ÓN

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ORD

EN

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Teniendo en cuenta el cuerpo como espacio de expresión de la mente, y de inte-racción, mediante la percepción, de cualquier elemento ajeno a sí mismo, agrupé los acercamientos del cuerpo y los objetos en tres categorías: el uso extrarracional de los objetos (la anarquía de la forma), el no uso ( resignificación de su esencia mediante la quietud), y el uso extremo (resignificación de su esencia mediante la acción). A partir de estas categorías surgirán, más adelante los primeros bocetos del proyecto.

Moodboard del cuerpo en la resignificación del espacio.

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INCONTROLABLE

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LÍMITES

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ESFUERZO

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Moodboard del cuerpo en la pesadilla

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DELIMITACIÓN DE CONTEXTO Y AUDIENCIA

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Paralelo a la indagación del mundo onírico, se empezó a plantear la pre-gunta de qué tipos de ciclos contextuales podían romperse para abrir espacio a esta expresión de lo absurdo. Era esencial para el proyecto que estuviera sumergido en el mundo de la razón, las normas y la lógi-ca, para lograr un impacto mucho mayor con el gesto y para esto partí de la pregunta ¿dónde está la racionalidad más fija?

La ciudad está llena de mecanismos que alimentan las rutinas de todos los inmersos en ella. Hay pautas, normas, leyes que buscan controlar el espacio, y, sin darnos cuenta, nos vemos inmersos en esta esquemati-zación de la vida y olvidamos que toda la normalidad que nos rodea es una máquina ajena a nosotros, constructora de realidades colectivas que silencian las realidades individuales.

La universidad, un contexto más específico y cercano al desarrollo del proyecto, funciona de la misma manera: mediante pautas repetitivas que se vuelven casi imperceptibles a medida que se van adhiriendo a nues-tras vidas, y se van posicionando como rectoras de nuestra verdad. Filas, salas de espera, rutas de paso… Momentos invisibles regidos por la lógica. ¿Cuántas personas vemos que se ponen sus audífonos y se des-conectan de su entorno? Caminamos de memoria por sitos recorridos mil veces a ciegas, en este mundo burocrático que exalta la razón como sentido absoluto; para llegar algún día a trabajar en espacios lógicos, con gente lógica y procesos lógicos.

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Las oficinas son la cuna de la razón. Pero, ¿por qué bus-camos que la lógica controle nuestro mundo? ¿Para qué encerrarse, voluntariamente, en un espacio que gira en torno a la idea de control? La respuesta a esto está a nuestro alrededor. Hay toda una serie de valores (po-der, perfección, éxito, validez) que se han construido alrededor de una realidad colectiva impuesta desde afuera. Las oficinas son los lugares donde el poder ra-cional encuentra su esplendor.

La normalidad de la realidad tiene su mayor oda en estos lugares en los que la rutina y la monotonía se funden en un paisaje que elimina toda diferencia en-tre pensamientos, toda realidad mental íntima, y toda interacción (de sí mismo con el mundo y con otras personas) diferente a la convencional, para dar paso a una cadena de procesos que mimetizan la humanidad con el trabajo.

Se eligió, entonces, estos lugares como espacios para hacer un gesto más radical a través del proyecto, don-de fuera posible generar una inquietud a las personas que se viera ligada con su cotidianidad rutinaria, con su inmersión, tal vez desapercibida, en el universo de la lógica y la mecanización de la realidad a través de la normatividad de la razón.

Analizar este entorno llevó también a observar que pa-samos la mayor parte del día recorriendo espacios para llegar a lugares, vivimos en corredores demarcados que parecen desvanecerse en la memoria, sin necesidad de

LAS OFICINAS Y LOS CORREDORES

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ser vividos al ser atravesados, vacíos entre los mundos de la razón. Espacios cerrados y laberínticos que llevan a salones y oficinas. Pero ¿qué sucedería si estos espa-cios, este camino, fuera justamente el fin? Si los lugares de destino están ahogados en la razón, los lugares de tránsito son el momento para romper las rutinas. Este se convirtió, entonces, en el lugar de la puesta en esce-na del proyecto.

Las oficinas serían los espacios alterados que buscan generar una autocontemplación a través de una mirada externa a este mundo que, sin embargo, utiliza sus có-digos normativos para darle un giro a su significación y convertirlos en mundos que rompen con la exaltación a la razón convirtiendo los objetos de poder de esta en elementos anárquicos. Los pasillos serían los espacios en donde el proyecto alcanzaría su potencial audiencia al provocar una ruptura en la rutina silenciosa en los re-corridos ciegos, carentes de reflexión, para volverlos el centro del momento, para hacer conciencia del espacio y los recorridos que se llevan a cabo.

La mezcla de estos dos espacios determinó el grupo de personas a las que va dirigida este proyecto: per-sonas cuya rutina gira entorno a este mundo racional, regido por mecanizaciones y procesos lógicos, que deja de lado la exploración de realidades libres del encasilla-miento, posibilidades mentales independientes inheren-tes al mundo mental individual. Personas cuyo día trans-curre en este desplazamiento entre deberes impuestos y rutinas empotradas como verdades.

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DISEÑO EIMPLEMENTACIÓN

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La búsqueda primaria del proyecto es romper con la idea de que la “verdadera” realidad puede ser solamente lógica, y está exenta de una percepción mental; y mostrar la rutina, no cómo un hecho lógico y lleno de sentido, sino como una expresión mental, una lectura de la realidad regida por la razón como pesadilla. Las intenciones principales son: lograr que las personas se den cuenta del papel de la lógica en sus rutinas, hacer que algo ilógico sea parte de la realidad momentánea al interrumpir la rutina, y generar una pausa de autocontemplación de los esquemas de comportamiento y, en general, de la manera en que se abordan los deberes cotidianos.

La validez de los sueños es extra interpretativa: no es necesario tra-ducirlos a un mundo lógico, regido por ciertas leyes, porque tienen su valor en la expresión del individuo, en la creación de una nueva realidad igual de válida a la que nos contiene, y del mismo modo se espera que la autorreflexión esté implícita en la presentación de un mundo cotidia-no pero para nada lógico.

Para esto se diseñó una serie de fotografías a ser expuestas en corre-dores, a partir de tres maquetas de oficinas que plantean una realidad de pesadilla en la que el poder racional se sale de control hasta conver-tirse en un espacio con vida propia.

Para determinar la composición de cada maqueta se eligieron tres nodos de poder racional (mundo ajeno al mental) caracterizado en la sociedad: el poder de la norma, el poder clínico y el poder intelectual. Se buscó que la idea de norma atravesara los tres espacios escogidos para, a través de la ironía, plasmar un punto de vista crítico de la impor-tancia de la lógica y del poco énfasis que se le da al mundo onírico en la rutina.

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Relacionado con el habla, este poder hace referencia a la generalización de reglas que se imponen como una autoridad en la civili-zación. Este poder está conectado con valo-res abstractos como la justicia, y se fortalece en símbolos para demostrar su potestad y solemnidad.

El poder de la ley está estrechamente liga-do a la normativización de la palabra como un elemento de superioridad que otorga un orden y control sobre el mundo. Las normas de este mundo están claramente establecidas mediante códigos del lengua-je: constituciones, leyes, artículos… Todas las representaciones de pautas que recaen sobre todas las personas, sin distinciones ni margen de cambio.

El discurso hablado es en este ámbito una herramienta fundamental al ser la vía de po-der racional. Es la expresión del “desarrollo” humano en un contexto controlado, de la norma como esplendor de progreso.

Para darle vuelta a esta exaltación de la ley, en la construcción de esta maqueta se tuvieron en cuenta la alabanza a las reglas impresas como símbolo principal de poder, y la importancia de la naturaleza como ele-mento de ruptura de la civilización racional.

OBJETOS CARACTERÍSTICOS: ban-deras, escudos, papeles, muebles en cuero.

EL PODER DE LA LEY

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Se caracteriza por el control físico. Este po-der se conecta con una idea de dominio sobre la enfermedad y el cuerpo desligados, sin embargo, de su carácter humano. Su soberanía sobre el cuerpo incluye un con-cepto de salud como la censura del dolor, y la exaltación de una pulcritud casi estéril al abordarlo

En este ámbito de poder el cuerpo es visto como algo segmentado que solo adquiere sentido mediante la normatividad y la razón de disciplinas específicas: radiografías, tacs, electrocardiogramas… La mecanización del cuerpo a través de instrumentos es la única fuente de certeza y de significación, e impo-ne las “reglas del juego” definiendo, con su potestad racional, qué es válido y qué no, qué es una enfermedad distorsionante de la “verdad” y qué es un cuerpo válido.

El poder clínico se vincula al poder de la observación mediante elementos ajenos al hombre, otorgándole a los instrumentos mecánicos la última palabra en cuanto a la validez y las carencias del cuerpo, glorificán-dolos por encima del individuo; y fortalece la idea de una brecha entre el “diagnosti-cador” y el diagnosticado, haciendo que los poseedores de la verdad sean aquellos con acceso a la esquematización aunque su único contacto con el cuerpo este definido por algo completamente inorgánico y sis-temático.

OBJETOS CARACTERÍSTICOS: cuchi-llas, luz blanca, acabados perfectos, cuerpo desmembrado.

EL PODER CLÍNICO

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Especialmente ligado al pensamiento, está relacionado con cruces abstractos que ge-neran vínculos conceptuales. Su dominio es el mundo de las ideas, cercano a las palabras pero alejado de la materialidad.

Su modo de poder difiere del de la ley ya que mientras el último busca enclaustrar comportamientos mediante la palabra para generar normas, el poder intelectual está ligado a una búsqueda de conceptos abstractos e incorpóreos que radicalizan el gesto de un espacio vacío, sin protagonista ni cuerpo.

Esta esfera de poder se refiere particular-mente al poder de la mente traducido en la palabra escrita: el mundo del conocimiento como verdad. Las normas que rigen este mundo son, al igual que en el poder de la ley, las palabras, pero en este caso no se refieren al discurso como perpetuación de generalizaciones, sino al uso de la palabra en la expresión del pensamiento propio.

El poder intelectual está relacionado con la validación del pensamiento, y sus normas, asentadas en la necesidad de hablar siempre en palabras ajenas y con ideas ajenas para lograr legitimar las ideas propias.

Para que un pensamiento sea sensato no hace falta solo que siga la lógica normativa del mundo, además, debe seguir una serie de trámites burocráticos: citar, referencia,

encontrar fuentes fidedignas, encontrar las normas generales apropiadas entre una marea gigantesca de términos y maneras de referirse a las ideas de otros. Los límites de la mente se encuentran enmarcados en una serie de leyes propias del espacio in-telectual que terminan convirtiendo todos los discursos en retazos de ideas ajenas, que solo tienen valor y sentido vistas bajo esta serie de normativas sofocantes del in-telecto.

Así, para dar vida a este ámbito de la ra-zón, se tuvo como eje la idea de cómo las palabras de otros atrapan las propias en una red implacable que llega a tener inclu-so más peso que la libertad aparente del pensamiento.

OBJETOS CARACTERÍSTICOS: li-bros, lámparas, máquinas de escribir, papel, palabras.

EL PODER INTELECTUAL

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Estas tres divisiones del poder racional se convir-

tieron en la base del desarrollo de las tres maque-

tas que definirian los tres espacios alrededor de

los que se decidió trabajar; y a partir de este punto

comenzó el proceso tangible de experimentacimen-

tación del proyecto.

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Los primeros prototipos de estos espacios surgieron a partir de la idea de la forma, más que de los objetos, por lo que fueron descartados para darle mayor prioridad a los elementos en ellos a partir de las ideas de distorsión de las dimensiones y las tres categorías mencionadas antes, relacionadas con la alteración de los objetos: el uso extrarracional de los objetos (la anarquía de la forma), el no uso (resignificación de su esencia mediante la quietud), y el uso extremo (resignificación de su esencia mediante la acción).

Además, se buscó exacerbar el carácter absurdo de los espacios, siguiendo formas que no fueran tan estáticas y ortogonales y dieran pie para la desfiguración característica del espacio en el mundo onírico.

PROTOTIPADO Y PROCESO

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Primeras aproximaciones al espacio.ARR. El poder de la ley - Primer maqueta.ABA. El poder intelectual - Segunda maqueta.

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Aproximaciones al espacio teniendo en cuenta la perspectiva de los objetos.

ARR. El poder de la ley - Primer maqueta. MITAD. El poder clínico - Segunda maqueta.ABA. El poder intelectual - Tercer maqueta.

Se desarrollaron, luego prototipos de las maquetas teniendo en cuenta las observaciones hechas antes, dando como resultado tres espacios con rupturas lógicas en su composición, y más enfocados a dar como resultado una fotografía ( se tuvo en cuenta, entonces, el ángulo y la perspectiva para generarlos).

Se desarrollaron, luego prototipos de las maquetas teniendo en cuenta las observaciones hechas antes, dando como resultado tres espacios con rupturas lógicas en su composición, y más enfocados a dar como resultado una fotografía ( se tuvo en cuenta, entonces, el ángulo y la perspectiva para generarlos).

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Bocetos.ARR. DER. Primer maqueta.ARR. IZQ. Tercer maqueta.

IZQ. Segunda maqueta.

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Luego, se hicieron bocetos para plantear aproximaciones al resultado final teniendo en cuenta no sólo la construcción del espacio, sino los objetos que estarían en este, y un posible manejo cromático que diera protagonismo a ciertos elementos centrales en cada maqueta.

El proceso de diseño es un proceso siempre cambiante, que se retroa-limenta constantemente de la puesta a prueba de sus reasultados, por lo que el tercer ámbito de poder (de pensamiento) se transformó para cambiar de una aproximación a nivel científico a una aproximación a nivel intelectual, concretando su carácter relacionado con la palabra escrita, de lo que surgieron unos terceros prototipos en los que se tuvo en cuenta el acercamiento de los bocetos y prototipos anteriores a personas ajenas al proyecto que encontraron confusa la linealidad entre los espacios y la manera de abordar la crítica.

Por tanto se modificó el desarrollo de las maquetas fortaleciendo sus ejes conceptuales en torno a una idea de ironía abstracta que permitie-ra mostrar la crítica a la razón dandole un giro a los elementos normati-vos que convierten las esferas escogidas en lugares de poder.

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Proceso de construcción de la primer maqueta.

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En la construcción final de esta maqueta se tuvo en cuenta el color como elemento funda-mental. Se eligieron colores complementarios para la silla y las paredes para hacer resaltar el objeto entre las plantas que iban a su alrededor. En primer lugar se pensó llenar el espa-cio con plantas carnívoras, pero debido a la dificultad de encontrar tal cantidad, se decidió escoger plantas similares a la maleza para enfatizar en el abandono de la civilización.

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Proceso de construcción de la segunda maqueta.

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Para esta maqueta se eligieron como elemento principal las par-tes de cuerpos, especialmente las extremidades, no solo por facilida-des de manejo sino para no incluir elementos que pudieran referirse a la individualidad y “humanidad” del cuerpo. Además, una de las características fundamentales del proyecto era la construcción de espacios carentes de personajes, e incluir una cara en este hubiera focalizado la atención en esta.

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Proceso de construcción de la primera versión de la tercer maqueta.

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En primer lugar se pensó en un espacio casi vacío en el que las letras de una referencia bibliográ-fica fueran protagonistas mediante la iluminación. Para esto, se cortó el texto en corte láser y se le dio color con pintura. Las paredes se dejaron en blanco con la intención de que el color o textura fue-ra dado por una iluminación con video beam (un solo foco de luz que exacerbara las sombras de los hilos y letras).

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Después de desarrollar las maquetas se comenzó con la toma de foto-

grafías. Aunque el esquema de iluminación ya estaba establecido desde

antes, se fue alterando en el proceso, trabajando sobre los requeri-

mientos más específicos de las maquetas. A continuación están algunas

de las fotografías que se tomaron y no fueron seleccionadas

Proceso de construcción de la versión final de la tercer maqueta.

Sin embargo, después de la toma de fotografías de la última maque-ta, se decidió que era necesario generar un espacio más contun-dente, para fortalecer la línea en-tre las tres maquetas. Además, se eliminó la tipografía, pues genera-ba en el espectador una lectura inmediata que se volvía el centro de la imagen, y se volvía reiterati-va y confusa teniendo en cuenta la primer maqueta en la que el texto también es un elemento im-portante del espacio. En este caso también se tuvo en cuenta los colores complementarios para la elección de estos.

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Para esta fotografía se buscó una ilumina-ción directa y una luz fría que entrara por la ventana de atrás. En primer lugar se in-tentó con un softbox frontal, pero la luz no era lo suficientemente fuerte y la cantidad de plantas generaba mucha sombra, por lo que finalmente se utilizó un ringflash para esta. Se buscó también dar una sensación fría a la foto, para resaltar el carácter de pesadilla del espacio.

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La intención principal de esta maqueta era resaltar las sombras generadas por los hilos y las letras, por lo que se usó un foco de luz puntual. Sin embargo, por complicacio-nes técnicas, no fue posible utilizar el vi-deobeam como proyector de imagen, por lo que la iluminación azul de este eliminó el color rojo de los hilos. Se experimentó lugo la iluminación mediante el led de un flash de celular, pero la neutralidad del co-lor de las paredes aumentaba la sensación de vacío y restaba personalidad al espacio.

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El resultado de esta primer construcción de la maqueta no permitía que la fotografía abarcara la puerta y la máquina de escribir a un tamaño apropiado. Se tomó la deci-sión de construir una segunda maqueta, en la que se generara un espacio más con-tundente, con las puertas como elemento para reforzar el concepto, y un juego de colores independiente de la iluminación.

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La iluminación para esta maqueta buscaba resaltar el carácter clínico en el que la ilu-minación es fría y sintética. Se buscó una iluminación pareja desde todos los ángulos que se filtrara a través de pequeñas “ven-tanas” de acrílico humo.

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Para esto se utilizararon cuatro softbox: uno cenital, dos latero-frontales, y uno desde abajo. Sin embargo, en el proceso fue evidente que con esta iluminación se perdía la imagen del fondo de la maqueta, por lo que se decidió usar una luz led de celular para iluminarla a través de una de las ventanas de acrílico.

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A pesar de un resultado final satisfactorio se decidió, después de la toma de estas fotos, modificar la maqueta para enfatizar en las cuchillas y que estas no se perdieran en el espacio, y generar mayor inquietud rompiendo con el orden de disposición de las partes de cuerpos e incluyendo, además de extremidades, torsos.

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RESULTADOSFINALES

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Después de aplicar los cambios ya mencionados, y de hacer itera-ciones tanto con las maquetas como con las fotografías, se llegó a los siguientes resultados finales que constan de tres fotos princi-pales acompañadas, cada una, por tres fotos en las que se pueden apreciar mejor los detalles de la maqueta.

Esta serie fotográfica se expuso en uno de los pasillos de la uni-versidad*, culminando así con el objetivo de irrumpir en la rutina y en los recorridos ciegos que hacen parte de la cotidianidad de las personas, inmersas en acciones y comportamientos mecanizados que dejan por fuera la realidad mental individual que hace parte de la construcción de verdades y de la comprensión de sí mismo.

Las siguientes fotografías plasman espacios en los que el exceso de norma se vuelve contra sí mismo, dando como resultado lugares con vida propia que funcionan como críticas absurdas al exceso de racionalidad que define el poder en la sociedad.

El espacio habla por sí solo, mediante las imagenes, y el momento de pausa en la cotidianidad permite una contemplación de esta y un despertar de las realidades carentes de lógica.

* El registro fotográfico de esto se encuentra en el bolsillo de la tapa trasera de este manual.

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EVALUACIÓN & ANÁLISIS

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El desarrollo de este proyecto funcionó no solo como

una exploración frente al diseño, sino como una ex-

ploración de las maneras de aproximarse a la realidad.

Una inquietud personal por el teatro logró evolucio-

nar hasta dar como resultado, una expresión visual

que, más allá de ser una dirección de arte, busca dar

respuesta a inquietudes acerca de las rutinas y la per-

cepción como medio primario de aproximarse a la

realidad. El confluir del teatro y el diseño dio pie a

una respuesta en la comprensión del mundo mental

en la realidad, y el universo onírico se convirtió en un

puente entre los sentidos y la mente.

El principal logro en la realización de este proyecto

fue la traducción de principios de la vida a un medio

replicable y fácilmente sumergible en las rutinas. El

objetivo del trabajo no era simplemente evidenciar el

control de la lógica en la creación de realidad, sino su-

mergir esta evidencia en una cotidianidad para gene-

rar un gesto que rompiera en sí los ciclos mecánicos

de comportamiento.

Así, la crítica que se busca hacer a la exaltación de

la razón como principio de existencia no está solo

en el universo de la imagen, sino que se ubica den-

tro de un contexto en el que la ruptura de la lógica

se vuelve un acto de crítica per se. Todo el proceso

del proyecto desembocó en un gesto de empodera-

miento de la reflexión y de la realidad extracotidiana,

que evidencia los alcances del diseño como medio de

replanteamiento de la interacción con el mundo y la

percepción de sí mismo.

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Además, fue posible aplicar los saberes del teatro en

un proceso de diseño, haciendo un cruce interdiscipli-

nario que corrobora la idea de que la realidad puede

estar construida a partir de saberes diversos y no ne-

cesita procesos de validación de la lógica para ser una

verdad íntima y significativa.

Por otra parte, el proceso del proyecto significó una

investigación robusta que dio pie a un concepto com-

plejo, por lo que la traducción de este al mundo físico

fue una tarea laboriosa que dio numerosos giros en

su realización. Una de las dificultades principales en la

elaboración de las maquetas fue la representación de

ideas abstractas íntimamente ligadas al ser humano en

un espacio carente de personajes. La traducción del

concepto a elementos que hicieran referencia a las

personas y sus conductas fue un proceso demorado

que necesitó varios replanteamientos de la manera

de abordarlo. Finalmente, gracias al ensayo y error

del proceso de prototipado, se llegó a la ironía absur-

da como aproximación a la crítica, y a la traducción

visual de las normas como elemento transversal en

todas las maquetas.

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Del mismo modo, el proyecto también significó un

desafío en la materialización de las ideas de manera

más práctica pues, tras tomar la decisión de subver-

tir la lógica, el tiempo fue un factor apremiante en la

construcción de los espacios que se querían recrear.

En primer lugar se pensó hacer un quiebre espacio-

temporal en escala real, pero el presupuesto y el

equipo de trabajo (individual) llevaron resolver el

proyecto en una escala más controlable que podía

funcionar igualmente bien gracias a la fotografía.

Este trabajo reflejó la posibilidad de la dirección de

arte como una manera de traducir principios de rea-

lidad a contextos no literales que rompan por sí mis-

mos, con su disposición, la lógica que rige el mundo.

Asimismo, permitió extrapolar principios del teatro

en relación a la vida y utilizar el diseño como un

elemento de transformación de realidades y de la

percepción del individuo con respecto su entorno

y a sí mismo.

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CONCLUSIONESFINALES

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En este trabajo se indagó acerca de la realidad y el papel de la lógica en la

construcción de esta. El resultado final fue una acotación de los espacios

en los que esta indagación pudiera hacerse más evidente y llegar a las

personas directamente relacionadas con la mecanización en la produc-

ción de significado.

El producto fue una serie de fotografías de oficinas de pesadilla que bus-

can invertir el poder de las normas para dar a los espacios un carácter

propio y casi vivo que fuera en contra de la idea de la razón como última

instancia de verdad. Sin embargo, la reflexión detrás de la puesta en es-

cena elegida puede extrapolarse a distintos aspectos de la vida, y podría

incluso dar pie a una serie fotográfica mayor que utilice los mismos ejes

críticos y oníricos en diferentes contextos, convirtiéndose en un trabajo

editorial extenso.

Así, esta distorsión de la realidad puede utilizarse en el mundo fotográ-

fico dando pie a una serie en la que se represente toda una realidad pa-

ralela cuya norma principal es la revelación ante el poder de las normas

racionales en diferentes contextos: las normas de la domesticidad, de la

educación, del transporte público... La serie podría incluso ser enfocada

a un contexto más cercano y específico al volverse una crítica a los sis-

temas que imperan en Bogotá, o las estructuras culturales de Colombia

íntimamente relacionadas con la razón.

El proyecto permite también, gracias a su trasfondo conceptual aplicable

a diversos ámbitos de la cotidianidad, ser llevado (con un mayor equipo

de trabajo, tiempo y presupuesto) a espacios en escala real, generando

una nueva manera de interacción con el proyecto ya sea como una insta-

lación o como la escenografía de un montaje teatral. De esta forma la re-

flexión que se genera alrededor del proyecto encontraría un vínculo más

directo con las acciones rutinarias, y permitiría dar un paso en el quiebre

de la lógica a un nivel físicamente más involucrado con todos los sentidos.

Para terminar, es importante decir que, personalmente, pienso que el

valor de este proyecto (y de cualquier proyecto, en realidad) no radica en

sus aportes al gremio del que hace parte, sino en sus aportes a la humani-

dad. Una reflexión genuina puede aplicarse tanto en el ámbito del teatro

como en el del diseño, pero su valor fundamental está en que puede

aplicarse a la vida; y su legado no está en su magnitud o en su replicación,

sino en su aporte a la comprensión de la existencia.

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