FEBRERO/JUNIO2009

SALA MOZART••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

PALACIO DE CONGRESOS ZARAGOZAAUDITORIO

CONCIERTOSPRIMAVERA

XVTEMPORADA GRANDES

ORQUESTA SINFÓNICADE VIENAFABIO LUISI

DIRECTOR

MOJCA ERDMANNSOPRANO

miércoles, 3 de junio de 2009 • 20,15 horas

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«La Orquesta Sinfónica de Viena es como el agua alpina vienesa, proporcio-na a una gran ciudad el alimento esencial y de mayor calidad, a precio razo-nable y alcanzando a toda la población». Este rasgo distintivo se ha extendidopor todo el mundo desde 1900 –reforzando el papel de Viena como ciudad dela música–. Es la orquesta de la ciudad de Viena, siendo responsable de lamayor parte de la vida musical de la ciudad, por lo que la preservación de lacualidad del sonido vienés, combinado con las nuevas formas de música, ocu-pan una posición central.

La temporada 2006/07 se abrió con una ceremonia espectacular –«La Nochede la OSV»– y como novedad se puede citar las Jornadas de Discusión deConciertos y «El Concierto Diferente», en el que la música es presentada demanera ingeniosa e inteligente. Por otra parte, las «Series de Música deCámara» dan a conocer el variado repertorio de los músicos, que abarca des-de el estilo barroco, pasando por la música de Schrammel, hasta el jazz moder-no. Además, dentro del proyecto «Tocar la orquesta», los músicos van a escue-las elementales y desarrollan talleres para niños.

La Sinfónica de Viena ofrece ciento sesenta actuaciones por año, incluyendoconciertos y ópera, así como cincuenta conciertos de música de cámara y talle-res organizados por la Musikverein y Konzerthaus desde 1980. La Orquesta ensí organiza cuatro series de diferentes conciertos y numerosas giras en Europay en otros continentes. Asimismo, es «Orquesta en Residencia» en el Festivalde Bregenz desde 1946, donde actúa en producciones de ópera y conciertos.Al comienzo del año 2006 se le presentó un nuevo reto: las producciones enel Theater an der Wien, devolviendo a la sala su antigua función como teatrode ópera.

En el siglo XIX, época en la que se fundó la nueva orquesta vienesa, su doblefunción era presentar conciertos orquestales como algo popular y servir de pla-taforma para los estrenos mundiales de la música contemporánea de aquellostiempos. En octubre de 1990, la nueva orquesta, con el nombre de Sociedad deConcierto de Viena, ofreció su primera actuación pública en el Musikverein,bajo la dirección de Ferdinand Löwe.

ORQUESTASINFÓNICADE VIENA

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Muchas composiciones que son parte del repertorio de hoy en día –entre ellasla Novena Sinfonía de Bruckner, Gurre Lieder de Schönberg, Concierto de pia-no para mano izquierda de Ravel, y El libro con siete sellos de Schmidt– fueronestrenadas mundialmente por la OSV. Durante la Primera Guerra Mundial, laOrquesta se salvó de ser disuelta, gracias a la fusión con la Orquesta Ton-künstler de Viena, fundada en 1913. Aunque en 1944, las actividades de laOrquesta cesaron durante ocho meses.

En los años siguientes a 1945, gracias a los esfuerzos de los directores prin-cipales Hans Swarowsky y Josef Krips, la Orquesta fue reconstruida. En elpasado, personalidades como Bruno Walter, Richard Strauss, Wilhelm Furt-wängler, Oswald Kabasta, George Szell y Hans Knappertsbusch dejaron unahuella decisiva en la Orquesta. Posteriormente ocuparon el puesto de direc-tores principales Herbert von Karajan (1950-1960) y Wolfgang Sawallisch(1960-1970), que constituyeron la cualidad del sonido de la propia Orques-ta. A continuación, el puesto fue ocupado –después de un breve retorno deJosef Krips– por Carlo Maria Giulini y Gennady Roshdestvensky. GeorgePrêtre, que ocupó la dirección hasta 1991, prefirió definir su puesto como«principal director invitado». Su sucesor fue Rafael Frühbeck de Burgos.Durante estos años, invitados como Leonard Bernstein, Lorin Maazel, ZubinMehta, Claudio Abbado y Sergiu Celibidache obtuvieron notables éxitos.Desde 1997 hasta finales de 2004, el director principal fue Vladimir Fedose-jev, y al comienzo de la temporada 2005/2006 el puesto fue ocupado porFabio Luisi. Además, Yakov Kreizberg fue principal director invitado desdeoctubre de 2003.

© LUKAS BECK

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El estándar artístico de la OSV está avalado por una gran cantidad de cedésde alta calidad. Los archivos en la Konzerthaus de Viena son una mina de orode documentos históricos originales y digitalizados –desde cintas y fotos hastacríticas de periódicos–. Pueden ser visitados con cita previa para su investiga-ción o simplemente por gusto personal.

Al comienzo de la temporada 2006/2007, el grupo internacional de inversiónSuperfund se convirtió en un socio de la OSV. El principal objetivo del acuer-do es el permanente apoyo para todas las actividades artísticas de la Orquesta.Por lo tanto, Superfund dota con un valor tangible e intangible a esta famosaorquesta y de gran tradición. El grupo Superfund (www.supferfund.com), consus quince subsidiarios y más de cincuenta mil clientes, se encuentra entre lasmayores compañías de inversión especializadas en futuros fondos y de más éxi-to. Los fondos gestionados por Superfund han sido muy valorados y podemosencontrarlos en los puestos más altos en las publicaciones de los servicios deinversión internacional.

El primer concertino, Anton Sorokow, toca un violín de Guiseppe Guarnerides Gesù (1731, «ex Sorkin»), cortesía del Banco Nacional Austríaco.

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FABIO LUISIDIRECTOR

Fabio Luisi nació en Génova, en 1959. Comenzó sus estudios de Piano a la

edad de 4 años y recibió su diploma en 1978 en el Conservatorio Nicolò Paga-

nini, donde estudió con el profesor Memi Schiavina. Durante su estancia en

Francia se dio a conocer junto con el pianista italiano Aldo Ciccolini, que

había invitado a Fabio a estudiar con él en París. Continuó sus estudios de Pia-

no en Italia con Antoni Bacchelli, y mientras trabajaba con Leyla Gencer

como acompañante de ópera y con Rudolfo Celletti despertó seriamente su

interés por la dirección musical.

Más tarde se trasladó a Graz, donde estudió con Milan Horvat en el Conser-

vatorio de Música. En 1983 se graduó con la «distinción más alta» y se le

© BARBARA LUISI

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entregó su diploma como director. Al año siguiente debutó como director en

Martina Franca (Italia), dirigiendo el Réquiem de Cimarosa, y en la Ópera de

Graz, dirigiendo Viva la Mamma de Donizetti. Sus años allí le permitieron

ampliar notablemente su repertorio.

Desde que emprendió su carrera internacional en 1987 se pueden citar los

siguientes hitos en su carrera: Teatro Estatal en Stuttgart (1987), Teatro Esta-

tal de Mannheim (1987), Orquesta Sinfónica de la Radio de Hesse en Fránc-

fort (1988), Ópera Alemana de Berlín (1988), Ópera de Burdeos (1988),

Orquesta de la Radio de Múnich (1989) y Orquesta de la Gewandhaus en

Leipzig (1989). Ese mismo año debutó en la Ópera Estatal de Baviera en

Múnich y en la Ópera Estatal de Viena, y desde entonces ha actuado con fre-

cuencia como director invitado en ambos teatros.

En 1990 fundó la Orquesta Sinfónica de Graz y permaneció como director

artístico hasta 1995. Ese mismo año fue nombrado director artístico y director

principal de la Orquesta Tonkünstler en Viena, puestos que mantuvo hasta el

año 2000. Además, dirigió más de doscientos cincuenta conciertos, muchos

de los cuales tuvieron lugar en el Salón Dorado de la Musikverein de Viena.

Su gira en Japón con la Orquesta fue tan exitosa que desde entonces actúa allí

habitualmente.

En 1996 fue nombrado, junto con Marcello Viotti y Manfred Honeck, direc-

tor artístico de la MDR en Leipzig, la más antigua orquesta de la radio euro-

pea, y en 1999 fue elegido a ocupar este puesto él solo hasta 2007. Además,

en 1997 fue nombrado director musical y artístico de la Orquesta de la Suisse

Romande, puestos que mantuvo hasta 2002, realizando un amplio número de

grabaciones muy aclamadas tanto por el público como por la crítica.

Su debut americano en 2000 con la Filarmónica de Nueva York fue un gran

éxito, año en que actuó con la Ópera Lírica de Chicago en Rigoletto. Desde

entonces, Fabio Luisi ha sido invitado habitual en EE. UU., participando en

2005 en la Ópera Metropolitana con una nueva producción de Don Carlos.

En la actualidad, Fabio Luisi trabaja habitualmente con orquestas de la talla

de la Orquesta de París, Academia de Santa Cecilia de Roma, Real Filarmó-

nica de Estocolmo, Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, Orquesta Sin-

fónica de Berlín, Filarmónica de Tokio, Filarmónica de Osaka, Orquesta del

Mayo Musical Florentino, Orquesta Estatal de Berlín, Orquesta Sinfónica de

Viena, Filarmónica de Múnich, Orquesta Sinfónica de Dallas, Filarmónica de

Nueva York, Orquesta Sinfónica de Melbourne, Orquesta Sinfónica NHK de

Tokio, Orquesta Nacional de Radio France en París y Orquesta Estatal Sajona

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de Dresde, así como en teatros de ópera y festivales como la Ópera Estatal de

Viena, Ópera Estatal de Baviera en Múnich, Ópera Alemana en Berlín, Ópera

Estatal unter den Linden de Berlín, Ópera Estatal de Hamburgo, Ópera de

La Bastilla en París, Ópera Lírica en Chicago, Ópera de San Francisco, Tea-

tro San Carlo en Nápoles, Teatro Carlo Felice en Génova, Teatro Comunale

en Florencia, Festival de Bregenz, Festival de Lucerna y Festival de Gstaad.

Su debut en el Festival de Salzburgo en 2002, con El amor de Dánae de

Richard Strauss y posteriormente la producción Helena la Egipcia de este mis-

mo compositor en 2003, fue el comienzo de una fructífera colaboración con la

Orquesta Estatal Sajona y la Ópera Semper en Dresde. En enero de 2004 fue

nombrado director general de música de la Ópera Estatal en Dresde y desde

2007 es director-jefe de la Orquesta Estatal de la misma ciudad. Cabe destacar

sus interpretaciones en la producción de Don Carlos en Berlín (2004), en una

nueva producción de esta misma obra en la Ópera Metropolitana (2005), y

Turandot en la Ópera Semper de Dresde (2004).

En 2005, Fabio Luisi se convirtió en director-jefe de la Sinfónica de Viena,

formando parte de la larga lista de distinguidos directores, entre los cuales se

encuentran Herbert von Karajan, Wolfgang Sawallisch y Carlo Maria Giuli-

ni. Además de sus actuaciones con MDR Leipzig y la Sinfónica de Viena,

entre sus futuros proyectos orquestales se encuentran las actuaciones con la

Orquesta NHK en Tokio, Orquesta de la Academia de Santa Cecilia en

Roma, Filarmónica de Múnich, Orquesta Estatal Sajona de Dresde, Orquesta

del Concertgebouw de Ámsterdam y Orquesta Filarmónica de Oslo.

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MOJCA ERDMANNSOPRANO

© FELIX BROEDE

La soprano Mojca Erdmann, nacida en Hamburgo, comenzó a recibir lecciones

de violín con solo 6 años de edad, a la vez que cantaba en el coro del Hambur-

ger Staatoper. A los 14 inició estudios vocales como solista con Evelyn Herlit-

zius, continuando después con Hans Sotin en el Collage of Music en Colonia,

donde también estudió Violín. Paralelamente amplió su formación con Ingrid

Figur. En 2002, Mojca Erdmann no solo ganó el Primer Premio en la categoría

de Voz en la German Federal Competition, sino que también recibió el Premio

Especial en el apartado de Música Contemporánea. En agosto de 2005, en el

marco del Festival Musical Schleswig-Holstein, fue galardonada con el premio

NDR, así como con el premio Luitpold en el Kissinger Summer.

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Aún siendo estudiante, Mojca Erdmann fue miembro de la Komische Oper en

Berlín, y fue invitada a cantar en varias teatros de ópera, incluyendo la Deuts-

che Oper en Berlín, Baser Theater y Nationaltheater Mannheim, interpre-

tando los papeles de Oscar, Blonde, Zerlina, Norina y Gretel. Mojca Erdmann

se ha distinguido también como intérprete de música contemporánea: en la

Berliner Staatsoper Unter den Linden hizo su debut con la premier mundial

de Takemitsu-My way of Life, bajo la dirección de Kent Nagano. Después de su

debut en el FestspieleFestival de Salzburgo en 2006, con el papel de Zaide, le

siguió la aclamada interpretación de Zelmira en la obra de Haydn Armida

(ambas bajo la dirección de Ivor Bolton). Esta última producción se repetirá

durante el verano de 2009. En enero de 2008 cantó por primera vez el papel

de Blondchen en la obra de Mozart Die Entführung aus dem Serail en la Ópera

de Ámsterdam, con la dirección de Constantinos Carydis. También en el mis-

mo año fue invitada por Simon Rattle para su nueva producción de Siegfried

(Wagner) en el papel de Waldvogel.

Durante la temporada 2009/2010 hará su debut como Sophie en Rosenkavalier

de Strauss, en una producción de Stefan Herheim y la Staatsoper de Stuttgart,

y bajo la dirección de Manfred Honeck, y en el papel de Ännchen en la obra

Freischütz de Weber, bajo la batuta de Bertrand de Billy en el Theater an der

Wien de Viena.

En el terreno concertístico ha trabajado con directores como Sir Simon Rat-

tle, Nikolaus Harnoncourt, Kent Nagano, Fabio Luisi, Christoph Poppen e

Ivor Bolton. Asimismo, ha sido invitada a actuar con la Filarmónica de Ber-

lín, Deutsches Symphonie Orchester Berlin, Orquestas de Radio de Baviera,

Orquesta de la MDR, Sinfónica de Viena y Orquesta de la WDR.

Futuros compromisos incluyen conciertos y grabaciones para el sello EMI,

como L’enfant et les sortilèges con la Filarmónica de Berlín y bajo la dirección

de de Simon Rattle, así como conciertos con la Sinfonía n.º 2 de Mahler y la

Württembergisches Staatsorchester de Stuttgart, y bajo la batuta de Manfred

Honeck. Destacan durante el año 2009 las presentaciones que realizará con la

Orquesta de los Campos Elíseos y la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh, así

como giras con la Sinfónica de Viena y recitales junto a Christian Gerhaher

y Gerold Huber con la obra Italienisches Liederbuch de Wolf.

Dentro de sus trabajos discográficos para el sello Tudor se encuentran la Sin-

fonía n.º 4 de Mahler junto con la Sinfónica de Bamberger y bajo la dirección

de Jonathan Nott (verano de 2008), y el cedé de arias en compañía del trom-

petista Gabor Tarkövik.

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PRIMEROS VIOLINESAnton SorokowGuillermo BüchlerChristian BirnbaumMaximilian DobrovichRoxana DuraNicolas GeremusPeter GroschEva-Maria KabasChristian KallingerDorice KöstenbergerHelmut MitterWalter PflügerEdwin ProchartGe SongTeodora SorokowBirgit Zalodek

SEGUNDOS VIOLINESThorwald AlmassyLibor MeislIoanna ApostolakosChristian BlaslMaiko EnomotoTimon HornigChristian KnausHelmut LackingerCaroline LöfflerRichard MotzWolfgang SchuchbaurAgata SikorskaErwin SpullerRenate Turon

VIOLASJohannes FliederRoman BernhartVera ReigersbergMichael BuchmannGerhard KanzianChristian KaufmannKarl-Heinz KrumpöckMartin OrtnerWolfgang ProchaskaRoland RonigerUlrich SchönauerIsabella Stepanek

VIOLONCELLOSWalther SchulzAttila SzékelyWolfgang AichingerMichael GüntherAndreas PokornyChristian SchulzPeter SiakalaAlexandra StröckerMichael VogtRomed Wieser

CONTRABAJOSErnst WeissensteinerIvan KitanovicWerner FleischmannIvailo IordanovMartin KabasChristian RoscheckAndreas SohmHelmut Stockhammer

FLAUTASKarl-Heinz SchützRudolf HuberRaphael LeoneAlexandra Uhlig

OBOESPaul KaiserPeter SchreiberWolfgang Zimmerl

CLARINETESReinhard WieserWilfried GottwaldSiegfried Küblböck

FAGOTESPatrick De RitisWolfgang KuttnerPeter Spitzl

TROMPASEric KushnerJosef EderMarkus ObmannAlois Schlor

TROMPETASRainer KüblböckHeinrich BrucknerChristian Löw

TIMBALESDieter Seiler

PERCUSIÓNMichael VladarMartin KerschbaumFriedrich Philpp-PesendorferThomas Schindl

ARPAVolker Kempf

COMPONENTES

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Sinfonía n.º 82 en Do mayor «El oso»

Fechada en 1786, está escrita para una flauta, dos trompas en Do alto

(para el primero, tercer y cuarto movimientos, que pueden ser reempla-

zadas por dos trompetas), dos trompas en Fa (para el segundo movi-

miento), timbales y la cuerda. Las recomendaciones hechas a Artaria,

concernientes al orden de publicación de las seis Sinfonías parisienses, no

fueron hechas al azar: Haydn reserva para el final las dos únicas en las

que intervienen trompetas y timbales, y como última la que tiene un

final más espectacular.

La Sinfonía n.º 82, como indican su tonalidad en Do mayor y su instru-

mentación, es de carácter marcial. Pero curiosamente, como la mayoría de

las sinfonías de este tipo de Haydn, especialmente en su última época cre-

adora, su primer movimiento es temario, indicación de medida en contra-

dicción aparente con el carácter marcial de la música y que excluye toda

referencia a la marcha. Desde los primeros compases del Vivace assai ini-

cial se oponen tres ideas: un motivo ascendente, tocado al unísono por la

cuerda y la madera, y sostenido por las trompas (o trompetas) y timbales,

en el que se define el acorde perfecto de Do mayor (a); un breve contras-

te melódico interpretado plano (b), y una serie de fanfarrias sobre un rit-

mo muy haydniano (c).

En el compás 21, después de unos violentos acordes de dominante, el moti-

vo (a) se repite piano en los violines y pasa a los bajos en el matiz forte. A

partir de ese instante, el trabajo temático es de los más elaborados. Este

pasaje desemboca en los compases 51 y siguientes sobre unos acordes vio-

lentamente disonantes que anuncian los del primer movimiento de la Sin-

COMENTARIOS AL PROGRAMA

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fonía Heroica de Beethoven. El «segundo tema», a la vez elegante y rítmi-

co, sigue al compás 70, y la exposición se termina después de producirse

nuevos choques. El desarrollo comienza con el motivo (b) en Fa mayor. Le

suceden la fanfarria (c) y después un gran episodio basado en (a). El segun-

do tema aparece seguidamente en La mayor. Un pasaje de gran virtuosidad

contrapuntística precede a la reexposición, bastante irregular; sobre todo

por el hecho de que está llevada de un tirón, pasando por la culminación

dramática del movimiento, hasta el segundo tema. Una breve coda, basa-

da en la fanfarria (c), pone punto final a la pieza.

Sigue un Allegro en Fa mayor, en forma de dobles variaciones. El tema en

Fa mayor es de carácter popular. El movimiento se divide en cinco seccio-

nes: A (en mayor) –B (en menor) –A’(en mayor) –B’ (en menor) –A” (en

mayor); esta última se encadena a una coda humorística. El compositor

Friedrich Witt (1770-1837), el verdadero autor de la Sinfonía Jena, en otro

tiempo atribuida a Beethoven, concienzudo imitador de Haydn, copia casi

textualmente este movimiento en una sinfonía en La mayor cuyo final está

basado en el célebre tema Ah ça ira.

El Menuetto, de tiempo más bien lento y majestuoso, conduce a un trío de

estilo popular con una orquestación muy sutil: el tema, expuesto por el

oboe y un fagot, doblados por los primeros violines, nos sorprende hacia el

centro de su segunda parte con una brusca inmersión en la tonalidad de Mi

bemol mayor.

El potente final, indicado Vivace, está lleno también de sonoridades

extraordinarias. Su meta inicial, que evoca un oso danzando, es el que ha

dado el título a la sinfonía. Los primeros violines exponen solos una espe-

cie de melodía obstinada sobre un bajo de gaita en los violoncellos y los

contrabajos. Oboes, fagotes, trompas y timbales toman inmediatamente el

relevo (compás 12, breve fanfarria) y el bajo de gaita pasa a los primeros

violines, doblados por los violoncellos y los contrabajos, mientras la melo-

día en ostinato se escucha en los segundos violines y la flauta y ahora el

bajo no sostiene ya la melodía, sino que la rodea, se mezcla con ella (véa-

se un efecto parecido en el Andante de la Sinfonía n.º 101). Después de un

calderón, el «bajo» se lanza, forte, sostenido por los primeros violines, las

violas y los oboes, y dos compases más tarde vuelve a aparecer la «melo-

día» en la flauta, los fagotes y los segundos violines, y después también en

los violoncellos y los contrabajos. Un efecto extraordinario, puesto que el

bajo es el que ahora lleva la voz cantante. Una transición enérgica y den-

sa conduce a un «segundo tema» y otro vigoroso pasaje concluye la expo-

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sición. El desarrollo comienza con el «bajo de gaita», forte, en los fagotes,

segundos violines y violas, y 1a «melodía ostinato», en la flauta y los pri-

meros violines, mientras que tenidas de los fagotes y las trompas refuerzan

el aspecto rústico de la música. Sigue un fantástico desarrollo contrapun-

tístico, y la tensión acumulada es tal que la reexposición tiene dificultades

para llegar a una resolución. Esta reexposición, bastante irregular, es una

sucesión de apoteosis sonoras, en la que los timbales, desencadenados, acu-

den para reforzar el «bajo de gaita».

Sinfonía n.º 4 en Sol mayor

Comenzada en julio de 1899 en Aussee, la Cuarta sinfonía fue terminada

el 6 de agosto de 1900 en Maiernigg-am-Worthersee, en Carintia, donde

Mahler se había hecho construir una casa que habitaría cada verano,

durante las vacaciones, hasta el año 1907. El estreno se realizó bajo la

dirección del compositor el 25 de noviembre de 1901 en Múnich. Prece-

dió, pues, al de la Tercera sinfonía.

La obra está escrita para soprano solista y una orquesta de cuatro flautas,

tres oboes, tres clarinetes, tres fagotes, cuatro trompas, tres trompetas, tim-

bales, percusión, glockenspiel, arpas y la cuerda. La voz de la soprano solo

interviene en el último de los cuatro movimientos, un lied sobre un poema

de Des Knaben Wunderhorn.

La Cuarta sinfonía solo es el resultado y la síntesis de todo lo que Mahler

había escrito hasta entonces. Es un punto de giro y de partida. Con rela-

ción a las otras tres sinfonías, más largas y que contienen cada vez un

movimiento más, se acorta y se aligera. Vuelve a los tradicionales cuatro

movimientos y suprime en la orquesta los trombones y la tuba. Conserva,

eso sí, la voz solista, pero no el coro. Además, acortamiento es sinónimo

en ella –lo que no siempre es evidente– de concentración y de un sentido

más agudo de las proporciones.

La Cuarta sinfonía asocia la gracia de la expresión pastoral al vigor incisi-

vo ya una cierta ambigüedad de sentimientos. Precisando más diríamos

que la simplificación de los temas y las estructuras, así como la despreocu-

pada alegría que de ella se desprende por momentos, se encuentran fre-

cuentemente contradichas, incluso aniquiladas, por rasgos equívocos o

burlones, por los contornos sonoros cortantes que anuncian ya las siguien-

tes sinfonías, por una especie de inestabilidad que hace que se sucedan o

se superpongan la ironía y la serenidad, la certidumbre y la duda.

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La idea de la Cuarta sinfonía es la infancia, bajo su aspecto a la vez inge-

nuo y singularmente perspicaz; y su progresión, la entrada en el Paraíso,

entrevisto solamente en cada uno de los tres primeros movimientos y can-

tado en el último (el lied), de una manera muy concreta primero, con los

pies en la tierra, para terminar teñido de beatitud. El primer movimien-

to es un gran Allegro en Sol mayor indicado Bedächting, nicht eilen («cir-

cunspecto, sin prisas»). Después de una salida en falso, en Si menor, se

suceden «normalmente» varias melodías. Cuatro flautas al unísono, en

la linde del desarrollo central, anuncian, en La mayor, el Paraíso. Las dos

grandes culminaciones de intensidad están próximas una a otra, separa-

das por la reexposición (notablemente llevada) de la melodía principal y

sobre todo por una estridente llamada de las trompas (futuro comienzo

de la Quinta sinfonía).

Un violín solo, afinado un poco alto, especie de mal violín («la muerte

conduce el baile»), da al segundo movimiento, en Do menor, indicado In

gemächlicher Bewegung. Ohne Hast («con movimiento moderado. Sin pri-

sa») un aire de danza satánica. Sin embargo, el clima no es horroroso ni

maligno, sino bastante bonachón. Los sonidos cortantes de un arpa pun-

túan el discurso y llega el descanso, primero imperceptiblemente, cre-

ciendo por dos veces en un trío en Fa mayor. Otra «visión del Paraíso»

surge en la tonalidad de Re mayor, ahogado también por Freund Hain (la

«muerte»), que conserva la última palabra.

Mahler considera el tercer movimiento, un Adagio en Sol mayor indicado

Ruhevoll («tranquilo») especialmente logrado. Esta página tiene la forma

de variaciones alternas, una en Sol mayor y las otras en menor. El conflic-

to, inevitable, termina por estallar, pero es cortado rápidamente, y el

movimiento parece apagarse cuando surge, en Mi mayor, cantado por toda

la orquesta, una grandiosa «visión del Paraíso»:

Es el instante decisivo, el viraje psicológico de toda la sinfonía. El movi-

miento puede acabar (sobre La dominante de Sol), ya que la continuación

está asegurada.

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El lied, titulado Das himmlische Leben (La vida celeste), sigue inmediata-

mente (Sol mayor). Citaciones fortissimo, de penetrante sonoridad, forman

el comentario irónico, desde los primeros compases de la obra de un texto

más bien realista. Las alegrías del Paraíso descritas en Das Knaben Wun-

derhorn son ante todo de esencia bien terrestre: se canta, se danza bajo la

indulgente mirada de san Pedro, el vino corre a raudales, los ángeles

amasan el pan, los platos más rebuscados son preparados por las manos

de santa Marta... Pero al mismo tiempo escuchamos una música incom-

parable, tocada por santa Úrsula. Y ante las palabras «Ninguna música

en la Tierra es comparada a la nuestra», todo equívoco desaparece. El

discurso se instala en Mi mayor y la obra termina con la incertidumbre y

la serenidad siempre asociadas por Mahler a esta tonalidad. Hemos

alcanzado el fin y encontrado la paz. Mahler estaba más impaciente y

ansioso que nunca, ya que hacía seis años que no se había oído una nue-

va sinfonía suya. Pero la obra –una de las más populares de las suyas hoy

en día– fue muy mal acogida, especialmente por la crítica de Múnich

que, extrañada por lo que tomó por una mezcla provocadora de lo anti-

guo y lo moderno, solo vio en ella cosas «grotescas» y «cómicas», «diso-

nancias» y «bromas instrumentales».

Cuando la Cuarta sinfonía se estrenó en París en 1914, Vincent d’Indy con-

sideró que se trataba de «una música para la Alhambra o el Moulin Rou-

ge, no para salas de concierto sinfónico». La reacción de Mahler a tales

diatribas fue típica de él: «Están tan corrompidos por la música programá-

tica que son incapaces de apreciar una obra, cualquiera que sea, desde un

punto de vista simple y estrictamente musical».

Comentarios cedidos por laGuía de la música sinfónica

dirigida por François-René Tranchefort

Alianza Editorial

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Wir genießen die himmlischen Freuden,

d’rum tun wir das Irdische meiden.

Kein weltlich’ Getümmel

hört man nicht im Himmel!

Lebt alles in sanftester Ruh’.

Wir führen ein englisches Leben,

sind dennoch ganz lustig daneben;

wir tanzen und springen,

wir hüpfen und singen,

Sanct Peter im Himmel sieht zu.

Johannes das Lämmlein auslasset,

der Metzger Herodes d’rauf passet.

Wir führen ein geduldig’s,

unschuldig’s, geduldig’s,

ein liebliches Lämmlein zu Tod.

Sanct Lucas den Ochsen tät schlachten

ohn’ einig’s Bedenken und Achten.

Der Wein kost’ kein Heller

im himmlischen Keller;

die Englein, die backen das Brot.

Gut’ Kräuter von allerhand Arten,

die wachsen im himmlischen Garten,

gut’ Spargel, Fisolen

und was wir nur wollen.

Ganze Schüsseln voll sind uns bereit!

Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben;

die Gärtner, die alles erlauben.

Willst Rehbock, willst Hasen,

auf offener Straßen

sie laufen herbei!

Disfrutamos los placeres celestiales,

así que evitamos los terrenales.

¡Ninguna agitación mundana

se escucha desde las alturas!

Vivimos en una calma serena.

Llevamos una vida angelical,

pero gozamos de ella además;

bailamos y saltamos,

brincamos y cantamos,

san Pedro en el cielo observa.

Juan omite el cordero,

de él se ocupa Herodes el carnicero.

Guiamos a un paciente,

paciente e inocente,

un pequeño corderito a la muerte.

San Lucas el buey sacrifica

sin ningún pensamiento o preocupación.

El vino no cuesta un centavo

en la magnífica bodega;

los ángeles hornean el pan.

Buenas verduras de todas las clases

crecen en la huerta del cielo,

buenos espárragos, judías,

todo lo que queramos.

¡Platos enteros nos preparan!

Buenas manzanas, peras y uvas;

los jardineros, que todo permiten.

Si deseamos corzo, liebre,

en la propia calle

¡corren y nos atienden!

TEXTOS CANTADOS

G. MAHLERSinfonía n.º 4 en Sol

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Sollt’ ein Fasttag etwa kommen,

alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen!

Dort läuft schon Sanct Peter

mit Netz und mit Köder

zum himmlischen Weiher hinein.

Sanct Martha die Köchin muß sein.

Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden,

die unsrer verglichen kann werden.

Elftausend Jungfrauen

zu tanzen sich trauen.

Sanct Ursula selbst dazu lacht.

Cäcilia mit ihren Verwandten

sind treffliche Hofmusikanten!

Die englischen Stimmen

ermuntern die Sinnen,

daß alles für Freuden erwacht.

Si se celebra un día de fiesta,

¡todos los peces alegres acuden!

Y allí va corriendo san Pedro

con red y con cebo

hacia la laguna celestial.

Santa Marta la cocinera ha de ser.

Ya no hay música en la Tierra

que se pueda comparar a la nuestra.

Las once mil vírgenes

a bailar incluso se atreven.

Santa Úrsula de sí misma se ríe.

¡Cecilia con sus relaciones

excelentes músicos de la Corte concibe!

Las voces angelicales

nuestros sentidos embriagan,

para que todos por la alegría vivamos.

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PRIMERA PARTE

F. J. HAYDN

Sinfonía n.º 82 en Do, Hob. I/82 «L’ours»Vivace assaiAllegrettoMenuetto

Finale. Vivace

Duración media de la ejecución 30’

SEGUNDA PARTE

G. MAHLERSinfonía n.º 4 en Sol

Bedächtig. Nicht eilen-Recht gemächlichIn gemächlicher Bewegung. Ohne Hast

Ruhevoll (Poco adagio)Sehr behaglich: «Wir genießen die himmlischen Freuden»

Mojca ErdmannSOPRANO

Duración media de la ejecución 55’

PROGRAMA

Orquesta Sinfónica de VienaFabio Luisi

DIRECTOR

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